Andrzej Bednarek – reżyser filmowy

Andrzej Bednarek, jestem wykładowcą akademickim. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak zaczęła się Pana przygoda z kinem?] Ja mieszkałem w Łodzi na Moniuszki, pod pierwszym, to jest sam środek miasta. I w zasięgu dosłownie paru minut miałem: kino Polonię na Piotrkowskiej, dwa kina na Tuwima, czyli Wisła i Gdynię, miałem Młodą Gwardię na Zielonej i miałem Kino Bałtyk na Narutowicza. Czyli to wszystko było wokół mnie. W tamtych czasach, kiedy nie było telewizji lub była szczątkowa, właściwie kino było jedyną taką dostępną, ciekawą rozrywką. No i po prostu chodziło się o każdej porze, niemal dnia, wieczoru. Naturalnie były filmy tak zwane obrotowe, prawda? To był jeszcze czas, kiedy były koniki, to znaczy, kiedy już wszystkie bilety były sprzedane, to można było u nich kupić jakiś bilet, oczywiście za wyższą cenę. Ale w każdym razie wokół mnie było tyle kin. W tamtych czasach wiele filmów w kinach to były produkcje radzieckie, prawda? To były oczywiście produkcje z ukrytą propagandą, ale niektóre były filmami komediowymi. Pamiętam tam niektóre, pamiętam również Młodą Gwardię, to taki był film dość teraz, jak wiem, propagandowy, ale gdzieś te filmy z takiego wczesnego dzieciństwa, w jakimś sensie, po prostu pamiętam, bo one były niektóre zabawne. No tak, tytułów sobie teraz nie przypomnę. Chętnie bym je jeszcze raz obejrzał, ale wiadomo, że to jest niemożliwe. Konfrontacje odbywały się najpierw w Bałtyku, który był przecież takim najlepszym kinem w Łodzi. Kinem, w którym pierwszy raz prowadzono szerokie ekrany, który przez pewien czas funkcjonowała aparatura 70 mm. Także Konfrontacje były jakby obowiązkowe. Oczywiście trudno było kupić bilety, trzeba było tam stać w kolejkach szczególnie na pierwszych Konfrontacjach. Potem one się troszkę rozszerzyły, bodaj jak pamiętam i w innych kinach to było pokazywane, ale Konfrontacje były wydarzeniem. Jakimś. Część filmów wchodziła potem normalnie, ale niektóre filmy nie wchodziły do normalnego rozpowszechniania. Trudno powiedzieć o paczce, no cóż, to była gdzieś tam rodzina, było jakichś dwóch jakichś kolegów. Ja sam również chodziłem sporo, szczególnie do Gdyni. Gdynia była takim kinem, w którym kiedyś właściwie seanse były na okrągło. Od rana można było wejść w każdej chwili, kupiwszy bilet i siedzieć tam tak długo, jak się chciało właściwie. No to ja pamiętam, cóż, Wisłę pamiętam również, to bardzo było ciekawe kino z dużą widownią. No było jeszcze Wolność, kino Wolność, które jest przez Marczewskiego jakoś tam upamiętnione. Także to centrum Łodzi, miejsce, w którym mieszkałem, było właściwie w zasięgu 10 minut pieszo, było kilka dosłownie kin. No trudno się było oprzeć.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Dlaczego wybrał Pan studia na Politechnice Łódzkiej?] To jest często sprawa jakichś wyborów związanych z nauczycielami w szkole średniej. Ja miałem bardzo dobrego nauczyciela chemii, który tę chemię wykładał bardzo efektownie. Ja się tam zapisałem na kółko chemiczne, na takie różne papraństwa. Była również nauczycielka polskiego, świetna nauczycielka zresztą. I tak naprawdę decyzja pójścia na chemię była związana z tym nauczycielem, z tym, jak on to wykładał. I kiedy moja nauczycielka od polskiego tzw. się o tym dowiedziała, to zdziwiła się niesłychanie, bo ja widać wówczas przejawiałem jakieś tam humanistyczne skłonności. No i poszła ta chemia pięcioletnia jakoś. No cóż, to oczywiście tak jak studia politechniczne, to były studia bardzo zajmujące, takie wielokierunkowe. Mnie tam w pewnym momencie najbardziej zainteresowało coś, co było związane z wówczas nowymi technologiami, a więc chemią radiacyjną związaną z materiałami promieniotwórczymi i z tymi konsekwencjami jakimiś, ale jednocześnie to był też dobry czas. Myśmy prowadzili, ja mówię o studentach, bardzo takie bogate życie towarzyskie. Były kluby turystyczne. Ja bardzo dużo jeździłem w takiej grupie 11 osób. Myśmy wyjechali nawet na taką wycieczkę do Jugosławii, wspólną 11 osób, z namiotami, ze śpiworami. Przy tej okazji pojechaliśmy do Wenecji, gdzieś, co spotkało się potem z takim ogromnym zdziwieniem i takim rodzajem skandalu. No ale cóż, no. Takie to były czasy. Jednocześnie było bogate życie kulturalne, wbrew pozorom, jak to się mówiło w tamtych czasach. Były teatry studenckie, z jednej strony Pstrąg, z drugiej Cytryna. Były festiwale tych teatrów studenckich w Łodzi. Także to życie było bardzo jakby bogate i ta moja politechniczność jakoś tak się z tym wszystkim stopiła. Zakończyłem studia politechniczne i zacząłem pracę na uczelni jako asystent w zakładzie chemii fizycznej. Dostałem nawet temat doktoratu i tak po jakimś roku, po dwóch latach coś zacząłem się czuć niewygodnie i tak sobie pomyślałem może ja tutaj będę siedział i tak właśnie moje życie będzie związane z tym miejscem, z tymi tematami i coś mnie zaczęło wyrzucać po prostu. Wyrzuciło mnie ostatecznie w 1968 roku, kiedy zdecydowałem, że będę zdawał do Szkoły Filmowej. Bach! Szkoła Filmowa, tu film wiecie, jak to wtedy było. Sama Szkoła Filmowa miała w ogóle inną pozycyjne znaczenie, to było coś zupełnie innego. No to bach! Tylko się nagle okazało, że 1968 rok, czyli cała skomplikowaność tej hecy antysemickiej, spowodowała, że nie było przyjęć na studia w 1968 roku. Ale ja już emocjonalnie byłem poza Politechniką. Wobec tego zacząłem szukać, co by tu. Trafiłem na coś, co było, mnie się wydawało ciekawe, studia dziennikarskie na Uniwersytecie Warszawskim w Warszawie. To były wówczas dwuletnie studia. No to pach! Egzamin przyjęli mnie tylko, że nie chcieli mnie puścić z Politechniki. Szefowa katedry powiedziała: „Wie pan, to trochę za późno mnie pan o tym zawiadomił. Ja już tu mam pana zagospodarowanego na wykładach”. Skończyło się tym, że ja jechałem w poniedziałek, w niedzielę do Warszawy i tam potem w piątek po południu, jak już skończyły się zajęcia, wsiadałem w pociąg, wracałem do Łodzi i miałem zajęcia ze studentami, wówczas nazywanymi zaocznymi. Trwało tak to rok. No cóż, uciekłem po roku ze studiów dziennikarskich po zdaniu egzaminu do Szkoły w 1969 roku. Oczywiście, gdybym tego egzaminu nie zdał, to bym został na studium dziennikarskim, moje życie potoczyłoby się zupełnie inaczej. Pewno bym wszedł w jakąś tam… dziennikarstwo, być może w politykę, bo już tam byłem po rozmowach w Polskim Instytucie Spraw Międzynarodowych. Już byliby mnie tak klepnęli, ale powiedziałem: „Dziękuję. Jestem po egzaminach”. W ten sposób wszedłem do Szkoły. Zupełnie inne życie. To jest tak ciekawe. Po prostu jak życiem człowieka kierują przypadki. Przypadki w tym sensie, że przecież egzamin do Szkoły nie był łatwy. Gdyby mnie nie przyjęli, moje życie potoczyłoby się zupełnie inaczej. Pewno byśmy nie rozmawiali teraz.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądał egzamin do Szkoły filmowej?] Egzamin pamiętam dość tak luźno. Pamiętam Jerzego Mierzejewskiego. Bo to część egzaminu, były takie ćwiczenia kompozycyjno-kolorystyczne. Myśmy dostawali jakiś karton papieru, jakieś tam akwarelki i mieliśmy zrobić pewną kompozycję. Mierzejewski był bardzo skrupulatny. Z takich anegdotek pamiętam Andrzeja Barańskiego, który również zdawał w tamtym czasie, który coś tam na tym kartonie z tymi akwarelkami tam malował i strząsał ten pędzel na podłogę, na leżącą jakąś tam, taki drugi karton, po czym oddał jako pracę ten karton, który leżał na podłodze, na który te kolory różne tam, tak po prostu pryskał nimi, to oddał. Był również, to też pamiętam, bo to chyba był taki przedmiot dokumentalny, kiedy trzeba było przeprowadzić rozmowę z kimś. Mieliśmy czas, całe popołudnie od rana i mieliśmy gdzieś znaleźć człowieka, z którym mieliśmy porozmawiać. Zrobiłem numer po prostu, ponieważ tak naprawdę przeprowadziłem fikcyjną rozmowę z kimś z mojej rodziny. Oczywiście, przyznaję, kłamstwo zupełne, ale jakoś to przeszło, widać coś tam w tym było. Były również takie ćwiczenia fotograficzne, kiedy się szło w miasto i trzeba było na kilkunastu klatkach opowiedzieć o pewnym miejscu. Ja gdzieś tak fotografowałem jakiś rejon miasta zbliżony do szkoły. No cóż, była też taka kompozycja którą trzeba było oświetlić, ona była w atelier fotograficznym, trzeba było pozbierać jakieś rekwizyty i ustawić z tego coś, co ma ręce i nogi kompozycyjne. Już nie pamiętam, co ja tam zrobiłem, po prostu, z tego wszystkiego. Była również scenka, taka para teatralna, ale pamiętam tylko, że była taka konkurencja, natomiast nie pamiętam, co ja z tym zrobiłem. Te rozmowy były oczywiście z komisją trudne. Pamiętam Mierzejewskiego z tej komisji, pamiętam Genia Hanemana, fotografa. Gdzieś pamiętam Kazimierza Karabasza, który tam przepytywał z dokumentalnego filmu. To są takie ulotne rzeczy, które gdzieś tam jeszcze zostały.

Trudno teraz wracać, bo to oczywiście porównanie z tak zwaną normalną akademickością, czyli powiedzmy politechniczną w ogóle nie ma żadnego sensu. Trudno to opisywać, dlatego że każdy opis bez kontekstu jest niezrozumiały. Relacje pomiędzy studentami, a wykładowcami były po prostu skrajnie różne, prawda? Większość wykładowców mówiła nam po imieniu. Bliskość pomiędzy wykładowcami, a studentami była zupełnie nieporównywalna do tej, jakie były w normalnych relacjach akademickich na innych uczelniach. Poza tym, ten czas początku moich studiów był trudnym czasem dla Szkoły, tak jak ja to widzę potem z dystansu. Szkoła była po prostu niesłychanie skaleczona w 1968 roku, w każdym względzie. Nie chodzi nawet o to, że niektórych wykładowców zabrakło. Ponieważ na tym wydziale reżyserii, na którym ja studiowałem, tak naprawdę podstawowym brakiem to był Jerzy Toeplitz, którego nie było. Natomiast wydział nie poniósł jakichś znaczących strat. Po prostu kadra była mniej więcej ta sama, natomiast wszyscy byli zagubieni. Zniknął rektor, wobec tego zaczęły się ruchy, że ktoś przecież musi tę szkołę prowadzić. Pojawił się profesor Lewicki, który był najpierw czymś chyba w rodzaju pełniącego obowiązki. Mówię chyba dlatego, że przecież jako studenci tak naprawdę nas mało obchodziło, kto tam jest tym rektorem. Nie mieliśmy świadomości, kto nim jest, kto nim będzie, jakie są te ruchy w tle, prawda? Myślę zresztą, że dla tzw. władzy politycznej, czyli Ministerstwa Kultury, ta Szkoła nie była specjalnie ważna. Przecież tak naprawdę 1969 rok to były problemy w kraju poważne. Natomiast ta Szkoła, która gdzieś jest na marginesie, no dobrze, ktoś tam musi być. Pojawił się w szkole profesor Żygulski, bodaj socjolog z Warszawy. Oni sobie, tak jak teraz to oceniam, oni sobie po prostu nie radzili z tą uczelnią. Czego innego się spodziewali. Profesor Lewicki, świetny profesor z Uniwersytetu, który tutaj wpuszczony w tę administrację, prawdopodobnie nie mógł się tu odnaleźć. Pojawił się Żygulski z Warszawy, który też w ogóle z wykształceniem uniwersyteckim nie wiedział, co z tym zrobić. Przez pewien czas taką funkcję rektora lub odpowiednika pełnił Jerzy Kotowski, który był świetnym animatorem w sensie zawodowym, który jest w cieniu niezasłużenie, bo on zrobił dla Szkoły i dla studentów wiele. Przecież tak naprawdę dzięki jego wsparciu powstał Warsztat Formy Filmowej, treść, jak to Józef Robakowski prowokacyjnie nazywał, gdzie był przecież Waśko, gdzie był Brunio Bruszewski, z tego wyszedł. Rybczyński się gdzieś pojawił. Cała linia bardzo ciekawych twórców. Ale, co ciekawe, trudno akceptowanych przez starszych kolegów, którzy pamiętali inną Szkołę. Pamiętam rozmowę z Krzysztofem Kieślowskim, który mówił: „Przecież to bez sensu, po prostu ta władza usiłowała studentów odciągnąć od innego rozumienia filmu i dlatego pozwoliła im na takie eksperymenty, po to żeby oni nie myśleli o czym innym”. Niedobre myślenie, w każdym razie ten początek Szkoły, który skończył się takim paroletnim rektorstwem rektora Kuszewskiego, był takim okresem trochę zamętu i myśmy się starali w tym wszystkim odnaleźć. Szkoła. Przychodziło się do Szkoły gdzieś rano niekiedy, szło się do takiego barku, który tam był w piwnicy i nagle gdzieś w kącie siedzi Wacek Antczak, który gra na skrzypcach i recytuje swoje wiersze. Wacek Antczak to jest ta postać, takiego amatora, który występował w filmach Piwowskiego, jego szkolnych, potem występował w Rejsie. Coś w ogóle dziwnego. Myśmy tam przychodzili. Wacek Antczak siedział i grał na skrzypcach, recytował swoje wierszyki. Zupełnie inny rodzaj… Oczywiście mieliśmy wykłady. Był Krzysztof Zanussi na moim drugim roku przez pewien czas w Szkole. Bardzo ciekawa osobowość. On odszedł z pewnym, jak on zawsze mówi, z pewną niedogodnością na zasadzie tego, że po prostu wyrzucono go ze Szkoły, tak on to chyba określa. Ale mieliśmy okazję do bardzo ciekawych spotkań z Januszem Morgensternem, świetna osobowość zupełna, ze skoncentrowanym Karabaszem, który miał swój sposób myślenia. Ja bardzo dobrze wspominam te swoje lata studenckie, zresztą wśród dobrych kolegów. Gdzieś Andrzej Barański, Felek Falk, Bugajski, gdzieś inni koledzy.

Studia wówczas były czteroletnie. I tak naprawdę po trzecim roku koledzy, również operatorzy i reżyserzy, zaczynali szukać gdzieś jakiegoś miejsca, gdzie indziej. I ja zostałem jakby przechwycony. Przechwycony. Wówczas dziekanem był Jerzy Mierzejewski. I on gdzieś kiedyś mnie złapał, mówi: „Słuchaj, chcesz być asystentem?” – „Właściwie trudno powiedzieć, że nie”. Zostałem asystentem Bratkowskiego, który wówczas prowadził takie zajęcia aktorskie. Jakoś tak trwało to z rok, potem przyszedł do Szkoły Wojciech Has. I po prostu zostałem przyklejony do Hasa. I właściwie tak od tego czasu, czyli od gdzieś połowy lat siedemdziesiątych, właściwie do końca pracy Hasa w Szkole, jakoś tam byłem u niego. Także to był zupełny, zupełny przypadek. To było jak teraz mogę domniemywać, ze strony Mierzejewskiego. To było ważne, że ja mieszkałem w Łodzi, wobec tego trzeba było znaleźć jakichś ludzi, którzy są z Łodzi, którzy mogą mieć stały związek ze Szkołą. Przecież większość wykładowców przyjeżdżała do Szkoły. Przyjeżdżali tylko na wykłady i wyjeżdżali. Rzadko kiedy nocowali. Oczywiście jedną noc. Takim wykładowcą, który w ogóle nigdy nie nocował był Janusz Morgenstern. On przyjeżdżał rano i zawsze po południu wyjeżdżał. Zawsze. Po prostu to było coś w osobowości. Myśmy nigdy nie pytali, ale on nigdy nie nocował poza domem. Także tak jakoś moja praca w Szkole tak się wzięła jakby znikąd po prostu. Mierzejewski to był naprawdę świetny, świetny facet. Ważny malarz, ale niesłychanie uważny na ludzi. On mnie kiedyś tak zahaczył na korytarzu i mówi: „Słuchaj, co ty taki smutny jesteś? O co chodzi?”. Nie wiem, o co tam wtedy mi chodziło, w jakiś smutas mnie po prostu napadł, ale widać było, że on patrzy na ludzi, patrzy na studentów, na zasadzie: może coś się dzieje. To była też wiadomość Poliszynela, że on tam wielu studentom pomagał, jeżeli były problemy. Nikt o tym nie wiedział, przecież nikt o tym nie mówił, ale gdzieś żeśmy o tym wiedzieli. No naprawdę świetny człowiek, który w pewnym momencie sam zrezygnował z pracy w Szkole, bo gdzieś widać doszedł do ściany i postanowił, że on już teraz będzie tylko malował.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pan współpracę z Wojciechem Jerzym Hasem?] Has to była taka bardzo ciekawa, wielowątkowa, trudna dla otoczenia niekiedy osobowość. Człowiek wbrew pozorom zamknięty w sobie, myślący sobie to, co sobie myśli, rzadko o tym mówił. I tak czuł, kto jest czegoś wart. I ci studenci, którzy czuli, to łapali z nim kontakt. Ten kontakt nie ograniczał się tylko do Szkoły. On zapraszał do domu na jakieś tam rozmowy. Wielu z kolegów pomógł na etapie scenariuszowym, montażowym, kolaudacyjnym. Janusz Kijowski myślę, że ma świadomość, że wiele mu zawdzięcza. Pamiętam jak była kolaudacja pewnego filmu, pierwszego chyba Janusza Kijowskiego. On robił ten film we Wrocławiu w wytwórni. Kolaudacja miała być tam w wytwórni. I musieliśmy pojechać na taką kolaudację. Znaczy ja z Hasem, to już opowiadałem o takich głupstwach, idę do niego rano i mówię, że musimy jechać do Wrocławia. Ja mówię: „Słuchaj, samochód mi się popsuł. Idę do samochodu, widzę jakaś plama oleju pod tym samochodem. Jak my dojedziemy?”. Ja miałem wówczas malucha i po prostu w dwójkę, w tym małym maluchu, żeśmy pojechali na te kolaudacje do Wrocławia. Tam był Konwicki. I tak obejrzeliśmy ten film. To był taki film, powiedzmy, kontrowersyjny politycznie. I tak Konwicki mówi w pewnym momencie: „No słuchajcie, tu jest pewien problem, ale to trzeba mieć nadzieję. A może już my będziemy to tak naprawdę kolaudowali w wolnym kraju?”. Oczywiście powiedział z żartem. Przecież to było absurdalne. To był 1970 któryś rok. Ale w każdym razie Has stał za tym. Konwicki był wówczas chyba kierownikiem literackim zespołu, w którym ten film był robiony. No i cóż, Has miał swoje zwyczaje. Przywiązanie do miejsc, przywiązanie do rytuałów. Wszystkie spotkania odbywały się w Szkole, w pałacyku, w tej dużej sali projekcyjnej, ponieważ studenci tam pokazywali te swoje etiudy w różnym etapie produkcyjnym. I bywało rzadko, że trzeba było zmienić salę. Był problem. „Nie będę chodził w ogóle tam, po co to wszystko”. Najpierw to było przywiązanie do miejsca, a potem ja sobie dopiero potem zdałem z tego sprawę, że z wiekiem on już miał, powiedzmy, pewne trudności w chodzeniu i ten taki odruch, nie pójdziemy tam, wynikał z czegoś zupełnie innego. A więc dla tych studentów, którzy rozumieli, jak on to mówił, chwytali bluesa, on był bardzo pomocny i przyjazny. Natomiast jak tam ktoś widać, że to było nie tak, pach. On prowadził, wspólnie jakby żeśmy prowadzili przez wiele lat, film drugoroczny najpierw, który był bardzo ciekawą formą, bo to był krótki film, nie dłużej niż 10 minut, bez dialogu. Has uważał wtedy, że pomysł filmu, myśl filmu nie powinna przechodzić przez dialog, że to wszystko powinno wynikać z sytuacji aktorskich i z zaaranżowania sceny. Oczywiście mogły być jakieś dodatkowe wtrącenia dialogowe wynikające z sytuacji, ale że podstawowa rzecz powinna wynikać z sytuacji. To jest ciekawe, o tyle, że przecież w końcu film jest wizualnością, prawda? I to niekiedy mamy lub mieliśmy, że jak ogląda się film w telewizji, jak się słucha dialogu, to można wyjść na chwilę, bo się słyszy. Natomiast jak zapada cisza, to znaczy, że coś się dzieje, wobec tego trzeba oglądać. I stąd wynikało to. Trzeba patrzeć i student powinien wiedzieć, jak zaaranżować relacje między postaciami, żeby myśl filmu i to, o co chodzi, wynikało z tych sytuacji. Naturalnie to było również spowodowane tym, że przecież technika dźwiękowa i nagraniowa była trochę wówczas trudniejsza. Ale potem okazało się, że przecież są filmy dialogowe, trudno studentom wytrącić to narzędzie. To jest jednak narzędzie również reżyserskie. Wobec tego forma się trochę zmieniła, ale przez te pierwsze lata taki był pomysł. Ciekawe. Towarzyszenie Hasowi było bardzo dla mnie ciekawym doświadczeniem. Poznaniem człowieka, poznaniem sposobu, w jaki on myśli. Potem on był rektorem szkoły. Ja byłem przy nim prorektorem, bo to jakoś się zawsze… Myślę, mówiąc kolokwialnie, ciągnie swoich ludzi. On był ciekawym rektorem w tym sensie, że on miał tego świadomość, że on dawał Szkole nazwisko, bo to jednak było nazwisko. No cóż i przychodził do szkoły rano, siedział sobie tam niekiedy w sekretariacie. I miał, jak to myśmy mówili, ludzi, prawda? Profesor Zajiček był od spraw w produkcji. Profesor Lewkowicz był od pewnych spraw. Ja tam byłem również też od pewnych spraw studenckich, potem jakby zagranicznych. Czyli myśmy załatwiali to wszystko, żeby go uwolnić od innych rzeczy. A on jak trzeba było pojechać do Warszawy. Mówiąc żartem, zrobić awanturę. On to wszystko potrafił i on był takim rodzajem takiej czapki nad Szkołą. I w ten sposób jakoś to szło.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jakie były początki Pana kariery jako reżysera?] Ja tam robiłem filmy dokumentalne, najpierw się otarłem o Wytwórnię Filmów Oświatowych, potem otarłem się o telewizję w chwili, kiedy przyszedł do telewizji Mariusz Walter i miał pomysły. On zresztą wykładał przez rok w Szkole, bo był bardzo ciekawy człowiek z pomysłami. On pierwszy sprowadził do Szkoły wóz transmisyjny po to, żebyśmy my studenci zobaczyli, doświadczyli tego, jak się z tym pracuje. Operatorzy. Była taka nawet jakaś zaaranżowana sytuacja na Piotrkowskiej, już nie pamiętam o co chodziło, kamery na ulicy w różnych miejscach, studenci, operatorzy przy konsoletach. Bardzo naprawdę ciekawy człowiek, który jednocześnie popatrzył jak się uczy. Nam na przykład mówił: „Słuchajcie pomyślcie, jak inaczej zrobić transmisję z meczu bokserskiego? Żeby to nie było tylko pokazywanie, jak oni się okładają. Żeby wyciągnąć z tego coś, co jest jakimś takim rodzajem zwycięzcy, prawda? Bo w końcu to są dwaj sportowcy. Oni z sobą coś mają. I jak wyciągnąć coś, że jeden z nich coś znaczy”. Bardzo ciekawy sposób myślenia. On przeszedł do telewizji i on wówczas próbował wyciągać nas również z telewizji na rozmowy, żeśmy tam jeździli. I on proponował pracę w różnych miejscach. Ja również tam byłem na rozmowie. To jest taki ciekawy epizod, opowiem może. Przyjeżdżam rano do telewizji, wchodzę, to było 9:00-10:00, wchodzę, on miał gabinet na końcu korytarza. Siedzę w tym gabinecie, on przychodzi i rozmawia ze mną, chodząc między tym pokojem, swoim gabinetem i korytarzem. Rozmawia, wychodzi na korytarz, wraca. Rozmawialiśmy dobrze, mówi: „Słuchaj, to teraz idź do Mikołajczyka, który tam prowadził pewną redakcję, porozmawiasz sobie tam z nim, może coś z tego będzie”. Idę do Mikołajczyka. I pytam: „Słuchaj, dlaczego on tak chodzi?”. On mi mówi: „Wiesz, on patrzy, kto przychodzi o tej porze, kto wchodzi do którego pokoju, po to, żeby wiedzieć, co się u niego w tej redakcji dzieje. Dlatego jego gabinet jest na końcu korytarza”. To było dla mnie pewne jakby inne spojrzenie na relację, mówiąc w skrócie, w tym jakby miejscu. No cóż, ja poszedłem do Mikołajczyka, skończyło się tym, że ja tam zacząłem robić najpierw pewne formy tak zwanych widowisk telewizyjnych. To nie był teatr, ale takie w redakcji młodzieżowej. Wówczas robiłem takie półgodzinne widowiska, a to o charakterze poetyckim, a to o charakterze takim paradokumentalnym. Z Januszem Dymkiem żeśmy zrobili taki bardzo ciekawy program, który nagle został zatrzymany przed produkcją. Ja jadę do Warszawy, już mam zacząć zdjęcia. Pach! Blok. Bardzo byliśmy w tym zaskoczeni. Co się dzieje? Redaktorem był wówczas znany nawet teraz Jacek Snopkiewicz, który mówił: „Słuchajcie, chłopaki, spokojnie”. Coś się tam nie podobało, bo to był taki dokument o takich gdzieś w tle jakichś sprawach więziennych. No ktoś się tam przestraszył w tej redakcji i wam to zatrzymał. Poczekajcie, poczekajmy dwa miesiące, wszystko się rozwiąże. Miał rację, on znał telewizję. Przeszły dwa miesiące, puścili nam to wszystko. A więc gdzieś wszedłem w tę telewizję trochę. Potem się to jakoś rozwinęło w jakieś teatry telewizyjne, których tam zrobiłem kilka. Przedtem pracowałem z Felkiem Falkiem jako tam drugi reżyser przy jego bodaj debiucie takim filmowym. Jakoś tak to wszystko poszło. Zrobiłem też parunastu odcinkowy film o historii Szkoły Filmowej. Ciekawe o tyle, że udało się po prostu zanotować wielu reżyserów, których już teraz tak naprawdę nie ma. Gdybym tego nie zrobił, oni by zupełnie jakby się rozpłynęli. Między innymi taki cały odcinek poświęcony Józkowi Robakowskiemu i jego Warsztatowi Formy Filmowej. Gdyby nie to, po prostu już nie ma – Waśki nie ma, jest w Niemczech, Brunio Bruszewski odszedł niestety, a gdzieś to jakoś tam zostało.

Pomysł przyszedł od Władka Wasilewskiego i Marka Millera. Marek Miller wspólnie ze współpracownikami napisali tę pierwszą książkę o historii Szkoły i o współczesności, którą niestety nazwali Filmówka. I to poszło. Marek Miller był współautorem scenariusza tego parunastu-odcinkowego serialu i rzeczywiście starsi koledzy bardzo się krzywili. Krzywili, że to tak się nazywa, ponieważ ta nazwa była związana z czymś zupełnie innym i nie była, mówiąc oględnie, jakaś taka przychylna po prostu. No ale ponieważ oni tę nazwę przykleili do tej książki, to się to przykleiło do szkoły i teraz po prostu, jak się mówi filmówka, gdzieś to się przykleiło do nas. Władek Wasilewski właściwie tak mnie do tego wcisnął. No i cóż, mnie to bardzo zaciekawiło, bo to nagle mogłem się porozglądać po ludziach. Mam oczywiście również taki niedosyt, że nie ma tam niektórych ludzi. Nie ma na przykład Grzegorza Królikiewicza. Szkoda wielka, ale prawdę mówiąc… Tak jak przypominam sobie, ja się chyba trochę przestraszyłem Królikiewicza. Po prostu, przestraszyłem się w tym sensie, że obawiałem się, że on mi zdominuje pewną część tego i pociągnie opowiadanie bardzo sugestywnie w swoją stronę. To była bardzo ciekawa osobowość, ja go bardzo cenię. Wiedząc o tym, że jego pewne poglądy, takie czy inne, miały swój bardzo zdecydowany charakter. On bardzo agresywnie ciągnął w swoją stronę. Jak spotkało się go gdzieś tam w Szkole, to jak ja mówię, łapał za guzik, trzymał i opowiadał po prostu o swoich pewnych opiniach, poglądach na pewne tematy. Teraz, jak patrzę z dystansu, po prostu źle się stało, że ja go jakoś ominąłem. I gdzieś mi nawet tak koledzy mówili: „Wiesz, to tak… ale może by uważać”. I jakoś on mi uciekł. Niedobrze się stało, że tak się jakoś zdarzyło. No ale cóż, to jest takie moje poczucie, że jednak jego tam zabrakło. Zresztą on jakoś tak w ogóle ucieka w pamięci. Bardzo szkoda, że tak się dzieje. Jego filmy miały bardzo szczególny artystyczny charakter, on wiedział o co mu idzie – forma, przez którą jakaś treść przechodziła, zdecydowanie w poglądach, już dajmy sobie spokój z tymi poglądami, ale to jest rzecz, którą pamiętam i której żałuję. Sama świadomość, że ta panorama reżyserów, ludzi związanych ze Szkołą i z filmem polskim pozostała. Myślę, że to jest dobrze, że oni powiedzieli tam to, co powiedzieli i że jakieś charaktery i osobowości pozostały. Ja w ogóle uważam, że notacja ludzi jest ważna dlatego, że opis człowieka, nawet przez to, co zrobił, jest kaleki. Jak się nie widzi, jak człowiek się zachowuje, w jaki sposób mówi, w jaki sposób reaguje z grą ciała, to tak naprawdę nie wiadomo, kim on jest.

Wanda Jakubowska, świetna naprawdę osoba, która niestety została przyczepiona do takiego jakiegoś politycznego charakteru, świetna osoba. Bardzo uważna, bardzo zawodowo dobra, bardzo świadoma tego, co ją otacza. Znana z tego, jak sobie wywalczyła wbrew Aleksandrowi Fordowi debiut reżyserski i filmowy. Bez pewnych okoliczności, które ona opowiadała, że coś się tam w Moskwie zdarzyło. Po prostu nie mielibyśmy Jakubowskiej. Jakubowska wykładała w Szkole, bardzo pomagała studentom, bardzo pomagała Filipowi Bajanowi, który zrobił taką bardzo kontrowersyjną rzecz. Ona go wybroniła, prawda. Ona opowiadała, to mam to zresztą w materiale, który z nią nagrałem, ona opowiadała: „Miałam być rektorem Szkoły. Jadę do Łodzi, przyjeżdżam do Łodzi, okazuje się, że już nie jestem rektorem Szkoły. Kto się temu przeciwstawił? Komitet Łódzki PZPR”. Ona to w ten sposób mówiła, ponieważ ona była związana z partią i dla niej absurd, że partyjny Komitet Łódzki przeciwstawił się jej, było dla niej absurdalne. Oni się przeciwstawili, ponieważ oni się jej bali. Ona była tak niezależna i tak niesterowalna, że oni nie mieliby żadnego wpływu na to, kim ona by tu była. Bardzo ciekawa osobowość. Może kiedyś myślałem o tym, że może byłoby dobrze to kontynuować. No tyle, że cóż. Jak wiadomo, filmy się nie robi jakby sam z siebie, prawda? Nie pojawiła się jakby w odpowiednim czasie jakaś propozycja. Ja nie sądzę zresztą, bo przecież to był film finansowany przez Telewizję Polską, prawda? Ja nie sądzę, żeby jakby tam kogoś zainteresowała ta kontynuacja. Film był pokazywany w telewizji jakoś tam parokrotnie. Myślę, że jakoś tam wywołał zainteresowanie. Przez to między innymi, że szkoła w tamtych czasach i z tymi ludźmi, ja mówię o reżyserach, o operatorach, że oni byli ciekawi. Ponieważ w tamtych czasach Szkoła była czymś wyjątkowym, przez to, że była jedna, w pewnym okresie powstała szkoła katowicka, i że jakby bycie reżyserem i operatorem było pewnym rodzajem wyjątkowości. Ale to poczucie wyjątkowości Szkoły, ono w miarę upływu czasu zmieniało się po prostu. W nowych czasach szkoła obrosła w różnych miejscach innymi szkołami prywatnymi także. Bycie filmowcem przestało być atrakcyjne w jakimś sensie. Myślę, że takie zainteresowanie społeczne, które przejawiłoby się w propozycji kontynuowania filmu o historii szkoły, chyba już było nie takie.

Oczywiście tam szkoda było, że już zabrakło profesora Toeplitza, który mógłby pewne ciekawe rzeczy o Szkole opowiedzieć, że to wszystko zaczęło mieć inne znaczenie. Jeszcze chwyciłem Witka Sobocińskiego, który pamiętał swoje czasy jazzu i melomanów. Chwyciłem jeszcze ludzi, którzy pamiętali przełom 1968 roku. Ja pamiętam ciekawostkę taką. Moi dziadkowie mieszkali na Fabrycznej, czyli gdzieś 100 metrów od Szkoły. Jak ja byłem dzieckiem, rodzice zostawiali mnie u dziadków, dziadkowie prowadzali mnie na spacery, również koło Szkoły. I ja pamiętam mur trzymetrowy, który dzielił Szkołę od ulicy, nic nie było widać co tam się dzieje, brama metalowa. I jak przyszedł 1968 rok, w gazetach pojawiły się komentarze: „Co ta Szkoła ukrywa za tym murem?”. O co chodzi? Wobec tego szybko ten mur zburzono i to co jest teraz to jest wynik 1968 roku, że widać, Szkoła się jakby otworzyła dla ludzi, którzy przechodzą ulicą. Przedtem to rzeczywiście był trzymetrowy, biały mur. Tak ja pamiętam to z dzieciństwa, to wszystko. I w jakim sensie to miało znaczenie, dlatego, że koledzy, którzy studiowali tam w latach pięćdziesiątych, Mówili o szkole jako o takiej wyspie, enklawie, oddzielonej od miasta. Oni opowiadali, słuchaj, przecież to było smutne miasto, nie było gdzie pójść. Jedynym miejscem była albo Honoratka na Moniuszki, albo SPATIF, gdzie tam się chodziło, towarzysko i pijało wódeczkę. A tak naprawdę to wszystko się odbywało za tym murem. Oni mieszkali tam w akademiku, gdzie teraz jest biuro, albo w takim miejscu obok tej starej sali projekcyjnej. I oni sprowadzili tam własne, izolowane życie. I rzeczywiście ono było ukryte i oddzielone. Ta Szkoła gdzieś zmieniała się w rytm zmian politycznych, czyli w 1956 roku, kiedy podobno to są wszystko takie opowiadania. Spytano Gomułkę, co tam z tą szkołą. On mówi: „No dobrze, a ile tam jest studentów w tej Szkole?”- „A ich tam jest gdzieś około 200” – „A nie, to niech sobie robią, co chcą”. Albo kiedy był już pomysł, żeby Szkołę przenieść do Warszawy. Podobno już ludzie w Szkole dostawili nawet jakieś wymówienia. I Szkoła została w Łodzi dzięki Michalinie Tatarkównie, która powiedziała w Warszawie, to są wszystko oczywiście anegdoty, nie wiadomo czy prawdziwe, powiedziała w Warszawie: „Jak chcecie mieć w Warszawie szkołę filmową, to zróbcie sobie drugą. W Łodzi klasa robotnicza musi mieć kontakt z kulturą filmową”. W tamtych czasach użycie sformułowania klasa robotnicza było po prostu gwoździem do trumny, nikt nie mógł tego zmienić i w ten sposób szkoła być może taka jest. Anegdota i legenda została w Łodzi. Przeniesienie szkoły do Warszawy miało jakieś ręce i nogi, chociaż Jakubowska mówiła o tym, że był jakiś sens, żeby szkoła była w Łodzi, bo ona była jedyna. Gdyby była w Warszawie, ona byłaby wśród innych i nie miałaby takiego znaczenia jak ta Szkoła, która była tutaj. Po prostu bardziej o nią w jakimś sensie dbano, wytwórnia była blisko, a więc kontakt wytwórniano-uczelniany był łatwiejszy i miał do pewnego momentu znaczenie.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czym jest Szkoła filmowa dla Pana teraz?] Wie Pani, to, że ja tam jestem, ja oczywiście bardzo cenię Szkołę, że mi to umożliwia. No cóż… To są dwa różne światy. Oczywiście nie ma sensu mówienie, że kiedyś było lepiej, a teraz jest gorzej. Nie, po prostu było inaczej. To, że kiedyś było lepiej, a teraz jest gorzej, to mówili moi koledzy w roku gdzieś 1970, czyli ci koledzy, którzy studiowali, mówiąc w skrócie, za Toeplitza. Mówili to do nas, kiedyśmy studiowali, mówiąc w skrócie, za Kuszewskiego, ponieważ w wyobrażeniu relacje między nimi, i atmosfera w Szkole była nieco inna. Tam są przecież anegdoty, jak to Polański krzyczał do jednego z profesorów w pewien sposób, ale po prostu to było zupełnie inaczej. Teraz Szkoła jest przede wszystkim duża w porównaniu z tym, czym była kiedyś. Kiedyś przecież te podstawowe wydziały, operatorski, reżyserski, potem doszedł aktorski, studia producenckie, do tego się to ograniczało. Później rozwój Szkoły, również jeżeli chodzi o teren, liczbę kierunków, liczbę studentów. Przecież kiedyś wszyscy myśmy się znali, teraz wykładowcy się ze sobą nie znają, jak gdzieś sobie to przypominamy, więc to jest zupełnie inna instytucja i ocenianie jej w kontekście tamtej Szkoły nie ma zupełnie sensu. Tak jak ocenianie współczesnej kinematografii wobec kontekstu lat sześćdziesiątych-siedemdziesiątych też jest zupełnie inne. O co innego chodziło w robieniu filmów w latach siedemdziesiątych-osiemdziesiątych niż teraz. Pozycja, jak wspominałem, filmowca teraz i kiedyś jest zupełnie inna. Rodzaj komercyjności, który się pojawił w kinematografii zrozumiały. Przecież film naprawdę powstał z tego, że ludzie płacili tam w tych Stanach Zjednoczonych drobne pieniądze i miliony ludzi oglądały te filmy i był mainstream komercyjny. U nas też jest coś, co jest mainstreamem komercyjnym, oprócz festiwalowości i oprócz kina artystycznego lub autorskiego. I ja tak patrzę na tę szkołę trochę teraz już jakby z zewnątrz. Mnie jest bardzo dobrze, kiedy mam jeszcze kontakt ze studentami, kiedy widzę, jak oni się zmienili, jak się zmieniają, co dla nich jest teraz ważne. I ja ich rozumiem, że to jest dla nich ważne. Ważne jest to, że oni znajdują pracę, że produkcja filmowa współczesna w Polsce jest znacząca. Nieważne są liczby, ale to jest i to się utrzyma. Kiedyś ta produkcja była mała i też droga do zawodu była zupełnie inna. I jakby tak jak patrzę z tej perspektywy… Oczywiście zawsze znajdziemy powód do marudzenia, ale to, że się Szkoła utrzymuje, że się rozwija, że te filmy studenckie schodzą po festiwalach, że one są przyjmowane i warte czegoś, że nasi absolwenci z różnych wydziałów wchodzą w zawód i się w tym zawodzie utrzymują. Oczywiście nie wszyscy wiadomo, że różnie to w życiu bywa, i że pozycja Szkoły na rynku jest zapewniona zarówno na rynku akademickim, ale Szkoła funkcjonuje w systemie uczelni państwowych i to jest to innego, ale jednocześnie, że nasi absolwenci wchodząc w zawód odnajdują się tam, przynajmniej niektórzy z nich, jest jakąś wartością. I to, że ja tak z boku na to patrzę, a jednocześnie gdzieś tam na wydziale produkcji sztuki filmowej i tam sobie trochę jeszcze pracuję i jest dla mnie również taką wartością osobistą i emocjonalną.

To życie prywatne oczywiście ono było w jakimś sensie zawsze związane z zawodem i z różnymi częściami tego mojego zawodu. Jak robiło się filmy, to wiadomo, że życie jest zupełnie inne. Przecież to wszyscy pracujący w zawodzie wiedzą, że jak się pracuje przy filmie dokumentalnym, fabularnym, czy teatrze telewizyjnym, to tak naprawdę nie liczy się godzin. Wstaje się siódma rano albo piąta rano jak potrzeba, prawda? Wraca się do domu o godzinie siódmej, ósmej, dziewiątej. Ja przecież również bywałem drugim reżyserem, najpierw asystentem przy różnych formach i po prostu nie liczy się czasu, a więc wówczas to tak zwane życie osobiste jest takim dodatkiem. Kiedy to się w jakimś sensie kończy, zaczyna się trochę inne życie. Ja w moim takim życiu akademickim i w jakimś sensie funkcyjnym przez tam wiele lat zajmowałem się tam relacjami międzynarodowymi Szkoły, co było związane z jakimś podróżowaniem, prawda, czyli bywało, że też mnie nie bywało w domu przez tydzień, niekiedy jakby dłużej. To się w pewnym momencie skończyło, zaczął się inny rytm, inny rytm wykładowy, który się sprowadza do tego, że nieraz trzeba wstać o 7:00 rano, bo wykłady są wczesne. Także to wszystko jakoś towarzyszyło. No cóż, Barbara jak pracowała, to też wyjeżdżała gdzieś tu na dwa tygodnie, tam na miesiąc. No jak to bywa w życiu filmowców. No jeżeli to się spasowuje w sensie świadomości pracy filmowej, wszystko w porządku. W innych okolicznościach, kiedy to jest inaczej, inaczej bywa, ale mnie jakoś się to w ten sposób ułożyło.