Transkrypcja rozmowy w formacie.docx
Czarna plansza. Na górze pośrodku logotyp Muzeum Kinematografii w Łodzi w postaci czarnej taśmy filmowej. Rozwija się od dołu ku górze, do dołu i znów zakręca do góry i do dołu. Tworzy literę ‘M’. Po prawej stronie, wzdłuż litery ‘M’ w trzech rzędach, jeden pod drugim, czarny napis prostą czcionką. ‘Muzeum’, ‘Kinematografii’, ‘w Łodzi’. Pierwsze litery słów ‘Muzeum’, ‘Kinematografii’ i ‘Łodzi’ są wielkie.
Poniżej logotypu biały napis:
Andrzej Czulda, Reżyser filmowy
Plansza znika, na ekranie pojawia się mężczyzna w starszym wieku siedzący w fotelu. W tle regały z książkami i fotografie. Mężczyzna pokazany jest od pasa w górę. Ma krótkie siwe włosy i brodę. Nosi okulary w czarnej oprawce. Ubrany jest w szarą koszulę. Na prawej ręce ma srebrny zegarek. Na lewej ręce nosi srebrną obrączkę na serdecznym palcu.
Nic nie zapowiadało, że ja będę filmowcem, dlatego, że po maturze pracowałem w przemyśle. Ale zaczęło się od fotografii. Zaczęło się od fotografii, tak, jak u większości moich kolegów. Fotografia, fotografia, fotografia, może mniej artystyczna, ale bardziej zarobkowa, bo ja fotografią zarabiałem sobie na coraz lepszy sprzęt. Fotografowałem bardzo dużo. Potem oczywiście brat, mam brata starszego, namówił mnie na kamery 8 mm i zaczęliśmy filmować tymi kamerami. Później już byłem starszy, początkowo chciałem być fotoreporterem, tak sobie myślałem. Potem, jak byłem starszy, zainteresowałem się filmem. No, ale do wytwórni w dawnych, w tamtych czasach, nie można było tak z ulicy przyjść. W wytwórni, jak ktoś pracował, to pracował lata, także nie było miejsca. Trzeba było na miejsce kogoś przyjść. No, ale w końcu dostałem się. Tylko na początku postawiono mi warunek, że muszę odpracować dwa lata w dziale zbytu. Wtedy to się nazywało dział zbytu. Dzisiaj by się nazywało dział marketingu i promocji. To był taki najbardziej newralgiczny… I dobrze, jak musiałem tam, to tam pracowałem. Miałem fajną szefową. Ale chodziłem po całej wytwórni. Poznawałem ludzi w każdym dziale. Zaprzyjaźniłem się z tymi ludźmi. Później było tak, że moja szefowa poszła na emeryturę. I dyrekcja wytwórni chciała mnie zrobić kierownikiem, co mnie bardzo nie pasowało, bo ja nigdy nie chciałem być kierownikiem, dyrektorem, nikim takim, szczególnie wtedy, bo ja chciałem do ekipy. Oni wszyscy wiedzieli tam w wytwórni, że ja chcę iść do ekipy, ale mnie przymusili do tego kierownika. Wziął mnie mój szef produkcji i mówi: „Słuchaj, jest czas Solidarności, będą zmiany, będziemy zwalniać pracowników, takich najmłodszych. Jak pójdziesz do ekip, to co z tego będzie za asystent bez żadnego stażu. Ty będziesz pierwszy do odstrzału. Jako szef tego działu zbytu, nikt cię nie ruszy. Wytwórnia się załamie, ale ty będziesz dalej”. I ja, tak uległem trochę, bo mi się syn urodził wtedy. To mówię: dobrze, to tak poszedłem, ale na dwa lata się umówiliśmy, że jakoś tam wytrzymam. No, i rzeczywiście, po dwóch latach był dyrektor Łukowski i mnie przeniósł do ekip i w tym czasie ja wtedy jakoś zrobiłem swój pierwszy film samodzielny. Właściwie to dzisiaj się mówi, że to debiut. W małym miasteczku na ziemiach zachodnich. I poznałem Janka Kolskiego, który tam przychodził, gadaliśmy, kawę piliśmy i on mówi: ty, słuchaj, nie chciałbyś być moim asystentem? Ja mówię: tak, bardzo. I rzeczywiście zrobiliśmy z Jankiem dwa filmy: Jak mnie kochasz i Słowiański świt, czyli pierwszy odcinek z takiego wielkiego serialu, który miała wytwórnia realizować. I myśmy jeździli razem na dokumentację, zwiedzaliśmy to, co do filmu potrzebne. Ja wspominam ten okres bardzo fajnie, bo Janek był bardzo fajnym facetem. Znaczy był, jest, ale ja mówię o tamtym czasie. Był bardzo fajnym facetem, sympatycznym, koleżeńskim i bardzo wiele się od niego nauczyłem. Też pod kątem operatorskim. No, więc, zrobiliśmy te dwa filmy, zaprzyjaźniliśmy się, Janek potem poszedł do fabuły. Ja zostałem. I trafiłem do, jako asystent już reżysera, jechałem do innych reżyserów, ale miałem szczęście w życiu, bo to jest bardzo ważne. Bo są asystenci, którzy służą do chodzenia po piwo, a są asystenci, którzy pracują przy filmie. Ja miałem takich reżyserów, że byli bardzo mili, bardzo sympatyczni i traktowali mnie jako partnera. Po pewnym czasie, jak zauważyli, że świetnie mi idzie, to mnie wypuszczali z ekipą, a sami siedzieli w domu. Też byli już starszymi ludźmi, zdrowie nie pozwalało.
Ja robiłem część materiałów za nich, ale to było dobre, bo ja się uczyłem. Byłem rzucony na głęboką wodę: albo się utopię, albo pójdę dalej. I oczywiście chyba byłem, po czasie mogę powiedzieć, jednym albo jeżeli nie jedynym asystentem reżysera, który dostał kategorie asystenckie rok po roku. Co było niespotykane w wytwórni, bo wcześniej było trzeba było co najmniej czterech, pięciu lat między kategoriami mieć duży dorobek. A ja dostałem rok po roku dlatego, że miałem bardzo dużo produkcji, dwa własne filmy zrobione jako reżyser. I pamiętam taką anegdotę, jak Skrzydło pojechał, bo był w komisji, która się zbierała w wytwórni i tam zaczęli koledzy mówić: no, tak, ale przecież Czulda dostał w zeszłym roku dwójkę. A z chwilą mówi tak: słuchajcie, w tej chwili idą duże zdjęcia w Muzeum Archeologicznym, ale mnie tam nie ma. Ja siedzę tu z wami. Wiecie, kto prowadzi? Czulda prowadzi te zdjęcia. I dostałem tą jedynkę. I oczywiście jak dostałem jedynkę, mogłem być drugim reżyserem, później już mi też powierzono samodzielne. Także pracowałem. Najdłużej pracowałem z Leszkiem Skrzydło. Myśmy długo pracowali. Pracowaliśmy też przy takim właśnie dalszym cyklu, który zaczęliśmy z Kolskim, Dzieje kultury polskiej. To były duże, godzinne filmy z inscenizacjami fabularnymi. Dobra szkoła to była. Oczywiście cały czas przeszkadzało mi, że nie mam Szkoły Filmowej. No, ale byłem już za stary wiekiem, bo do Szkoły Filmowej, tam jest pewna bariera taka, gdzie nie można. Po drugie, to nie było takie proste. Jak mam iść na studiach? Ja mam żonę, mam syna, muszę zarabiać, a tutaj jak pójdę na dzienne nawet, co było niemożliwe. No, ale jakoś tak później już dostawałem od dyrekcji samodzielne filmy. Nie mam studiów, niektórym kolegom to w ogóle nie przeszkadzało, a niektórzy, nie mówili mi tego wprost, ale tak za plecami trochę. Dowiedziałem się, że Szkoła Filmowa uruchamia ponownie wydział zaoczny dla ludzi, którzy mają jakiś dorobek i którzy pracują w zawodzie. Właściwie to zawdzięczam mojemu przyjacielowi Pawłowi Hertlowi, który zadzwonił, szukał mnie po całej wytwórni gdzieś, nie mógł mnie znaleźć i mnie gdzieś złapał i mówi: słuchaj, jest w szkole, leć. Ja poleciałem do Szkoły Filmowej, do dziekanatu spytać się, czy ja się nadaję, czy mam w ogóle składać papiery? No, jak tam opowiedziałem o sobie, to oczywiście, jak najbardziej. To ja oczywiście do wytwórni, że chciałbym studiować. No, ale to nie takie proste było, bo trzeba było stanąć na komisję w Wytwórni. Czy mnie Wytwórnia skieruje, czy nie? No, bo jeżeli wytwórnia kieruje, to płaci za mnie, a to były bardzo duże koszty takich studiów rocznych i tam następne i stanąłem na tą komisję. Satysfakcją moją jest to, że dowiedziałem się, oczywiście po pewnym czasie, że jednogłośnie komisja mnie skierowała na studia. To był pierwszy etap. Drugi etap to był taki, że trzeba było zdać egzaminy do Szkoły Filmowej. Mieliśmy taki półroczny okres, było nas tam, nie wiem, sto dwadzieścia, sto osób, takie zajęcia nim nas dopuszczą do egzaminów. Tam przechodziliśmy, nas nakierunkowali, kazali tam lekturę czytać. Ja zawsze oczytany. Nic nie robiłem całe życie tylko czytałem, to się okazuje, że mam pięćdziesiąt książek do przeczytania, których w ogóle nawet nie wiedziałem, że istnieją. No, ale trzeba było zrobić. Ostatnią książkę, przed egzaminem dzień, to czytałem co trzecią kartkę, chociaż żeby mieć pojęcie, bo już nie dawałem rady. Później były egzaminy i pamiętam, że dzień czy dwa wcześniej rozchorowałem się, bardzo przeziębiłem się. Także nie wiadomo, czy na ten egzamin będę mógł iść. No, ale Jola przyjechała samochodem z pracy i mnie zawiozła na egzamin do Szkoły. Jeszcze pamiętam, to był styczeń czy luty, ja w takim grubym swetrze pociłem się tam strasznie.
I były te egzaminy. Cały tydzień tam trwały. Z różnych przedmiotów, różnych. Tam trzeba było i fotografię, i ustawienie sceny, a i trzeba było jeszcze na ten egzamin zrobić film. I dyrektorem Wytwórni był Zbyszek Godlewski. Ja poszedłem do Zbyszka, mówię: Zbyszek, on wykładał w szkole zresztą też, trzeba zrobić film. No, to wymyśl scenariusz jak trzeba. I wymyśliłem pięciominutową fabułę Babunia, o takiej starszej kobiecie, która jest w domu starców i przychodzi pod dom swoich dzieci, patrzy, bo nie chcą z nią mieć kontaktu. Tam widzi matkę i wnuczka małego na tle choinki. I odchodzi, wraca do tego pustego domu. To tak z grubsza ta fabuła. Godlewski powiedział: dobrze, to będzie nasza produkcja wytwórniana, wszystko normalnie, ekipa. Jedyny warunek, że ty nie dostaniesz honorarium. Ekipa dostanie, ty nie, ale mnie nie zależało na honorarium, bo ja musiałem mieć ten film. I rzeczywiście pamiętam, żeśmy robili to w lutym, zimno było, Boże, strasznie i Jola grała tą mamę i mój synek grał tego chłopczyka. Pamiętam, że jeszcze na planie stały nysy na silnikach, bo myśmy się tam grzali, bo tam dużo jeszcze było plenerów. I zrobiliśmy ten film, przedstawiłem jeszcze jakieś tam fotografie i wiele tych tam, cały tydzień. I później ta choroba mnie dobrze zmogła już. Leżałem tu, pamiętam, w domu i Jola w poniedziałek poszła do pracy. Dzwoni. Zostałeś przyjęty, zdałeś, zostałeś przyjęty. Ja mówię: to, wiesz co? Przyjedź szybko. Ja mówię: ale skąd wiesz? Godlewski przyszedł ze Szkoły Filmowej i mówi, że jesteś na liście. Ja mówię: to, przyjedź z pracy, pojedziemy do Szkoły. No, ale po co, jak już wiesz, że jesteś? Nie, muszę pojechać, zobaczyć siebie na tej liście. Rzeczywiście przyjechała, zawiozła mnie do Szkoły. I patrzę na tej liście, z tych stu dwudziestu jest lista osiemnastu czy tam dwudziestu. Jestem. No, to sobie tak pomyślałem: teraz już się nie dam z tej Szkoły Filmowej wyrzucić. Studiowanie było świetne. To był naprawdę świetny okres, tym bardziej, że tak jak twierdzili profesorowie, jeszcze Wanda Mirowska twierdzi do dzisiaj, że nasz rocznik był najfajniejszy w całej szkole, bo byliśmy bardzo zintegrowani, bo myśmy na wykłady, a po wykładach cała grupa szła do hotelu, bo chłopaki przecież przyjeżdżali z całej Polski i tam żeśmy bankietowali, łącznie z wykładowcami. A czasami jak mieliśmy przerwę, załóżmy, w zajęciach godzinną i nie było co robić, to się kupowało flaszkę koniaku i do Wandy szło do gabinetu. I tam żeśmy czekali na następne wykłady. Także byliśmy taką fajną grupą. Oczywiście wykruszyło się tam pięć, sześć, siedem osób. Mnie też nie było łatwo, bo ja cały czas byłem w czynnej produkcji, ja ciągle jeździłem z tymi dużymi filmami i na przykład było tak, że ja przyjeżdżałem, a zajęcia były środa, czwartek, piątek, sobota od godziny dziewiątej do dwudziestej drugiej, dzień w dzień, cały dzień. Ja przyjeżdżałem na przykład dzień przed. Wieczorem. Mój synek już spał. Ja wyjeżdżałem, to on już spał. Ja czasami na przykład musiałem z ostatniej godziny się zwolnić, bo miałem pociąg do Szczecina czy do Gdańska, żeby na plan. Bardzo dużo Jola mi pomogła, bo ona mnie oddzieliła od problemów domowych. Wzięła to wszystko na siebie, a ja tylko praca i szkoła, praca i szkoła, a jeszcze musiałem tam wykonywać zadane prace, jakieś etiudy, jakieś tam pisanie scenariuszy. No, ale to był rzeczywiście najfajniejszy okres. Później żeśmy tą szkołę skończyli. Fajnie było. No i co? Cały czas pracowałem, ciągle robiłem i dostałem uprawnienia reżysera, jak skończyłem szkołę, ale trafiłem w najgorszy okres Wytwórni, bo w Wytwórni była restrukturyzacja i tą Wytwórnię zaczęto w przemyślany, znaczy przemysł filmowy, zaczęto w przemyślany sposób rozwalać. Zaczęto zwalniać ludzi. Trafiło to na nas, że dyrektorem został Andrzej Traczykowski. Nasz kolega z wytwórni, kierownik produkcji. A my wszyscy, oprócz dwudziestu pięciu osób, byliśmy oddelegowani do Łódzkiego Centrum Filmowego i tam zrobiono zespoły filmowe reżyserów, operatorów, oświetlaczy, wszystko. Wiedzieliśmy, że to jest po to, żeby tam po jakimś czasie nas wszystkich zwolnić. Ale nim odszedłem jeszcze z Wytwórni, miałem film. W wytwórni robiłem tak, że byłem na etacie już później w Łódzkim Centrum filmowym, ale film robiłem w Oświatówce. Jola została w Wytwórni, a myśmy poszli tam wszyscy. I rzeczywiście pod koniec roku już zaczęto wymówienia nam dawać. I Traczykowski do mnie mówi: nie martw się, wrócisz do Oświatówki. I rzeczywiście dotrzymał słowa. Od pierwszego stycznia, następnie, po jakiejś miesięcznej przerwie, wróciłem do Oświatówki.
No więc, wiesz, no to w Oświatówce zrobiłem trochę filmów. Dwa filmy zrobiłem, jeden to ten debiut, później zrobiłem duży film dwuczęściowy o Sporcie gorzowskim, co było ewenementem, bo ja nie lubię sportu. Niektórzy się dziwili: jak nie lubisz sport? Ale ja mówię: reżyser to wszystko zrobi. Przecież ja mogę zrobić o medycynie, a też się na tym nie znam. Od tego są ludzie. Fajny był ten film, duży, bardzo bogaty był, bo miasto duże pieniądze dało. No, bo przyszło zlecenie na ten pierwszy film, o tym Dębnie, miasteczku, do Wytwórni, ale Wytwórnia wystawiła koszty, które były za duże dla tego miasteczka, już nie pamiętam, jak to dokładnie było. Mówi: słuchaj, jest taki film, może byś tam zadzwonił, byś zrobił. I ja zadzwoniłem i powiedziałem, że oddzwonię. To, co prawda, tam z Wytwórni, ale to zrobimy poza Wytwórnią i się zgodzili. Ja tam pojechałem z operatorem. Pojechaliśmy i rzeczywiście oni mówią: dobrze. To ja mówię: to kierownictwo produkcji tu będzie u was. Co prawda, byłem trochę przerażony, bo to jest takie miasteczko, jak przyjechałem, to takie, o czym ten film zrobić? Ale później zaczęli nas tam oprowadzać, to ja napisałem scenariusz. Podobało mi się, bo oni żadnego nacisku na mnie nie robili. I myśmy ten film zrobili. Jola trochę była przerażona, że facet wpakował się na głęboką wodę, nie mając doświadczenia. I montowała ten film żona Leszka Skrzydły teraz, bo była jedną z bardziej uznanych montażystek. Zresztą Jola się wstawiła u Skrzydły. Mówi: „Słuchaj, Andrzej film… – Jola była zaprzyjaźniona ze Skrzydłem. Mówi: -Andrzej zrobił film, poproś, żeby Ela go montowała”. I rzeczywiście montowała ze mną. Słuchaj, to wszystko była dobra nauka, bo trafiłem na dobrą montażystę i taka anegdota jest. Miałem piękne ujęcie z filmu. Wiesz, uczysz się pewnych rzeczy, które zostają ci na całe życie. Miałem piękne ujęcie zrobione, które chciałem ciągle do filmu włożyć. I mówię do Eli: a może tu włożymy? Nie, tu nie pasuje. To Ela, może tu? W końcu doprowadziłem do tego, że ona się zdenerwowała. Wycięła mi to ujęcie i powiesiła mi na szyi i mówi: słuchaj, idź do domu i sobie zrób z tego obrazek, jak ci to bardzo pasuje. Do filmu nie pasuje, to się go wyrzuca. Ja się nauczyłem na całe życie, że może być najpiękniejsze ujęcie, ale jak nie pasuje, nie montuje, to wyrzucamy. No i żeśmy ten film montowali i później trafiłem do ekipy Leszka Skrzydło. To była też świetna nauka dlatego, że Leszek był też bardzo znanym reżyserem, ale on miał swoją ekipę. Tam niełatwo było. W ekipach kiedyś zawsze tych samych ludzi się brało, do których się miało zaufanie, z którymi się fajnie pracowało. Jak ktoś odstawał, to się go pozbywało, brało się innego. Ja trafiłem na miejsce poprzedniego asystenta Leszka, który później tam się sprzeniewierzył w każdym razie. I myśmy zaczęli robić film. Coraz fajniej nam to szło i zaczęliśmy się przyjaźnić też prywatnie. On jak pisał scenariusz, to trzy razy dziennie potrafił dzwonić. Mówił, co napisał, co ja uważam. Żeśmy się jakoś tak dobrze zgrali. Później było to też fajnie, że jeździliśmy na zdjęcia, mieszkaliśmy tam w hotelach, duże ekipy były. A Leszek na zdjęcia nie jeździł. Po prostu mnie wysyłał, jak zobaczył, że ja sobie świetnie radzę. To on siedział w hotelu, a ja jeździłem na zdjęcia i robiłem zdjęcia. Jola mówi później: bo on cię wykorzystuje, małymi literkami cię daje na końcu. Ja mówię: ale ja się uczę. Niczego nie nauczysz się lepiej w danej szkole, jak na planie i później rzeczywiście, to zrobiłem coraz więcej za niego. Fajnie, ale on też mnie wspierał. On mnie dużo uczył, bo kiedyś filmy robiło się inaczej niż dzisiaj.
Dzisiaj wszystko zapisuje kamera. A kiedyś kamery na taśmę, to reżyser czy asystent, który zdjęcia prowadził, stał obok. I mówi: słuchaj, takie ujęcie mi zrobisz, odtąd tu, dotąd tu. I operator tam sobie przymierzał. Mówi: to tak zrobię, zobaczymy, mniej więcej tak, bo tak. I później: ile potrzebujesz tego? Dwa metry. I jakąś włączał kamerę. Reżyser tam stał i sto dwadzieścia jeden, sto dwadzieścia dwa, sto dwadzieścia trzy i także wiedział. I od razu Skrzydło mnie nauczył zapisywać na planie sobie, jakie ujęcie było, bo wtedy nie można było podejrzeć od razu. Trzeba było czekać tydzień, dwa, żeby z laboratorium to wszystko wróciło, ale miało się spisane. I ja się nauczyłem. I Skrzydło mnie nauczył scenariusze pisać. Bardzo dokładnie. Mówił do mnie: słuchaj, im więcej potu wylejesz przy biurku, tym lepiej będziesz miał na planie. Łatwiej. To rzeczywiście sprawdza się do dzisiaj i on mnie tego tak uczył, bo ja pierwsze scenariusze robiłem z nim jako jego asystent. Ale ja robiłem też jako reżyser swoje filmy. Zawsze pisałem scenariusz, on mi to konsultował. Zresztą komentarze mi pisał do filmów. Także to było taka obopólna współpraca. Wytwórnia mi dała do zrobienia filmy o rozbiorach Polski, dwa. Z tym, że to nie był mój scenariusz, tylko to był Edwarda Pałczyńskiego. Nie wiem, dlaczego jemu zabrali, a mnie dali. W każdym razie to był film, który musiał powstać w Wytwórni bez wyjeżdżania. Tak, czyli całe dwa filmy na ikonografii. Jola mi przywiozła, ona maluchem jeździła, ja nie miałem prawa jazdy, dwa maluchy czubate książek. Ja siedziałem, wybierałem ryciny i one powstały, bo to były dla MEN-u zleceniówki. Wtedy operatorem był Zbyszek Hałatek, który niedawno zmarł. I myśmy te filmy zrobili. I pojechaliśmy na kolaudację, pamiętam, do Warszawy. Właśnie tak mnie zniechęciło to do filmów zleceniowych. Pojechaliśmy do Warszawy z Leszkiem Skrzydło. On pisał komentarz. I trafiliśmy do MEN-u na te wszystkie przemądrzałe nauczycielki. Jest kolaudacja. One mówią: nie, bo ten film to powinien być dla szkół podstawowych i dla szkół średnich. Ja mówię: jak dla szkół podstawowych, przecież percepcja dzieci i wiadomości o historii są zupełnie inne. Było nieciekawie. Przyszedł jakiś profesor, który był szefem tej komisji, pousuwał te baby, kobiety, obejrzał te filmy. Mówi: proszę państwa, wszystko jest dobrze, wszystko jest w porządku, my te filmy przyjmujemy. Ale już nieprzyjemność pozostała. Ja mówię do Skrzydły… A niedaleko tam mieszkał mój brat w Warszawie. Ja mówię: Leszek, chodź, kupimy flaszkę, idziemy do brata to uczcić, żeby zapomnieć o tej całej kolaudacji nieprzyjemnej. Potem już tak nie bardzo chciałem tej firmy zleceniowe robić, bo to najlepiej to jest autorski film robić. Wtedy ja mam wpływ. Później dostałem drugi, Wieluń. Miasto na Królewskim Szlaku. Też nie według swojego scenariusza. Ale to był fajny film. Też ze Zbyszkiem Hałatkiem żeśmy zrobili go. I tam złamałem żelazną zasadę, która obowiązuje, którą mi Skrzydło wpajał, Kolski mi wpajał, że jak robisz w muzeach, nikt z ekipy nie ma prawa dotknąć eksponatów. Nawet jak ci mówią: a to sobie panowie weźmiecie z gabloty. Nie. I myśmy to zawsze przestrzegali. W tym Wieluniu zdarzyła się jedna sytuacja, że to złamałem i zapłaciliśmy za to. Bo w kościele był obraz osiemnastowieczny. „Grosz czynszowy” bardzo wysoko. No i operator z tą kamerą pod takim kątem. Nie mieliśmy jak tego tam dobrze uchwycić. Oczywiście zawsze stawiało się praktykable, to są takie rusztowania małe, ale myśmy nie mieli tego. Któryś z chłopaków mówi: słuchaj, to my wejdziemy na drabinach, zdejmiemy to, postawimy na dole, sfilmujecie, powiesimy z powrotem. Ja mówię: dobra, no co się stanie? Obraz? Oczywiście nie wzięliśmy pod uwagę, że ta piękna, barokowa rama nie jest z drewna, tylko z gipsu. I się róg ułamał. Oczywiście chłopaki tam mieli jakiś klej, podkleili, powiesiliśmy, chyba nikt nie zauważy, bo wysoko. Się okazało, że zauważyli za jakiś czas, ale wszystko spadło na tego biednego autora scenariusza, który był kierownikiem w muzeum regionalnym. Mieli do niego kontakt. Jakoś żeśmy się tym wykpili i powiedziałem: od tej pory jakby się paliło waliło, nie złamie tej zasady.
Mój przyjaciel założył prywatne studio, bo już wtedy można było założył Studio Orion Film i zaproponował mi dwa filmy. Ja zrobiłem film Kalisz poprzez wieki i film o Lublinie, który się źle skończył. Z nim. Ale Kalisz poprzez wieki to był film, który później wzięliśmy po tym filmie, bo to byśmy dwa jednocześnie robili, jeden po drugim. Z drugim mieliśmy proces w sądzie o tym Lublinie, bo on go zmontował za mnie. Poczuł się producentem takim amerykańskim, zmontował za mnie. Nie zgadzałem się. Sprawa trafiła do sądu, ale żeby się nie rozdrabniać. W każdym razie przegrał tą sprawę, ale ja już nie chciałem do tego filmu wracać. Wycofałem nazwisko z filmu. Film miał być pokazywany w tym Lublinie. Miały być kasety robione, bo nawet Wytwórnia Filmów Fabularnych we Wrocławiu chciała kasety zrobić. Ale jak ja wycofałem nazwisko, to wszystko upadło. Nie wiem, czy on miał jedną, dwie projekcje, bo film bez reżysera, scenarzysty, to raczej podejrzany, ale ten Kalisz wyszedł całkiem nieźle. No i wyobraź sobie, a to akurat padło na początek, to był chyba pierwszy rok moich studiów w Szkole Filmowej. Siedzę sobie w Wytwórni. Przychodzą nasze redaktorki, chyba Teresa Oziemska i Ela Drecka, mówią: Andrzej, gratulujemy ci nagrody w Krakowie na festiwalu. Nagrody? Jakiej? Dostałeś nagrodę w Krakowie. Ja dostałem? Poważne kobiety, nie żartowały, ale jaki film? Szukam w pamięci. Nie ma żadnego takiego. Przyjdź do nas do pokoju, to ci pokażemy biuletyn. Dobra, pójdę, bo jestem ciekawy. Idąc do nich jeszcze spotkałem Zbyszka Godlewskiego, bo schodził. Andrzej gratuluję ci nagrody w Krakowie. Chyba ten nie kłamie. Idę, patrzę, rzeczywiście za ten Kalisz poprzez wieki dostaliśmy włoską nagrodę. Z Montecatini, oni tam nagrodę przyznawali. A mój producent wysłał film nic mi nie mówiąc. Ja nic nie wiedziałem, że ten film jest na festiwalu. Dostał nagrodę. On wziął nagrodę. I tyle. Byliśmy wtedy trochę skłóceni po tym procesie. I pamiętam, że Barok. Jak ten Barok do mnie trafił, to nie pamiętam. W każdym razie Teresa Oziemska mnie namawiała. Mówi: Andrzej, zrób ten film o baroku. Ty akurat się do takich filmów nadajesz. Zrób. A. Ja mówię: dobrze, ale potrzebuję… To mówi: przecież profesora Tadeusza Chrzanowskiego z Krakowa znasz. On jest europejskim ekspertem do spraw baroku w UNESCO. Zadzwoniłem do niego, ja mówię tam pan Tadeusz, panie jeszcze wtedy, panie Tadeuszu i on pełen entuzjazmu. Napisałem scenariusz. Składaliśmy wtedy na komisję tylko że wtedy nie było PISF-u, to się nazywało inaczej. Nie mogę sobie teraz nazwy przypomnieć, ale tak samo się składało pieniądze albo przyznawali, albo nie. I dostaliśmy, przeszliśmy z dobrymi recenzjami. Zacząłem ten film robić. Zrobiliśmy ten film, ale zaczęli mnie namawiać, żeby zrobić cały Kraków. Wszystkie epoki. Zresztą to Tadeusz Chrzanowski, myśmy się wtedy już bardzo z Tadeuszem zaprzyjaźnili. Gotyk, renesans, romański styl i te dwa, Polska przełomu wieków. Ja napisałem trzy scenariusze, ale już tak nie szło łatwo. Chociaż ten „Barok krakowski” miał wszędzie dobre recenzje, wszędzie było bardzo fajnie, ale nie było łatwo zdobyć pieniędzy, bo to były duże pieniądze. Umówmy się. Na te filmy to były duże koszty, bo tam były: i helikopter i były różne sprzęty, ramiona, podnośniki, żeby to efektownie sfilmować. W końcu po czterech latach udało nam się, bo myśmy te filmy robili wespół z telewizją krakowską, udało nam się ruszyć z produkcją. Ruszyliśmy z dwoma, robiłem od razu jednocześnie Gotyk krakowski i Renesans krakowski. Jak wchodzimy do wnętrz, to będzie prościej niż dwa razy w to samo wchodzić. Najgorzej było w Katedrze Wawelskiej, bo tam były bardzo duże koszty, a ponieważ ja znałem jeszcze z poprzednich filmów, jak robiłem ze Skrzydłem, bo ciągle w tych samych miejscach, tego proboszcza. On nawet do mnie po imieniu mówił. Poszedłem do niego, w końcu pogadaliśmy. Mówili do mnie: Andrzej, dobra. To zapłacicie zamiast sześćdziesięciu tysięcy, co było straszną sumą, dwadzieścia. Tylko nie masz prawa się nikomu przyznać. No, i rzeczywiście. Ale wiedziałem, że on te pieniądze nie bierze do siebie, tylko on inwestuje to w katedrę, bo tam unowocześnianie i kamery kupili takie, inne rzeczy. No, i zaczęliśmy tą produkcję. Wszystkie wnętrza żeśmy skomasowali i na koniec roku, bo musieliśmy ruszyć, czyli zimą, bo zimą to tylko wnętrza, bo nie chciałem robić plenerów zimą.
Wiadomo, że ja w kościele bywałem wtedy, kiedy byłem służbowo na zdjęciach. Poznałem tam w Krakowie i kardynała Macharskiego i tych wszystkich proboszczów najważniejszych kościołów, przeorów klasztorów. Bardzo fajne, najfajniejsze zawsze zdjęcia do filmów, czy to do moich czy do Skrzydła, robiło się w klasztorach. Jak gdzieś przyjeżdżali, nawet jak inscenizację robiliśmy do Jagiellonów, to później przeor zapraszał ekipę na obiad, no to na wyjeździe obiad proszony, a w klasztorach świetnie gotowali. Świetnie. No więc to były takie historie z tymi filmami. Później był taki okres, że musieliśmy zaczęte filmy, te dwa, przerwać na dwa lata, bo PISF nie miał pieniędzy. Bo Hoffman wziął dużą dotację na te filmy i nie zwracał. Nie miał, żeby zwrócić, musieli poczekać i dopiero jak za dwa lata zwrócił, to myśmy dostali następną. Później pojechaliśmy do tych dwóch filmów na plenery. Nam się trochę tam opóźniło, ale nic. Oczywiście bardzo fajnie te film wyszły. Znów tam wielki był sukces. I jeszcze zostały trzy. Chrzanowski mówi: to pisz te trzy. No to ja napisałem ten pierwszy w serii, bo myśmy tak zrobili od środka. Zaczęliśmy od czwartego, później był drugi, trzeci. Nie było pierwszego, piątego i szóstego. Ja napisałem te scenariusze i zaczęliśmy szukać oczywiście pieniędzy, ale to wiesz, to nie jest tak łatwo. Telewizja. Już zmieniły się władze w telewizji. Już nie, nie, nie. I w każdym razie nie udało nam się tych filmów zrobić, czyli serial sześcioodcinkowy ma tylko trzy odcinki godzinne. Potem był okres taki, że byliśmy w tej wytwórni, ale nie było co robić, tam koledzy robili. Traczykowski czasami tam obcych reżyserów ściągał. Nie dawał nam, nie wiem, miał jakieś tam swoje układy. I później ja taki miałem sztandarowy film Bajki z krainy pieców. To się trochę inaczej nazywało. To była taka historia o bajkach więźniów z Auschwitz. Zupełnie nie znana, więc ten temat był bardzo interesujący. Pojechałem wtedy w dziewięćdziesiątym ósmym pamiętam. Aha, od czego to się zaczęło? Właściwie to zawdzięczam wszystko Teresie Oziemskiej z tym filmem dlatego, że ja czasami jak tam siedzieliśmy przy kawie w Wytwórni, opowiadałem o ojcu, że w Auschwitz książeczkę rysował i ona mówi: to przynieś ją kiedyś, bo ciągle opowiadasz, ja bym chciała zobaczyć oryginał. Ja jej przyniosłem. Jak ona oglądała to mówię: obejrzyj sobie, Teresa, tu w spokoju u mnie w pokoju, a ja sobie wyjdę na papieroska, zapalę, bo jeszcze wtedy paliłem kryjąc się przed Jolą. Jak wróciłem, patrzę, a Teresa siedzi i łzy jej lecą, tak się wzruszyła tą książką i mówi do mnie: słuchaj, nie pomyślałeś nigdy, żeby film o tym zrobić. Ja mówię: nie. No, to pomyśl. Masz taki temat w ręku. I rzeczywiście zacząłem myśleć. I wtedy pojechaliśmy do Auschwitz z moim bratem na dokumentację. Pierwszy raz byliśmy. Chodziliśmy po tym obozie, po tych śladach, gdzie był ojciec. Przecież byliśmy w budynku, w którym mój ojciec tam mieszkał i siedzieliśmy na jego pryczy. Wiedzieliśmy, że to jest ta prycza, bo według adresu, który był na korespondencji. Brat oczywiście bardziej to oglądał tak może prywatnie, był wzruszony, a ja tak jak to reżyser. Fajnie, tu tata tak, ale musiałem wszystko. Przyjechałem, napisałem scenariusz. Ten scenariusz później był przerabiany co najmniej trzy, cztery razy. Nie mogliśmy zdobyć przez dziesięć lat pieniędzy. Nie mogliśmy przez dziesięć lat dogadać się z państwową telewizją. Znowu film o Auschwitz, ale to jest zupełnie inny temat. Nie mogliśmy. Ja jeszcze mówię, że jak spotykam Jurka Hoffmana, czasami mówię: jestem od ciebie gorszy o dwa lata. A dlaczego? Ja mówię: słuchaj, bo ty na Ogniem i mieczem zdobywałeś pieniądze dwanaście lat. A ja na Bajki… dziesięć. Jestem od ciebie gorszy o dwa lata. I dostaliśmy pieniądze. Później wystąpiliśmy do PISF-u. Była pani Odorowicz. Dostaliśmy dotację.
Ale musieliśmy mieć udział telewizji i nie mogliśmy z tą telewizją się dogadać. Jeździliśmy. Traczykowski tam swoimi kanałami. Ja tam znałem trochę ludzi swoimi kanałami. Już byłem blisko, gdy dyrektorem programu pierwszego został Piotr Dejmek. A szefem redakcji filmu dokumentalnego został Andrzej Titkow. Wtedy byłem zaskoczony, bo z sekretariatu Dejmka nagle dostałem telefon, że pan dyrektor Dejmek zaprasza mnie na rozmowę, czy ja mogę przyjechać w spawie tego filmu. Skąd on się dowiedział? No, dobra, wsiadłem w pociąg. Oczywiście pojechałem. Ten mnie przyjął, prawie że po królewsku, zapalony do tego filmu. Poprosił tam Titkowa do gabinetu do siebie i w trójkę. Sto tysięcy dają na film. Akurat mniejszą część, ale to jest dużo. Resztę z PISF-u. Miałem pecha jak zwykle w życiu. Nie wiedziałem, a dostałem list intencyjny wychodząc od Andrzeja Titkowa z gabinetu, że mamy, ale jak to życie, w życiu nie wiedziałem, że za miesiąc wywalą ich obu i ten list intencyjny stał się zwykłym papierkiem nic nie znaczącym i znowu byliśmy w lesie. I w końcu doszło do tego, że już nam termin mija z tą dotacją PISF-u, bo ona tam może dwa lata być i teraz Traczykowski pojechał do Odorowicz i ją ubłagał. Ona mało, że nam podwyższyła o dwadzieścia tysięcy dotacje, to jeszcze dała nam promesę na następny rok. Gorączkowo i w ostatnim momencie Traczykowski załatwi udział Discovery Historia TVN, taki był wtedy kanał, i przy udziale tej telewizji, żeśmy ten film zrobili na wariackich papierach. Bo pieniędzy było mało, ale Traczykowski też się zawziął, żeby ten film powstał, bo to już było. No i pojechaliśmy na zdjęcia. Pamiętam, zdjęcia trwały praktycznie dwadzieścia cztery godziny, przez całą dobę, że myśmy to wytrzymali, to ja nie wiem, bo to wyglądało tak: ósma rano śniadanie, czyli siódma wstawanie, ósma śniadanie. Jedziemy do Muzeum Auschwitz. Ustawiamy. Plan do dziennych zdjęć, właściwie cały Auschwitz był filmowany w nocy, ale tam mieliśmy jeszcze obrazy, pamiątki, wywiady. O trzeciej wracaliśmy do hotelu, o czwartej był obiad. Do szóstej wolny czas, żeby się jakoś wykąpać, zdrzemnąć, o szóstej już ładowanie w samochody. I jedziemy na nocne zdjęcia do Auschwitz. Do obozu. Te zdjęcia nocne trwały do czwartej nad ranem, bo to trzeba było ustawić plan, światła, bo się wydawało, że fajnie, a współproducentem też obóz. Dyrekcja obozu. Także mieliśmy do dyspozycji cały obóz nocny. Te wszystkie światełka nam pozapalali, ale trzeba było na wieżach ustawiać nasze reflektory. Wieża jest sześćdziesiąt metrów w linii prostej, ale nie da się przejść, bo są druty kolczaste, więc oświetlacze musieli zasuwać sto metrów tam i sto metrów z powrotem, żeby tam przez te druty. Także to wszystko trwało. Dlatego to długo w nocy trwało. Przyjeżdżaliśmy o czwartej. Załóżmy. Jakieś tam przemycie się i spanie i śniadanie o ósmej i tak cały tydzień. Tak cały tydzień wszyscy wytrzymali.
Ja zawsze miałem swoich ludzi. Jak wspomniałem o tych ekipach, że do ekip bierzesz zawsze swoich. Nawet dzisiaj przy filmie, który robię, mam swoich. Ale ja mam do nich zaufanie. Bogusia Kłopotowska ze mną pracuje, od dźwięku, pracuje czterdzieści lat. Ciągle. Ona nawet jest teraz na emeryturze jeszcze ją wyciągnąłem do filmu, bo ja wiem, że ja mam do niej zaufanie, a oni z kolei wiedzą, co ja wymagam, co można sobie ze mną pozwolić, a co nie. Bo są już rzeczy, których ja, na przykład, nigdy nie zdarzyło się, żebym ja na planie krzyknął. Ja wymagam pewnych rzeczy, jak widzę, że ktoś mi tam nawala, to biorę, nigdy nie ochrzaniam przy ekipie, biorę delikwenta, bo to jest upokorzenie kogoś tak przy ekipie. Po drugie ekipa od razu też zaczyna inaczej, bo tak dla nich deprymujące, więc biorę delikwenta na bok i sobie tam wyjaśniamy te pewne sprawy. No ale wracając do tej Bajki…. I zrobiłem tą Bajkę… I miałem kolaudację w Warszawie. Pojechaliśmy z Traczykowskim, to jest dość ciekawe, do Discovery. Była tam w komisji pani Barbara, to cała szefowa, i Bukowska, Grażyna Bukowska. Wtedy pracowała tam i była taką szefową. Przyjechały na kolaudacje, obejrzały film, nie przyjmują. Pierwszy raz mi się w życiu zdarzyło, żeby ktoś mi filmu nie przyjął. Zawsze przyjmowali, dostawaliśmy te wysokie oceny, ale tu nie przyjmą. Dlaczego? Proszę pana, bo pan powinien na tym filmie być. Jak powinienem być? Proszę pana, to jest pana rodzinna historia, opowiedziana szerzej, znacznie szerzej, powiedziała. A pana nie ma. A ja mówię: ale ja sobie wymyśliłem, że nie ma. Wszyscy wiedzą, że mówiliśmy o Henryku Czuldzie i tych paru więźniach i jak na końcu zobaczą, jest tam brat mój, występuje, ale tam jeszcze inni ci synowie, ale jak pójdą napisy końcowe i zobaczą Andrzej Czulda, to będą wiedzieli. Pamiętam, nie przyjęli i wyszliśmy z tej kolaudacji. Ja musiałem być rzeczywiście super wściekły, że Traczykowski mnie na piwo zimne zaprosił. Chodźmy, ochłoniesz. No i poszliśmy na to piwo. I on do mnie mówi: słuchaj, ja nie będę nalegał, zrobisz, jak uważasz. To też ceniłem u niego. Zrobisz, jak uważasz, ale zastanów się nad tym. Dobrze. Jedziemy do Łodzi pociągiem, ja tak myślę: no, może. A one akurat z dworca jechał do Jacka Bławuta. Ja zadzwoniłem do Jacka i mówię Jackowi, jaka jest sytuacja. Ja musiałbym ten film obejrzeć. Traczykowski jedzie, to ci płytę zawiedzie, obejrzyj i powiedz, co o tym sądzisz? Za dwa dni Bławut dzwoni do mnie. Mówi: słuchaj, mają rację. Musisz wystąpić, chcesz, czy nie chcesz, musisz, będzie lepiej. Ja mówię: dobrze. Jeszcze dwóch osób się poradziłem takich, które się znają. I wszyscy mówią, że tak. To ja mówię: dobrze. Jak wszyscy mówią, to nie będę się upierał. Widocznie mają rację. I ściągnęliśmy tu operatora z Krakowa i dokręciliśmy ten dwie nieszczęsne sceny, których w ogóle nie lubię w filmie. W międzyczasie załatwiałem drugi film Nekropolis. Łódzkie trójprzymierze cieni tu, w Łodzi, gdzie wspierał mnie bardzo senator Maciej Grubski. Myśmy się przyjaźnili, z tym, że uzgodniliśmy, że o polityce nie rozmawiamy. Ja mówię: nie będę się w takim ludzie taplał, ale on szalał na moich na punkcie moich filmów tych krakowskich to w ogóle szał. I on mnie tu wspierał, bo też nie było łatwo. Trzeba było na konkurs stanąć Łódź Film Commission. To był pierwszy konkurs, ale żeśmy jakoś przeszli, tylko że trzeba było znowu pieniądze mieć, resztę wkładu.
Nie mieliśmy skąd, ale on załatwił. Wysyłał mnie do jakiś firm, które po prostu dawały. I jakoś żeśmy zebrali, żebyśmy stanęli, no i ruszył ten film. Przepraszam. Skończyłem Bajki…, jeszcze w zdjęciach ruszyliśmy na plan od razu z tym samym operatorem, z tą samą ekipą częściowo na ten Nekropolis…. Nekropolis… miał być większym filmem, bo ja sobie wymyśliłem, że cmentarz najlepiej będzie wyglądał w czterech porach roku, bo jedne groby wyglądają zimą, drugie latem, jesienią, ale jak żeśmy podliczyli koszt, to wyszedł nam mały film fabularny. Wiedziałem, że nie zdobędę tych pieniędzy. To trzeba było okroić. To uprościliśmy to do jesieni. Stwierdziłem, że jesienią najpiękniej wygląda. Oczywiście tam trzy inscenizacje fabularne. Ja tak zawsze lubię gdzieś wpleść, po drugie, ile można nagrobki pokazywać ludziom? Trzeba to rozbić. I tak żeśmy ten film zrobili. Premiery były w Muzeum Kinematografii już wszystkie. Później jakoś tak odszedłem z wytwórni. W 2010. Musiałem się zarejestrować jako bezrobotny, bo mnie chodziło o lekarza. Nie chodziło mi tyle już o pieniądze, co o lekarza, żebym był ubezpieczony. Ponieważ przyjaźniłem się z Mietkiem Kuźmickim i często u niego bywałem, to mówi: słuchaj. To też taka dygresja, dużo się ma przyjaciół, ale jak znajdziesz się w biedzie, to ten nie może, tamten tego. Znałem tu dyrektorów, różnych polityków, wszyscy chętni, najlepiej do wódki. A jeden Mietek miły, siedziałem u niego, mówi: Andrzej, nie przejmuj się, jak skończy ci się, to ja cię przyjmę do roboty. No i tak. Minął rok i Mietek mówi: od jutra przychodzisz do pracy. No i tak znalazłem się w Muzeum Kinematografii. To było następnym doświadczeniem, bo nauczyłem się pisać książki w muzeum. Ja nie miałem nigdy, co prawda, napisałem książkę kiedyś pierwszą. To taką dygresję może zrobię. W dziewięćdziesiątym drugim roku napisałem, bo ja już pasjonowałam się fotografią, napisałem Filtry i nasadki specjalne w filmie i fotografii. Pościągałem katalogi ze wszystkich firm zagranicznych. Przetłumaczyłem je, nie znając języków, przetłumaczyłem te wszystkie i opisałem to w takiej formie książki. Wtedy jeszcze pracował w Szkole Filmowej Michał Bogusławski, taki znany reżyser. Ja dałem to do oceny operatorom Januszowi Tylmanowi chyba i Czesławowi Śwircie i oni to dobrze zaakceptowali i Bogusławski mówi: to wydamy to w tym wydawnictwie radia i telewizji. Pojechaliśmy z tą makietą do tej dyrektorki i ona to obejrzała, mówi: pierwszy raz widzę takiego autora, żeby taką gotową makietę przywoził. I to miało wydać. To znowu pech. Za dwa miesiące czy trzy, wydawnictwo upadło. I z książki została tylko jedna makieta do dzisiaj. Wracając do tych filmów, do tego muzeum. Pracowałem w muzeum, nauczyłem się wielu rzeczy. Ja tam często przychodziłem. Ja tam w tym muzeum znałem wszystkich. Zawsze ze wszystkimi byłem zaprzyjaźniony. Ze wszystkimi byłem po imieniu, ale nie znałem tak dokładnie tej pracy. Jak zacząłem pracować, no zacząłem pracować u Krysi Zamysłowskiej w Dziale Inwentaryzacji, więc zapoznawałem się z tymi rzeczami, ale ponieważ muzeum wydawało książki o reżyserach, katalogi, świetna rzecz, to dyrektor mówi do mnie: słuchaj, przecież to jest twoje środowiska, to są twoi kumple, twoje środowisko, będziesz jeździł, robił wywiady z nimi, z tymi ludźmi, którzy współpracowali z tymi reżyserami, o których książkę piszemy. Po drugie, rzeczywiście tak jeździłem. Bardzo fajnie, bardzo fajne spotkania z wieloma. Oni też inaczej do mnie podchodzili, bo jak dzwoniłem, zawsze w rozmowie wplotłem, że jestem reżyserem, więc oni do mnie podchodzili zupełnie inaczej niż jakby pojechał dziennikarz. Wiadomo, że dziennikarz przyjedzie, to powiesz to, on napisze co innego. Oni wiedzieli, że jak powiedzą, to ja napiszę to, bo nieraz mi Hofman czy oni, mówili takie rzeczy. Mówią: tylko, panie Andrzeju, żeby to się nie ukazało. Oni wiedzieli, że ja gwarantuje, że to, co mi powiedzieli, takie wiadomości, nie ukaże się.
To było fajna rzecz. Wiele innych, wystawy. Ja miałem premiery swoich filmów, prowadziłem takie spotkania pod ekranem, że zapraszałem reżyserów, przyjeżdżali i rozmawialiśmy. Później był jego film i takich wiele rzeczy. Fajna to była praca. Też mało tego, pracując w muzeum zrobiłem w 2012 roku film w Iranie. Będąc już pracownikiem. I miałem z tym kłopot. Bo od czego to się zaczęło? Mój syn, który jest wykładowcą uniwersyteckim stosunków międzynarodowych, jeździł do Iranu na konferencję, na jakieś wykłady, prowadził coś. Myśmy się łączyli tu w domu na Skypie, a moja wspaniała żona kiedyś mówi: a byś tatusiowi film załatwił tam w Iranie. Tak sobie rzuciła żartem i on przyjechał i mówi: mam temat. Jaki? Słuchaj, tam w Iranie zostało dużo kobiet, które były tam dziećmi kiedyś. Dobrze, ja tak popatrzyłem na nich, mówię: może sobie gadać, kto mi tu pieniądze w Polsce na ten film da, w Iranie. Kto mnie tam wpuści? Zachodnią ekipę? Ale nie doceniłem syna. On pojechał jakoś później do Turcji, miał tam wykłady, ale miał tydzień wolnego, bo jechał do Teheranu. Odnalazł te panie, nagrał je na dyktafon. Wrócił, położył mi materiały. Mówi: proszę bardzo, rób. No jak już tak, to stanęła jedna osoba, żona, moja kochana, nade mną, on z drugiej strony i pisz i ja zmuszony już zacząłem pisać bez wiary, że ten film wypali. Napisałem taki scenariusz szczątkowy, bo ten film się rzeczywiście później rozrósł sam, ale napisałem i poszedłem kiedyś na kawkę, wpadałem do Maćka Grubskiego, tego senatora, na Piotrkowską. On zawsze się interesował moim zdrowiem, naszym tu zdrowiem, filmami i tym wszystkim. Tak mówię: masz, Maciek, napisałem taki scenariusz. On się strasznie zapalił, tym bardziej, że on był w Senacie przewodniczącym komisji senackiej do spraw kultury Iranu i Polski. I mówi: daj mi ten scenariusz. To ja mu dałem. I on za tydzień dzwoni: słuchaj, masz miesiąc czasu, żeby złożyć wszystkie papiery na konkurs do Warszawy, na pieniądze na film. To ja już mu uwierzyłem i ja mówię: ale skąd, gdzie ja mam ten film zrobić? Wytwórnia odpada, bo była tamta dyrektorka, która nas wszystkich szurnęła. Do prywatnych producentów nie mam zaufania, bo oni chcą na film dać, jak mają dwieście tysięcy, to chcą dać pięćdziesiąt, a za resztę muszą sobie mercedesa kupić. Nie bardzo. Mietek mówi: muzeum ma w statucie, że może filmy produkować. To w ostateczności tu. Tylko ja wiedziałem, że jak muzeum byłoby tym producentem, to wszystko spadnie na mnie. Kierownik produkcji, producent, reżyser, bo nikt z was nie ma doświadczenia, nie miał z produkcji. Może księgowa mnie rozliczała, ale nie ma. To ja mówię: nie dam rady tyle tych funkcji mieć na sobie. I pojechałem, wtedy do książki robiliśmy, pojechałem do Sylwestra Chęcińskiego do Wrocławia na wywiad do książki. A ja miałem przyjaciela ze Szkoły Filmowej, operatora bardzo dobrego. Tam mieszkał. I ja kiedyś chciałem film zrobić z nim, tylko jakoś nigdy nie było okazji i zadzwoniłem do niego. Maciek, przyjeżdżam. To się spotkamy, pójdziemy na jakąś kawusię. Mówi: to ja wyjdę na dworzec po ciebie, to pójdziemy do Chęcińskiego razem. Ja sobie tam z boczku usiądę, ty pogadasz. I tak było. Ja przyjechałem, może na dworcu był poszliśmy sobie. Ja Chęciński przyszedł, zrobiłem ten wywiad, co miałem i potem poszliśmy z Maćkiem na obiad i na jakąś małą wódeczkę. I ja mówię: Maciek, taki mam film, zrobiłbyś zdjęcia do filmu? No pewnie. No to dobra, mówię, operatora już mam, ale co z tym producentem? Maciej, cholera go wie, czy jest problem? Nie mamy producenta, tu jeszcze wnioski trzeba składać. On mówi: słuchaj, a Marek Jezienicki w Warszawie, to jest wielki producent, który kiedyś w Szwajcarii miał wielkie studio. To był kolega z naszych studiów, byśmy razem studiowali z Markiem. On później miał studio w Szwajcarii, a później do Polski się przeniósł. I tutaj jeszcze pamiętam, jak na wykłady przyjeżdżał ze Szwajcarii, przylatywał. I dzwonię do Marka. Zrobisz film ze mną? Z tobą zawsze. I oczywiście żeśmy ten film zrobili i pojechaliśmy do Iranu. Okazało się, że wpuścili nas. Oczywiście duża zasługa syna.
W wytwórni pracownicy twórczy i pomocnicy odtwórczy nie musieli przychodzić codziennie do pracy. Niestety, wszyscy przychodzili. Dlatego, że siedzieliśmy w bufecie, my nie mieliśmy później listy, już nie mieliśmy listy do podpisywania. Siedzieliśmy w bufecie, piliśmy kawę, gadaliśmy, wtedy nam ekipy się zawiązały, pomysły, koledzy, scenariusze na serwetkach pisali. Tak, jak Dziworski napisał, poszedł do dyrektora. To całe życie było w bufecie. Ten bufet należał do nas, bo myśmy nie mieli swoich pokoi. Myśmy przychodzili. Wtedy zawiązała się właśnie taka serdeczność, taka, jak ja to mówiłem później, wielka rodzina. Nawet z tymi ludźmi, którzy pracowali koło produkcji. Wszyscy, właściwie większość, była po imieniu, no tam z niektórymi, ale już ekipy wszystkie prawie były po imieniu. Także nie musieliśmy, przykładowo, być w wytwórni, tak jak mówię, przychodziło się. Później, jak już ta wytwórnia wielka się rozpadła i były te małe. Tam Jola była tą szefową archiwum, to ja też przychodziłem codziennie, chociaż nie musiałem. Przychodziłem do Joli na śniadanie. Na kawę zawsze któryś z kolegów też przyszedł na kawę. Tam siedzieliśmy, gadaliśmy sobie po prostu. Tak w domu siedzieć, to było nudno, syn w szkole, teściowie tu zajęci są, teściowa. To przychodziło się, bo człowiek czuł się wśród ludzi. Oczywiście, jak człowiek trafiał film, no to już to ruszało zupełnie innym pędem, inną maszyną. To był rozpęd, ale na przykład Jola, jeszcze jak wcześniej ja zaczynałem i ona pracowała w sekretariacie produkcji, to Jola wcześniej wiedziała, kiedy ja wyjeżdżam niż ja sam, bo ona delegacje tam musiała wszystkie porozdzielać. Całe życie wtedy toczyło się przez ten sekretariat. Dopiero miała spokój, jak poszła sobie do archiwum, to wtedy, jak królowa sobie żyła, chociaż miała tam dużo roboty.Za dawnej w wytwórni w minionym systemie było wszystko w porządku, dlatego, że pieniądze na produkcje były w kasie na drugim piętrze musieliśmy tylko etapy przejść te wszystkie, zaakceptowania scenariusza, ale później, jak już były zaakceptowane, że robimy film, kasa na drugim piętrze. Wypłaty były danego dnia. Był dzień wypłat i były wszystkie wypłaty. Także jak byliśmy pracownikami stacjonarnymi w takimi biurze, tak jak Jola czy ja jeszcze na początku, to w dzień wypłat brało się kasę i czy w ekipach myśmy mieli wszyscy tak zwaną gotowość, czyli braliśmy pieniądze i mogliśmy w ogóle do wytwórni nie przychodzić. Raz się zdarzało, że i Jola pobierała za mnie tą gotowość, bo jak ona była, mnie nie było, to po co miałem tam lecieć.
To nie były takie duże pieniądze jak pensje, ale były. Natomiast, jak zaczynaliśmy produkcję filmową, to zależności od funkcji. Jak byłaś reżyserem, ja miałaś scenariusz swój, to pierw był szkic scenariusza. Nie, pierw był temat, za który jakoś tam płacili. Potem był szkic scenariusza, też płacili, potem był scenariusz, też płacili. Potem jechało się na dokumentację, był scenopis, też płacili, ale to reżyserowi. Reszcie ekipy nie. No, więc umowy były płacone na trzy raty. Pierwsza rata była przy podpisaniu umowy, druga rata była po skończeniu zdjęć i trzecia, największa, była po przyjęciu filmu pokonał Dacji plus nagrody ekonomiczna i Nagroda artystyczna to reżyser operator tam kierownik produkcji asystenci nie. To tak wyglądało. Niestety, jak się system zawalił, ta nowa rzeczywistość przyszła, to już nie było kasy na drugim piętrze. Wytwórnia musiała sobie sama to wszystko wypracować. I zaczęły się schody, bo było produkcji mało. Na poszczególnych filmach ciężko wytwórni było zarobić tyle, żeby wyżyć i najlepsze były seriale. Udało się wytwórni wprowadzić seriale, bo tam wprowadzili Wehikuł czasu Haremskiego czy Klub Pana Rysia Wyrzykowskiego, czy jeszcze o Julku. Wtedy wytwórnia jeszcze płaciła na te podstawowe. Natomiast musieliśmy wyprzedawać się jako wytwórnia. Żeby nas nie zlikwidowali pierwszy sprzedaż sprzedaliśmy biurowiec. Ulokował się tam NIK. To pozwoliło, żeby długi spłacić wytwórnia inne tam załóżmy za prąd zawody za tam inne rzeczy, no i wypłacić ludzie. Później, żeśmy sprzedali jeszcze jakieś tam budynki, takie gospodarcze z tyłu, ale potem zaczął się okres, że rzeczywiście trzy miesiące potrafiliśmy nie dostać ani grosza. Było to zagwarantowane, że dostaniemy, ale nie mieli z czego wypłacić. I myśmy byli bez pieniędzy. W najgorszej sytuacji byłem ja z Jolą. Ponieważ myśmy obydwoje pracowali w Wytwórni, więc ona nie dostała, ja nie dostałem. Inni mieli współmałżonków, którzy gdzie indziej pracowali, więc oni chociaż z tej jednej pensji jakoś tam. Później, oczywiście, jak te pieniądze się tam wytwórni trafiły, no to wypłacili za te trzy miesiące. No ale jakoś trzeba było przeżyć. No dobrze było, że Jola zawsze była tutaj szefową i gospodarna miała kupkę odłożoną z honorariów. Z tego się tam brało tak, no ale nie było to komfortowe sytuacje, bo ciągle, po drugie ciągle nam grożono, że będzie redukcja, a tam parę osób zwolniono. Traczykowski zwolnił, ale nas tam jeszcze jakoś trzymał i chwała mu za to. Także nie były to komfortowe sytuacje, że będzie koniec miesiąca i będzie pensja. Może będzie, może nie będzie.
Tak to wyglądało. Przychodzili ludzie do wytwórni, dawni pracownicy na kawę, pogadać. Nie wszyscy, niektórzy jak odeszli, to tak jakby zniknęli z horyzontu, obrazili się, ale większość przychodziła. Wojtek Fiwek często wpadał do Joli na kawę, jakieś tam ciasteczka. Ta grupa pozostała. Teraz w tej nowej wytwórni, teraz dzisiejszej, nie ma nikogo z dawnej Oświatówki. Jedna osoba jest – Jacek Schmidt. Jacek Schmidt, który był kiedyś reżyserem i on był w dawnej Wytwórni, za Kaśki, ona go tam przyjęła i został do teraz. Czyli mogę powiedzieć, że taki fachowiec to jest on jeden tam. Reszta to są młodzi ludzie, ale teraz mi przyszło współpracować przy najnowszym filmie z nimi, nie można na nich narzekać. Ciężko coś wydębić, bo nie mają za dużo obowiązków, nie są w stanie się wyrobić, ale są chętni, są kompetentni, można się z nimi dogadać. A dawna wytwórnia, to też żyje tylko w naszych wspomnieniach. Jeszcze jest ten problem, że tych ludzi, z którymi warto by było porozmawiać, nikną szybko, bardzo szybko, bo na przykład każdy pogrzeb, Haremski, Hałatek, to kierownik produkcji, który w zeszłym roku zmarł. Mój kierownik też. To już kopalnia wiedzy odeszła, bo oni pamiętali czasy i historię inne niż ja pamiętam. Dużo jest historii. Gdyby tak chcąc to wszystko zebrać i opisać, to musielibyśmy siedzieć tu cały dzień. Anegdoty z planu, anegdoty spoza planu, sytuacje w Wytwórni, huczne imieniny. W ekipach dawnych inaczej się pracowało, te dawne ekipy, bo w ogóle było więcej dni zdjęciowych. Więcej pieniędzy. Była tak zwana rezerwa zdjęciowa na trzy dni, cztery dni. Jak się pogoda wachnie? Ekipa wyjeżdżała z Wytwórni to zatrzymywała się gdzie? Przy pierwszej knajpie na rogatkach miasta. I tam się zaczynało realizację filmu. Pierwsza knajpa, druga, czwarta, różnie to bywało. Tak się zmieniły realia. Pracuje się mało godzin zdjęciowych, mało dni zdjęciowych, znaczy dużo godzin, ale mało dni zdjęciowych, nie ma czasu na nic. Nie wiem, czy to jest dobrze, raczej gorzej, fakt, że trzeba być lepiej przygotowanym, ale też może nie do końca, bo jak robiliśmy na taśmie, to wszystko było przemyślane dziesięć razy. Dlatego, że mieliśmy stosunek taśma jeden do trzech albo jeden do czterech. I nie można było wcale… Bo dzisiaj można kręcić, ile komu da, bo dysk z kieszeni weźmie, włoży i można. Nawet pytam się młodych, czy pytam się montażystów: jak tam młodzi? Bo ja stary, jestem do montażu przygotowany i mam wszystkie ujęcia spisane. Mam z kodem czasowe spisane wszystko. Wiem gdzie co jest i nigdy nie kręcę, no, jeden, dwa duble, no, trzy. Najtrudniejsze to sobie nie przypominam, bo właściwie to w szło mi wszystko jakoś tak dzięki życzliwości ludzi. Ludzi, którzy tam pracowali, jakby z mojej pracy, czyli będziemy strasznie zaangażowany. Tak żyłem tym filmem. Później, gdy zacząłem sam robić… Oczywiście gdybym trafił szybciej do tego zawodu, zrobiłbym więcej, dlatego, że ja zawsze robiłem filmy historyczne albo o sztuce, albo ludziach sztuki, artystach. A to były w dawnej wytwórni preferowane bardzo tematy, czyli mógłbym ich zrobić więcej? Teraz jest trudniej, bo teraz są tematy zupełnie inne preferowane. Nieszczęśliwi ludzie, dzieci z Downem, ktoś chory na raka, bo to się wszystko dobrze sprzedaje. Każdy ogląda i się cieszy, że to nie jego spotkało. Po drugie, te film, której ja robiłem, też było trochę ciężej zrobić, bo teraz? Ciężej widza zainteresować, musi być film inaczej zrobiony, ciężej zainteresować widza filmem, który opowiada i o historii, o zamkach, o jakichś obrazach, jakiś stylach, ale nawet ja jak są wplecione historie niż właśnie taki temat, który ja mówię, bo osoba nieszczęśliwa, ustawisz kamerę, to się samo kręci. To się praktycznie samo kręci.
Po drugie więcej sprzętu potrzeba. Ja już bym dwa razy na planie zginął. O mały włos. Nie wiem, czy chcecie usłyszeć, macie tyle czasu. Robiłem film Dzieje kultury polskiej z Sapiją Andrzejem. On był reżyserem, ja byłem drugim reżyserem, tylko to było umówione wtedy, że on nie będzie na planie, bo on dwie sztuki robi w Częstochowie, czyli ja mam cały film poprowadzić. On tylko go zmontuje. I robiliśmy ze Stefanem Czyżewskim zdjęcia w Poznaniu i chcieliśmy zrobić zdjęcia ratusza, ale nie z poziomu ziemi, tylko pojechać z kamerą do góry. Czyli wynajęliśmy taki samochodowy podnośnik, „Simon” to się nazywało jeszcze takie jak żarówki krętliki skręcali. To w często w filmach się używało i jechaliśmy z koszem do góry i w pewnym momencie jak byliśmy wysoko, a w koszu byłem tylko Stefan Czyżewski i ja, bo asystenci się już nie zmieścili. Kamera oczywiście duża, trzydziestka piątka. Jak jechaliśmy do góry w pewnym momencie coś w tym mechanizmie się popsuło. Ciśnienie spadło. I kosz w dół kawałek i się przechylił. Cud, że myśmy nie wypadli. On tak się przechylił z rozpędem. Jeszcze zdążyliśmy jakoś tak się przytulić obaj do siebie i z tą kamerą w środku. Że myśmy nie wypadli. Powoli nas ściągnęli. Stefanowi włosy stały dęba. Mnie też. To jeden taki groźny wypadek. Rzeczywiście wtedy jak byśmy z tej wysokości spadli, to raczej by to źle wyglądało. Drugi raz robiłem film jako asystent reżysera w Częstochowie. To było o tajnym nauczaniu. Do filmu dzieci były potrzebne i robiliśmy w takim domku i tam miały być dzieci przyprowadzone i ja miałem dzieci w szkole wynajęte. Tam byłem w szkole, załatwiłem, że tam parę dzieci nam do tego filmu dadzą. Reżyserka do mnie mówi: to idź tam i powoli te dzieci przyprowadź. I ja szedłem sobie uliczką paląc papieroska do tej szkoły i był taki dziwny zakręt, taki esowaty. Idę i słyszę nagle gdzieś za sobą ciężarówka pędzi. Pędzi ciężarówka, zaczyna piszczeć. Gdzieś kątem oka zobaczyłem, że ona się na przeciwległą stronę, odbija się krawężnika i wali prosto na mnie. To były sekundy, był taki płot, bo tam domki były, był płot i brama i ja w tą bramę. Na szczęście otworzyła się. Ja wpadłem do środka. Ta ciężarówka szarpnęła mnie tylko bokiem za kurtkę. Taką miałem grubą wojskową kurtkę i w ten dom. To ja wycofałem się, ludzie zaraz wyskoczyli kierowcę ratować. Ja przyszedłem do tej szkoły. Te panie spojrzały na mnie, ja byłem blady jak trup. Czy ja się chcę napić kawy? Tak, tak. Czy mogę zapalić tak? Nie byłem sobie w stanie papierosa odpalić. Tak mi się ręce trzęsły. I w końcu one widziały, ta jedna nauczycielka mówi: wie pan co, to ja pójdę z tymi dziećmi, z panem na ten plan.