Andrzej Ramlau – operator filmów fabularnych i dokumentalnych

Czarna plansza. Na górze pośrodku logotyp Muzeum Kinematografii w Łodzi w postaci czarnej taśmy filmowej. Rozwija się od dołu ku górze, do dołu i znów zakręca do góry i do dołu. Tworzy literę ‘M’. Po prawej stronie, wzdłuż litery ‘M’ w trzech rzędach, jeden pod drugim, czarny napis prostą czcionką. ‘Muzeum’, ‘Kinematografii’, ‘w Łodzi’. Pierwsze litery słów ‘Muzeum’, ‘Kinematografii’ i ‘Łodzi’ są wielkie.

Poniżej logotypu biały napis:
Andrzej Ramlau
Operator filmowy

Plansza znika na ekranie pojawia się mężczyzna w starszym wieku. Pokazany jest w pozycji siedzącej od kolan w górę. Za nim znajdują się fotele kinowe. Ma krótkie siwe włosy oraz mały zarost. Ubrany jest w czarną marynarkę z czerwoną poszetką oraz również czarną koszulę.

Dzień dobry, ja jestem Andrzej Ramlau, operator filmowy, jak się o mnie mówi,
a w ogóle człowiek, który spędził prawie… ponad 60 lat na planie filmowym. To jest rzeczywiście już poważny wyczyn. Już nie mówiąc o tym, że na tym planie do późnych lat siedemdziesiątych, znaczy moich siedemdziesiątych, byłem aktywny zawodowo
i potrafiłem robić takie filmy, gdzie, dajmy na to, grupa – trójka realizatorów miała 240 lat. Także to jest moja wizytówka. Długowieczność to jest wizytówka i myślę, że nasza dzisiejsza rozmowa też wynika z mojej długowieczności po prostu. A zaczęło się to wszystko, jak mnie pytają często dziennikarze: „Co spowodowało, że wybrałem ten zawód?”, to zawsze opowiadam, że: „To polegało na takiej prostej historii, że jako student pierwszego roku Politechniki Warszawskiej szedłem kiedyś przez plac Konstytucji i zobaczyłem wielkie zbiegowisko ludzi. Przepchałem się przez ten tłum, stanąłem przy barierkach, którymi wygrodzony był środek całego placu i zobaczyłem tam jak na krzesełkach z napisem reżyser, operator, aktor siedzą ludzie. Okazało się, że to był Lenartowicz i Petelscy. którzy kręcili swoje Trzy opowieści. I stojąc tam w tym tłumie, pomyślałem sobie, że ja też bym chciał kiedyś siedzieć na takich krzesełkach otoczony tłumem gapiów”. I wobec tego rzuciłem studia na Politechnice Warszawskiej i dostałem się do Szkoły Filmowej w Łodzi. Dostałem się po prostu, a co ciekawsze to dostałem się prawie nie fotografując. Zdjęcia fotograficzne były takim podstawowym elementem sprawdzającym przydatność do zawodu. A ja nie fotografowałem. Decydując się na to, żeby się dostawać do szkoły, zacząłem fotografować na pół roku przed dostaniem się do szkoły. Mam do dzisiaj moje takie prace, które złożyłem jako moje prace promocyjne, żeby zostać dopuszczony do egzaminu. I do dziś nie wiem, dlaczego profesorowie i ludzie oceniający zdecydowali się na to, żeby mnie dopuścić do egzaminu. Potem już na egzaminie było troszkę lepiej. Chociaż już komisja była tak znudzona tym egzaminem. Zresztą wszystkie komisje, ja potem przeżyłem jeszcze wiele własnych komisji, w których byłem uczestnikiem i wiem, że pod koniec takich egzaminów ta komisja jest tak znudzona i tak zmęczona, że rzeczywiście wymyśla sobie różne dodatkowe atrakcje. Wobec tego ja na ostatniej już rozmowie kwalifikacyjnej, do której zostałem dopuszczony w niewielkim gronie, bo tam nas było na tym ostatnim egzaminie, nie wiem, dziesięciu czy dwunastu, to profesor Stanisław Wohl w pewnym momencie wziął mnie do okna, stanął przy oknie, wyjął taki test na daltonizm i kazał mi odpowiadać co tam widzę. Więc odpowiadałem. Profesor Wohl wysłuchał tego wszystkiego, odwrócił się do komisji i z poważną miną powiedział: „Pełen daltonizm”. I komisja powiedziała: „Dziękujemy panu bardzo”. Wyszedłem na korytarz i już byłem przekonany, że to tak się skończyła moja próba dostania się do szkoły filmowej. No ale okazało się, że to był żart. I dostałem się do tej szkoły. Przestudiowałem tam, trudno powiedzieć, że przestudiowałem. Ale byłem tam przez te wymagane pięć lat i po skończeniu szkoły zaczęła się poważna sprawa.

Otóż był to taki okres, kiedy środowisko filmowe było szalenie zamknięte – to dostanie się do grupy filmowej było już wyczynem jakimś niezmiernie skomplikowanym. Wymagało ogromnych zabiegów. Dokonania w szkole, dajmy na to etiudy, za które tam kiedyś miałem jakieś nagrody – nie miały żadnego znaczenia. Jeżeli cokolwiek się liczyło to to, że profesorowie mogli promować swoich studentów i proponować, żeby ktoś wziął ich do współpracy. Ale było to niezmiernie trudne, zwłaszcza że tych filmów realizowanych było stosunkowo niewiele i w ogóle grupa, która pracowała już przy filmach bardzo pilnowała swojego monopolu na rzeczy. Zaczynaliśmy wtedy karierę operatorską, zaczynało się od robienia fotosów. Dostanie się do ekipy, żeby zrobić fotosy było bardzo skomplikowane. Ja byłem w szkole zaprzyjaźniony z Adamem Holendrem. Adam Holender był dużo bardziej aktywny i bardziej dbający o swoje interesy. Załatwił sobie fotosy w Czterech pancernych i psie i nawiązał tam jakieś kontakty i w jakiś sposób mnie zareklamował i powiedział o mnie komuś tak, że dostałem się do ekipy Naganiacza jako fotosista. I to był wielki sukces, ale między skończeniem szkoły a Naganiaczem minęło prawie dwa lata, gdzie właściwie już byłem w sytuacji depresyjnej i byłem o krok od tego, żeby próbować zmienić ten zawód na coś innego. Ale w końcu udało mi się dostać do tej ekipy, do Naganiacza – filmu Petelskich. który był robiony w strasznie trudnych zimowych warunkach, w śniegu po pas, gdzie trzeba było przecierać spychaczami drogę na plan. Robił to jeden z asystentów kierownika produkcji – Wojtek Frykowski, który był wtedy asystentem Straszewskiego. Zresztą ekipa była doborowa, bo tam kierownikiem produkcji był Straszewski. Basia Pec-Ślesicka była drugim kierownikiem produkcji. Właśnie Wojtek Frykowski był jednym z asystentów. I dostałem się do tej ekipy. Jak się okazało z tych fotosów niewiele wyszło, ponieważ w tych strasznych warunkach zimowych, a ja miałem niewielkie doświadczenie, jak już mówiłem, fotograficzne, wobec tego w tych warunkach zimowych, w tym dużym mrozie, aparat, którym robiłem fotosy – zamarzał. Ja o tym nie wiedziałem. Negatywy wysyłałem do wołania i po kilku tygodniach przyszła wiadomość, że migawka zamarzała. Dlatego z filmu Naganiacz, mojego pierwszego filmu, prawie nie ma fotosów. Ale jakoś to mi się upiekło, dzięki mojej przyjaźni, która się zawiązała ze Stefanem Matyjaszkiewiczem, którego zresztą uważam za mojego mentora i od którego właściwie nauczyłem się sztuki operatorskiej. Ponieważ w szkole dostałem jakieś takie podstawy ogólne, ale prawdziwego rzemiosła uczyłem się dopiero na planie filmowym u Stefana Matyjaszkiewicza i u Kurta Webera później.

Kurta Webera, który zresztą był moim opiekunem w szkole. I to była ta jasna strona szkoły – nasza współpraca moja i Adama Holendra z Kurtem Weberem. Myśmy zresztą z Holendrem, teraz gwiazdą hollywoodzką, byli niezmiernie w szkole zaprzyjaźnieni. I robiliśmy razem nasze ćwiczenia, nasze etiudy – wspólnie. I dopiero później, żeśmy losowali, które etiudy są jego, a które etiudy są moje. Ale były robione wspólnie. I jak się w życiu okazało, Adam wylosował te lepsze etiudy. Ale jesteśmy oczywiście dalej, w dużej odległości, ale w dosyć przyjacielskich stosunkach. Ale po tym Naganiaczu nastąpiły następne moje doświadczenia jako fotosisty. Aż w końcu, ale tak nie szybko, bo już pewnie po dwóch latach, po zrobieniu już kilku filmów, w których robiłem fotosy, byłem potem asystentem wózkarza, byłem asystentem operatora, czyli przeszedłem całą drogę, jak gdyby zawodową i w pewnym momencie Matyjaszkiewicz zaproponował mi współpracę jako operatora kamery. I w moim życiu zawodowym uważam, że są takie trzy bardzo charakterystyczne okresy. Pierwszy okres dziesięcioletni to jest okres operatora kamery. Drugi okres to jest okres dwudziestoletniej pracy samodzielnej jako operator. Trzeci okres to jest okres moich doświadczeń pedagogicznych i tak zwanych naukowych. Ten pierwszy okres jest dosyć ważny i charakterystyczny. Otóż w tym okresie bardzo specyficzny, z perspektywy tych lat, tamten plan filmowy w żaden sposób nie przypomina współczesnego planu filmowego. Kiedyś jedna z pań na Festiwalu Chęcińskiego w Lubomierzu, na którym byłem przez Sylwka zapraszany, podeszła do mnie i powiedziała: „Proszę pana, ja jako młoda dziewczyna byłam na planie Samych swoich i pamiętam, widziałam Chęcińskiego, pamiętam, że widziałam Pawlaka i innych aktorów, Janeczka i tak dalej, Pyrkosza. Ale pana z tego planu nie pamiętam”. Ja mówię: „Wie pani, ja to doskonale rozumiem, bo mnie w tym okresie na planie nie było widać, ponieważ ja byłem przyklejony do kamery i nakryty czarną szmatą. Także ja w zasadzie prawie fizycznie byłem obecny, ale niewidoczny na planie”. A nakryty byłem czarną szmatą, dlatego że w ówczesnych kamerach filmowych w trakcie ujęcia obraz obserwowało się w kamerze przez taśmę. Czyli ten obraz był ledwo widoczny. On wymagał co najmniej kilkudziesięciominutowej akomodacji oka – właśnie przykrycia czarną szmatą i patrzenia w lupę, nieodrywania oka od lupy, żeby oko się zaakomodowało i widziało ten obraz. Rzeczywiście na tym obrazie trzeba było niezmiernie uważać, żeby nie przegapić jakichś detali i szczegółów.
O różnych zdarzeniach na planie Samych swoich już wszystko wielokrotnie opowiadałem. Między innymi w książce Dariusza Koźlenki Sami swoi za kulisami komedii wszech czasów. Opowiadałem różne anegdoty i zdarzenia z tego planu i nawet później jak Chęciński dostał egzemplarz książki i go przeczytał, to zadzwonił do mnie
i powiedział: „Ta książka nie jest o mnie tylko o tobie”. Bo rzeczywiście tam anegdoty, które mi przychodziły do głowy są zapisane. Także nie będę do tego okresu Samych swoich wracał. Zwłaszcza, że moi studenci jak im opowiadam jak szwenkowałem Samych swoich to kręcą głową i mówią: „To niemożliwe – ludzie tak długo nie żyją”. Więc to już jest rzecz, do której nie chcę wracać.

Kolejnym takim ważnym dosyć etapem w mojej karierze, tak to nazywamy, zawodowej, to był, a zwłaszcza w karierze operatora kamery, to była realizacja Lalki z Hasem. To był w ogóle taki okres, że rola drugiego operatora, operatora kamery na planie była niezmiernie ważna, ponieważ ja i wszyscy moi koledzy operatorzy kamery byliśmy jedynymi ludźmi, którzy wiedzieli, co naprawdę się na taśmie zarejestrowało. Że po skończonym ujęciu wszyscy mówili: „Fajnie, fajnie”, ale odwracali się do mnie i mówili: „No i co, mamy to, mamy to?”. To wtedy ja decydowałem o tym, czy to już jest dobrze, czy jeszcze trzeba coś poprawiać. Z drugiej strony był to zawód, teraz już w znacznie mniejszym stopniu, ale zawód dosyć kaskaderski. Najczęściej wyrzucanymi współpracownikami na planie filmowym byli operatorzy kamery. A to za widoczny mikrofon, a to za wkadrowane szyny, a to za jakieś tam różne mankamenty. I rzeczywiście sprawa była o tyle poważna, że po takim wyrzuceniu z planu filmowego to była już poważna krecha i powód trudności ze znalezieniem następnej pracy. Także to rzeczywiście był zawód, a uważam, że to jest zawód zupełnie niezależny – operator kamery. A w tym czasie rzeczywiście zawód niezmiernie poważnie traktowany. Ja miałem dosyć dobre stosunki z Hasem i nawet takie zdarzenie, które właściwie powinno moją karierę skończyć – przeszło mi płazem. Jest w Lalce taka scena, kiedy kamera panoramuje i przemieszcza się z podwórka wybudowanego w dekoracji na korytarz sądowy i potem wjeżdża na salę sądową, gdzie odbywa się licytacja kamienicy Łęckich. I to była bardzo skomplikowana, tak jak zresztą większość ujęć w Lalce, bardzo skomplikowane ujęcie, które próbowaliśmy cały dzień. Cały dzień prób i dopiero następnego dnia było robione ujęcie. Zrobiliśmy to ujęcie. Oczywiście na końcu wszyscy się zapytali mnie, czy to jest zrobione. Powiedziałem, że zrobione. I po dwóch dniach poszliśmy na projekcję. No i zaczyna się projekcja. Kamera rzeczywiście opowiada to, co się dzieje na podwórku, wjeżdża na korytarz, z korytarza wjeżdża na salę sądową i na tej sali sądowej widać w rogu kadru koniec dekoracji i wszystkie lampy, które stoją na dekoracji. Trwa to chwilę, kamera potem przenosi się na stół sędziowski, opowiada to, co się dzieje w sali. I ja już po tym pierwszym dublu wiem, że jestem na tyle precyzyjny, że to nie jest wypadek, tylko że ja tego nie zauważyłem i że to jest powtarzane we wszystkich dublach. Jestem przekonany, że już moja kariera operatorska się skończyła. I oglądamy kolejne duble, tam piąty, szósty, siódmy. We wszystkich dublach jest ten sam koniec dekoracji z lampami. I już przed ostatnim dublu przy tym, ale cisza jest na sali. Przy ostatnim dublu otworzyły się drzwi, wszedł na projekcję Maciek Putowski, który był dekoratorem wnętrz. I spojrzał na kamerę i mówił: „O, a tam widać koniec dekoracji”. Skończyła się projekcja, zapaliło się światło, wszyscy skonsternowani patrzą na Wojtka, a Has mówi: „Nie, wiecie, to nie ma problemu, przecież wybraliśmy drugi dubel, a ten jest dziesiąty”. Ja mówiłem: „Przecież Wojtek, ale we wszystkich dublach jest ta dekoracja”. I Has tak się chwilę zastanowił
i mówił: „Wiecie, jeżeli myśmy tego nie zobaczyli przez 10 dubli, to to wejdzie do filmu”. I rzeczywiście weszło to do filmu. Jestem przekonany, że tylko dlatego, że moje układy z Hasem były dobre. To znaczy, że Has jednak poza tą gafą z tym końcem dekoracji miał do mnie zaufanie.

Rzeczywiście z Hasem w tym okresie było dosyć trudno pracować, ponieważ u Hasa było wszystko ułożone pod kamerę. Aktorzy chodzili za kamerą, mieli wyznaczone znaczki na podłodze i musieli w odpowiednim momencie przy odpowiednim położeniu kamery znaleźć się w tych miejscach. Jak się nie znaleźli, to ja miałem obowiązek przerwać ujęcie i robiliśmy dubel, aż wszystko się zgadzało.
A jeszcze do tego wszystkiego, te ukochane i ulubione, długie jazdy hasowskie. Musiały być w jednym rytmie, musiały mieć tą samą nostalgiczną szybkość i nie mogłem ani przyspieszać, ani zwalniać. Wobec tego nie mogłem pomagać sobie szwenkowaniem – ruchami kamery w trakcie jazdy, ponieważ wiadomo było, że panorama zgodnie
z ruchem jazdy przyspiesza tą jazdę, a panorama w przeciwną stronę zwalnia tą [tę] jazdę. Kamera była święta, nie mogła się ruszyć i ja tylko byłem przyklejony do wizjera i pilnowałem tylko, żeby wszyscy znaleźli się w odpowiednim miejscu, w odpowiednim czasie i w odpowiednim położeniu na ekranie. A Has jeszcze jeździł wózkiem i stał koło kamery i jak ja tylko próbowałem położyć rękę na korbach, żeby trochę ruszyć kamerą, to mnie lał po rękach, żebym nie ruszył kamery. To zresztą było o tyle istotne i charakterystyczne dla Hasa. Potem moje doświadczenie jako operatora kamery potwierdziło to, że jednak każdy z reżyserów, z którymi współpracowałem, troszkę inaczej wyobrażał sobie realizację, troszkę czegoś innego wymagał od aktorów, miał inną wyobraźnię i tak dalej. I to powodowało to, że jako drugi operator musiałem się bardzo szybko adaptować. Miałem takie zdarzenie, że właśnie po Lalce, po której uważałem, że już jestem absolutnie pełnosprawnym operatorem kamery – wszystko umiem, wszystko potrafię, nie ma dla mnie rzeczy niemożliwych. Dostałem telefon, żebym przyjechał do Warszawy i żebym szwenkował u Wajdy Przekładańca. No więc, naładowany energią, przekonany do swoich umiejętności, przyjechałem na ten plan. I co się zaczęło ujęcie to się robiła awantura, bo zacząłem wymagać tego, żeby aktorzy stawali na znaczkach, żeby dopasowywali swoje tempo od ruchu do ruchu kamery itd. Wobec tego dochodziło do dantejskich scen. Wajda wrzeszczał na mnie i w zasadzie mnie wyrzucał z planu. W końcu mnie nie wyrzucił, ale chciał mnie wyrzucić z planu dlatego, że przeszkadzałem aktorom w tym co grali.

To był taki klasyczny przykład, że dla Wojtka Hasa kamera była święta i aktorzy chodzili za kamerą, a dla Wajdy aktor był święty i kamera musiała chodzić za aktorem. Ale to ja się do tego musiałem adaptować i musiałem się do tego przyzwyczajać. A z moich doświadczeń, jeszcze właśnie z szwenkierskich, operatora kamery, to jeszcze zawsze wspominam moje spotkanie z Kirkem Douglasem. Otóż w trakcie realizacji Sublokatora, w którym byłem operatorem kamery, a autorem zdjęć był Kurt Weber, w pewnym momencie do Polski przyjechał Kirk Douglas. Był w szkole filmowej. Kierownik produkcji Holender z Majewskim zaprosili, udało im się zaprosić kilka planów do wytwórni filmowej, gdzieśmy mieli zdjęcia do osób Lokatora w dekoracji. I rzeczywiście w pewnej chwili uchyliła się kotara i zobaczyłem, że za kotarą stoi Kirk Douglas i rozmawia z Majewskim i z kierownikiem produkcji. No i po chwili Majewski przychodzi i mówi: „Słuchaj, Douglas zgodził się, żebyś zrobił z nim ujęcie”. A robiłem takie ujęcie z Machulskim, bardzo skomplikowane, gdzie on leżał na łóżku, stawał, kładł się, podchodził do okna, siadał przy biurku. Ujęcie z jazdą, skomplikowane, planowe i bardzo trudne. Użerałem się, chociaż bardzo precyzyjny był zawsze Machulski w swoich działaniach przed kamerą, to jednak były ciągle trudności. Coś było za szybko, coś było za wolno, coś ja nie zdążałem za nim i powtarzaliśmy. I jak Janusz powiedział o tym Douglasie, ja mówię: „Janusz, ale to niemożliwe, ja tego nie wyszwenkuję przecież bez próby”. Janusz mówi: „Nie, nie, żadnej próby. Zobaczymy, co jest, może to nam się kiedyś uda do jakichś tych promocji tego filmu”. I tu się stała rzecz nieprawdopodobna. Ponieważ Douglas, który zobaczył tę próbę tego ujęcia właśnie stając z boku, wszedł na plan, położył się w tym łóżku. Była komenda kamera. Kamera ruszyła i nagle okazało się, że ja nic nie muszę robić. Że Douglas porusza się tak perfekcyjnie, tak zdając sobie sprawę z możliwości kamery, co ja mogę zrobić, że w zasadzie to szwenkowanie jedynego dubla z Douglasem było dużo prostsze niż 10 prób z Machulskim. To było rzeczywiście imponujące doświadczenie. Zresztą takich doświadczeń z różnymi aktorami miałem cały szereg. Te właśnie kłopoty z inscenizacją to jeszcze charakterystyczne są. Teraz miałem spotkanie w związku z Hasowskim Rokiem i z projektem Lalki. Miałem takie spotkanie w Kinie Luna, w którym była pani Ania Seniuk i wspominaliśmy nasze ujęcie, słynne ujęcie z Lalki, kiedy Seniuk jako prostytutka chodzi po skarpie wybudowanej na wysypisku śmieci pod Wrocławiem, gdzie jest na górze wybudowane Krakowskie Przedmieście, a potem jest całe Powiśle aż do trupa konia, który leży na dole. No i rzeczywiście, tak jak przedtem już odpowiedziałem, wymogi Hasa były takie, żeby aktorzy chodzili dokładnie za kamerą. Pani Ania Seniuk opowiadała, że jak zaczęło się to ujęcie, to ona nagle posłyszała szybciej, a więc tego przyspieszyła. Po chwili posłyszała szybciej, z tego jeszcze przyspieszyła, prawie sobie nie łamiąc nóg na tych tam różnych wertepach. No i zanim doszła do dołu posłyszała stop, stop, jeszcze raz. No i wróciła na górę. Zrobiliśmy dubel, zaczęło się ujęcie, ona ruszyła w dół i po chwili poszła szybciej. Wobec tego przyspieszyła szybciej, jeszcze przyspieszyła i skończyło się znowu na komendzie stop. Okazało się, że to szybciej nie było do niej tylko do kamery. Ponieważ kamera miała dyktować rytm i szybkość tego chodzenia.

Te moje doświadczenia operatora kamery jeszcze świadczyły o jednej rzeczy, o zależności i pewnym takim powiązaniu między reżyserem i operatorem kamery. Właśnie w tych warunkach, kiedy nie było podglądu, kiedy właściwie operator kamery był jedynym świadkiem tego, co się zanotowało w kadrze, co jest widać w kadrze, to ten układ operator kamery i reżyser był układem bardzo zwartym, to znaczy to była ważna współpraca. Jest taki materiał z planu Osiem i pół, kiedy Fellini stoi na wózku przy kamerze jadącej i w trakcie ujęcia głaszcze po głowie operatora kamery. To znaczy, że to jest coś ważnego i ta zależność była zawsze wyczuwalna. Ja dajmy na to mam takie doświadczenie, że w tym okresie, kiedy szwenkowałem, byłem operatorem kamery przy sześciu filmach Janusza Majewskiego. I w tych sześciu filmach Janusza Majewskiego było pięciu operatorów. Czyli z tego wniosek, że Janusz mnie wybierał jako konstans, jako coś co jest trwałe, a operatorów zmieniał sobie w zależności od tematu. Ta pozycja była ważna, ale w pewnym momencie doszedłem do wniosku, że już wszystko wiem. Że na temat ruchu kamery, na temat prowadzenia kamery, na temat inscenizacji i tak dalej wiemy już bardzo dużo. Już robiliśmy ostatni, mój chyba ostatni film, który szwenkowałem z Januszem Majewskim. To jest Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię. I to rzeczywiście był taki film, gdzie inscenizacja i ruch kamery były niezmiernie wymyślone, dynamiczne. Jak teraz robiłem rekonstrukcję tego filmu, to kolorysta, który to robił ze mną powiedział, że to jest kompletnie nowoczesny film. W tym filmie między innymi w tamtych warunkach robiliśmy ujęcia, które teraz oczywiście byłyby proste, ale wtedy były niezmiernie skomplikowane. Dajemy na to ujęcia, tak jak opowiadałem o tym wcześniejszym zdarzeniu na Placu Konstytucji, to wszędzie plan filmowy jeszcze wiele lat budził dużą sensację. W tej chwili kamera nie budzi żadnej sensacji. Jest takim czymś normalnym. Przy telefonach komórkowych, przy zapisywaniu wszystkich obrazów to kamera jest czymś takim zwykłym. Wtedy kamera i plan filmowy było czymś wyjątkowym i dlatego jak w tym filmie mieliśmy ujęcie na ulicy, na Puławskiej, kiedy Hibner szedł  w pochodniku między ludźmi naturalnymi przechodniami. No to próbowaliśmy to wymyślić, jak to najlepiej zrobić i wymyśliliśmy tak, że na pace pick-upa wybudowaliśmy wielką skrzynię. W tej skrzyni wycięliśmy zamaskowane otwory na obiektywy. Kamera stała w środku i wyglądała tylko przez ten Przez ten wycięty otwór. A na tej skrzyni były jakieś wymalowane reklamy. Jakieś takie rzeczy. I próbowaliśmy jechać w normalnym ruchu po ulicy. Ruch wtedy jeszcze na szczęście samochodowy nie był taki gęsty. Więc łatwiej było się wpasować w ten ruch. I towarzyszyć idącemu Hibnerowi. Robiliśmy ujęcie, ja patrzyłem przez kamerę, wizjer taki miał wycięty, też Majewski, który stał obok i w pewnym momencie z tej jadącej skrzyni rozległ się na całą ulicę krzyk Janusza: „Gdzie się patrzysz idioto?”. A to okazało się, że jeden z ludzi, który rzeczywiście zobaczył taką dziwną konstrukcję poruszającą się równolegle. Gapił się
i robiło wrażenie, że gapił się w obiektyw, chociaż tak naprawdę pewnie nawet nie widział tego obiektywu. Po różnych takich doświadczeniach jednak przyszedł okres, że pomyślałem, że czas jest trochę ten zawód zmienić.

To muszę powiedzieć, że w tym czasie w kompletnie niezrozumiały sposób była preferowana zasada – żeby dojść do zawodu operatora samodzielnego, autora zdjęć trzeba przejść całą drogę doświadczeń operatorskich. Od fotosisty przez operatora kamery dopiero mając jakiś dorobek w tym czasie można debiutować. Decydowało o tym bardzo konserwatywne Koło Operatorów, które bardzo niechętnie dopuszczało do debiutu. Musiała być zgoda na debiut nie reżysera i producenta tylko Koła Operatorów. I z tym były kłopoty. Ja oczywiście nie miałem, bo miałem, jak gdyby wypracowany ten cały wymagany dorobek, ale dajmy na to Zyzio Samosiuk, który nie miał żadnego doświadczenia fabularnego, miał bardzo poważne kłopoty, a Sławek Idziak właściwie wyszwenkował tylko jeden film, czyli Wesele. Było też dwóch wielkich operatorów wspaniałych, którzy mieli okropne kłopoty, żeby przejść przez selekcję, przez Koło Operatorów. To jest rzecz, która jest dosyć dziwna, ale ja przez to przeszedłem i w ten sposób zacząłem pracować jako operator obrazu. Zacząłem swoją samodzielną pracę od nie dokładnie zupełnie, ponieważ przed tym zrobiłem jeszcze jakieś tam telewizyjne małe formy, ale właściwie moim pierwszym filmem to był film Szerokiej drogi, kochanie. To był mój pierwszy film i pierwszy polski film erotyczny. Rzeczywiście Małgosia Niemirska wspaniale zbudowana, pokazywała wszystkie swoje wdzięki i bardzo żeśmy to dyskretnie, ale dosyć odważnie próbowali pokazać. Film był zjechany przez krytykę okropnie, ale za to miał ogromne wzięcie i to był pierwszy wypadek, że ktoś za debiut zarówno operatorski jak i reżyserski, bo to był debiut Andrzeja Piotrowskiego, że ktoś za debiut dostał tantiemy i rzeczywiście dostałem za ten film tantiemy. To była wtedy jak na tamte czasy, no jakaś fortuna, ogromne pieniądze. Za ten film ja dostałem tantiemy, a reżyser dostał w Łagowie Skisłe Grono. Także tak zaczęła się moja kariera filmowa, ale ja bardzo ten film lubię i mało tego, zawsze mówiłem Andrzejowi Piotrowskiemu, że szkoda, że nie pojechałem, bo bym chętnie to Skisłe Grono odebrał. Ale po tym moim doświadczeniu fabularnym przyszedł okres moich sukcesów, a w każdym razie długotrwałego okresu, kiedy realizowałem seriale telewizyjne. Między innymi poprowadziłem najbardziej znaną Najdłuższą wojnę nowoczesnej Europy. Potem mieliśmy jeszcze realizować z Szlachtyczem Srebrne Orły Parnickiego i byliśmy już zaangażowani w produkcję, już robiliśmy dokumentację, był pisany scenopis. Niestety orędownikiem tego był Janusz Wilhelmi, który zginął w katastrofie i wobec tego ten kosztowny bardzo pomysł nie doszedł do realizacji. Pewno żałuję, bo to było dosyć poważne wyzwanie. Ale potem rzeczywiście tak się ułożyło, że realizowałem całą serię różnych seriali.

Muszę powiedzieć, że seriale miały to do siebie, że ponieważ wymagały jednorodnego charakteru, formy, więc te tam 13 miesięcy, czy 10 miesięcy realizacji, to rzeczywiście był okres, który już pod koniec był dosyć nużący. Pewna powtarzalność pomysłu, powtarzalność realizacji, prowadziła do tego, że jak między serialami realizowałem filmy fabularne, to starałem się zawsze zrekompensować sobie te wymogi jednorodności jakie były w serialu i robić coś na opak, robić coś inaczej, robić coś ryzykownego. I tak dajmy na to w Oszołomieniu w takim filmie z Sztwiertnią zastosowałem po raz pierwszy podwójny forsing, czyli wołanie negatywu ponad jego katalogowe uwarunkowania, co dawało dosyć czasami zaskakujące efekty właśnie jak na tamte czasy. Dzięki forsingowi podniesienie czułości negatywu rzeczywiście pozwalało na użycie świec, różnych źródeł światła, takie które były nie do sfotografowania w normalnych czułościach taśm. I to zastosowane do całego filmu rzeczywiście dało pewną inność w tej całej sprawie. W Komediantce na to był to okres, kiedy modne było używanie filmów, fogów  zmiękczających światła. Wobec tego i przeważnie używało się foga jedynkę, wobec tego postanowiłem w całym filmie użyć foga dwójkę. Prowadziło to do pewnych kłopotów, jeżeli chodzi o ostrość i ostrości, które były trudne do zrozumienia. zauważania na planie i skorygowania na planie, ale efekt był znowu interesujący. Robiliśmy ten film u Hasa w zespole w Indeksie i po projekcji tego filmu Wojtek mówił: „No słuchaj żebym ja wiedział, że ty umiesz tak fotografować”. Było to największe uznanie jakie spotkało mnie chyba w życiu. Podobnie też szukając jakichś nowych rozwiązań ścigałem się z Krzyśkiem Ptakiem, który z nas pierwszy zrobi film fabularny, film cyfrowo. I rzeczywiście Krzysiek był absolutnym mistrzem i fanem filmu rejestrowanego cyfrowo. Nawet pomagał w realizacji filmu, w różnych momentach. Rzecz mi się o tyle ścigali, że on robił w tym czasie Pornografię chyba. A myśmy robili show i mieliśmy premierę tydzień wcześniej. Także ja zrobiłem pierwszy film cyfrowy w Polsce. Na przestrzeni tych prawie 20 lat mojej pracy jako operator rzeczywiście technika zmieniała się kolosalnie. Ja zaczynałem swoje pierwsze filmy na taśmie czarno-białej, potem przyszedł film kolorowy. Najpierw ORWO, potem Kodak. Potem film wysokoczuły, potem filmy cyfrowe rejestrowane na taśmie magnetycznej, potem filmy cyfrowe rejestrowane na dyskach cyfrowych, aż do mojego ostatniego filmu z Kubą Morgensternem, który żeśmy robili w formacie 4K, zdjęcia realizując na taśmę światłoczułej, a postprodukcję robiąc już cyfrową.

Także rzeczywiście na przestrzeni tych 20 lat przeszedłem przez wszystkie możliwe dynamiczne zawirowania w sprawie techniki, co oczywiście dawało pewną satysfakcję. Ja zresztą w ogóle uważam, że tak naprawdę, i próbuję do tego przekonać moich studentów, że tak naprawdę to robienie filmu musi być przyjemnością. Jak przestaje być przyjemnością, jak wymaga jakiegoś kolosalnego wysiłku, jakiegoś takiego strasznego napięcia, to nie zawsze to dobrze służy, jeżeli chodzi o efekt, a poza tym nie daje przyjemności, że rzeczywiście starałem się w życiu i może dlatego nie zrobiłem jakichś wielu wybitnych filmów, ale dlatego, że raczej wybierałem współpracę z ludźmi, do których miałem jakąś sympatię, w których miałem wspólne przeżycia pozafilmowe, że to była taka działalność w grupie przyjaciół. To działalność przyjacielska, przyjemna i sprawiająca frajdę nie tylko samym efektem, ale w ogóle całym otoczeniem i sposobem tworzenia. Ja zawsze mówię, że strasznie żałuję, że w tym czasie nie miałem kamery, którą bym zapisywał rzeczy, które dzieją się, poza tym, poza planem filmowym. Jak pracowałem ze Staszkiem Bareją przy Nie ma róży bez ognia, no to przed zdjęciami, przed poszczególnymi dniami zdjęciowymi mieliśmy takie narady, w których uczestniczył Dobrowolski, Fedorowicz, Tym, Bareja i ja jako słuchacz. No i gdybym wtedy miał kamerę i potrafił nagrywać te rozmowy, ta czwórka, która się przelicytowywała w absurdalnych określeniach wynoszonych z Trzeciego Programu Polskiego Radia w audycjach rozrywkowych, których tworzyli, to te dialogi na cztery nogi były rzeczywiście nie do powtórzenia – ginęły i nic z tych nie było. Niektóre tam te teksty zostawały w filmie, jak tekst Tyma przyłapanego z tym, z rozebraną Kowalską jak ten, nie, z Tylińską rozebraną, jak mówił, że no była akademia tłumacząc się, więc te teksty powstawały właśnie w trakcie tych narad. Ale te wzajemne powiązania reżysera i operatora były dla mnie niezmiernie ważne. Miałem takie doświadczenie z Sylwkiem Chęcińskim, z którym najpierw wyszwenkowałem Samych swoich, potem zrobiłem zdjęcia do Nie ma mocnych, potem zrobiliśmy razem serial Droga. Kiedyś, ja już robiłem jakiś inny film w tym, w barze w Wytwórni wrocławskiej, Chęciński, ja przyjechałem z Warszawy, Chęciński mówi: „Chodź, chodź, słuchaj mam taki scenariusz Iredyńskiego, ale my to już się znamy jak łyse konie. Myśmy już tyle filmów zrobili, że mnie potrzeba czegoś, czegoś innego, jakiegoś nowego spojrzenia, jakiegoś takiego operatora pistoleta, jakiegoś takiego szaleńca, który by poruszył mnie, czy kogoś takiego, jakiego, coś taki nie przychodzi ci do głowy?”. Ja mówię no, nie bez pewnego żalu wewnętrznego, ale przyznałem rację Chęcińskiemu, że znamy się już tak długo, że rzeczywiście coś można by było zmienić. No i wróciłem do Warszawy, zacząłem się rozglądać, kto by ten, kto by mógł z Chęcińskim ten film zrobić. No tam gdzieś właśnie, czy Samosiuk, czy może Kosiński, czy może ktoś taki. No i wróciłem tam po jakimś czasie, po tygodniu do Wrocławia. Chęciński mówi: „No i co?” No mówię, no mam takie, taką propozycję, taką propozycję, ten zrobił to, ten zrobił tamto, ten zrobił. Chęciński tak siedzi, tak się zastanowił – mówi: „Słuchaj, a ty byś tego nie zrobił?”.

I tak właśnie polegała sprawa pewnego doboru do robienia filmów, że to wymagało jakiegoś takiego wspólnego dogadania się jakiejś takiej wspólnej przygody, wspólnego myślenia. Także nawet szukając jakichś dosyć nowoczesnych rozwiązań. Jedna rzecz, która w tym okresie była dla mnie najważniejsza i której najbardziej żałuję, że moi studenci nie są w stanie tego przeżyć, to tego, że wtedy w tym okresie w tym filmie było coś z magii, było coś z alchemii, było coś z czegoś niewyobrażalnego, że to, że zdjęcia zarejestrowane na planie nie wiadomo w jaki sposób zamontowane na taśmie światłoczułej i potem wywołane w laboratorium, które było jakimś rzeczywiście takim miejscem alchemicznych procesów – z tego nagle powstawał obraz i ten obraz realizujący się na sali projekcyjnej miał właśnie coś w sobie z misterium, miał coś takiego nieprawdopodobnego, czegoś strasznego. Mnie na całe życie pozostał już pewien taki uraz, że ile razy, siadam już w czasach, co dziwniejsze cyfrowego zapisu, który widziałem na podglądach, na planie, że jak siadałem w sali kinowej przed projekcją, to zawsze taki miałem moment jeszcze wyniesiony z czasów filmu analogowego, a co będzie, jeżeli się nic nie naeksponowało, jeżeli się zacznie projekcja i nic nie będzie widać. I ten taki moment rzeczywiście towarzyszył mi już znacznie później. W filmach, które widziałem, które już oglądając na podglądach wszystko o nich wiedziałem, ale zawsze miałem taki moment jakiegoś zaskoczenia. I po tych dwudziestu latach realizacji, w pewnej chwili przyszedł, spotkał mnie Bogdan Dziworski i powiedział „Słuchaj, a czy ty byś nie przyjechał do Katowic i nie popracował w Katowicach z nami?”. Ja powiedział: „Nie ma mowy. Ja mam absolutnie złe doświadczenia ze wszystkich szkół, od szkoły podstawowej przez liceum, łącznie ze Szkołą Filmową, że mam więcej złych wspomnień niż dobrych. Wobec tego mnie to absolutnie nie pociąga”. Ale potem pomyślałem sobie, a wobec tego, dlaczego ja w tych szkołach tak się źle czułem? Jak to wygląda, wobec tego od tej drugiej strony? Nie od strony studentów, nie od strony uczniów, tylko od strony wykładowców. I wobec tego powiedziałem Józefowi: „Wiesz co Bodziu, spróbujemy. Ja zobaczę. Pojadę i zobaczę, jak to jest”. I okazało się, że rzeczywiście to od 20 lat mam kontakt z młodymi ludźmi i okazało się to czymś pasjonującym. Okazuje się, że szkoła dla, nazwijmy to, wykładowców, czyli nauczycieli, może być czymś pasjonującym. W takim okresie, kiedy jeszcze byłem aktywny zawodowo, ale już pracowałem ze studentami, już miałem kontakty z nimi, wykonywałem z nimi razem ich ćwiczenia, wspólnie żeśmy jak gdyby próbowali się w jakiś sposób z tą materią filmową zmierzyć, to okazało się i mam takie wrażenie, że zrobiłem chyba najważniejsze, operatorsko, najważniejsze filmy w całej karierze, że zrobiłem Rozdroże cafe i zrobiłem Mniejsze zło z Morgensternem. One wyrosły z tego mojego kontaktu ze studentami. W Rozdrożu cafe okazało się, że cały szereg efektów, które widziałem w etiudach studenckich, które, jak gdyby urągały sztuce operatorskiej, które, jak gdyby wydawało mi się, traktowałem zawsze jako błędy, okazało się, że mają jakąś siłę ekspresji i rzeczywiście oddziałują na widza. I niektóre z tych rzeczy właśnie żeśmy stosowali z Leszkiem Wosiewiczem w Rozdrożu cafe takie nienaturalne ruchy kamery, takie dziwne ostrości, takie tajemnicze światło, które nie zawsze jest naturalistyczne. I to są wszystko pochodne moich kontaktów ze studentami. A poza tym wymyśliłem sobie, że nie będę ich niczego uczył, że ja tylko będę z nimi próbował realizować ich pomysły. Sam będę uczestnikiem tych realizacji. Będę podpowiadał coś, będziemy robili razem błędy, będziemy razem czegoś szukali. Jeżeli w jednym roku próbowałem zrobić ćwiczenie z jakiegoś efektu operatorskiego, to już w następnym roku myślałem sobie: „Nie, no to już, to już przecież robiłem”, zapominając o tym, że to są inni już, że przychodzą inni ludzie, ale myślałem sobie: „Nie, nie, to wymyślimy teraz w tym roku co innego, po to, żebym się sam w to wciągnął, żebym nie nabrał żadnej rutyny”. I to mi się chyba w jakiś sposób udało, bo ten, bo cała grupa, z całą grupą absolwentów, trudno mi jest wymienić wszystkich, ale Marcin Koszałka, Łukasz Gut, Kacper Fertacz, Beata Bilska, o to cała jest wielka grupa, Ania Rzepka, wielka grupa operatorów aktywnych, zdobywających sukces i laury, to są ludzie, z którymi mi się świetnie… Pasowały, z którymi mam zresztą bardzo dobre do tej pory stosunki i układy i na to z ich inicjatywy niewątpliwie dostałem Nagrodę Stowarzyszenia za całokształt działalności. To była ich inicjatywa, inicjatywa moich studentów. To sobie niezmiernie cenię niż oceny moich kolegów, ponieważ zawsze uważam, że te są bardziej szczere, chociaż niewątpliwie bardziej krytyczne, tych moich studentów. No a teraz skończyłem to wszystko jako jego magnificencja. Wobec tego mogę siedzieć tutaj i wspominać moje życie. Kiedyś, jak ktoś mnie zapytał: „Co mi da ten zawód na starość?” Powiedziałem sobie, że uprawiam ten zawód po to, żeby na starość usiąść przy kominku i wspominać sobie to, co mi się zdarzyło na planach filmowych. No i jak widać, to się sprawdziło za wyjątkiem kominka.