Transkrypcja rozmowy w formacie.docx
Andrzej Krauze: Jestem muzykiem, kompozytorem z zawodu i z pasji.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak rozpoczęła się Pana przygoda z muzyką i filmem?] Pierwszy impuls to był pierwszy akordeon, który dostałem od dziadka. Miałem 6 lat wtedy i to spowodowało, że zacząłem uczęszczać do ogniska muzycznego. Mieszkałem w Zduńskiej Woli, wtedy z rodzicami. Zaczynałem uczęszczać (nie było jeszcze szkoły muzycznej w Zduńskiej Woli) do ogniska. Przez 2 lata uczyłem się na akordeonie w ognisku i otworzono szkołę muzyczną i te 2 lata ogniska zaliczono mi jako jeden rok, pierwszy rok szkoły i w ten sposób stałem się uczniem drugiej klasy szkoły muzycznej pierwszego stopnia… też na akordeonie. I równolegle ze szkołą podstawową, z ósmą klasą Zduńskiej Woli szkoły podstawowej skończyłem również pierwszy stopień szkoły muzycznej. A w trakcie tego, tej szkoły… powiem tak, no wiadomo szkoła muzyczna to jest nauka harmonii i kształcenie słuchu, nauka na instrumencie, dużo ćwiczenia, ale ja miałem swój jakby, że tak powiem, azyl. Znaczy… robiłem coś, już komponowałem wtedy piąta klasa może to była? Rodzice kupili mi magnetofon czterościeżkowy taki, że można było nakładać ślady, czyli na ślad 1, 2 nagrać na przykład gitarę. Sam się nauczyłem na gitarze wtedy, bo miałem ciekawość do tego, i kopiować to na ślady 3, 4, dogrywając, na przykład drugą gitarę albo gitarę basową albo instrumenty perkusyjne, za które mi służyły wtedy różne sprzęty domowe, stukające, szeleszczące. Również nakładałem głosy; swoje, jakieś chórki próbowałem robić z wielką pasją po nocach siedziałem. I to była jakby, kilka lat to trwało; no była to wielka pasja. W szkole muzycznej, w ogóle o tym nie było mowy, więc tam był, jakby inny zakres zajętości, a ja robiłem sobie już wtedy swoje kompozycje, które właściwie… no nie były pokazywane nigdzie, tylko właściwie dla własnej satysfakcji, z wielką pasją, z wielkim zaangażowaniem.
Tak to trwało przez kilka lat, im bliżej ósmej klasy, to tym był bliższy zamiar kontynuowania w średniej szkole nauki. Miałem tylko kryzys w ósmej klasie, który polegał na tym, że moi rodzice stancję mieli i tam byli uczniowie łódzkiej szkoły elektronicznej. Technikum elektronicznego. I ja się z nimi zaprzyjaźniłem, oni mi przynosili książki z elektroniki i tak się tym zafascynowałem też przez chwilę, że właśnie pierwsze półrocze ósmej klasy no to zmieniłem, że ja chcę teraz do technikum elektronicznego. No ale to było pierwsze półrocze, a w drugim półroczu już razem z wiosną wróciła muzyka, zdałem egzaminy do szkoły muzycznej na Sosnowej, no i wyfrunąłem z domu rodzinnego, że tak powiem od tego momentu. 16 lat może miałem? Zdawałem na akordeonie, ale nie chciałem kontynuować na akordeonie, kontynuowałem naukę na trąbce w liceum. I też, wtedy nadal był ten sam motyw, co w Zduńskiej Woli, jeśli chodzi o moją drugą ścieżkę, tak? Czyli założyłem zespół: kwartet smyczkowy, flet, obój, fortepian, gitara, wokal. I działałem z tym, jeździłem po różnych spotkaniach studenckich, najczęściej wtedy. No a szkoła muzyczna była jakby drugim nurtem tak, cały czas jakby to równolegle się działo.
Wtedy jeszcze praktycznie nic nie działałem przy filmie. Nic nie robiłem przy filmie miałem to z tyłu głowy cały czas w przyszłości. Okres liceum bardzo miło wspominam tak jak mówię, to była też zmiana życiowa, bo wyprowadziłem się ze Zduńskiej Woli z domu rodzinnego. Wprowadziłem się do bursy. Na ulicę Sienkiewicza, gdzie te pomieszczenia dzielili uczniowie szkół muzycznych i szkół plastycznych. Także środowisko było artystyczne. To 4 lata trwało ta bursa. Miałem wtedy też zespoły poza szkołą.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy chodził Pan do kina?]
Chodziłem do kina tak, kino Wisła na ulicy Tuwima (nieistniejące już) najczęściej. Później w okresie studiów kino na Lumumbowie, gdzie olbrzymie wrażenie zrobił na mnie film Absolwent, który był wtedy z Dustinem Hoffmanem, który był wtedy premierowy. A pierwszy mój kontakt z filmem animowanym był właśnie na studiach, nie jako kompozytor, ale jako muzyk znalazłem się w zespole, gdzie była nagrywana muzyka do Muminków. I to był taki pierwszy kontakt, to było zupełnie mam takie porównanie do tego, jak to dzisiaj się odbywa, albo jak się od chociażby odbywało 10 lat później w latach dziewięćdziesiątych, więc w latach osiemdziesiątych po prostu to był ekran, gdzie cały zespół się pojawiał, był dyrygent. Wtedy tą muzykę napisał Andrzej Rokicki i ta partytura była podzielona na czasowe tutaj 20 sekund, tutaj 30 i odpowiednie fragmenty filmu były puszczane, dyrygent był przygotowany i była jedna, druga, trzecia próba. Jak to się zgadzało czasowo już jak tempo, w jakim graliśmy. No to było to nagrywane i tak przez cały film. Przez cały film tak ta praca trwała, dzisiaj kompozytor najczęściej robi to sam korzystając najczęściej też z sampli, chociaż staram się w miarę możliwości właściwie budżetowych głównie, zatrudniać muzyków, raczej to są pojedyncze partie instrumentalne, ale uważam, że to, wiele wnosi do muzyki, nie wiem, czy elektronicznej, czy sampli.
Pamiętam jak to się stało, że zacząłem studiować kompozycję u profesora Jerzego Bauera, zmarłego w zeszłym roku, niestety. Szedłem sobie holem w Akademii Muzycznej i ja powiedziałem, że miałem zespół, tak? Jeden albo dwa i w różnych publicznych miejscach, z tymi zespołami się udzielałem i profesor nagle podszedł do mnie i powiedział: „czy by pan nie chciał studiować u mnie? Bo ja słyszałem pana piosenki tutaj, tutaj, tutaj, w różnych miejscach, jeżeli pan by chciał”. I w ten sposób zaczęła się moja przygoda z kompozycją. I bardzo sobie cenię te lata z Profesorem Bauerem ponieważ Profesor powiedział: „niech pan przynosi to, co panu w duszy gra, co pan chce”, tak. Zupełnie inaczej niż z tego, co słyszę, jest w tej chwili, gdzie jest pewien reżim, a jeśli chodzi o te wymagania w stosunku do studentów kompozycji, ja przynosiłem co ja chciałem po prostu i na bazie tego pracowaliśmy tak? I to też wspaniały okres, ponieważ – tak jak mówię, dorosłe życie spędziłem komponując przy komputerze przede wszystkim, a tam był fortepian, ołówek, gumka, papier nutowy i wyobraźnia. Nie było wtedy nawet jednego instrumentu, który by pozwolił zasymulować na śladach; dopiero się pojawiło to 2, 3, 4 lata później ten przełom, że to się stało możliwe, a wtedy nie. I wtedy też pamiętam bardzo taki był… dla mnie wewnętrznie milowy krok, ponieważ była jeszcze orkiestra – pod dyrekcją Henryka Debicha w Radiu Łódź etatowa orkiestra. I okazało się, że Akademia Muzyczna wraz z Radiem mają taką niepisaną umowę, bo mianowicie: jeżeli profesor uzna, że student napisał coś, co jest godnego jakby nagrania, no to się kontaktował z akademią i mnie spotkało to chyba 3 razy, 3 moje utwory pierwsze dla mnie to w ogóle było coś niesamowitego, tak? No bo fortepian, gumka, ołówek, papier nutowy, a tutaj ta partytura nagle ląduje w radio i jest duża orkiestra i jest nagranie. Po prostu… bardzo to przeżyłem, bardzo to nagranie nam się odwlekało, termin się przesuwał później i jeszcze później, ale się wreszcie doczekałem. No i to niesamowite doświadczenie. Dzisiaj się po prostu otwiera sample i można pomysły natychmiast zweryfikować, a wtedy nie wtedy ta taka orkiestra. No, super wspomnienie, super wspomnienie, no i cała w ogóle całe lata z profesorem Bauerem to bardzo nieodżałowany profesor bardzo jako człowiek i jako pedagog, jako muzyk, jako kompozytor… bardzo dobrze wspominam.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak został Pan zaangażowany do pracy w „Se-ma-forze”?]
Wcześniej nie byłem związany z „Se-Ma-Forem”, no bo jeszcze nic nie pracowałem zawodowo wtedy to nie było tak z muzyką, tam była określona ilość: 2-3 osoby, które były sprawdzone jako kompozytorzy i oni byli zatrudniani w filmie generalnie. No może to nie ma się też czemu dziwić, bo budżet filmu każdego jest znaczący, tak? I tak jak dzisiaj kompozytor pokazuje swoją pracę i można ją przyjąć albo nie przyjąć. Tak wtedy, no nie było takiej możliwości, tylko kompozytor; bo fortepian, gumka, ołówek, papier nutowy; wiedział co on tam napisał. Tak więc, nie ryzykowano, rzadko ryzykowano, żeby zatrudnić kogoś nowego, bo to wiązało się z no z jakimś tam ryzykiem. Jeśli chodzi o finanse, jeżeli to będzie nietrafiona muzyka, więc byli określeni kompozytorzy, ja byłem, ja tam zostałem zatrudniony, trochę przez przypadek, bo to byli studenci… chyba przede wszystkim Akademii Muzycznej. No i jak już nie pamiętam, jak to się stało, czy ktoś mnie polecił w ten sposób? A może ja byłem też, Profesor Rokicki był jako trębacz moim nauczycielem w Akademii Muzycznej i może to z tego wynikało? [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy już na studiach myślał Pan o muzyce filmowej?] Myślałem, ale nie tak, że się starałem o to, to myślałem, bo ciekawość do tego miałem od dawna, ale tak naprawdę to zanim film, to jeszcze właściwie jeszcze na studiach zacząłem komponować muzykę do Krakowskich spotkań z balladą. I to trwało przez kilka lat. To był taki można powiedzieć „złoty okres” tego programu, bo przez kilka lat były trasy regularnie 2 tygodnie w każdym miesiącu i to w największych salach. Halach w Polsce to trwało przez kilka lat. Między też programy telewizyjne nagrywaliśmy. To było do końca lat osiemdziesiątych bez mała. Później wyjeżdżałem na jakieś kontrakty zagraniczne, chyba z 2-3 lata i na początku lat dziewięćdziesiątych i mogłem wyjeżdżać nadal, ale stwierdziłem: „nie, ja nie chcę”, już wtedy obudziła się we mnie ta chęć właśnie komponowania obrazu do filmu. I zrezygnowałem, z wyjazdów, z kontraktów; sam żeby po prostu, bo pomyślałem sobie, to już minął rok dziewięćdziesiąty, jeżeli będę dalej wyjeżdżał, no to tutaj nie mam, nie będę miał kontaktu, nie będę mógł jakby zacząć tej pracy no i tak na początku trwało to kilka miesięcy trwało to zanim cokolwiek się… no jeden kontrakt, drugi jakaś reklama, jakiś film dokumentalny powoli się to rozkręcało i Kasztaniaki wtedy się pojawiły przez kilka lat później Kulfon animowany też, jakiś film fabularny, szereg dokumentalnych to się wtedy zaczęło już taką pracę już przestałem w ogóle tak jak wcześniej miałem zespoły i można powiedzieć, gdzieś publicznie występowałem, tak teraz na początku lat dziewięćdziesiątych zacząłem komponować w ogóle zero jakichkolwiek publicznych, estradowych wystąpień i tak to jest do dzisiaj. Cały czas komponuje i to jest moją wielką pasją, zawodem… no i nie ciągnie mnie do tego, żeby występować na przykład tak, no raczej komponowanie jest jakby spełnieniem pewnego rodzaju dla mnie, i bardzo, bardzo, bardzo mi z tym dobrze.
Kasztaniaki były produkowane przez taką firmę „Sto Films”, której filia była w Łodzi i tutaj była produkcja Kasztaniaków tak?… Jak to się stało?… No to to może trochę przypadek był znów, bo taką może historię o opowiem, tuż przed Kasztaniakami jeszcze pisałem muzykę do takiego serialu English and Arts, [Angielski i Sztuka], w którym były piosenki. Tam było 30 odcinków po 10 minut i w każdym była jedna piosenka, (w języku angielskim, no bo to edukacja nauka angielskiego w ten sposób się odbywała) i to produkował „Se-Ma-For” ten serial. W związku z tym tam też był montowany obraz, podkładana muzyka. I montażysta któregoś dnia montował kolejną piosenkę, robił teledysk do kolejnej piosenki i później się dowiedziałem, że przechodził pod drzwiami tej montażowni Wojtek Gierłowski – reżyser Kasztaniaków, które miały się za chwilę zacząć no i zatrzymała go piosenka, którą usłyszał przez te drzwi, wszedł i powiedział do montażysty: „Ci Anglicy to te piosenki piszą… naprawdę…” no i to w ten sposób, dostałem propozycję do Kasztaniaków tak od tej piosenki… od piosenek się dużo rzeczy zaczyna pozytywnych. Mają swoją siłę. No i w ten sposób przez kilka lat komponowałem muzykę do Kasztaniaków. Jak to było na początku? Jak to się odbywało technicznie? No każdy odcinek dziesięciominutowy, jak został skończony, wyanimowany, zmontowany, wtedy dostawałem go. Taki ostateczny montaż już, bo to była muzyka synchroniczna w dużej części, więc musiało być jakby po compositingu takim zakończone. I wtedy ta produkcja trwała przez kilka lat. Przez 3 miesiące były produkowane 4 odcinki. Przez kilka lat, razem 60 albo 70 może tych odcinków powstało. Później pod koniec Kasztaniaków równolegle się pojawił Kulfon, taki rysunkowy. No i też do tego… komponowałem muzykę. No poza tym równolegle poza animacją, inne produkcje, produkcje filmowe też.
Telewizja ratowała produkcję filmową. Tutaj w przypadku tych seriali animowanych również była redakcja dziecięca w telewizji, w programie pierwszym w Warszawie i zarządzający decydowali, który serial będzie produkowany i w momencie, gdy dany odcinek został skończony, to na kolaudacji była realizacja umowy i tak kolejne odcinki; i to tak trwało przez wiele lat. Nie trzeba było składać tak jak teraz jest do PISFu, czy starać się o fundusze, żeby w ogóle działać, wtedy przez te lata w tych latach dziewięćdziesiątych było to troszkę inaczej.
Kolejna piosenka znacznie później, którą napisałem do filmu Gabriel fabularnego… i była w Kielcach premiera, bo tam też to towarzystwo świętokrzyskie w jakiś sposób było koproducentem i umowa zawierała to, że tam będzie premiera. No i taka premiera była dość uroczysta, łącznie ze spotkaniem po filmie. Nazajutrz, po nocy spotkaliśmy się na śniadaniu… i idę tam z tego śniadania i nagle podchodzi do mnie Marek Skrobecki, który do tego filmu scenografię robił, do Gabriela, mówi: „Ta piosenka, to jest w ogóle, szkoda, że ona nie jest dłuższa”, a ja mówię: „no 3,5 minuty”; „tak?, to przeszło tak szybko wiesz, bo ja tutaj zaczynam Rodzinę Treflików zaraz” no i analogiczna sytuacja do tego z początku lat dziewięćdziesiątych, że znów piosenka jedna spowodowała, że przez kilka lat pracowałem i napisałem w sumie do Rodziny Treflików około 160 piosenek, do każdego odcinka, króciutka piosenka, no ale ta jedna z filmu Gabriel spowodowała, że to się otworzyło. Dlatego powiedziałem, że piosenki mają moc.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądała praca przy Colonel Bunker?]
Dostałem telefon z Warszawy, ponieważ Filip Bajon był koproducentem, gdzieś nie wiem, usłyszał co już teraz nie jestem w stanie tego przytoczyć i zadzwonili, do mnie, że właśnie taki film (Pułkownik Bunkier) jest produkowany, właśnie za parę dni będą zdjęcia w Polsce i będzie Kujtim Çashku – reżyser i chcieliby, żebym przejechał i się spotkał z nim to ja pojechałem się, spotkałem z nimi i tam nie było w ogóle, żebym się czymkolwiek legitymował; jeśli chodzi o to, co zrobiłem, jaką muzykę napisałem; tylko pojechałem i zostałem jakby przyjęty jako kompozytor tego filmu i tak to się zaczęło. No i nie pamiętam jakby innych sytuacji, które miały wtedy spowodować, że to się zadziało. Miałem nagranie, to też pewna przygoda była w Tiranie, ponieważ nagranie było w umowie koproducenckiej, że będzie w orkiestra w Tiranie grała, więc ja w sumie poleciałem raz do Tirany, żeby zobaczyć w kinie wspólnie z reżyserem i z kilkoma osobami ten film. I wziąłem kamerę amatorską, żeby z tego kina, z tego ekranu nagrać ten film, żeby mieć jego w ogóle do pracy. Bo to było troszeczkę inaczej, to był koniec lat dziewięćdziesiątych, no ale tak jak u nas, powiedzmy w sześćdziesiątych latach, tak w Polsce, wtedy pod koniec. No i, wprawdzie powiedziano mi, że nagrają mi ten film z ekranu i będę miał zabrać, ale radzono mi, żebym zabrał jeszcze drugą kamerę na wszelki wypadek. No i nagrałem to z tej kamery, po prostu pracowałem nad tym filmem. Jak przyleciałem po tym pierwszym wyjeździe, właśnie takim informacyjnym, to był szaleńczy okres, bo miałem 3 tygodnie na napisanie całej partytury, a sam to robiłem, czyli partytura, wydrukowanie głosów do orkiestry. No to był bardzo… na okrągło pracowałem, bo już miałem bilet na lot na nagranie. Więc już termin był ważności i szalony, szalony termin. No, ale napisałem to, napisałem nawet sporo więcej muzyki, żeby w razie czego, gdzieś mieć rezerwę jeśli chodzi o… może w inne miejsca, gdzie reżyser chciałby użyć muzyki i to się udało. Świetny dyrygent był, bardzo dobry dyrygent… tam na wiolonczeli sporo partii napisałem. Wiolonczela z orkiestrą, ale solo wiolonczela i też miałem szczęście, bo akurat przyjechał na urlop albański wiolonczelista, który na co dzień we Francji grał, a on przyjechał po prostu no i został w tej orkiestrze, jakby też zatrudniony i dzięki temu te partie wiolonczelowe zyskały na jakości.
W Polsce no to było kilka takich… przygód, które no poprzez chociażby kontakt, z Wojtkiem Wójcikiem i serial Fałszerze – powrót Sfory, to też tutaj nasz konkurs na kompozytora, tak i taki nieformalny, nieogłoszony w mediach, ale w środowisku. No i tym konkursem udało mi się zaistnieć do tego stopnia, że zostałem zatrudniony jako kompozytor do tego serialu. No i tutaj też sporo się nauczyłem, bo Wojtek Wójcik znakomicie czuje muzykę. Bo tak jak Marek Skrobecki również i oni mają do tego stopnia wyobrażenie, że oni wiedzą; jak jest zmontowany odcinek, gdzie oni chcą muzykę, od – do i jaką też mniej więcej, w charakterze, ale głównie „od – do”, w jakich momentach, tak? I pamiętam, że każdy odcinek z Wojtkiem ze Sfory przeglądaliśmy od początku do końca, razem ze Zbyszkiem Zborowskim, konsultantem muzycznym. I Wojtek określał: „tutaj: stąd, dotąd”, ja to wszystko zapisywałem. To był wstępny, oczywiście, tak? Później tam były korekty.
W przypadku Colonel Bunker, to nagranie, które przywiozłem; na VHS’ie [Video Home System] później odtwarzałem, zresztą całe Kasztaniaki też. To nie było tak, że się wpisywało plik z filmem i ten film podążał za głowicą jakby w komputerze za dźwiękiem, tylko to to było… ja nie miałem, nie chciałem synchronizować tego w znaczeniu takim, żeby nie wiem czy wtedy była możliwość. Tak się nauczyłem. I to skutecznie, okazało się, że powiedzmy, jeżeli od dwunastej sekundy, bo tam jakiś time code [kod czasowy] był w tym VHS’ie na wyświetlaczu. Od dwunastej sekundy taka i taka muzyka, to ja sobie przewijałem do tyłu ręcznie ten Magnetowid i startowałem tak około 2, 3 sekundy wcześniej i jak przyszła ta 12 sekunda, to ja spację na komputerze i mi to startowało. I tak się w dziewięćdziesiątych latach to odbywało z VHS’u.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Pracował Pan w studiu czy w domu?]
AK: Pracowałem w domu w swojej pracowni… najczęściej, bo wprawdzie nie były… sample, nie były tak rozbudowane i tak dobrej jakości jak dzisiaj absolutnie. No ale były moduły dźwiękowe, które kilka tych modułów to spowodowało, że też można było te ślady nakładać na siebie… różne instrumenty. I Kasztaniaki na przykład w ten sposób, czy Kulfon w ten sposób były robione, ale były też produkcje, gdzie budżet pozwalał na to, żeby… zatrudnić muzyków. Też się tak zdarzało. A jeżeli piosenka, no to wiadomo, że gdzieś trzeba to nagrać w studio najczęściej w Łodzi, gdzie pozwalają warunki techniczne na to. W Łódzkiej wytwórni chyba też, ale nie wiem. W „Se-Ma-Forze” chyba? W Radio Łódź bardzo często były nagrania tych piosenek, albo w jakimś prywatnym studio, ale najczęściej w dziewięćdziesiątych latach, najczęściej Łódź.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak zmieniło się komponowanie muzyki w XXI wieku?]
U mnie się zmieniło technicznie przede wszystkim… pożegnałem się z Windowsem, chyba w 2008 albo 2009 roku i kupiłem Maca Pro; inny program, inny świat, w ogóle, no bo to działa po prostu, od tego czasu kilka razy już zmieniałem te komputery, ale zawsze na Macintoshe, no a to działa jak telewizor; czyli włącza się, to i działa; się włącza, to nie działa. A z Windowsem było troszeczkę inaczej, no dużo problemów technicznych i dlatego ta platforma głównie spowodowała pewien komfort, tak. Ja mam do tej pory na Macintoshu i wiem, że jak włączę komputer to to mi wszystko w 100 procentach działa, wszystko jest profesjonalne i nie mam żadnych problemów technicznych z tym. I z czasem zaczęły się pojawiać sample, które są coraz lepszej jakości, coraz bogatsze, jeśli chodzi o ciężar, czyli pojemność tych sampli… no i w tej chwili na tym się głównie opiera ta twórczość filmowa. Cały czas jak mogę, jak jest możliwość budżetowa, to staram się ze wszystkich sił zatrudnić muzyków do tych sampli, które w ten sposób ożywają i stają się bardziej takie… humanitarne… bliższe człowiekowi.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądała praca przy Niesamowitych Przygodach skarpetek?]
Z Pawłem Wendorffem znamy się od właśnie od czasu produkcji Gabriela, ale później przez jakiś czas przez kilka lat nie mieliśmy… jakieś tam sporadyczne bardzo kontakty, jeśli chodzi o pracę… i niewielkie. No i te Niesamowite Przygody skarpetek, które teraz są w kinach, ale droga do tego była dość… Ja już jakiś czas temu jeszcze, jak pani Jadwiga Wendorff prowadziła „Animapol”, to ja dostałem tą propozycję muzyki do tego, do tego serialu, ale przez wiele lat jeszcze to się nie działo. To było gdzieś tam w zamyśle, że się stanie. No i jak to się pod koniec zeszłego roku okazało, że to się właśnie zadziewa; tak, że te pierwsze odcinki, że jest dystrybutor, że jest produkcja, za chwilę będzie. Zadzieje się po prostu, to no była kontynuacja jakby tamtej propozycji ze strony Pawła Wendorffa, który teraz prowadzi studio „Animapol”.
Piosenki tam są, tylko taka niewielka króciutka piosenka, która jest na początku i na końcu, a w środku w odcinkach piosenek nie ma, zostaje muzyka ilustracyjna cały czas ta muzyka jest praktycznie synchroniczna. No śmieszna sytuacja w znaczeniu samej akcji tak, bo same… bardzo inspirująca, miejscami poprzez przygody, poprzez to, jakie te przygody tych skarpetek są, o czym opowiadają, no. Bardzo, bardzo, bardzo fajna praca.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy pracował Pan nad kilkoma projektami jednocześnie?]
Tak się zdarzało, aczkolwiek takie duże zlecenia dwa to chyba nie były równolegle. Ale mniejsze filmy gdzieś tam się pomiędzy też zdarzały. Jeszcze zależy od terminarzu tak? Bo jeżeli jest to jakiś napięty bardzo harmonogram i jest mało czasu, no to nie sposób czasowo coś innego… do czegoś innego komponować.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Co było największym wyzwaniem?]
Te wszystkie duże produkcje, Colonel Bunker, czy ze względu na osobę też reżysera, Sfora. Ja też komponuję do… nie w takiej ilości jak filmowej, ale takie dzieło Sprawiedliwi tej Ziemi, które napisałem na zamówienie miasta i to było w sierpniu 2009 roku wystawione w hotelu Andel’s na czwartym piętrze w sali koncertowej. I w sumie to było moje… największe dzieło niefilmowe. I bez sampli. Zero sampli. Tam była orkiestra; duża, symfoniczna, kilka chórów, chór dziecięcy, soliści; około w sumie 250 osób na scenie było. Jednocześnie byłem producentem tego oratorium, więc to no potężne doświadczenie. Potężne doświadczenie i stres też i odpowiedzialność, bo to było wystawione z okazji rocznicy kolejnej likwidacji Litzmannstadt getto. Tutaj też konkursowo, to 5 lat wcześniej, czyli 2004 chyba roku też napisałem taki koncert, tylko kameralny, bardzo i w bardzo szybkim tempie; Dzieci z Łódzkiego Getta. I to było wystawione w Manufakturze w tej części, gdzie jest Cinema City, tylko wtedy jeszcze to były surowe hale bez, tylko wyniesione maszyny były; posadzka, odrapane kolumny, stare okna jeszcze i tam w tych warunkach właśnie takich surowych to było wystawione. No i okazało się później, że to wywołało duże wrażenie ten koncert i jak później, 5 lat później został ogłoszony taki nieformalny, trochę konkurs na właśnie na propozycję koncertową oryginalną, bo to chodziło o to, żeby to było specjalnie napisane, jeszcze nigdzie wcześniej niewystawione. No to ja już tego tematu nie bardzo sam w sobie chciałem dotykać, bo już zrobiłem te Dzieci z Łódzkiego Getta, ale jak zorientowałem się, że to chodzi o Sprawiedliwych tej ziemi, że takie jest hasło tych obchodów, no to złożyłem do wydziału kultury swoją propozycję. To był chyba wrzesień 2008, chyba roku i w grudniu mnie poproszono, że prezydent wybrał mój projekt, no i ja się zdecydowałem na to. Chociaż szczerze mówiąc, ja nie wiedziałem, czy nie potrafię to zrobić, bo ja nigdy nie robiłem czegoś tak dużego. No te rzeczy, które właśnie są wyzwaniem pewnym, które gdzieś się przekracza pewną sferę komfortu, w której się czujemy bezpiecznie, mogą być stresujące, ale bardzo rozwijające. I tak też się stało w przypadku tego oratorium Sprawiedliwi Tej Ziemi.
W okresie studiów pisałem utwory instrumentalne nie do filmu, wprawdzie to wymiar był nieporównywalny do tego oratorium, ale jednak tak, więc tutaj obraz może być inspirujący, prawda? I muzyka w jakimś tam sensie jest podległa obrazowi. Natomiast w przypadku muzyki takiej ilustracyjnej… nieilustracyjnej, takiej symfonicznej, gdzie do tego nie ma sampli żadnych. No ja pisałem partyturę z pomocą komputera i drukowałem głosy później też, ale to jest zupełnie jakby inna… inna historia, inne rzeczy inspirują. Wiadomo, że w takim przypadku musi być wersja literacka, bo chóry, więc tutaj też bardzo… chóry, które śpiewają po łacinie, więc biblijne fragmenty tekstów podzieliłem te części, tak jak uważałem przebieg całości chronologicznie tak, żeby tych Sprawiedliwych, pokazać, jak najlepiej. I dopasowywałem do tego teksty biblijne tak po łacinie, czyli miałem fragmenty tekstu i komponowałem do tego muzykę, do tego tekstu łacińskiego. Biorąc pod uwagę cały aparat, który miałem do dyspozycji, czyli chóry i solistów. Świetna sprawa, świetna sprawa. I później, 2 lata później, było dwudziestopięciolecie Muzeum Kinematografii, w którym jesteśmy i może to też było konsekwencją propozycji napisania oryginalnej muzyki na ten jubileusz. Może to właśnie było też konsekwencją po części tamtego koncertu, który też się odbił szerokim echem.
Ponieważ tutaj nie było partii wokalnych, tylko instrumentalne i na koniec wymyśliłem sobie tylko, że do tanga, które wieńczyło jakby ten koncert, zatrudniłem dwoje tancerzy, którzy no tematycznie, jeśli chodzi o jubileusz, których występ zakończył się szampanem na scenie, więc taki był tylko pozamuzyczny akcent, a poza tym? Poza tym utwory instrumentalne. I też orkiestra nie symfoniczna tak jak moratorium, tylko kameralna orkiestra Polish Camerata wykonywała ten utwór.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czym zajmuje się Pan teraz?]
Aktualnie, zajmuję się, jeśli chodzi o taką prace kontraktowe: Skarpetkami (Niesamowite Przygody Skarpetek). Poza tym filmy dokumentalne z Pawłem Woldanem kilka filmów przez ostatnie lata zrobiliśmy, czy teatrem telewizji też, muzyka do teatru w telewizji. No i ponieważ jestem samowystarczalny, tak jak właściwie większość kompozytorów dzisiaj, bo sam mogę napisać, nagrać to, co chcę i mogę to od początku do końca zrobić. W swojej pracowni, więc też takie rzeczy robię, tak.
Ja mam wrażenie, nadzieję, że to co najlepsze, to dopiero przede mną. Bo cały czas pracuję, cały czas ta pasja jest we mnie nieustająco. I no właściwie robię to cały czas, no poza kontraktami również to co, na przykład nawiązując do szkoły podstawowej i moich nagraniach na amatorskim magnetofonie szpulowym wielośladowo no głównie na gitarze wtedy, jeśli chodzi o instrumenty. Tak też na przykład w zeszłym roku zakupiłem bardzo dobrą gitarę, tak żeby i zacząłem na tej gitarze. Czyli wracam jakby do podstawówki w jakiś sposób, tylko może no w innej jakości, w innym brzmieniu, w innych realiach zupełnie tak.
Mój dziadek nie grał, mój dziadek był bardzo umuzykalniony, był ułanem w młodości i bardzo na wszelkich spotkaniach rodzinnych bardzo, lubił muzykę, bardzo lubił śpiew, sam śpiewał też i tak sobie zamarzył, że jego wnuczek będzie grał na akordeonie i wtedy kupił mi akordeon i od tego się zaczęło.
Tak się czasami zdarza, chociaż już czasy się nieco zmieniły, więc już te spotkania wyglądają nieco inaczej myślę, że u wielu z nas ale na przykład w domu rodzinnym jest pianino i przy okazji właśnie spotkań rodzinnych to ja chętnie jakby tym pianinem coś tam wiesz, akompaniuje albo coś gram, żeby było bardziej muzykalnie.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Dalej będzie Pan komponował?]
To jest coś cudownego, wspaniałego, ja w ogóle nie myślę o emeryturze jako muzyk, kompozytor, dopóki mogę, dopóki mam siły, dopóki ludzie chcą, producenci chcą, żebym działał, komponował moją nową muzykę to… jak nawet jest chwila ciszy, to ja też to robię, sam dla siebie.