Transkrypcja rozmowy w formacie.docx
Czarna plansza. Na górze pośrodku logotyp Muzeum Kinematografii w Łodzi w postaci czarnej taśmy filmowej. Rozwija się od dołu ku górze, do dołu i znów zakręca do góry i do dołu. Tworzy literę ‘M’. Po prawej stronie, wzdłuż litery ‘M’ w trzech rzędach, jeden pod drugim, czarny napis prostą czcionką. ‘Muzeum’, ‘Kinematografii’, ‘w Łodzi’. Pierwsze litery słów ‘Muzeum’, ‘Kinematografii’ i ‘Łodzi’ są wielkie.
Poniżej logotypu biały napis:
Andrzej Strąk, Reżyser filmowy
Plansza znika, na ekranie pojawia się mężczyzna w średnim wieku siedzący na krześle. W tle biało-czarna fototapeta przedstawiająca pracę na planie filmowym oraz wieloplan. Mężczyzna pokazany jest od pasa w górę. Ubrany jest w białą koszulę w niebieską kratę i brązową marynarkę. Ma krótkie siwe włosy. Nosi okulary w srebrnych oprawkach.
Filmem zainteresowałem się rodzinnie, ponieważ mój ojciec pracował w filmie, przez lata w Wytwórni Filmów Oświatowych był wicedyrektorem, a później trafił do Se-Ma-Fora, gdzie pełnił funkcję kierownika produkcji. Dzięki ojcu już wtedy w młodości poznałem wielu wybitnych twórców filmu nie tylko animowanego – choćby Danka Szczechurę, Zbyszka Rybczyńskiego w swoim domu rodzinnym, z którymi później współpracowałem na początku jako asystent reżysera, a później w Se-Ma-Forze przez lata wykonywałem najróżniejsze funkcje. A powiem jeszcze, cofnę się znowu – jako chłopiec jeździłem z ekipami Se-Ma-Fora na plenery filmowe, gdzie pracowałem jako dyżurny planu, np. z Krzysiem, niestety już nieżyjącym, Krauze nosiliśmy akumulatory, wtedy w latach siedemdziesiątych to były bardzo ciężkie, wielkie akumulatory. Niestety Krzysia też już nie ma, ludzie odchodzą. A później z Krzysiem też jako asystent reżysera, kiedy on skończył Szkołę Filmową, pracowałem przy dwóch jego pierwszych filmach – Dwa listy, to był późniejszy film, oraz Symetria. Jako dziecko bywałem przy filmach Jadwigi Kędzierzawskej, której później asystowałem przy wielu filmach. Pamiętam film Jędrek w Zakopanem, następnie pamiętam film Ucieczka – Wycieczka – taki miniserialik, gdzie z kolei Jadzi Kędzierzawskiej córka, czyli Dorota Kędzierzawska, występowała jako dziecko – jedna z głównych ról to była. Najpierw pracowałem jako asystent reżysera, później jako drugi reżyser przy takim serialu Rozalka olaboga, gdzie z kolei Dorota Kędzierzawska była jako studentka Szkoły Filmowej asystentką reżysera, a ja byłem drugim reżyserem. Było wiele tych produkcji, nie wszystkie w tym momencie pamiętam. Poznałem też jako dyżurny planu Jurka Łukaszewicza, który był operatorem przy różnych filmach, m.in. przy filmach Jadwigi Kędzierzawskiej, a był też operatorem przy filmie Janusza Kubika, który to film był kręcony w moim rodzinnym domu. Później z Jurkiem Łukaszewiczem współpracowałem np. przy filmach Przyjaciel wesołego diabła jako drugi reżyser, pisałem tam dialogi. Dużo ciekawych wydarzeń filmowych, towarzyskich, artystycznych, plenerowych, a zatem turystycznych, bo jeździliśmy po całej Polsce.
W filmach, przy których pracowałem, grałem jakieś epizody, małe rólki, specjalnie mi to nie nastręczało problemów. Były to na ogół nieme sytuacje, wydaje mi się, że to jest trudniejsze i łatwiejsze, ale nie trzeba pamiętać o tekście, który czasami paraliżuje. Ale jednocześnie pamiętam, że przy filmie Przyjaciel wesołego diabła podkładałem głos za pewnego aktora, który nie był doświadczony. On z Koszalina z teatru do nas przyjechał. Może był niedoświadczony i tak nagadał, że później nie potrafił w postsynchronów pod siebie głos podłożyć precyzyjnie. Ja potrafiłem takie rzeczy robić. Film i mój kontakt z Se-Ma-Forem jest taki, że byłem z nim związany od dziecka. Później w Se-Ma-Forze byłem dyżurnym planu, ale później, kiedy już pracowałem, to byłem przez wiele lat asystentem reżysera. Ale jednocześnie były incydenty bardzo ciekawe, bo to nie tylko sprawa ciekawości, tylko pewnej wiedzy, którą od drugiej strony się uzyskuje. Byłem np. przy filmie Dwa listy Krzysia Krauze byłem kostiumologiem. Tam bardzo dużo kobiet występowało, taka zima stulecia i jeździłem po Łodzi po tych aktorkach i wygrzebywałem im z szaf przeróżne stroje, suknie. Byłem też chyba przy tym samym filmie, a może przy innym, asystentem montażysty. Wtedy była inna metoda nagrywania dźwięku. Bo po pierwsze nie było setek, po drugie te postsynchrony się w ten sposób nagrywało, że to były takie sklejki obejmujące jedno ujęcie, czy kilka i ja te sklejki wykonywałem na stole montażowym przy – skomplikowane jest to wytłumaczyć. Więc w filmie bardzo dużo różnych funkcji pełniłem, w tym Se-Ma-Forze, a później byłem dosyć krótko, bo niecały rok – zacytuję, bo taką miałem pieczątkę bardzo dziwaczną – „Szef Zakładu Techniki Dźwięku i Montażu”. Nie wiem co to znaczy – no zakład mogę zrozumieć, co to jest montaż, co to jest technika dźwięku – rozbudowana funkcja. Więc też pełniąc poprzednie funkcje i pracując w dźwięku, też poznałem film od strony technicznej, a później byłem przez 6 lat pełniłem obowiązki dyrektora tego studia filmowego. Myślę, że to też mi pomagało zrozumieć ludzi, z którymi współpracowałem. Zarówno realizatorów, twórców, ale również i całą ekipę techniczną, bo pracując w pionie reżyserskim, byłem zawsze buforem między pionem realizacyjnym a technicznym i produkcyjnym. Myślę, że dobrze jest mieć wtedy taką wiedzę, bo łatwiej współpracować, a po drugie trudniej takie człowieka – wmówić coś, co nie ma miejsca.
Ponieważ kontakt dziecięcy miałem wcześniej. Wiem o tym i byłem tam wcześniej, nie pracując w Se-Ma-Forze w Tuszynie, który był Wytwórnią Filmów Lalkowych na początku, pierwsza i jedyna wtedy w Polsce tego typu wytwórnia. Później ten oddział Filmów Lalkowych w Tuszynie przez całe lata tam istniał. Powstawały z jednej strony dla dzieci komercyjno-rozrywkowe typu Miś Coralgol czy Miś Uszatek, a z drugiej strony filmy bardziej artystowskie, jak Edwarda Sturlisa historyczne dziełko filmu lalkowego Kwartecik, wielokrotnie nagradzany. Później jej główna siedziba przeniosła się do Łodzi. Pamiętam, jako dziecko na jakiejś choince byłem przy ul. Pabianickiej, tuż za Balatonem na południe patrząc i to były tam biura. Tego nie pamiętam. Po czym Se-Ma-For przeniósł się na ulicę i Pabianicką i Bednarską. Na Pabianickiej przez całe lata był zarząd tego studia, dyrekcja, administracja, zarazem tam pracowali animatorzy, rysownicy, malarki celuloidowe, mówię o filmach typowo rysunkowych. Była też oczywiście redakcja i dział filmów aktorskich, który przez wiele lat istniał w tej wytwórni. Znowu wspomnę jako konsument filmowy, że w telewizji w latach sześćdziesiątych byłem dzieckiem, powstawały takie filmy, horrorki, które właśnie w Se-Ma-Forze powstawały, i dział filmów aktorskich był dosyć silny. Chociażby filmy innego typu – Klub profesora Tutki, który można co jakiś czas w telewizjach różnych zobaczyć. Ja w dziale filmów aktorskich pracowałem, bo tam z jednej strony produkowaliśmy, realizowaliśmy filmy. Inaczej – część składową filmów tzw. kombinowanych, aktorsko-animowanych, czyli np. jeśli Daniel Szczechura robił swoje filmy, gdzie zawsze plan aktorski był przetworzony, jak np. w filmie Fatamorgana, przy których pracowałem, to kręciliśmy najpierw plan aktorski, który później na reprojektorach. Z kolei na ul. Bednarskiej, gdzie to było wszystko przetwarzane, klatka po klatce były robione maski, kontrmaski. Tak samo filmy Zbyszka Rybczyńskiego – tu wspomnę Tango, to jest dla mnie ogromna przyjemność, że przy tym filmie pracowałem. W końcu to był pierwszy, i jedyny wtedy przynajmniej Oscar za w całości polski film. Lista Schindlera była producencko mieszana ekipa. To był polski film, którego często nawet dziennikarze nie pamiętają. W 1983 roku chyba ten film dostał za krótki film animowany Oscara. A mam tę przyjemność nie tylko dlatego, że współpracowałem i współdziałałem ze Zbyszkiem Rybczyńskim nie tylko przy tym filmie, ale zawsze mówię, że mam w rodzinie laureatkę Oscara, to pytają: „A kto to? Meryl Streep czy ktoś?” – „Nie, niejaka Pepina, suczka, która już dawno jest w niebie”.
Wracając do działu filmu aktorskiego, to były usługowe plany dla filmów animowanych, trikowych inaczej, a zarazem kręciliśmy filmy aktorskie, czyli znowu tradycja, poczynając od horrorów polskich, chyba Janusz Majewski coś tam robił, m.in. wspomniany Klub profesora Tutki, ale robiliśmy filmy aktorskie dla dzieci. Naszymi głównymi reżyserami, którzy na stałe współpracowali z Se-Ma-Forem, jeśli chodzi o aktorskie filmy, to była Jadwiga Kędzierzawska, która wyłącznie robiła filmy aktorskie, był jeszcze starszy, już nieżyjący, Wadim Berestowski, który zaczynał w bardzo młodych latach od filmu pełnometrażowego fabularnego chyba w latach pięćdziesiątych, był autorem – mówiło się, że to pierwszy polski western – Rancho Texas. Film, w którym zagrali bracia Damięccy jako dzieciaki, bitwa o Kozi Dwór i to był początek kariery od dużego kina Wadima Berestowskiego, po czym utknął – chciał tam utknąć i był bardzo zadowolony, bo miałem dosyć dobry z nim kontakt, w Se-Ma-Forze, gdzie zaczął robić filmy kombinowane. Była taka serial o kaczorku Felusiu, przy którym też z Wadimem Berestowskim współpracowałem – filmy aktorsko-lalkowe. A na koniec Wadim Berestowski zaczął robić film o Starewiczu, prekursorze filmu lalkowego. Jeździł do Paryża, bo tam Starewicz umarł. O filmie nie będziemy mówić. To było bardzo ciekawe, że facet zaczynał od – to miało być kino biologiczne i preparował różne owady i animował je. Tak powstał film lalkowy. Później jeszcze Mieczysław Lewandowski, który był dziekanem w Szkole Filmowej, był prorektorem jakiś czas, robił w Se-Ma-Forze filmy też dla dzieci aktorskie. Wreszcie Jurek Łukaszewicz, który zrobił u nas dwa pełnometrażowe filmy z przyjacielem diabła w tytule i miniserial z tych dwóch filmów zmontowany. Ale były też filmy dla dorosłych. Janusz Połom np. też ówcześnie pracownik Szkoły Filmowej, zresztą chyba najmłodszy dziekan w PRL – bo w roku 1980 został wybrany dziekanem jako magister Wydziału Operatorskiego. W tej chwili ma profesurę belwederską Janusz. Przede wszystkim był operatorem związanym z Warsztatem Formy Filmowej, ale tu robił swoje filmy. Pracowałem z nim przy Wygodnym łóżku, przy filmie Smacznego, a jednocześnie Warsztat Formy Filmowej byli też jak Janusz Połom warsztatowicze, np. Ryszard Waśko coś zrobił w Se-Ma-Forze, o ile pamiętam, Józef Robakowski nawet nie wiem, czy nie o Kobro zrobił film. Mogę się mylić, bo niektórzy realizowali swoje projekty w Wytwórni Filmów Oświatowych.
Była to taka wytwórnia, której szkoda. Wszystko się gdzieś zaczyna, wszystko się kończy. Była bardzo nietypowa, bo zarazem była wytwórnią dla dzieci, bo to gros filmów – lalkowe, rysunkowe, ale i aktorskie. Zarazem cały czas odbywały się realizacje filmów dla dorosłych, o czym świadczy chociażby Oscar za film Tango Zbyszka Rybczyńskiego. Co najważniejsze, była to jedyna w kraju wytwórnia, studio filmowe, gdzie wszystkie gatunki filmowe powstawały. Teraz powiedziałem dla kogo, ale chodzi o to, że wszystkie techniki były zastosowane, więc film pełnometrażowy fabularny, ale powstawały dokumenty, filmy oświatowe, chociażby innego warsztatowicza, jeżeli chodzi o Warsztat Formy Filmowej, Andrzeja Różyckiego, filmy folklorystyczne o zabawkach ludowych. Były przewinięte wszelkie techniki filmowe, nie tylko gatunki, bo aktorski film, lalkowy, rysunkowy, ale te rysunki są też najróżniejsze podtechniki. Niby to nie jest rysunkowe, ale metoda rysunkowa, filmy wycinankowe, czy, jeśli chodzi o filmy lalkowe, animacja przestrzenna. To już nawet trudno powiedzieć, do którego gatunku, ale animacja, która się odbywała w soli, kiedy były przedmioty przeróżne ożywiane na planie filmowym. Były filmy malowane, np. Piotra Dumały, animowane na szybie rysowane pod kamerą, itd. To była bardzo ciekawa wytwórnia, gdzie tzw. ludzie od rozrywki, i od komercji w najlepszym znaczeniu, uczyli się od eksperymentatorów, od ludzi z filmu artystycznego. Te eksperymenty później się stawały żywą tkanką kina, były normalną, nieeksperymentalną techniką. Z drugiej strony myślę, że ci twórcy filmu ambitnego, eksperymentalnego, awangardowego niemal, niekiedy się przenikali, wspólnie współpracowali. Starali się dzięki temu robić swoje filmy, sztukę dla sztuki łatwiej przyswajalną przez masową widownię. Dlatego dobrze, że to się nazywało studio – przez lata Studio Filmów Lalkowych w Tuszynie, ale później Studio Małych Form Filmowych Se-Ma-For, a w następnej edycji od 1990 Studio Filmowe Se-Ma-For. Nazwa „Studio”, bo to było rzeczywiście studio, to było laboratorium.
Jak w każdej filmowej działalności, to przecież nie byli pracownicy Se-Ma-Fora, ci stali, etatowi, tylko stali pracownicy nieetatowi – Jurek Łukaszewicz, Mieczysław Lewandowski – nie byli etatowymi pracownikami, ale dużo współpracowali z Se-Ma-Forem. Ale wiadomo, że przy każdym kolejnym filmie byli z zewnątrz zatrudniani przeróżni scenografowie, muzycy. Przecież w Se-Ma-Forze powstały Ssaki – o których też pewnie masowa publiczność nie wie – Romana Polańskiego animacja. Jest to kawał historii skomplikowanej, ciekawej, wielobarwnej. Takie drobne napięcia, konkurencyjność między lalkami a resztą świata istniała. Pewnie to była historyczna zaszłość, ponieważ od lalek zaczynano i pewnie ci twórcy i realizatorzy od filmów lalkowych uważali, że to jest właśnie specyfika Se-Ma-Fora przez pewien czas, że to była jedyna wytwórnia filmów lalkowych w Polsce, a cała reszta niepotrzebna. Tak samo też niektórzy ludzie od animacji konkurowali z filmem aktorskim, bo uważali, że to było różnie w różnych latach. Musimy wziąć pod uwagę, że zawsze jest jakaś konkurencja finansowa – takie studio filmowe i każde inne ma pewien określony budżet. Teraz oczywiście można na pewne produkcje pozyskiwać dodatkowe pieniądze. Ale generalnie był jakiś tam bunt, że oni sądzili – nie zawsze tak było – że jak się zrobi film aktorski, to wtedy się zrobi mniej filmów rysunkowych, czy lalkowych. To pokutowało, ale myślę w Polsce zawsze tak jest. Nie zawsze były to uzasadnione pretensje, zarzuty, nieraz może w jakimś stopniu. Ale myślę, że to był taki tygiel kultury filmowej w Łodzi i w Polsce, to studio, ta wytwórnia. Przecież z jednej strony spory mogły istnieć, ale z drugiej strony niektórzy z tych twórców później się oswajali i współpracowali z drugą stroną. Powstawały filmy kombinowane typu film lalkowo-aktorski, czy lalkowy ze wstawkami rysunków. Życie pokazało, że to była chyba dobra droga, bardzo twórcza, ekscytująca, podniecająca. To była siła tej wytwórni, co nie znaczy, że powstawały wspaniałe studia w Polsce czy na świecie, gdzie np. specjalizowali się tylko w filmach rysunkowych i powstawały wspaniałe produkcje, wspaniałe dzieła sztuki. Ale ta specyfika Se-Ma-Fora go określa i określa ją bardzo wiele nagród na rozlicznych festiwalach polskich i światowych i to w różnych kategoriach – czasami w kategoriach komercyjnych, ale powstało wiele filmów bardzo eksperymentatorskich, które sztukę i myślenie o filmie posuwały do przodu, chociażby związki z byłymi warsztatowiczami z Warsztatu Formy Filmowej Józka Robakowskiego.
Dwa myślenia o kinematografii, zresztą o teatrze tak samo – zwołuje producent jakąś grupę twórców, wynajmuje studio, sprzęt i powstaje film i ci ludzie się rozjeżdżają. Natomiast my w Se-Ma-Forze przez długie lata broniliśmy stanu posiadania, że producentem jest realizatorem – mówię jako instytucja, a dlaczego? Po pierwsze – w Polsce nie było silnie, w sensie ilościowym, wykształconej grupy animatorów, bo film animowany to przede wszystkim animacja. Łatwiej jest to czynić w wypadku filmu fabularnego, czy dokumentalnego. Natomiast tu jest jednak potrzebny stały zespół animatorów – rysowników. My oczywiście przy większych produkcjach też dobieraliśmy ludzi głównie z Poznania, Krakowa, Warszawy, natomiast trzon wydawał się mnie też, że jest konieczny. Zwłaszcza, że to był specjalistyczny sprzęt, nie było łatwo to wynająć, bo tego tak dużo w Polsce nie było. W związku z tym wytwórnia nie tylko współpracowała z realizatorami, pracownikami technicznymi i artystycznymi, bo chcę powiedzieć, że animator jest pracownikiem artystycznym w filmie. Animator w zasadzie spełnia rolę aktora w filmie aktorskim, bo porusza te postaci i nadaje mu duszę całą, sposób chodzenia, bycia itd. Przez wiele lat grupa animatorów lalkowych to była jedyna grupa w Tuszynie, ten Tuszyn przenieśliśmy już za moich czasów do Łodzi, żeby było wszystko bliżej, łatwiej, zwłaszcza że Tuszyn to była poniemiecka hala sportowa, która wymagałaby remontu za kolosalne pieniądze, żeby to wszystko zrealizować. Zresztą odeszły koszty związane z transportem i dojazdami. To była grupa ludzi, jeśli chodzi o lalki, czyli ci animatorzy lalkowi, ale byli też ludzie, którzy te lalki wykonywali. Tam jest przecież bardzo dużo takich zawodów, jak lalkarz, ale były krawcowe, które szyły malutkie stroiki dla lalek, misiów, sarenek i dla ludzi, bo były przecież lalki – pomniejszone postaci ludzkie. Więc to ktoś musi lubić. Byli konstruktorzy lalek, tzn. to też się zmieniało, bo polegało to na tym, że tak, jak człowiek ma kręgosłup, to było to z metalu, ten kościec, który był elastyczny i można było tymi lalkami operować, poruszać. Później doszły techniki, i to byli nowi pracownicy, a czasami też wynalazcy, kiedy twarz pracowała, można było poruszyć policzki, nos – ja mówię o filmie lakowym w tej chwili.
Pracowników w filmach rysunkowych tak samo. Był zawód animator, ale przecież animator nadawał na kalkach ruch postaciom, a potem konturzyści rysowali tuszem kontur postaci, kolejna faza ruchu była rysowana, a później malarki celuloidowe wypełniały to farbą. To było bardzo skomplikowane i rzeczywiście o tych ludziach trzeba pamiętać, bo w każdym z zawodów czy to był reżyser, scenograf, operator, kierownik produkcji – byli asystenci i oni to robili. Współpracowaliśmy, jeżeli chodzi o film lalkowy, bardzo często z ludźmi z Wytwórni Filmów Fabularnych, bo najczęściej filmy aktorskie, pełnometrażowe, ale i nie tylko, montowaliśmy na Łąkowej, czasami w Oświatówce. U nas głównie się montowało filmy typowo animowane lub trikowe, ale współpracowaliśmy, czy to pirotechnicy – nie mieliśmy takich ludzi na pokładzie. Wspomnę taką postać, bo ona jest anegdotyczna i bardzo ciekawa – Ignaś Goncerz, który by duszą oddziału filmów aktorskich, dopóki ten oddział był, istniał i dopóki Ignaś pracował z nami. On był asystentem kierownika produkcji, kierownikiem planu. Można by o nim anegdoty przeróżne opowiadać, jak to przeinaczał słowa. Była to postać ciekawa, i myślę, że też wiele skomplikowanych realizacji bez takich ludzi, ich zapału, nie doszłoby do skutku, nie byłyby skończone, a nawet i zaczęte.
Tamten czas, w którym zaczynałem, i w którym kończyłem, to był koniec starej kinematografii. Nie wiem, która jest lepsza, bo w tej nowszej nie pracuję. Dzisiejsza kinematografia jest bardziej komercyjna również w wydaniu – jak film powstaje. Reżimy czasowe bardzo ogromne. To, co nas dyscyplinowało w tamtych czasach, zwłaszcza przy filmach aktorskich, to była taśma filmowa, bo kręciło się wszystko na taśmie 35 mm, była bardzo droga i były dosyć duże reżimy, że nie można było wykonywać wiele dubli, poprawek, bo to było na taśmie, nie było na wideo kręcone. Natomiast był w tamtych latach pionierskich, tych socjalistycznych i później przez jakiś czas nowej Polski – to było wszystko pionierskie. Mnie się wydaje, że ludzie, którzy pracowali w filmie, w Se-Ma-Forze, to byli ludzie – mówię o twórcach, którzy byli predystynowani do tego, żeby tworzyć dzieła sztuki. Ale była też zbieranina bardzo różnych ludzi, którzy nie przez przypadek trafili do Se-Ma-Fora, w ogóle do kinematografii. Nawet najprostsi wózkarze, często dyżurni planu – którzy nie byli u nas na etatach, ale z nimi na stałe współpracowaliśmy – nieraz to byli prości ludzie, ale byli oddani tej pracy. Myślę, że to był okres wspaniale twórczy, że my, czasem ciężko pracując przy filmach. Oczywiście skutki różne były, bo to jak w sztuce, każdej działalności człowieczej, ale bawiąc się niemal, powstawały bardzo ciekawe, wspaniałe historie. Dzisiaj z tego, co obserwuję, kinematografia jest bardziej taka wyliczona, że ludzie jednak jakby się mniej oddawali temu powołaniu. Obserwuję często też, bo mam kontakty, współpracuję z teatrami, gdzie reżimy, które pewnie przyszły zza granicy, i słusznie – związki zawodowe. Wtedy trochę działaliśmy na zasadach bandyckich – nie wszystkie normy BHP były spełniane.
Tak samo przy filmach aktorskich był plan pracy, kalendarzówka, którą jako drugi reżyser wykonywałem wspólnie z produkcją. Ale trudno, żeby się przewidziało wszystko, w związku z czym robiliśmy to instynktownie, z pewnym zapałem. Czasami wariat reżyser wymyślił coś wariackiego, ktoś coś powiedział, ale był to wspaniały czas i owocny artystycznie – powstało wiele filmów, utworów, obrazów, które nadal można z ciekawością obejrzeć. Oczywiście biorę pod uwagę, że zmienia się moda, zmieniają się trendy i sam zdarza się, że po latach, nauczony tym, że w telewizji szybko biegnie, nie tak już się dzisiaj wszystko ogląda, ale na pewno te najwybitniejsze utwory będą nadal oglądane z zainteresowaniem. Jeśli chodzi o dyrektorów, którzy w Se-Ma-Forze kierowali przez lata studiem, a było ich sporo. Najstarszych jako dziecko może poznałem, ale raczej mogę mówić o nich to, co słyszałem, nie jest to moje zdanie. Nie chciałbym o nikim źle mówić i myślę, że każdy coś swojego dołożył. To tak jak historia – historia tworzy człowieka, ale człowiek tworzy historię, więc myślę, że i historię takiego studia filmowego. Każdy ma inne preferencje, inne myślenie, emocje, inne kontakty towarzyskie. Sztuka filmowa też od tego zależy, czasami od dużych przypadków, że ktoś kiedyś kogoś poznał, zaiskrzyło i z tego powstały jakieś dzieła prawdziwe. To studio jak ono powstało, to powstało – zresztą pierwsza produkcja, jeśli chodzi o historię studia filmowego Se-Ma-For, to tak naprawdę była prywatna niemal produkcja, chyba Na dworze króla Artusa [Za króla Krakusa] Zenona Wasilewskiego. To była produkcja, która powstawała w prywatnym mieszkaniu i to był początek filmu lalkowego w Polsce, początek Studia Filmów Lalkowych w Tuszynie i siłą rzeczy początek Studia Filmowego Se-Ma-For. Więc to były takie czasy. Ktoś później musiał podjąć decyzję, że rozszerzył. Powstała w czasie, kiedy ja pracowałem tam pod koniec mojej pracy w dyrekcji Se-Ma-Forze, taka książka o historii Se-Ma-Fora. Tam jest mały rozdział, gdzie byli kolejny dyrektorzy wymienieni i opisani. Każdy coś nowego przyniósł, bo najpierw były lalki, później filmy aktorskie, później filmy kombinowane. Myślę, że byli w miarę ciekawi dyrektorzy.
Raczej wyglądało na to, że zmienił się system ekonomiczny w kraju, to po pierwsze. Nagle się zaczęło mówić, że to jest przemysł i musi na siebie zarabiać. Znowu to było dyskusyjne, nie mówię, że nieprawdziwe. Po drugie telewizja publiczna, która de facto takie studio filmowe, jak Se-Ma-For przez lata niemal utrzymywała, bo budżet w czasach socjalistycznych polegał na tym, że był budżet z komitetu, czy później z Biura Kinematografii, czyli z Ministerstwa Kultury i tak się program kultury ustawiało. Z drugiej strony z telewizji, gdzie produkowaliśmy duże serie typu Miś Coralgol, Miś Uszatek. To były żywe pieniądze, dzięki którym te filmy można było produkować i które zarazem utrzymywały wytwórnię – pracowników i całą infrastrukturę. Natomiast w którymś momencie telewizja w latach dziewięćdziesiątych zaczęła wycofywać się z finansowania animacji. To miało wpływ na inne studia animacji w Polsce, ponieważ telewizja stwierdziła, że jest moda na telenowele, których jest teraz bardzo dużo, ale wydaje mi się, że zapomniała o dziecku, czyli filmach animowanych i o tym, że filmy animowane dla dzieci stosunkowo mało podlegają modzie i starzeją, bo przecież takie filmy jak Miś Uszatek nadal – Se-Ma-For zrobił 104-106 odcinków, kilka ostatnich odcinków było poza telewizją, ale to było bardzo dużo. Działalność koprodukcyjna też – robiliśmy filmy, np. Miś Coralgol był dla Francuzów, Tadeusz Wilkosz był szefem całej serii i szefem serii Trzy misie z kolei dla Austriaków. To też były pieniądze, które pozwalały nam trwać, działać. To było bardziej skomplikowane. Jak nastąpiła likwidacja, to z jednej strony powstała za zgodą Komitetu Kinematografii spółka Se-Ma-For, a z drugiej strony część ludzi z Se-Ma-Fora, realizacyjnych, założyliśmy tu, też przy muzeum, stowarzyszenie filmowe „Se-Ma-For” i też tu był sprzęt, to były rozmowy z miastem. Później się wycofaliśmy, bo to było trochę bez sensu, bo po co coś ma istnieć, co jest fikcją.
Okres historii, gdzie Se-Ma-For był tyglem, gdzie mieszało się w nim wszystkie gatunki, techniki dźwiękowe, filmy powstawały dla wszystkich widzów – to uważam, że to był wspaniały, nawet nie pionierski, bo przecież trwało sporo lat, okres w naszej Kinematografii. Jeśli chodzi o konkurencję na polskim rynku – ona się pojawiła znacznie wcześniej i niestety było to trudno wyplenić, bo po pierwsze, ci prywatni producenci docierali do telewizji publicznej, która jednak ich bardziej z różnych przyczyn popierała. Pamiętam, jak nastąpił nowy dyrektor TAP – Telewizyjnej Agencji Produkcji Teatralno-Filmowej i on chciał właśnie to ukrócić. Były różne układy, myślenia polityczne i ekonomiczne. Siedzę u niego, a on ma listę, która wytwórnia filmu animowanego ile dostanie pieniędzy. I mówił: „Wy tyle, Bielsko-Biała tyle, Kraków tyle, Poznań tyle”. Poznań to zresztą była wytwórnia telewizyjna, więc bliższa koszula ciału, zresztą słusznie. Nagle pojawia się nazwa wytwórni pewnego filmu animowanego. Mówię: „A ile?” – „Wie pan, ale mniej, niż się spodziewają”. Czyli były pewne układy, sam się bał powiedzieć. W tej produkcji był ten problem – zresztą jak w filmie – ale w wypadku filmu animowanego, który jest dosyć pracochłonny i dosyć długo powstaje, to my się w zasadzie dowiadywaliśmy, że jakiś pracownik Se-Ma-Fora pracował dla konkurencji z napisów najwyżej. Ja się oczywiście starałem współpracować z konkurencją. Pamiętam, jak powstawał film Eden – to wieloplan, który wynajmowaliśmy Tomkowi Filipczakowi, czyli producentowi tego filmu, właśnie stanowisko zdjęciowe ludzi. To mi się udało osiągnąć i to było bardzo korzystne, że ceny były może nie wygórowane, które płacili, ale płacili. Płacili za każdego oddelegowanego człowieka, czyli to już było robione w majestacie prawa uczciwie po prostu. Czyli Studio Filmowe Se-Ma-For siłą rzeczy, tamta produkcja, nie nasza, przynosiła nam jakieś profity. Zresztą to były wielkie oczekiwania, że to będzie Oscar. Niestety tamten film nie dostał Oscara. Po drugie producent, o którym w tej chwili mówię, miał to do siebie, że mnie się dobrze współpracowało od pewnego momentu, bo na początku nie. Tak się umówiliśmy, że jak mnie brakowało – bo to był okres przejściowy – na pensję, czy na światło, to dzwoniłem: „Tomek, potrzeba mi 20 tysięcy” – „Na kiedy? Na wtorek?”. To jechał do banku, dawał mi pieniądze. Taka współpraca jest sensowna, jeśli się uda. Produkcje, koprodukcje, współrealizatorzy i studia, które pracują na rzecz danej produkcji filmowej – to są też różne układy. Ludzie lubią się lekko wykorzystywać. Nie zawsze to ma sens, bo często dwie strony na tym tracą. Jak się precyzyjnie człowiek dogada i ma wspólną ideę, to myślę, że dwie strony zyskują wtedy.
Poznałem Zbyszka w domu rodzinnym. Po drugie moja suczka, która zagrała w filmie Tango, już wcześniej wystąpiła jako rozdwajana hybryda – pies ogonami złączony. Czyli Zbyszka znałem. Z nim się świetnie pracowało. Raz – wynikało to oczywiście z charakteru. Wynikało to też z drugiej rzeczy – że on musiał być precyzyjny. Gdyby nie był precyzyjny, on nie mógłby tego filmu nigdy skończyć na tych warunkach, bo by się wszystko nie spasowało. Więc musiał mieć na papierze milimetrowym zrobiony scenopis trochę inny, bo nie chodzi o sceny, tylko jak to wszystko ma się poruszać. Był człowiekiem, który wiedział – i to się czuło – do czego zmierza, czego chce, dlatego pracowało się bezstresowo. Nie był katem, bo był bardzo – zresztą bywają wspaniali kaci, gdzie efekt jest wspaniały i warto było się przemęczyć – on był spokojny, poczekany. Były też momenty rozrywkowe. Bardzo dawno go nie widział, ale jak słuchałem w Głosie Ameryki kiedyś, coś tam kręcił. Był jakiś reportaż, upały straszne, a prowadzący mówi: „Panie Zbigniewie, widzę, że pan z kieliszkiem wina”. On mówi: „Wino przed planem, na planie i po planie, ale to w Ameryce”. Było miło, nie było awantur. Nie pamiętam żadnych awantur z nim. Zresztą to bardzo urokliwy człowiek. Wspierał grafiki i grał na skrzypcach. Dzisiaj taki film teoretycznie można by w prosty sposób zrobić na komputerze. Ale nie o to przede wszystkim szło, nie było innych możliwości. Film był robiony, tak jak film poklatkowy. Było tak – to był plan aktorski wyłącznie. Była hala 5 na piętrze na Łąkowej, gdzie była ustawiona nasza dekoracja. Tytuł roboczy: „Pokój mieszkalny”. Była dekoracja, gdzie był zwykły pokój, tylko podłoga pokoju była, jak papier milimetrowy poklatkowana po to, żeby postaci poruszali się w pewnych miejscach, żeby później każda postać była po nałożeniu – bo każda postać, czy to parami, była oddzielnie kręcona. Najpierw była skręcona podłoga pokoju, kamera fix zawsze ten sam obszar obejmowała. Później musiał z lewej w prawą, ale po prawej stronie mieli narysowane linie, po których się poruszali. Nie pamiętam, ile było ekspozycji, czyli ich było 23-25 i to była część aktorska. Głównie ja uczestniczyłem przy aktorskiej. To było najłatwiejsze i najmniej żmudne. Później każda z tych ekspozycji była na reprojektorze. Tak, jak w fotomontażu – była zaczerniana podłoga i każda klatka była poklatkowo – to było żmudne, trwały ponad rok zdjęcia, ale zarazem fascynujące.
Dostał Oscara. Oscara dostają również takie sobie filmy – zawsze jakieś, ale jednak nie super. Natomiast jest w tym filmie jakaś magia, bo np. wyszły błędy. Np. siada dziewczyna, która się ubiera, nie rozbiera w naszym filmie i nagle jest biały obrys. Widocznie coś przy tych maskowaniach, zaciemnieniach nie wyszło, że kontur widać. Natomiast przez to ten film moim zdaniem ma urok ręcznej roboty – że to nie jest maszyna, która to wszystko ożywiła, nie jest to takie automatyczne. Ma przez to urok ogromny, ale praca bardzo żmudna i nowatorska. Wiem, że Zbyszek bardzo często miał wstawione jakieś wyrko do pokoju zdjęciowego i całą dobę nieraz pracował, jednocześnie się swawoląc. Ludzie renesansu tacy są, bo on takim jest człowiekiem. Żmudne, wspaniałe i myślę, że jest efekt. A jeszcze andegdotę opowiadając, jak szukaliśmy dziewczyny, która by się właśnie ubierała, ja zadzwoniłem do „Estrady” do striptizerek w knajpach łódzkich, które były w czymś. Z jedną się umówiliśmy w „Estradzie”, była pani w futrze, a było lato czy wiosna. Bardzo inteligentna i miła pani. Wiem, że zaprosiła nas, a mnie szczególnie, na bankiet, ale nie zagrała w filmie – do Jacka Lecha. A on był wtedy passé. Żałuję do dzisiaj, że nie poszedłem, bo pewnie byłoby ciekawie i miałbym o czym opowiadać. Druga dziewczyna – ze Śląska pochodziła – w kawiarni w Grand Hotelu. Mówię: „Tu będzie takie pani zadanie, że będzie pani się ubierała, a nie rozbierała. A ona na te słowa: „Co mi pan za świństwa proponuje?”, po czym Zbyszek wyjął – ponieważ film był złożony z wielu członów, w różnych było wiele postaci, mniej postaci – dał rysunek roboczy, gdzie wszystkie postaci są w kadrze. Jak ona zobaczyła, to powiedziała też: „Co mi panowie takie świństwa proponują?”. Nie doszło do realizacji. Pierwsza pani była dosyć inteligentna, druga – myślę, że na Śląsku opowiadała, że jest tancerką artystyczną. Może się bała, że pokaże się w filmie, że będzie zdemaskowana, czym się zajmuje naprawdę. Natomiast pani, która zagrała, występowała w „Czarnym kabarecie” w Teatrze Pinokio, Marcina Olskiego zresztą, napisał sztukę dla dorosłych. Ona – też mnie to zafrapowało, bo się dowiedziałem od znajomej kierowniczki literackiej Teatru Pinokio – też się ubiera, a nie rozbiera, w tamtym spektaklu. Zadzwoniłem do pani i mówię: „Chciałbym Panią do filmu zatrudnić takiego, że też będzie Pani się ubierała, nie rozbierała” – a to była młoda kobieta jeszcze – na co mówi: „Wie pan, ale musi pan najpierw przyjść i mnie zobaczyć, bo moje ciało już jest nie takie”. Okazała się bardzo inteligentną panią, zresztą żoną pewnego lekarza.
Wystąpiła w tym filmie, miała wystąpić w następnym filmie, który Zbyszek miał tuż przed jego wyjazdem, tuż przed Oscarem, chciał robić taki film bardzo zwariowany, tytuł roboczy „Schizo”. Pamiętam te rysunki, tam byłoby nie dwadzieścia kilka ekspozycji, tylko jakieś dziesiątki, gdzie jak rysował postać, która rusza z tego krańca pokoju, idzie do tego krańca, to się wyciąga jak w rurze. Niesamowita rzecz. Mieliśmy to kręcić w którejś z łaźni miejskich, dlatego dokumentowaliśmy ze Zbyszkiem łaźnie różne i pojechaliśmy do tej kobiety, żeby ją zatrudnić. Nasz lekarz powiedział, w czym może nam pomóc, ale Henia się zgodziła mimo, że opowiedziała historię, że po filmie Tango, gdzie miała być nierozpoznana podobno, z mężem właśnie, który ściągnął z dancingu, ze striptizu gdzieś tam. Miły pan, ona piękna kobieta, bardzo inteligentna. Są w Warszawie w jakimś kinie, jest dodatek Tango, ze znajomymi i ta znajoma mówi: „Heniu, to ty?”. Więc dlatego było ryzykowne, ale widzę, że bakcyl filmowy żył ciągle i chciała wystąpić w tym filmie „Schizo”. Niestety nie doszło do realizacji, być może z przyczyn technicznych, ale Zbyszek Rybczyński wtedy pojechał do Austrii, gdzie był takim szefem, dyrektorem artystycznym też jakiejś wytwórni filmowej. On był po Wydziale Operatorskim w łódzkiej Szkole Filmowej, a wspomnę jeszcze, że też był luźnym członkiem związanym z Warsztatem Formy Filmowej. Wyjechał i tam go ten Oscar zastał. Jak tego Oscara dostał, to wtedy Gandhi za pełnometrażowy film dostał Oscara. Zbyszek za krótki film animowany. Wszedł na scenę i powiedział, że film poświęca „Solidarności” i Lechowi Wałęsie, że Gandhi dostał za długi film, a on za krótki, „Solidarność” i zszedł. A że lekko był podchmielony, był podobno w pepegach, tzn. w samolocie zginęły mu ubrania, więc podobno był w smokingu, a tu jakieś pepegi, białe tenisówki. A że był w dobrym humorze, odstawił statuetkę, żeby ktoś się tym zaopiekował i w holu ochrona podeszła, myśląc: „Co to za podejrzany człowiek?”. A on niestety coś temu człowiekowi zrobił nieelegancko i siedział noc w areszcie. Za kaucją został wykupiony i „Trybuna Ludu” napisała: „Laureat Oscara w areszcie”. Korespondent ze Stanów Zjednoczonych, Włodzimierz Łoziński, napisał, że nieskromny artysta, bo chciał się odciąć od jego postawy politycznej, dostał za film według Tanga Mrożka zrobiony. Tylko tytuł – nie widzę związku z Tangiem Mrożka. Nawet gdzieś napisałem, że albo nie czytał pan redaktor Mrożka, albo nie widział filmu, dlatego tak pisze. Ze Zbyszkiem były różne ekscesy, ale bardzo sympatyczne, to świetny facet.
Jak już mówimy o Tangu, to jeszcze było charakterystyczne, jeśli chodzi o jego działalność artystyczną w Polsce, że on miał swoich ulubionych statystów, aktorów niezawodowych. Jak robiliśmy kolejny film, to dawał mi listę i prosił, żeby odszukać konkretnych ludzi. Czyli jak się popatrzy na niektóre z filmów jego, to te postaci się pojawiają, np. taki Jasiu Nowacki, dosyć rosły agregacista ze Szkoły Filmowej, bardzo sympatyczny człowiek. Właśnie w Zupie występował, w Tangu też oczywiście. Był przywiązany do jednego kostiumu – czerwony kapelusz i czerwona peleryna. W iluś filmach to się pojawiało. Niewątpliwie jest on artystą. Nie jest to związane z Se-Ma-Forem, ale tak naprawdę on się w Se-Ma-Forze wychował, czy wychowywał też Se-Ma-For, bo jego pierwszy film w Se-Ma-Forze to był Planus i to był film, który łączył – od plastyki – Namysłowskiego muzyka, wariacje animowane, plastyczne. A jak już jesteśmy przy współpracownikach Zbyszka Rybczyńskiego – Janusz Hajdun, który pisał muzykę chyba do wszystkich filmów Rybczyńskiego, człowiek z Trójmiasta, który był bardzo wrażliwym artystą. A z kolei Janusz Hajdun, kompozytor, pisał też do Królikiewicza Tańczącego jastrzębia. Kilka filmów w Se-Ma-Forze zrobił też Hirek Neumann i w filmie 3/4 – ekran podzielony na cztery, i te kamery biegały, czasami się w jeden obraz łączył, najczęściej się rozłączał – i występowali w tym filmie Mirka Marcheluk, czyli łódzka aktorka, w Wahadełku Filipa Bajona, zresztą on też w Se-Ma-Forze zrobił film przed laty. Właśnie Zbyszek Hajdun, aktor niezawodowy. Pamiętałem, z jakim poświęceniem grał w tym filmie, bo w tego typu filmach trzeba bardzo dużo precyzji, bo później te cztery światy się nie połączą, czyli trzeba w odpowiednim momencie i w odpowiednim miejscu nogę postawić, itd. Tak, jak tu rozmawiamy to mi się przypominają różne postaci, różnych kompozytorów – a już wiem, dlaczego mówiłem, że zaczął Zbyszek od muzycznych filmów, a przecież robił na Zachodzie Lennonowi, Rolling Stonesom, wybitnym gwiazdom rocka teledyski, zresztą bardzo wspaniałe. I to znowu takie eksperymenty, które teraz są powszechne.
Tak, tych filmów w Se-Ma-Forze powstawało – eksperymentalnych, trikowych – sporo. Do twórców, którzy te filmy tworzyli, to Zbyszek Rybczyński był guru. Wszyscy się z nim liczyli i naśladowali. Pamiętam, jak Józek Piwkowski się Zbyszka Rybczyńskiego – nie wiem, coś robił w naszej wytwórni – konsultował sprawy techniczne, bo Rybczyński łączył to, że był fachowcem od techniki. Podobno jak pracował na Zachodzie i weszły komputery do powszechnej działalności, to on to łączył. Nie było to, że nagle przesiadł się na komputer, tylko jedno z drugim łączył. Dlatego to było szlachetniejsze i ciekawsze. Nie mówię, że to byli wychowankowie Rybczyńskiego, ale był Hirek Neumann, którego dwa filmy pamiętam, bo przy nich pracowałem – 3/4 oraz drugi bardzo ciekawy Blok. Zdjęcia do pierwszego robił znany operator, a do drugiego Zbyszek Rybczyński. To była historia bloku mieszkalnego, gdzie kamera jeździła po oknach i wchodziła do konkretnych mieszkań. A to było tak urządzone, że była chyba scena obrotowa, też na Łąkowej kręcona i później te rzeczy on spasował, łączył. To była żmudna i bardzo ciekawa praca. Tradycyjnie występowali naturszczycy, nawet pewien zomowiec, bo na Retkini była jakaś jednostka ZOMO. Chodziło o policjanta z psem, czyli zamiast lepiej ubierać kogoś w strój, to przychodził lekarz w fartuchu lekarskim, albo kominiarz prawdziwy. Przy takich zwariowanych filmikach było to takim urokiem, że było inne, w inny sposób precyzyjne, a w innym z kolei pełne luzu, swobody i wolności twórczej, jednocześnie w okowach pewnej formy. Forma musi być, bo wtedy jak się dzieło sztuki nie połączy, to będzie do kitu.