Transkrypcja rozmowy w formacie.docx
Dzień dobry. Nazywam się Agnieszka Holland. Jestem reżyserką filmową, czasami też scenarzystką. Ze 2-3 razy występowałam też w filmie. Poza tą aktywnością filmową jestem obywatelką… i staram się czasem jakby robić coś prospołecznie albo… albo też opowiadać ludziom, jak widzę świat. Korzystając z tego, że mam pewną, jak to się mówi – akustyczność – i, że czasem mogę dotrzeć do ludzi z moim doświadczeniem czy z moim światopoglądem.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak zaczęła się Pani przygoda z filmem?]
Ja nie studiowałam reżyserii w Łodzi z kilku powodów, z których jeden był taki no najbardziej, powiedziałabym, formalny. To znaczy – ja zdecydowałam się na to, żeby zostać reżyserem filmowym wtedy… bo nikt nie mówił „reżyserką”. Mniej więcej w dziewiątej, dziesiątej klasie – miałam gdzieś 15 lat. No i zaczęłam się do tego przygotowywać. To znaczy, zawsze… Zdecydowałam się, ponieważ dokonałam takiej samoanalizy. Ja rysowałam, malowałam i przez jakiś czas myślałam, że to będzie moja… że po prostu sztuki wizualne, że to będzie moja ścieżka. Ale potem zrozumiałam, że mnie to tak do końca nie wyraża. I, że… I wtedy sobie zadałam takie pytania: Co właściwie mnie tak w pełni wyrazi? Czy jak będę mogła się najpełniej zrealizować? I powiedziałam sobie, że to są trzy takie rzeczy: jedna to jest właśnie ekspresja wizualna, druga to jest opowiadanie historii, bo to robiłam od dziecka, ja wymyślałam i opowiadałam jakieś historie. A trzecia to jest władza. To znaczy, żeby mówić ludziom, co mają robić. No i jak mi się to tak złożyło, no to powiedziałam: „To jest właściwie reżyser filmowy. Powinnam zostać reżyserką filmową”. Tym bardziej, że no kino mnie fascynowało. I wtedy, kiedy ja chodziłam do liceum, to był wspaniały okres europejskiego i światowego kina, z wielkimi indywidualnościami twórczymi, reżyserskimi. I wydawało się, że kino jest tą no… nie tylko najnowszą sztuką, ale też najbardziej dynamiczną, i najbardziej innowacyjną. I zaczęłam się do tego przygotowywać głównie poprzez czytanie książek, ale głównie poprzez oglądanie filmów. I korzystałam z każdej właściwie okazji, żeby zobaczyć jakiś film. W Warszawie, wbrew pozorom, komunistycznej – to nie było takie trudne, bo było wiele… było wiele DKF-ów, był niezły repertuar filmowy mimo, że… No mimo, że niektóre tytuły nie docierały z powodu cenzuralnych albo ekonomicznych. Ale te, które docierały, było tam mało takiego, powiedziałabym, barachła. W sumie był to dość wartościowy repertuar. No i poza tym były różne imprezy. Taką bardziej wspaniałą, z punktu widzenia kinomanów, to były Konfrontacje [właśc. Konfrontacje Filmowe]. To znaczy – co roku, w dwóch bodajże kinach warszawskich, wyświetlano takie no jakby najlepsze filmy roku. Takie, które do nas jeszcze nie dotarły, a niektóre nigdy nie dotrą. I to było przede wszystkim kino artystyczne, pokłosie tych wielkich festiwali – Cannes, Wenecja, Berlin, i tak dalej. No i to… A jeszcze były ambasady, które robiły czasem pokazy. Także no także właściwie spędzałam w tym kinie mnóstwo czasu… i czasem na koszt szkoły, bo po prostu… Jak była jakaś ciekawa projekcja, to po prostu wagarowałam. No i nie chciałam czekać po maturze jakichś kolejnych lat, i studiować jakiejś psychologii, czy polonistyki, czy socjologii, czy czegoś takiego. A w Łodzi wówczas przyjmowano na reżyserię postgradualnie, to znaczy po jakichś innych studiach. I to był taki trudny do zmiany warunek. No a poza tym politycznie ta szkoła była wtedy fatalna. To był 1966-1967 rok, przed 1968, a ona była pod specjalnym nadzorem. W szkole pracowali jeszcze, czy byli z nią związani, starsi profesorowie, którzy byli przyjaciółmi mojego ojca jeszcze z wojska, w Związku Sowieckim. Profesor Stanisław Wohl i Jerzy Bosak. No i oni powiedzieli mojej mamie, że atmosfera jest taka, a zbliżał się 1968 rok, który wiadomo, czym był… Że raczej nie ma szans, żebym… żebym mogła się do tej szkoły dostać. A trzeci powód był taki, że wtedy polskie kino było w takiej jakby zapaści pewnej, właśnie związanej również z tymi nastrojami politycznymi i z takim… aktywizacją cenzury. Natomiast czeskie kino przeżywało swój największy jak dotąd… – czechosłowackie – rozkwit. I to była nowa fala, i to było wspaniałe zupełnie. A jeszcze jeden był powód, że Praga była takim magicznym dla mnie miastem, głównie też dlatego, że ja się fascynowałam Franzem Kafką. I ta fascynacja… Akurat teraz mi się udało ją jakby dopiąć, czy… Bo zrobiłam filmy o życiu i twórczości. A właściwie trudno powiedzieć… „W poszukiwaniu Franza Kafki” – raczej tak to powinnam nazwać. No więc chciałam do tej Pragi, żeby się zbliżyć do Kafki. Także… No także tak. Także w sumie nie byłam nawet w szkole w Łodzi przed maturą, nie odwiedziłam tej szkoły. Znałam zdjęcia i znałam opowieści. O słynnych schodach i o tym, co Polański tu wyczyniał, i Skolimowski. Andrzej Wajda to już była zbyt odległa wtedy przeszłość, ale właśnie Polański i Skolimowski byli taką legendą. No i też moja wizja tej szkoły filmowej była taka, że właściwie prawie nie ma tu kobiet. I nie było prawie że kobiet. Natomiast, że ci mężczyźni, którzy tutaj są, to są tacy „playboye” i uwodziciele, i że to jest w ogóle złota młodzież. Co się potwierdziło, jak przyjechała delegacja ze szkoły łódzkiej do Pragi, jak byłam na pierwszym roku bodajże, i przywiozła jakieś etiudy. Nie wiem, Kirka Douglasa chyba czy coś. I oni wszyscy mieli takie kożuchy, i byli tacy modnie ubrani. Ta Czechosłowacja była takim przaśnym dość krajem. I w ogóle zresztą czeskie społeczeństwo jest takie bardzo równościowe, demokratyczne. Jak oni siedzą w tych knajpach, piją piwo. W tych gospodach właściwie, bo to nie knajpy, tylko gospody. No i się nie rozróżni, czy przy jednym stole siedzi profesor i zdun. I wyglądają mniej więcej tak samo. Więc jak się zjawili ci ze szkoły łódzkiej to miałam takie poczucie obcości trochę. Że oni tacy są… no zbyt tacy, nie wiem, snobistyczni, albo też może zbyt eleganccy. Zbyt tacy odlegli od takiej skromności, w której żyłam. Także to był wtedy, o ile dobrze pamiętam… był Andrzej Kostenko przyjechał. To był mój kontakt ze szkołą filmową, dopóki tam nie przyjechałam już jako młoda reżyserka na jakieś spotkanie. Natomiast po tym jak wróciłam ze szkoły, z Pragi do Polski, po różnych perypetiach już moich osobistych z kolei – politycznych, więzieniu i tak dalej. To był początek lat siedemdziesiątych, 1971 rok,1972. I kiedy zaczęła się z kolei w Polsce… Tam się zaczęła „normalizacja” tak zwana, czyli no zaciskanie pętli. Natomiast w Polsce zaczęła się gierkowska demokratyzacja, która oczywiście nie była doskonała, ale była jednak takim… popuszczeniem tej pętli. Andrzej Wajda wówczas został po raz pierwszy kierownikiem zespołu. Jego koledzy rówieśniczy albo starsi jakoś nie mieli do niego zaufania. Myśleli, że on jest taki… że jest zajęty sobą, że myśli o swojej karierze, więc jako szef zespołu to on nie będzie jakby zajmował się ich sprawami. A to się okazało całkowicie niesprawiedliwe. W związku z tym znalazła się tam głównie młodzież, reżyserzy przed debiutem. I przyjął również mnie. No i muszę powiedzieć, że nie tylko był wspaniałym mentorem i producentem, a potem też przyjacielem – ale też, że naprawdę dawał nam bardzo dużo z tego, co wiedział, z tego, co myślał… Był ogromną inspiracją, ale również myśmy byli dla niego inspiracją. Także ten związek międzypokoleniowy… bo on był pokolenia moich rodziców, urodzony rok po urodzeniu mojej mamy, więc to jest właściwie to… Zresztą w pewnym momencie, jak miałam kłopoty i ministerstwa różne, i telewizje nie chciały się zgodzić na mój debiut to Andrzej zaproponował, że mnie adoptuje, żeby jakby mnie osłonić. Także w pewnym sensie jest na pewno moim duchowym ojcem. No i po jakichś różnych perypetiach, bo parę lat trwało zanim się udało coś zrobić, Andrzej wymyślił dla tych młodych swoich adeptów cykl dla telewizji. Bo stało się jasne, trzeba było zrobić film telewizyjny, właśnie dwa filmy telewizyjne przed debiutem kinowym. To był taki warunek po prostu. No i on wymyślił… Telewizja nie była taka chętna znowu do współpracy, ale Andrzej Wajda wymyślił, że jeżeli się zrobi jakieś cykle takie, jeżeli to będzie jakiś rodzaj takiego… takiej kolekcji – dzisiaj się mówi. Nie serialu sensu stricto, bo każdy z tych filmów miał mieć swoją autorską i tematyczną niejako osobowość… To będzie łatwiej to przepchnąć. I rzeczywiście tak się stało.
Niestety dziadka mojego, czyli Jana Konopnickiego, nigdy nie poznałam, bo on zmarł jeszcze przed moim urodzeniem się. To samo Maria Konopnicka. Więc to, co wiem, to wiem od mojej mamy. To wiem od mojej mamy. Wiem, że… U nas w domu nigdy nie mówiło się o Marii Konopnickiej jako o jakiejś osobie pomnikowej. To zawsze była babcia Marysia. I ja ją tak… od dziecka takim uczuciem darzyłam i tak ją traktowałam. Dużo więcej w domu się mówiło o babci Marii niż, o mojej prababci oczywiście, niż o dziadku Janie, który tutaj jest, patrzy na nas z tego małego zdjęcia. No mama bardzo kochała ojca swojego. To był bardzo taki człowiek… bardzo uczynny, solidny, oddający połowę swojego życia dla kogoś, nic dla siebie. Czytam teraz taką ciekawą książkę, napisaną przez panią Grzebałkowską, na temat Marii Konopnickiej. No… inne podejście, ale podoba mi się, bo takie lekkie jest podejście właśnie i dobrze. I dobrze, no. No cóż, jakieś tam naturalnie dziecięce wspomnienia mojej mamy ciągle są w mojej pamięci przechowywane, bo ja sama osobiście – już tak, jak wspomniałam – ani nie miałam szczęścia poznać swojego dziadka Janka, ani prababci Marii. To, co wiem, to wiem od mojej mamy.
Nie wiem dlaczego, nie umiem tego wytłumaczyć. I to we mnie zostało do dziś dnia. Ja ciągle tęskniłam za Warszawą. Warszawa była tym dla mnie pięknym, wymarzonym miejscem. Łódź była brudna, zaniedbana. No taka… Nie taka, jak ja chciałabym, aby miasto, w którym mieszkam, wyglądało. To była naturalnie taka dziecięca trochę… Brak rozsądku, no bo przecież tą Warszawę, jaką ja pamiętam… No trzeba powiedzieć, że w Warszawie odbywały się rzeczy okrutne i straszne: egzekucje uliczne, łapanki. Ale dla mnie był ważny Park Ujazdowski, do którego chodziłam na spacery. A tu, tutaj mi tego wszystkiego było brak. No, ale to szybko minęło. Mama mnie zapisała do szkoły, na Narutowicza. To była… Tymczasem to było gimnazjum prywatne pani dr Czapczyńskiej. To znaczy, przepraszam, gimnazjum było… zajmowało pierwsze i drugie piętro, a ja zaczęłam chodzić na piętro czwarte do szkoły podstawowej. Potem zresztą dostałam się do tego gimnazjum na niższe piętra, ale to już nie było prywatne. Oczywiście zostało upaństwowione. Obecnie to ono jest przeniesione chyba na ulicę 24-go. Nie, nie, nie. To jest taka ulica… A, mniejsza z tym. No w każdym bądź razie już się nie mieści tam -Narutowicza 56. I nosiło… dostało imię Wyspiańskiego chyba. Dwunastka to była, dwunastka. Więc już jak zaczęłam chodzić do szkoły… Okazało się, że piętro niżej mieszka dziewczyna, która chodzi ze mną do jednej klasy i zarazem jest moją daleką kuzynką. Maria Brzozowska, wnuczka doktora Kazimierza Brzozowskiego. Myśmy mieszkały na drugim piętrze, ona na pierwszym. No więc miałam już przyjaciółkę, koleżankę szkolną. Razem chodziłyśmy do szkoły, razem wracałyśmy. No i to już… to życie zaczęło być bardziej różowe wówczas. Co prawda bardzo przeżyłam jeden, jeden dzień – 9 maja – kiedy strzelano na wiwat, bo to było zakończenie wojny. Naturalnie, ja tego nie wiedziałam, że taka jest przyczyna tych strzałów, tylko byłam pewna, że wojna się zaczyna na nowo. I wtedy moja mama mówi: „Po raz pierwszy przez całe powstanie nie płakałaś, nie narzekałaś, nic. Pierwszy raz się rozpłakałaś słysząc te strzały”. Dopadłam do mamy i zapytałam: „Czy to znów zaczyna się wojna?”. No więc mama mnie uspokoiła, że nie, że to są innego rodzaju strzały. Ale to pamiętam bardzo dobrze, że tak mnie wystraszyły te strzały, że… No. No i potem już życie się potoczyło. Mama dostała od miasta gabinet. No bardzo była potrzebna. Lekarz stomatolog. Dostała gabinet, dostała pracę na Akademii Medycznej jako asystent na ulicy Pomorskiej 21. Nie wiem, co tam jest teraz. Bardzo wiem, że ładnie jest ten budynek wyremontowany. No i… No i… A tata! Tata, nieprzytomny wielbiciel wojska. Moja babcia twierdziła, jego mama, że on się urodził w mundurze. Tak twierdziła: „Janek to się w mundurze urodził”. No więc oczywiście, jak tylko się trochę odsapnął, oswoił z tym, że jest na… jest wolnym człowiekiem – pojechał do Warszawy i zgłosił swoją gotowość do służby w wojsku. I właściwie już go potem widywałam sporadycznie, bo jak to wojskowy – był przerzucony: a to Kielce, a to Inowrocław, czy tam jeszcze coś. A potem chyba dwa lata był kierownikiem wszystkich działań wojennych w Bieszczadach. Z bandami UPA były te walki, prawda? No i tam ojciec był bardzo ceniony jako bardzo dobry oficer. Tam został przydzielony i tam… Tam już… stamtąd to dostał dowództwo pułku w Tarnowskich Górach. I wtedy znów mogłam go widywać, bo tam w ramach… w ramach takiego zadośćuczynienia za majątek stracony we Lwowie – bo we Lwowie ojciec miał bardzo piękny dom – to dostał willę, bardzo ładną willę w Tarnowskich Górach na własność. I tam zamieszkała mama mojego ojca. I ja tam spędzałam wakacje. Przyjeżdżałam tam często. Tata tam był dowódcą pułku w Tarnowskich Górach. Ale potem znów go gdzieś przerzucili. I to tak, tak wie pani, że nie bardzo się tym ojcem nacieszyłam właściwie. Taki był. No dla niego wojsko to było po prostu… On sobie nie wyobrażał życia, żeby nie służyć w wojsku. To w ogóle było nie do pojęcia. Tak to wyglądało.
I pierwszym tym cyklem były adaptacje Jarosława Iwaszkiewicza, którego opowiadania Andrzej uważał za wspaniały materiał filmowy. Sam zresztą zrealizował dwa i… swoje świetne filmy Brzeziny i Panny z Wilka. No a ja wybrałam takie młodopolskie opowiadanie, bardzo wczesne opowiadanie Iwaszkiewicza – Wieczór u Abdona – które było takie nielinearne i nie było… nie było typowym, takim tym późniejszym, Iwaszkiewiczowskim, takim dobrze skonstruowanym, klasycznym opowiadaniem. Była to taka… no taka proza poetycka właściwie. No i to właśnie kręciliśmy w Łodzi. To było moje pierwsze zetknięcie z Łodzią. Nie, nieprawda. Pierwsze zetknięcie było inne. Pierwsze było, że mój przyjaciel, najbliższy wówczas, Staszek Latałło, który był operatorem, ale też… zawsze pragnął być reżyserem. A ja go poznałam…. Znaczy, zaczęłam… zaprzyjaźniliśmy się na planie filmu Iluminacja Krzysztofa Zanussiego, gdzie najpierw oboje byliśmy asystentami, a potem on zagrał główną rolę. A ja byłam asystentką. I on wtedy realizował swój debiut, to była adaptacja [Zbigniewa] Herberta opowiadania z kolei, z Tadeuszem Łomnickim. I to się kręciło w Łodzi. A ja byłam jego drugim reżyserem, tak zwanym. To była krótka realizacja, nie pamiętam ile dni zdjęciowych. No, ale w każdym razie to był półgodzinny film telewizyjny. I mieszkałam w hotelu Savoy. No i to było moje pierwsze takie zetknięcie z Łodzią – miastem, które było zawsze miastem dla filmowców niebywale pociągającym. Bo to jest miasto, w którym jest tyle kontrastów i tyle jednocześnie tajemnic, i tyle zaklętych losów, i cierpienia ludzkiego. Ale jednocześnie takiej architektury, której nie ma nigdzie indziej w Polsce. Więc… dzisiaj Łódź jest odnowiona w dużym stopniu, ale wtedy była pokryta liszajami. Tak, jak Praga zresztą. No i to było najbardziej fotogeniczne. Potem widząc… po upadku komuny, szczególnie jak zaczęły działać pieniądze Unii Europejskiej, te wspaniale odnawiające się miasta… Ale dla filmowca to wcale nie jest tak fajnie, no bo to wszystko wygląda jak taka trochę tania dekoracja. Więc właśnie w Łodzi wtedy spędziłam te parę tygodni. Dojeżdżając, miałam malutkie dziecko wtedy, dojeżdżając do Warszawy jak tylko mogłam. Jeździliśmy na gapę głównie. Znaczy – na zrzutę. Się zrzucaliśmy i ten… konduktor po prostu nie brał od nas pieniędzy. Dostawał taką łapówkę. To był powszechny proceder. Wszyscy w tym pociągu, który nie pamiętam ile jechał – no ale około dwóch godzin przypuszczam – pili i palili papierosy, także człowiek wychodził z tego pociągu taki uwędzony. No i potem przyjechałam właśnie realizować Wieczór u Abdona. Kręciliśmy większość tego na hali zdjęciowej, gdzie zbudowano dekoracje. No i tam zostałam otoczona takimi doświadczonymi bardzo filmowcami, bo kierownikiem produkcji zgodził się być Wilhelm Hollender, ojciec krytyczki Barbary Hollender – który był takim jednym… też z pokolenia mojego ojca właściwie… jednym z takich najbardziej doświadczonych, najbardziej… z największym autorytetem kierowników produkcji. Dzisiaj to byłby producent po prostu, ale wtedy się mówiło „kierownik produkcji”. No i zgodził się właśnie wyprodukować ten taki malutki. Myślę, że też, nie wiem, ze względu na nazwisko, które jest bliskie – Holland, Hollender. Prawdopodobnie znał mojego ojca też.
I on ciągle chodził, a za nim jego asystent z takimi wielkimi teczkami, po schodach tej wytwórni, teczkami analizy ekonomicznej filmu Potop właśnie. Bo to było wielkie przedsięwzięcie, to był taki właściwie wielkofilm. Natomiast ten nasz był malutki, była ta dekoracja na hali, a poza tym było, nie wiem, parę plenerów dosłownie, niedużo. Operatorem był Antoni Wójtowicz, który był też starszym operatorem, o pokolenie. Aktorzy to byli Marek Bargiełowski, Beata Tyszkiewicz, Michał Bajor i Krysia Wachelko. I ten film wyszedł tak dziwnie trochę. Nie bardzo się podobał. Poszedł na półki od razu. Ale nie dlatego, że miał w sobie jakieś polityczne przesłanie, tylko że podejrzliwi cenzorzy uznali, że to jest alegoria na temat Marca ‘68. Nie było to w ogóle w mojej głowie, no ale tak to jakoś zrozumieli, że ten Abdon to jest właściwie taki emigrant marcowy. Wszyscy aktorzy byli wspaniali, natomiast ekipa była bardzo hałaśliwa, co zresztą cechowało polskiej ekipy bardzo długo. Dopiero niedawno jakby widzę, że jest cisza na planie. Jak się mówi: „Cisza na planie” to jest cisza. A wtedy jakoś tak było… ludzie nie mieli dyscypliny, nie wiem, nie było takiego nawyku, wszyscy bez przerwy gadali. Te ekipy były duże dość, no bo kwestie ekonomiczne nie odgrywały takiej roli. No i była taka sytuacja, taka anegdota, którą często opowiadałam, i która w opowiadaniu moim z anegdoty zmieniła się właściwie w taką świadomość ogromnej zmiany, która też… świadomości, która nastąpiła we mnie. Ja byłam bardzo… no jakby niską osobą, młodo wyglądającą. Wyglądałam… miałam wtedy, nie wiem, 24 lata czy 25 lat, ale wyglądałam na mniej. No i kobieta czy dziewczyna, a tam kupę takich dużych mężczyzn. No więc… A, bardzo mi zależało, żeby aktorzy w takim intymnym bardzo, kameralnym opowiadaniu, żeby oni mieli jak najwięcej spokoju i skupienia, więc prosiłam: „Bardzo państwa proszę o ciszę”. Ja mówię: „Bardzo proszę o ciszę”. Żadnej reakcji. „Proszę państwa, niech będzie cisza, potrzebujemy ciszy”. Nic. No i po jakimś takim kolejnym, bezskutecznym zawołaniu, puściłam wiązankę. Wrzasnęłam i powiedziałam: „Do kurwy nędzy, zamkniecie mordy czy nie?”. I zapanowała cisza. I wtedy poczułam dotknięcie na ramieniu. To był Wilhelm Hollender, który powiedział: „Agnieszko, będziesz reżyserem”. I… no poczułam taki rodzaj jakby dumy, że mi się udało, ale potem pomyślałam: „Kurczę, to musi być tak, że trzeba się zachować chamsko i przemocowo, żeby być reżyserem?”. No i od tego czasu właściwie to parę razy mi się zdarzyło zachować bardzo chamsko, czy nawet przemocowo na planie. I potem tego bardzo żałowałam. I myślę, że to najnowsze pokolenie – nie tylko reżyserek, ale też reżyserów – ma taką świadomość, że przemoc nie jest żadną metodą twórczą. I, że musimy się nauczyć i nauczyć też naszych współpracowników innego rodzaju komunikacji. No, a film, jak powiedziałam, był skończony i nie bardzo się podobał. Zresztą Wajdzie się też nie podobał. Jego wielkim zwolennikiem był Piotr Szulkin, bo to był gdzieś film w jego duchu. I on to długo uważał za mój najlepszy film. Następny film, który realizowałam w wytwórni warszawskiej, to były Niedzielne dzieci. Potem również w Warszawie inny telewizyjny film. Zdjęcia próbne robiliśmy we Wrocławiu. Więc do Łodzi zjechałam znowu z Aktorami prowincjonalnymi i tutaj była umiejscowiona produkcja tego filmu. Kierownikiem produkcji był Michał Szczerbic, który był łodzianinem. Zresztą on mieszkał w Łodzi. To był jego debiut. On był przedtem drugim kierownikiem produkcji, ale to był jego debiut. To był mój debiut fabularny, w sensie filmu pełnometrażowego. Zaprosiłam Jacka Petryckiego do zdjęć, to był jego debiut. To był również debiut właśnie reżyserki dźwięku. Scenografem był Andrzej Przedworski. Kostiumy chyba Gabriela Star robiła… Czy może ona do Gorączki, już nie pamiętam. W każdym razie ekipa była łódzka przede wszystkim. W Aktorach prowincjonalnych scenografem był Bogdan Sölle, a nie Andrzej Przedworski, który robił Gorączkę właśnie. To mi się troszkę mylą te listy obecności po takim długim czasie. No i kręciliśmy w Łodzi, ale kręciliśmy bardzo dużo w Krakowie też. Także myślę, że większość chyba była w Krakowie, bo kręciliśmy teatr w Teatrze Starym na scenie kameralnej. To mieszkanko główne chyba w Łodzi kręciliśmy. Ale jeżeli mam być zupełnie szczera, to nie jestem w pełni wiarygodnym wspomnieniowcem. Ale tym niemniej w Łodzi spędziłam dużo czasu i zdjęciowego, i przede wszystkim postprodukcyjnego, bo montowaliśmy tutaj. Wieczór u Abdona montowała Wiesława Otocka, bardzo barwna postać. Jej asystentką była bodajże późniejsza żona Wojciecha Hasa. A Aktorów prowincjonalnych i potem Gorączkę montowała Halina Nawrocka, która w moim przekonaniu była wielką montażystką. Znaczy… Wyjątkowej wrażliwości, talencie, inteligencji i takiej skromności, bo… Wiesia była taką osobą, powiedziałabym, która była dość głośną osobą, taką osobą o takiej barwnej osobowości, a Halina była taką skromną myszką, ale naprawdę wyjątkową zupełnie artystką w swoim zawodzie. Ona zresztą montowała filmy Wajdy pierwsze, chyba nawet montowała Popiół i diament. O ile dobrze pamiętam. Słucham? No w każdym razie była wspaniałą osobą i te montaże odbywały się w Łodzi w Wytwórni i też udźwiękowienie tych obydwu filmów miało miejsce w Wytwórni. Studio dźwiękowe było naprawdę bardzo, jak na tamte czasy, dobrym studiem. I w ogóle nastrój w tej Wytwórni był, no to była prawdziwa Wytwórnia. Wrocław też niby, niby też, ale jednak na znacznie mniejszą skalę i znacznie mniej ludzi tam przyjeżdżało, no jednak to była ta odległość, no różne powody o tym decydowały, też baza aktorska, jeździli do Wrocławia z Warszawy, no to już była cała wyprawa w tamtych czasach. No, a tutaj Łódź była stosunkowo dostępna, też ta podróż z samochodem nie była długa, jechało się przez Rawę Mazowiecką, bo była już wtedy taka ówczesna autostrada, czyli ta szybkiego ruchu trasa do Katowic. Również to była trasa, która była usłana mogiłami, bo tam wielu filmowców zginęło w wypadkach samochodowych na tej trasie, począwszy od Andrzeja Munka. I też nasi przyjaciele różni tam stracili życie, także ja zawsze jechałam swoim małym Fiacikiem tak trochę z duszą na ramieniu.
Wytwórnia w każdym razie była prawdziwą Wytwórnią i wydaje mi się ogromną stratą, że nie udało się tego utrzymać. I w ogóle Łódź, która się tak zdekapitalizowała w czasie transformacji, to jest jedno z takich grzechów tej transformacji, jeśli chodzi o przemysł, i o kulturę materialną, ale jeśli chodzi o te filmowe rzeczy, no to, że ta Wytwórnia przepadła i z nią też magazyny, które były bogate. Było tam w końcu w tym okresie PRL-u się kręciło mnóstwo filmów kostiumowych, mnóstwo i historycznych. W Warszawie było trudno znaleźć stare rzeczy w związku z powstaniem i z tym, że miasto przepadło, natomiast Łódź i Kraków to były miejsca, gdzie można było znaleźć rzeczywiście antyki czy stare przedmioty, także filmy historyczne miały jakąś tutaj bazę.
Myślę, że na Gorączce się skończyła tam ten mój pierwszy okres. Gorączkę kręciliśmy w Łodzi głównie. Zresztą to była Rewolucja 1905 roku, a ta rewolucja jest bardzo związana z Łodzią. Ruch robotniczy i ruch niepodległościowy. Kręciliśmy ją dość długo, zdjęcia były na wiosnę ‘80 roku, a dokrętki jeszcze były we wrześniu ‘80 roku, czyli po rewolucji sierpniowej i po podpisaniu porozumień sierpniowych. No i skorzystaliśmy z tego niejako, bo scena strajku, którą mieliśmy zaplanowaną, nabrała innych barw scenograficznych, kiedy bramę do fabryki, kręconej tu w Łodzi, ucharakteryzowaliśmy na bramę Stoczni Gdańskiej. Akurat Jacek Petrycki, nasz operator, był jednocześnie operatorem filmu Robotnicy ‘80 i spędził te tygodnie w Stoczni Gdańskiej. Także z pierwszej ręki niejako przekazał nam ten nastrój. Staraliśmy się jakby złapać ten nastrój.
Ten film miał w ogóle dziwne szczęście polityczne, ponieważ ja przypadkiem natrafiłam na ten scenariusz Krzysztofa Teodora Toeplitza, adaptację Dziejów jednego pocisku Struga, czyli takiej młodopolskiej powieści, ale jednocześnie świadka tych wydarzeń, czy uczestnika tych wydarzeń, bo Strug był bliskim współpracownikiem Józefa Piłsudskiego w organizacji bojowej PPS. Więc ta książka miała taki wielki autentyzm, a jednocześnie miała bardzo oryginalną taką strukturę fabularną. Toeplitz napisał świetny, w moim przekonaniu, scenariusz. Jak ja to przeczytałam, to strasznie mi się zachciało to robić. Głównie z dwóch powodów. Raz, że byłam po kilku filmach współczesnych, takich bardzo realistycznych. Jak to gdzieś sobie powiedziałam, że już jestem naprawdę zmęczona stawianiem tej kamery między ubikacją i lodówką. Kręciliśmy jeszcze w malutkich mieszkaniach, mieliśmy taką potrzebę weryzmu i to naprawdę w sensie takim czysto fizycznym to było trudne i takie ograniczające. Zresztą te nasze kadry były strasznie ciasne. Potem jak mieszkałam w Berlinie kręcąc tam jakiś film i odwiedzałam moich berlińskich przyjaciół w wielkich tych berlińskich mieszkaniach i żeśmy siedzieli w takim dystansie jak stąd tam. I nagle ja mówię: ,,Ojej, ja ich widzę w planie ogólnym w trakcie rozmowy’’. A w tych naszych ciasnych klitkach, jak żeśmy widzieli tego drugiego, no to go widzieliśmy tak. No więc poczułam taką potrzebę jakiegoś takiego, no rozmachu. Ale druga rzecz, że treściowo, filozoficznie, niejako i tak historiozoficznie, ten film bardzo mi się skojarzył z moim właśnie praskim, czeskim doświadczeniem, z tą rewolucją Praskiej Wiosny i zdławieniem tego i z tym rozczarowaniem i konformizacją i takim goryczą i upadkiem. Więc potem jak film był gotowy. A został pokazany najpierw na festiwalu w Berlinie, no i na festiwalu w Gdańsku, bo wtedy był w Gdańsku festiwal jeszcze, gdzie otrzymał główną nagrodę. No i wszedł do kin w listopadzie, a w grudniu już był stan wojenny. No i wiele osób uważało, że to był taki film proroczy. Ale ja go robiłam, zanim się w ogóle zaczęły… Ta polska rewolucja i naprawdę to było o tej czeskiej. Potem się to zaktualizowało, zresztą dowód na to, że niestety zbyt często nasze historie zataczają koło i się aktualizuje najbardziej gorzkie i odległe opowieści. Więc znalazłam ten scenariusz, znaczy właśnie czekałam na Bolesława Michałka. Czekając, przeglądałam te scenariusze i przeczytałam ten jednym tchem. Mówię do Andrzeja Wajdy i Bolesława Michałka, mówię: ,,Słuchajcie, ja bym tak chciała zrobić ten film’’. No, ale żeśmy się zastanowili, mówimy, no nie ma szansy, żeby oni to klepnęli, bo oczywiście niby to był film historyczny, niby o rewolucji ‘05 roku, ale Piłsudski był w ogóle taką postacią, jakby lepiej nie, ale przede wszystkim, to było jasne, że postać gubernatora i w ogóle opresji rosyjskiej i tak dalej, się wszystkim skojarzy natychmiast z aktualnymi czasami i że to nie przejdzie. Załatwiła to Basia Ślesicka w trakcie festiwalu w Gdyni, poprzedniego niż ten, na którym film otrzymał nagrodę. Ściągnęła jakoś, czy osaczyła wieczorem w klubie, w hotelu nocnym, ówczesnego decydenta do spraw kinematografii, niejakiego Michała Misiornego, który był alkoholikiem. I go tak urobiła, ściągnęła mnie jeszcze z pokoju, ja byłam wściekła, bo musiałam mu usiąść na kolanach u tego Misiornego, i on mi mówił: ,,Ja to, ja wam to zatwierdzę, a pokażę, a co’’. No i takie jakieś antykomunistyczne wygłaszał po pijanemu. I byłam wściekła na Basie, mówię: ,,Nigdy mi tego nie rób’’. Odebrałam to jako takie zbyteczne poniżenie. No i myśleliśmy, i tak, nawet jak podpiszę, to rano wycofa to, jak ten bohater, milioner w Światłach wielkiego miasta Chaplina, który w nocy był do rany przyłóż, a rano znowu wychodził z niego obrzydliwy jakiś kapitalista. No, ale… pan Misiorny. Towarzysz Misiorny utrzymał ten podpis. Także skierował film do realizacji, mimo że to było, jak mówię, przed strajkami. I żeśmy go nakręcili, no i potem przyszedł moment cenzury. I w tym filmie jest wiele momentów, które z punktu widzenia ówczesnej cenzury, no, otwierały się nożyczki. Myśmy nawet liczyli się z tym, że to wytną, ale to był czas Solidarności, wszyscy strajkowali i cenzura również zastrajkowała. Oni powiedzieli, jeżeli jest tak, że my jesteśmy wszystkiemu winni, jeżeli wszystko jest na nas, to my nie musimy cenzurować. I on przyszedł, ten cenzor, ja siedziałam za nim w trakcie kolaudacji i za każdym razem jak jest jakaś scena w tym filmie, która wymagałaby jego interwencji, to on strasznie głośno sapał. Widocznie po prostu cały organizm się w nim ruszał z przejęcia, że coś takiego tutaj jest. Ale podpisał protokół bez jednego tego i wyszedł. Także film poszedł bez… Jedyny mój PRL-owski film, który poszedł do kin bez cięć.
Po Gorączce następnym moim filmem była Kobieta samotna i to była znowu Wytwórnia Filmów Fabularnych we Wrocławiu. No, a potem była emigracja. Potem znalazłam się na emigracji takiej niechcianej, niechcącej. Byłam po prostu poza Polską promując Aktorów prowincjonalnych w Szwecji i został wprowadzony Stan wojenny. Ja się tam wypowiadałam tak jak to mam w zwyczaju. W zdecydowany sposób. No i stało się jasne, że jeżeli wrócę, to będę internowana. No i zdecydowałam się tam zostać. Była trudna decyzja, dramatyczna, też rodzinnie. Wkrótce tam Andrzej Wajda i cała ekipa zaczęła kręcić, przygotować, kręcić Dantona. Uczestniczyłam w przepisywaniu scenariusza trochę. Zaczęłam też pisać scenariusz do Korczaka właśnie dla angielskiego producenta, który potem jakby zniknął, no ale w każdym razie ta baza tego scenariusza potem posłużyła za ostateczny scenariusz filmu Korczak, którego jedna scena też była kręcona w Łodzi, ale akurat nie uczestniczyłam w tym. No i wróciłam do Polski w sensie filmowym z produkcją filmu Europ, Europa, która była produkowana przez Artura Braunera, niemieckiego, żydowsko-polskiego, łódzkiego też chyba producenta, bardzo barwna postać, kontrowersyjna. Tym niemniej ja go poznałam w trakcie pracy Andrzeja Wajdy nad Miłością w Niemczech, której też scenariusz przepisywałam. Nie wiem, nie najlepiej. Brauner był zachwycony, bo jemu zależało, żeby tam były sceny erotyczne, których nie było u Hochhutha. No i dopisałam te sceny erotyczne, jemu się bardzo podobały. Więc zaproponował mi, że mogę zrobić jakiś mały film, tylko, że nie wiem, wybiorę sobie jakiś temat, a on miał mnóstwo dotyczących Holokaustu również książek i scenariuszy. No i ja wybrałam wtedy taką książkę Gorzkie Żniwa, autorstwa amerykańskiego kwakra i polskiego patrioty, którzy siedzieli razem w stalinowskim więzieniu. Herberta [Hemanna] Fielda i Stanisława Mierzyńskiego. I zrobiłam bardzo wolną adaptację tego. Zdjęcia w wytwórni Braunera w Berlinie, CCC Filmkunst, to była męka. I bardzo szybko, żeśmy musieli to nakręcić, to było 20 dni zdjęciowych, tym niemniej film po różnych perypetiach dostał się na kilka ważnych festiwali i stał się też propozycją niemiecką, bo nie mieli w tym roku niczego międzynarodowego w swojej produkcji. Stał się propozycją niemiecką do Oscarów międzynarodowych i dostał nominację.
Gorzkie żniwa zostały wystawione przez tą komisję jakąś niemiecką do Oscara. Zresztą nie sądzę, żeby miał ktokolwiek jakieś nadzieje, bo to był naprawdę bardzo taki… kameralny film i nie wierzył też agent sprzedaży, którego Artur Brauner jakoś wynajął. No, ale okazało się, że tak… I ten film znalazł się wśród pięciu nominowanych. I tak się z Arturem Braunerem znalazłam w Hollywoodzie. I to była chyba… bodajże jego pierwsza podróż, mimo że on wyprodukował ponad 200 filmów. No, ale tutaj płacił za to film niemiecki. No i hotel był za darmo… No on był człowiekiem bardzo bogatym, ale też bardzo skąpym, jak to wielu bogatych ludzi. Ale jak mówię – był bardzo barwny. Ja go bardzo lubiłam, ale z drugiej strony po tym doświadczeniu ciężkim Gorzkich żniw nie bardzo chciałam z nim pracować. I on na bankiecie takim po skończeniu zdjęć powiedział… wzniósł toast, przeszliśmy na „ty” i powiedział: „Agnieszko, za nasz następny film…”. Był zadowolony z tego jak ja…. A ja mówię: „Artur nigdy więcej”. A on mówi: „Nigdy nie mów nigdy”. No i po jakimś czasie zaproponował mi materiał, do którego miał prawa, opowieść Salomona Perela, która posłużyła potem jako kanwa Europy, Europy. Nie było książki jeszcze. Szlomo pisał tę książkę w trakcie tego, jak myśmy robili film. Ale był jakiś taki… trzydziestostronicowa opowieść. Był już jeden scenariusz, który taki totumfacki Braunera napisał, który był w moim przekonaniu okropny. A w każdym razie nic nie miał wspólnego z tym, co ja bym chciała zrobić. No, ale tym niemniej ja odmówiłam. Podobał mi się bardzo ten temat. Wydawało mi się, że właśnie moje doświadczenie polskie i żydowsko-polskie… I doświadczenie żydowskie rodziny mojego ojca, i mojego ojca jako tego młodego komunisty, który się znalazł w Rosji sowieckiej – że to wszystko mogę opowiedzieć taką wielką metaforę. No, ale mówiłam: „Nie”. No i w trakcie tego pobytu w Los Angeles, kiedy nominowani do Oscara zagranicznego… Reżyserzy spotykali się z wielkimi amerykańskimi reżyserami na obiedzie. I tak poznałam Billy’ego Wildera i Freda Zinnemanna, Barbarę Streisand, Paula Mazursky’ego i jeszcze jakichś. Oraz umieszczano nas na 3 czy 4 dni w takim hotelu Beverly Hills. No i była wycieczka za darmo do Disneylandu. I żeśmy do tego Disneylandu… Ja byłam już przedtem z moją córką Kasią, ale Brauner bardzo chciał tam pojechać – no bo za darmo. I bardzo zresztą to przeżywał. Na piratach karaibskich [właśc. Piraci z Karaibów] się rozpłakał, że te żydowskie dzieci, co zginęły w Holokauście, nie widzą tych wspaniałości. No i zaciągnął mnie na tą kolejkę górską, czego ja nie znoszę po prostu. No, ale jakoś się dałam, nie wiem, omamić. I po tym jak ta kolejka, ze mną spoconą i taką trzęsącą się, wylądowała u mety, to on wyciągnął z kieszeni kawałek papieru i powiedział: „Podpisz”. I ja podpisałam. I to było zobowiązanie, że zrobię Europę, Europę. To się wtedy nazywała chyba: W paszczy lwa albo coś takiego. No i na szczęście udało mi się namówić do koprodukcji Margaret Ménégoz, wspaniałą producentkę francuską – zmarłą niestety w zeszłym roku – która produkowała z Andrzejem Wajdą kilka jego filmów, od Dantona począwszy, która się bardzo zainteresowała tym tematem. No i dzięki temu, dzięki temu… I to znowu był taki szczęśliwy film, trochę jak Gorączka… Bo nie tylko, że namówiła Margaret, i że Francuzi weszli w ten film… Co i finansowo, i w sensie takiej kontroli nad produkcją, a przede wszystkim kontroli nad tym, jak ten film potem był promowany na świecie – ona była instrumentalna. Ale również… no również wtedy już zaczęła ta polska komuna się trząść i stało się możliwe, żebym ja przyjechała, i żebym kręciła zdjęcia do Europy, Europy z moją ekipą, z polską ekipą, i z… właśnie z Michałem Szczerbicem, i z Jackiem Petryckim, w Polsce. Co finansowo było cudownym zrządzeniem losu, bo to był ten okres, kiedy polska złotówka nie miała żadnej wartości, a dolar był bardzo cenny, więc za coś milion dolarów zrobiliśmy film, którego „production value” na owe czasy było co najmniej dziesięciokrotne. I mieliśmy 60 dni zdjęciowych, czego już nigdy potem mi się nie udało powtórzyć. I kręciliśmy… no głównie Warszawa, pod Warszawą. Też w Berlinie musieliśmy nakręcić parę dni ze względów koprodukcyjnych i tam innych. No i kręciliśmy w Łodzi też. Akcja dzieje się w Niemczech, w Peine, w Łodzi właśnie, w… potem na terenach Związku Sowieckiego, na Bugu, w Niemczech i tak dalej. Więc to jest taki epicki film. I w Łodzi kręciliśmy… chyba jedyne miejsce prawdziwe, w którym kręciliśmy to, co się naprawdę… jest opowiadane w tym filmie. To były ten… ta okolica, gdzie było getto łódzkie na Bałutach. Scenografem tego filmu był Allan Starski. Jak wiemy wszyscy, to jest nasza legenda scenograficzna i wspaniały, wspaniały człowiek, i wspaniały przyjaciel, i wspaniały artysta. I szalenie dokładny scenograf, szalenie taki perfekcjonistyczny i drobiazgowy. No i to była radość z nim pracować. Żeśmy to getto starali się wyrazić poprzez pewien skrót taki, pewną takie… intensyfikację przekazu. No i wpadłam wtedy na pomysł, żeby ten bohater przejeżdżał przez to getto tramwajem… Bo tak było rzeczywiście, że tramwaj przejeżdżał przez getto, że okna były zamalowane i, że on sobie wydrapał taką dziurkę, bo chciał zobaczyć swoją rodzinę. Miał nadzieję, że ich jakoś zobaczy. A z drugiej strony był w mundurze Hitlerjugend i na urlopie. Urlopowany niby, ze szkoły, w której – wtedy ekskluzywnej – w której się uczył. No i myślę, że dzięki temu pomysłowi właśnie udało się zrobić tę scenę w sposób, który miał siłę taką… nie takiej opisowej oczywistości. No i ten film… Ten film zresztą. Potem po czasie… film… Pierwszy jego montaż był dużo dłuższy, miał dwie godziny i pół chyba, albo nawet więcej.
Także mogły być trzy odcinki mini serii spokojnie. I… No i potem… Po pierwszej projekcji publicznej nagle zobaczyłam, że właściwie powinnam skrócić pierwszy akt, a potem jak zaczęłam skracać pierwszy akt, to wszystko się tak skróciło i myślę, że… to zresztą w dużym stopniu zadecydowało o powodzeniu tego filmu w krajach anglosaskich, w Stanach Zjednoczonych, w… No właściwie wszędzie miał jakieś powodzenia, ale szczególnie w Stanach. I w Stanach był wręcz takim głównym faworytem do wszystkich nagród, takich dorocznych. W kategorii „filmu zagranicznego” też zarobił stosunkowo dużo pieniędzy, jak na film obcojęzyczny. Otrzymał wiele nagród właśnie tam krytyków nowojorskich, innych krytyków, Golden Globe. No i dostałby Oscara, gdyby nie to, że właśnie wtedy niemiecka komisja, która była wściekła, która mnie zna… Moim zdaniem głównie Braunera nie znosili. No, ale w każdym razie zdecydowali, że nie zgłoszą tego filmu do Oscara, na złość. Mimo, że nie zgłosili żadnego filmu, uznając, jak to było wytłumaczone, że „żaden film niemiecki nie jest dostatecznie dobry, żeby zasłużył na tą rekomendację”. A prywatnie niejako szef tej komisji powiedział dziennikarzowi New York Timesa, co potem się rozniosło jako duży skandal, że „nie będą zgłaszać filmu tej polskiej żydówki”. No i oczywiście z tego się zrobił skandal. Niemieccy koledzy napisali wielki list protestacyjny, prasa w Stanach i tak dalej. To dało dużo, dużo „publicity” temu filmowi. No i Orion Classics, który potem się zmienił w Sony Classic… to są ci sami ludzie, z którymi się przyjaźnię do dziś. Zrobili mnóstwo zabiegów i film, nie mogąc otrzymać nominacji za najlepszy film zagraniczny, z powodów formalnych otrzymał nominację za najlepszy scenariusz, co w pewnym sensie w Stanach… To jest… znaczy – zawodowo nominacja na jedną z tych dużych kategorii się bardziej liczy niż wygrana w kategorii tej dla nich pobocznej. No, ale Brauner bardzo cierpiał, że.. Bo to była jedyna jego szansa, przy tych dwustu iluś filmach, żeby mieć tego Oscara. I nigdy tego nie wybaczył właściwie sobie. Jeszcze do końca życia mi posyłał jakieś scenariusze, mówiąc, że: „Mieliśmy takie sukcesy, to musimy jeszcze raz.” No, ale jakoś się już nie złożyło.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pani realizację filmu W ciemności?]
Zrealizowałam kilka filmów, sporo seriali w… za granicą. Wróciłam do Polski z produkcją Julia wraca do domu, polsko-kanadyjską koprodukcją. I potem pierwszy taki zupełnie polski film, chociaż też koprodukcja, kanadyjsko-niemiecko-polska. To było W ciemności. No i W ciemności kręciliśmy w kilku miejscach w Niemczech. I w kanałach, i na hali, no i tam w jakichś dekoracjach. To były straszne zdjęcia, które wspominamy wszyscy, ekipa i Robert Więckiewicz, jako jakieś zupełnie masakryczne zdjęcia, źle zorganizowane, w potwornym zimnie. Były wtedy mrozy jak na Syberii. I wszyscy już marzyli… I na dokładkę z ekipą, która była taka niechętna, bo… no po prostu wszystko tam było trudne. I wszyscy marzyli, żebyśmy wreszcie przyjechali do Polski. I wreszcie przyjechaliśmy do Polski. Najpierw kręciliśmy troszeczkę w Warszawie, parę dni. No a potem kanały łódzkie i coś też na hali w wytwórni, która stała pusta kompletnie. No i to była chyba moja ostatnia łódzka produkcja.
Wykorzystaliśmy poza kanałami, które były bardzo spektakularne. I szczerze mówiąc to są najlepsze kanały. Ja zdokumentowałam różne kanały. Są bardzo ciekawe kanały w Niemczech czasami, ale niektórych nie sposób po prostu wytrzymać. Albo są zbyt eleganckie. Lwowskie kanały, bo Łódź grała w tym wypadku Lwów… Lwowskie kanały są tak ciasne i tak niebezpieczne, że nie… w których naprawdę odgrywała się ta akcja, bo to prawdziwa historia… że tam by po prostu było niebezpiecznie kręcić. Więc te łódzkie kanały… żeśmy z zachwytem do nich wchodzili. No a poza tym, znaleźliśmy jeszcze… Łódź się bardzo odnawiała, ale udało nam się jeszcze znaleźć takie jakieś zakamarki czy podwórka, gdzie… które mogły wyglądać jak właśnie taka uboższa… uboższa część Lwowa. I żeśmy tu kręcili… Nie pamiętam dokładnie ile, ze dwa tygodnie chyba żeśmy tu kręcili, przypuszczam. My kręciliśmy też trochę w Piotrkowie Trybunalskim. Tego, co nie znaleźliśmy w Łodzi, to żeśmy znaleźli w Piotrkowie Trybunalskim, czyli w pobliżu.
W ciemności był filmem, który wbrew oczekiwaniom miał wielki sukces komercyjny w Polsce. Ja pamiętam, jak żeśmy… On był zgłoszony do Oscara. Pomogło to, że był zgłoszony do Oscara i wyglądało, że ma jakąś szansę. I w trakcie tego, przed nominacjami jeszcze, myślę, że był wypuszczony przez Kino Świat, z dużą taką reklamą. I rzeczywiście było duże zainteresowanie widowni. Ale to, co myślę było najważniejsze, że film jakoś złapał ludzi za serce. Myślę, że ta postać tego kanalarza, cwaniaczka, o… w gruncie rzeczy, jak się okazało, złotym sercu, którą grał… Leopolda Sochy, którą grał Robert Więckiewicz tak wspaniale… że jakoś ludzie się z nią identyfikowali. Teraz miałam niedawno dwa spotkania w zupełnie innych środowiskach… i dwie osoby po latach mówiły, że to mój najlepszy film dla nich, że oni oglądali ten film znowu… I muszę powiedzieć, że widownia, młoda widownia… Ten film miał dużą młodą widownię. I byli ludzie, którzy chodzili po dwa, trzy razy na ten film. Co mi się nie mieści w głowie, no bo w końcu jest to bardzo ponura historia, która w większości dzieje się w kanałach, także… I o Żydach, na dokładkę. Więc tak, więc jakoś, jakoś… jak mówię, ten film złapał ludzi za serce. Otrzymał też nominację do Oscara i miał niestety za konkurenta Rozstanie Farhadiego, które było takim światowym faworytem wtedy. Trochę jak Europa, Europa w swoim czasie. Także wygrać raczej nie mógł, ale… no ale w każdym razie się… miał swoje powodzenie. Pamiętam… to mi się potem zdarzyło ponownie, jak pokazywałam Zieloną granicę i byłam… Widziałam w kinie, jak ludzie, młodzi ludzie, wchodzą na salę kinową z takimi tymi kubełkami tych, tych… no jak to się nazywa? popcornów. I wychodzą po dwóch godzinach, czy więcej, seansu z… – dwa i pół godziny oba filmy zresztą miały – z pełną… kubłem tych popcornów. Po prostu byli tak wciągnięci w ten film i tak przejęci tym filmem, że nie mieli przestrzeni na jedzenie tej zakąski. Także… także tak… Ten film myślę, że dobrze, że powstał, że wielu ludziom jakby otworzył trochę nową perspektywę na to doświadczenie Holokaustu, tutaj w Polsce szczególnie.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Otrzymała Pani także doktora honoris causa Szkoły Filmowej]
Wypuściliśmy Zieloną granicę. Był ogromny atak ze strony władz ówczesnych i hejt. Ale no… ze strony władz to jeszcze mniejsza, ale to oczywiście… W momencie, kiedy władza szczuje, no to nożyce się odzywają i… Było dużo bardzo pogróżek w sieci i myśmy uznali, że nie ma co jakby się narażać. I jak przyjechałam na premierę filmu, i taki mały objazd, no to miałam dwóch panów, zresztą z Łodzi. Jeden przynajmniej był z Łodzi, Bogurad. Bardzo, że są fajni panowie i bardzo profesjonalni, no ale kosztowni. I potem postanowiłam, że dopóki to się nie uspokoi, to ostrożnie jest jakby nie prowokować. Także niestety nie było mnie na właśnie wręczeniu doktoratu „honoris causa”. Ale odbiłam sobie, bo niedawno odbyła się uroczystość w Szkole Filmowej w Łodzi i odebrałam ten doktorat. Wracając jeszcze do Szkoły Filmowej, to moje kontakty z nią były dość umiarkowane, ale były. W 1980 roku pamiętam, żeśmy przyjechali… czy w 1981, przyjechaliśmy z Krzyśkiem Kieślowskim, żeby spotkać się ze studentami. Chodziło o jakieś takie… no o sprawy społeczno-polityczne trochę. No a potem przyjeżdżałam tu jeszcze kilka razy i… byłam też przez dwa tygodnie wykładowcą w tej szkole. Znaczy – prowadziłam takie warsztaty z rokiem jednym reżyserii. Który zresztą był bardzo udanym rokiem, bo tam był i Leszek Dawid, i Ania Kafejka, i Ania Jadowska… Ewa Stankiewicz, która później poszła w zupełnie inną stronę. No i to były właśnie bardzo intensywne, takie dwutygodniowe czy trzytygodniowe warsztaty, które no jakby były… dla mnie też były bardzo inspirujące. No i potem przyjechałam właśnie na ten… na odebranie tego doktoratu i taką małą „master lass-ę”. Szkoła się zmieniła w międzyczasie. Teraz… Akurat jak odbierałam ten doktorat, to tam był remont na dziedzińcu, trzeba było przeskakiwać przez kamienie. Ale teraz mi powiedziała, wczoraj spotkałam kogoś. A, moja… moja cioteczna wnuczka, wnuczka mojej siostry Magdy, studiuje w tej szkole na produkcji. Córka Antka Łazarkiewicza. No i opowiadała mi, że remont się skończył, tylko że jest nowa fontanna. Jakaś zupełnie inna niż ta słynna fontanna, gdzie Polański i inni kręcili swoje etiudy. No i nie wiadomo, czy się przyjmie ta fontanna. W każdym razie kaczki do niej wróciły, ale nie wiadomo, czy zostaną.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jakie są Pani dalsze plany?]
AH: Skończyłam całkowicie, bo się robi ostateczna kopia, film Franz. O Franzu Kafce. Taki… myślę trochę niekonwencjonalne podejście do tego bohatera. I to jest film czesko-niemiecko-polski. Główną rolę… i parę głównych ról grają niemieccy aktorzy. Jest to film niemieckojęzyczny, mój trzeci… czy nawet czwarty, bo częściowo też W ciemności było… częściowo. No w każdym razie zrobiłam parę filmów po niemiecku, nie mówiąc w tym języku, co uważam jest pewnym osiągnięciem, a z drugiej strony daje taki… takie poczucie, że jednak ten dialog w filmie nie jest może najważniejszy. I myślę, że mam wspaniałych aktorów, i to była wspaniała ekipa. To była praca, którą żeśmy robili… no z takim poczuciem wolności. Ja w każdym razie już dawno nie miałam takiego poczucia wolności, jak robiąc ten film. No i mam nadzieję, że to się odciska na ekranie.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Co według Pani jest najważniejsze w filmie?]
Najważniejsze w filmie są… No to jest właśnie opowieść audiowizualna, czyli dźwięk i obraz, czyli przekazywanie pewnego doświadczenia również zmysłowego. I często… Szczególnie amerykańskie kino w pewnym momencie zaczęło być zbyt obciążone tym dialogiem. Bardzo wiele filmów przypomina właściwie adaptację sztuk teatralnych. A tymczasem można bardzo dużo wyrazić, nie używając słów czy dialogu. I myślę, że czym mniej jest tego dialogu w filmie, tym często bardziej efektywne jest to, co możemy przekazać.