Transkrypcja rozmowy w formacie.docx
Szkoły Filmowej nie kończyłem. Kończyłem Politechnikę i po prostu dźwięk to było moje hobby od początku do końca. Kończyłem Wydział Elektryczny, potem poznałem parę osób z Wydziału Dźwięku. Ja siedziałem w dźwięku zawodowo troszkę wcześniej, w innej instytucji nie związanej zupełnie z filmem. Stwierdziłem, że czas, by coś zmienić. Tam już byłem zasiedziały. To był TextilImpex, to była centrala handlowa. Ja tam budowałem laboratoria języków obcych, czyli wszystko, co było związane z dźwiękiem, rejestracją, nauką języka, ale przy pomocy technologii. Technologia polegała na tym, że każdy słuchacz miał swoją kabinę, przychodził na zajęcia, wchodził do kabiny, miał własny magnetofon, tam sobie nagrywał siebie, swoje ćwiczenia. Lektor mógł to przesłuchać, omówić, miał łączność z każdym ze studentów, i w zasadzie tak to się zaczęło. Potem nagrywałem native speakerów, czyli całe podręczniki do nauki języka angielskiego, ale z rodowitymi anglikami. To były lata prehistoryczne z dzisiejszego punktu widzenia, bo prawie 40-parę lat temu. Także na ówczesne czasy to był ewenement, jeżeli chodzi o naukę języków obcych. Tam już byłem zasiedziały, zrobiłem to, co miałem do zrobienia, przynajmniej według mnie. Studio funkcjonowało w Impexie. Skończyliśmy pracę, zrobiło się nudno, bo już było bez przerwy to samo. Zacząłem się rozglądać za czymś nowym. TextilImpex dla swoich pracowników organizował kursy języków obcych. Koordynatorem wszystkich lektorów był pan Eugeniusz Szuster, i w momencie, kiedy zaistniała szansa zbudowania laboratorium w wydzielonych pomieszczeniach, to miało być na początku w nowym wieżowcu TextilImpexu, który stoi przy Dworcu Fabrycznym. Oni skończyli budować, przenosili się tam z różnych innych biur w Łodzi. Na ostatnim piętrze plany były takie, że powstanie laboratorium językowe, że tam będą mogli ci pracownicy z nauki języków obcych korzystać. Potem się okazało, że plany się zmieniły, że na ostatnim piętrze będzie co innego, ale dostaliśmy pomieszczenia na pierwszym piętrze w budynku wieżowca telewizji. Tam trzeba było przeprowadzić generalny remont, zrobić wygłuszenie, zaprojektować całe to laboratorium, zaprojektować od początku do końca wyposażenie, co niejako robiłem służbowo. W tym czasie przyszedł sprzęt, zbudowaliśmy to i oddaliśmy. To trwało dobre pół roku, zanim to dokładnie można było uruchomić. Potem się zaczęły zajęcia. Całą tą komórkę nazwaliśmy Studiem Języków Obcych przy TextilImpex. Taka ładnie brzmiąca nazwa była. Pracownicy głównie TextilImpexu, były lektoraty języka niemieckiego, angielskiego, rosyjskiego, chyba potem doszedł jeszcze hiszpański i włoski. Natomiast pracowało się w barbarzyńskich dla mnie godzinach. Jestem sowa, więc mogę siedzieć w nocy, ale rano muszę pospać. Chodziłem na wpół do 7 do pracy, jako że lektoraty były przed pracą i po pracy, czyli praca na dwie zmiany była. Uruchomiliśmy to wszystko. Ponieważ pan Szuster pilnował tego żelazną ręką, pilnował także, żeby się ludzie uczyli, i żeby byli na bieżąco z językiem, żeby nie było, że ktoś przyjdzie, posiedzi sobie i pójdzie. Odsiew był spory, ale ci co zostali, którzy przeszli przez twardą szkołę pana Szustera, po 2-3 latach robili egzamin państwowy bez żadnych problemów z danego języka. Zresztą byli świetni lektorzy. To jest druga strona medalu, że pan Szuster dobierał lektorów, którzy potrafili nauczyć. Ja tam pracowałem parę ładnych lat, potem już się zrobiła taka stojąca woda, bo już wszystko było ustalone, z roku na rok było wiadomo, co i jak. Zrobiła się z tego szkółka, to trzeba było coś zmienić. Tak poprzez kolegów, którzy pracowali w Oświatówce, mnie tam zaprosili, pooglądałem to sobie.
Sprzęt nowy, sprowadzony bezpośrednio z Norwegii. To z kolei taka norweska firma Tanberg, produkowała laboratoria, w tamtym czasie jedna z wiodących firm norweskich. TextilImpex przez jakieś tam możliwości mógł zakupić sprzęt chyba w korzystnych cenach. Przyszły praktycznie trzy duże laboratoria z kabinami, plus do tego wyposażenie, które było potrzebne do obsługiwania całej reszty sal wykładowych, czyli magnetofony. Każdy student miał swój magnetofon w kabinie, można było go nagrać, posłuchać. Praca była dwuśladowa, czyli to, co lektor wgrał, było na jednej ścieżce, a to, co studenci nagrywali, na drugiej ścieżce. Na te czasy to była pełna rewelacja, i wyniki były nauczania. Przede wszystkim akcent i native speakerzy, którzy szli z taśmy, bo to przecież były kursy kupione za granicą. To wszystko, co było użyte jako materiał do nauki, to wszystko było z native speakerami grane. Na wysokim poziomie to studio było. Zresztą z tego, co wiem, funkcjonuje ta szkoła języków obcych do dzisiaj. To był przypadek. Miałem znajomych, którzy mnie tam zaprosili, zobaczyłem, co się robi. Zobaczyłem, że to jest dźwięk, to ja to przecież kocham, więc jeżeli będzie taka szansa, to będzie tutaj fajnie. I to się sprawdziło. Dokument jest taką formą twórczości, która jest niesamowicie ciekawa, w porównaniu np. z fabułą, gdzie logistycznie i organizacyjnie jest zdecydowanie trudniejsza, natomiast potem to już są pewne schematy. Zmieniały się oczywiście tematy, ludzie, aktorzy, ale pewien kościec zostaje ten sam. Tutaj, w dokumencie, w zasadzie jest też to samo. Jest bohater, robi się film, jedzie się w plener, ale ludzie są niesamowici. Zmieniają się ci ludzie, poznaje się nowych, bardzo nieraz ciekawych bohaterów, i jest ten element pewnej niewiadomej, bo nigdy nie wiadomo do końca, co się będzie działo, jak zareagować – w dokumencie trzeba reagować bardzo szybko, niemalże natychmiastowo – i każdy film jest prototypem, jest inny od początku do końca. Oczywiście ekipa jest szalenie istotna, ale z kolei w dokumencie te ekipy są nieliczne, bo to jest operator, reżyser, światło, dźwięk. Maksymalnie 6-10 osób, jeżeli jeszcze są kierownicy produkcji i asystenci jacyś na planie. Natomiast fabuła to jest te 30 osób minimum zawsze, bo to jest znacznie bardziej rozbudowana forma, niż dokument. Natomiast nie ma tej niespodzianki, która się może zdarzyć w dokumencie. Dokument to zawsze był dreszcz emocji, jak się jechało na plan, co tam się wydarzy dzisiaj. Robiliśmy dawno ze [Andrzejem] Szczygłem film o Gigoniu. Gigoń to był pierwszy polski lotniarz, który pobił na owe czasy parę rekordów. Niesamowita przygoda. Przecież Stasiu Śliskowski robił zdjęcia wtedy. Pierwszy raz kamera latała z Gigoniem lotnią – 35 mm Arriflex przymocował mu do prowadnicy, i z tym poleciał. Minus był taki, że filmu miał na 3 minuty chyba w małej kasecie, a to było ciężkie, przeszkadzało sterować. Miał nacisnąć przycisk, kiedy będzie się coś ciekawego działo. Potem wiem, że te kadry z lotni to był show, bo weszły do filmu, i nagle ludzie zobaczyli, jak się lata. Ale to jest ta niepewność. Stasiu był tutaj genialnym operatorem, i zawsze coś wymyślał takiego, żeby to miało ręce i nogi. Podobnie jak byliśmy przy Usłyszcie mój krzyk. Robiliśmy zdjęcia w Kanadzie, i trzeba było zrobić taki długi pasaż. Stasiu oczywiście nie miał ani steadicamu wtedy, mieliśmy głośną też kamerę, była ciężka, nie dało rady jej nieść na ramieniu. Stasiu szybko mówi: „Zorganizujcie mi wózek, taki inwalidzki na dwóch kółkach”. Usiadł, wziął kamerę, ktoś pracował – nie wiem, czy nie Zbyszek Lewkowicz – jako wózkarz. Wyszła piękna panorama. To jest niesamowite, że trzeba sobie dać radę w różnych sytuacjach, żeby uzyskać to, co się chce uzyskać na ekranie.
Poszedłem do dyrekcji na rozmowy, byłem po studiach, przedstawiłem się, powiedziałem, co robiłem i jak, i dlaczego bym chciał tutaj. Powiedziano mi: „Niech pan spróbuje”. Okres próbny, po nim mnie nie zwolnili, więc widocznie się sprawdziłem. Potem cały etap chodzenia do operatora dźwięku. Przecież na początku, jak mnie przyjęto, to byłem asystentem operatora, zresztą świetnego, Józefa Pietrowa, który mnie wprowadzał w tajniki zawodu. Byłem jego asystentem, potem miałem swój debiut dźwiękowy. Były przede wszystkim kategorie zawodowe w tych czasach, kiedy zaczynaliśmy. Także był asystent operatora, potem trzeba było mieć filmy co najmniej z oceną bardzo dobrą artystyczną, żeby dostać operatora dźwięku filmu dokumentalnego. Drugi, pierwszy, potem fabuła drugi, pierwszy. Także to była długa droga, trzeba było się wykazać i dorobkiem filmowym, artystycznym, tzn. każdy film podlegał ocenie artystycznej, i w zależności od tego, ile się tych ocen artystycznych dobrych miało, komisja kwalifikacyjna mogła przyznać, bądź nie uprawnienia operatora. To było o tyle istotne, że stawki się zmieniały, także pracowało się tak samo, ale za lepsze pieniądze. Józek Pietrow był dla mnie wzorem i mistrzem, dlatego że po pierwsze był bardzo konkretny, po drugie śmiałem się, że dźwięku na planie nie było, bo zawsze tak się ustawił, żeby nikomu nie przeszkadzać, żeby to pomieszczenie zaadaptować dla celów dźwiękowych. Graliśmy przecież we wnętrzach naturalnych. Nieraz trzeba było między sobą kotarę [rozwiesić], żeby położyć to na jakiś meblach, żeby zlikwidować pogłos, trzeba było położyć coś na podłogę, jakiś chodnik, żeby zlikwidować skrzypienie podłogi, jeżeli ktoś miał chodzić. W Warze mieliśmy już Nagry, tzn. wąska taśma magnetofonowa, dobre mikrofony [nz], które nam rozwiązywały sporo problemów, bo jakość tego, co było to raz, że były czułe odpowiednio, a dwa, że czułe to i dobrze, i źle, bo całe tło nam wchodziło nieraz. To były kierunkowe oczywiście mikrofony, ale zawsze jakieś odbicia mogły w nie wejść. Poza tym jako człowiek był niesamowicie przyjazny, niesamowicie chcący i pomóc, i wprowadzić adepta, jakim ja byłem, w te arkana i zawiłości, tak samo przy zgraniu, filtracjach, montażu, nagraniach efektów. On był moim mistrzem, i wprowadzał mnie w zawód. Żałuję, że cała ciągłość jako mistrz-czeladnik-uczeń została przerwana, bo to przy transformacji wszystko zostało przerwane. Do zawodu weszło mnóstwo ludzi zupełnie nieprzygotowanych, nie mających zielonego pojęcia o zawodzie. Dopiero na własnych błędach, z bólami, albo zostają w tym zawodzie i się douczają, albo emigrują, bo tak to wygląda.
Wytwórnia miała w zasadzie trzy takie, oczywiście mówię o Wydziale Dźwięku – to były trzy pomieszczenia, w których się pracowało: sala do miksowania, czyli do zgrań – to była duża sala, oczywiście z zapleczem, kabiną projekcyjną, nad salą umieszczoną. Do tego była przepisywalnia, czyli w naszej nomenklaturze mówiło się, że przepisuje się efekty, dlatego że trzeba było efekty z fonoteki, z wąskiej taśmy, na bobinach wybrać sobie te, które będą potrzebne do danego filmu, bo film zanim po montażu oglądaliśmy z reżyserem, omawialiśmy sobie efekty, co użyjemy. Z kolei „oprawca” dźwiękowy musiał też oglądać, też sobie stoperował cały film, ja też stoperowałem cały film, opisywałem ujęcie po ujęciu, gdzie ileś sekund było trzeba. Potem się szło do fonoteki, takie kominy pudełek się brało do przepisywania, i tą wąską taśmę zakładało się na wąski magnetofon, i uruchamiało się szeroką taśmę na 35 czy na 16, w zależności od formatu filmu, i trzeba było z tej wąskiej taśmy na tą kamerę 35 mm albo 16, taśmę magnetyczną, całe te dźwięki przepisać do montażu. Dlatego że na stole montażowym były talerze z taśmą obrazową, i montażysta dźwięku czy montażystka podkładali dźwięk na taśmę magnetyczną do odsłuchu, i cięła-kleiła, cięła-kleiła, wybierała, albo razem siedzieliśmy i to robiliśmy, bo ja przygotowywałem te efekty, wiedziałem, że raz dany efekt jest w 2-3 smakach, bo najpierw znalazłem ten, potem ten. Więc już się przypisywało na wyrost, żeby można było jeszcze zderzyć bezpośrednio z obrazkiem, bo przecież obrazka nie widziałem. Widziałem go tylko raz, i go sobie opisywałem. Potem to były wrażenia, jakie zostawały w głowie, i pod te wrażenia się dobierało poszczególne efekty. Ponieważ taśma 35 mm i 16, „nowa”, niecięta, czyli nowa z pudełka fabryczna, to była droga, to tą taśmę nieciętą używało się tylko i wyłącznie do przepisywania setek, czy wywiadów. Czyli tam, gdzie ona musiała być czysta idealnie, bo to grało na pierwszym planie. Muzykę też się na czystą taśmę pisało. Natomiast wszystkie efekty pisało się na tzw. taśmie ciętej. To wynikało z technologii, bo w momencie, kiedy montażystka dostawała efekty ode mnie, czy od innych operatorów, to w koszu zostawało mnóstwo rzeczy, które nie wzięła, nie użyła, plus te rzeczy po zgraniach, które też były montowane na efektach. To wszystko szło do kasownika, i potem te wszystkie resztki się kleiło ze sobą, i to była z odzysku taśma drugiego przerobu do pisania efektów, ponieważ pisanie efektów nie wymagało już takiego reżimu, jak setki czy muzyka. Tam różne defekty uciekały w efektach. [Zbliżenie kamery na metalową płaską puszkę z taśmą dźwiękową. Mężczyzna bierze do ręki taśmę i ją rozwija. Następnie odjazd kamery do półzbliżenia na mężczyznę] Technologia była taka, że z taśmy wąskiej magnetycznej na normalnym magnetofonie wąskim 6.35 przepisywało się na taśmę szeroką 35 mm po to, żeby montażysta mógł tą taśmę dźwiękową zmontować na stole do obrazu. To samo dotyczy 16 oczywiście. I w zależności od tego, jaki to był format filmu – 16 czy 35 – to przepisywało się na odpowiednią taśmę magnetyczną do montażu. Przy czym przy 16 był jeszcze ważny klatkarz, i to było 24-25 klatek. 35 miała na ogół 24 klatki, chyba że do telewizji szło, to wtedy 25 klatek.
Sam budynek dźwięku był po prawej stronie zaraz za portiernią, 50 metrów. Był to oddzielny budynek. Była sala do miksowania, sala zgrań, przepisywalnia, czyli tam, gdzie stały magnetofony wąskie, i gdzie było sterowanie do główek 35 mm, które stały za szybą, bo to hałasowało przy pracy, silniki synchroniczne. Trzeba było to odizolować dźwiękowo. Sztuder wąskiej taśmy był bezgłośny, się tego nie słyszało. Nie było tutaj nagrań, natomiast przepisanie, ale chodziło o to, żeby słychać było dokładnie to, co się chce przepisać. Więc zawsze obcy dźwięk by to przepisanie zakłócał. Zresztą taśma szeroka szła niesamowicie szybko, bo rolka 300 m to jest niecałe 10 minut, o ile dobrze pamiętam, bo mogę się mylić, ale chyba tak – dobrze pamiętam. Także jak tych efektów się przepisywało do filmów nieraz pół godziny, to tych rolek szło. Zresztą mieliśmy kolegów, którzy obsługiwali technikę całą, i oni to zmieniali, jak się kończyła taśma. Trzecie takie pomieszczenie, gdzie pracowali z kolei oprawcy muzyczni, czyli państwo, którzy muzyczną oprawę do filmów realizowali, to tam oni mieli swoje magnetofony i fonoteka po to, żeby można było z niej wziąć, posłuchać, potem przychodzili do mnie z wąskimi taśmami, ja tą muzykę przepisywałem na szeroką. Oni sobie wybierali w swoich pracowniach tą muzykę, którą będą używali do danego filmu. Także tak ta technologia analogowa wyglądała. Oczywiście robiło się postsynchrony, jeżeli zaszła taka potrzeba, oczywiście robiło się efekty synchroniczne, jeżeli zaszła taka potrzeba. W filmie dokumentalnym postsynchrony to była rzadkość, raczej się nagrywało offy. Postsynchrony na ogół, jeżeli zaszła taka konieczność, to w fabułach. Postsynchrony w dokumencie raczej się gryzą ze sobą. Wiem, że była taka jedna sprawa, kiedy bohater straszliwie niewyraźnie mówił – to nie przy moim filmie akurat, przy jakiegoś kolegi filmie – miał wadę wymowy. Setki były nagrywane na jakimś pomoście nad jeziorem, te jezioro szumiało. Zero zrozumienia, tzn. reżyser rozumiał. Dźwiękowiec, ponieważ przebywał z tym człowiekiem i się przyzwyczaił do jego wymowy, nauczył się rozumieć bohatera, rozumiał go. Natomiast na kolaudacji nikt nic nie rozumiał i była straszna afera z tego tytułu. Tutaj właśnie szukało się ratunku, jak nie robić postsynchronów, ale uczytelnić bohatera. Bo aktorzy to aktorzy – dykcja, szkoła aktorska i to, jak gdyby te wymagania czytelności są wszystkie spełnione. Widz widzi i słyszy film na ogół po raz pierwszy i ostatni. Rzadko się wraca do tych samych filmów. My przy produkcji, praktycznie rzecz biorąc, jesteśmy z tym filmem oswojeni bardzo, także nawet jak na ogół czegoś nie słyszymy za pierwszym razem, to się powtarza, i to już wiadomo. Natomiast trzeba brać zawsze poprawkę na widza, to jest najistotniejsza sprawa w filmie, żeby to, co ma dotrzeć z ekranu, żeby dotarło, i dotarło bez bólu, czyli żeby dotarło w sposób czytelny i nie trzeba było się wsłuchiwać, co on tak naprawdę tam mruczy pod nosem. Ale to jest bolączka, i to nieraz – sam tego doświadczyłem – jest walka z reżyserem o to, żeby: „Czego się czepiasz, przecież wszystko powiedział, co miał powiedzieć” – „Nie, ty to znasz. Znasz scenariusz na pamięć, teksty dialogów znasz na pamięć. Ty praktycznie nie słuchasz tego, co on mówi, tylko patrzysz na to, jak on to artykułuje, jaka jest ekspresja, jakie jest aktorstwo w danej scenie, jak ma wybrzmieć, jakie ma mieć znaczenie. Natomiast słowa do ciebie dolatują, ty je znasz na pamięć, nie musisz ich rozumieć”. Taki był problem między innymi z Galeriankami, bo dziewczyny były młode, tekst miały opanowane na 155 % i go podawały tak szybko, że jak ktoś znał tekst, to nadążał. Natomiast ja cały czas walczyłem, żeby wolniej, bo to, co one robiły wolniej, to i tak było bardzo szybko, a już było na granicy czytelności. Ale docierało.
Dostałem propozycję od kierownika produkcji tego filmu, i wszedłem w ten temat, aczkolwiek film był jeden z cięższych uważam, dlatego że realizacyjnie zdjęcia były w Warszawie w pełnym ruchu. Praktycznie rzecz biorąc cały dźwięk w Galeriankach musiałem się podpierać mikroportami, bo to były skrzyżowania, tramwaje, autobusy, trolejbusy. Wszystko, co tylko może dźwiękowcowi pomóc, to tam było. Oprócz tego były oczywiście normalne sceny w pomieszczeniach zamkniętych, domy jednej bohaterki, drugiej. Praktycznie rzecz biorąc z postsynchronu musieliśmy się ratować w dwóch miejscach czy trzech. Także tych postsynchronów specjalnie dużo nie było. Cały film poszedł praktycznie na setkach w 90 %. Ale realizacja była ciężka, bo to w pełnym ruchu i przy wszystkich ograniczeniach, które narzuca duże miasto ze swoim szumem, ruchem, z całym tłem o dużym poziomie natężenia dźwięku. Dziewczyny, które brały udział jako bohaterki, tekst miały opanowany, nie miały najmniejszego problemu z podawaniem tekstu. Pani reżyser też je prowadziła od strony aktorskiej w porządku. Jedyny minus z mojego punktu widzenia, to była szybkość, to były „karabiny maszynowe”. I pani reżyser, i one, tekst znały na pamięć. Pani reżyser pilnowała, żeby artystycznie to było w porządku, czyli żeby było to tak, jak ona sobie to wyobraża, że będzie podane. Natomiast ja zawsze miałem uwagi, na co pani reżyser była bardzo niezadowolona, bo ona zna tekst, i praktycznie ekipa, która pracuje, też zna. Widz słyszy to po raz pierwszy i nieraz ostatni, i musi dotrzeć do widza. Czyli wolniej, wolniej, co i tak było bardzo szybko, ale to pomagało, skutkowało, i dziewczyny same wpadały w taki rytm, że wiedziały, że jak przyspieszają, to stop i jeszcze raz. Także współpraca z dziewczynami się bardzo dobrze układała. Mikroporty to mieliśmy szaleństwo, bo pierwszy mikroport nie pamiętam, w którym roku dostaliśmy, ale natychmiast poszedł do użycia. Używałem go, jak robiliśmy film o łódzkim choreografie, panu Parnellu. Pan Parnell wystawiał chyba w Szczecinie, był choreografem, w teatrze robiliśmy zdjęcia. Siedział w pierwszym rzędzie i dyrygował całym przedsięwzięciem, przy czym wręcz pod rękę go przyprowadzali na zajęcia choreograficzne, po czym po pół godzinie dostawał takiego animuszu, że wskakiwał na scenę i sam pokazywał, jak to ma wyglądać, bo ci robią to tak, jak on sobie nie życzy, żeby było zrobione. Wtedy pierwszy raz jemu założyłem mikroport. Nie było innej możliwości, żywe srebro, i żeby to wszystko złapać z daleka też nie, bo sala olbrzymia, pogłos i nieczytelność. Więc wtedy po raz pierwszy użyłem mikroportu, i to zdało egzamin, dialogi weszły do filmu. Oczywiście były jeszcze wywiady, i to już graliśmy tradycyjnie, nie trzeba było używać mikroportów. Ale tam po raz pierwszy i potem w plenerze. Niezastąpione usługi oddawał, bo robiliśmy takie kino z Władkiem Wasilewskim, w Baku byliśmy wtedy, i też mikroport był potrzebny, bo była rozmowa dwóch bohaterów na ulicy podczas normalnego spaceru, i też mikroport mi bardzo pomógł, bo mogłem to nagrywać. Mikroporty teraz są wielkości portfela. Wtedy to była skrzynka prawie jak Nagra, odbiornik, a nadajnik to był taki śledź 20×5 cm. Także to były początki mikroportów, które wtedy wchodziły, i które myśmy, jako Oświatówka, chyba jedną sztukę dostali i to bez przerwy było w użyciu.
Administracyjnie to był oddzielny wydział, Wydział Dźwięku. Na czele tego wydziału stał kierownik. Obsługa techniczna, czyli ci panowie, którzy konserwowali, którzy byli do obsługi sali synchronizacyjnej, przepisywalni, uruchamiali te wszystkie sprzęty i całe zaplecze techniczne, które dbało o to, żeby wszystkie maszyny były sprawne. Także w zapleczu technicznym były co najmniej 4 osoby, bo to było ileś Nagr i mikrofonów, plus te wszystkie główki, szerokie maszyny na 35×16 mm, to wszystko trzeba było konserwować. To się zużywało, trzeba było czyścić, stroić. Zresztą każdą rolkę taśmy przed zgraniem się stroiło, bo pracowaliśmy na polskiej taśmie. Polska taśma w zależności od tego, jaka była seria, miała różne podlewy, w związku z czym ta rolka przed zgraniem była strojona, czyli wysokie-niskie poziomy. To trzeba było za każdym razem stroić. Rolka nie odpowiadała parametrami innej rolce z innej serii, więc na wszelki wypadek stroiło się wszystkie taśmy, żeby to miało ręce i nogi, żeby nie było przekłamań przed i pod taśmą, czyli żebyśmy my słyszeli to samo, co jest puszczane, żeby to samo wychodziło z taśmy. Bo jeżeli nie zestroi się taśmy, to poszczególne częstotliwości się rozlatują, i to wszystko przybiera troszeczkę inny wymiar dźwiękowy – mogą się pojawić przekształcenia czy przekłamania w odsłuchu.
Także jeżeli chodzi o strukturę od strony administracyjnej to był kierownik wydziału. A i jeszcze bardzo ważna osoba – dysponent. Dysponent to była pani, która miała olbrzymi zeszyt, bardzo długi ołówek i 5 telefonów, i ona umawiała wszystkich ze wszystkimi, tzn. wiedziała, kiedy sala jest zajęta, kiedy sala jest wolna, kogo trzeba ściągnąć z Warszawy, na ile filmów. U niej w zeszycie była cała kwintesencja dźwięku, bo było wiadomo kto robi, co robi. Ponieważ nas było 3-4 operatorów, czasami były zbitki filmów, także czasami jeden musiał być kończony na dany termin, drugi też, trzeci też, to myśmy sobie tą przepisywalnię wyrywali z ręki: ten od 1-3, ten od 8-4. Także trzeba było się umawiać na godzinę, nieraz na minutę, żeby dostarczyć materiały do montażowni, potem na salę, zgranie. Zgranie miało być, załóżmy, od 8:00 do 14:00, a o 14:00 przychodził kolega następny i mówił: „Co tu jeszcze robisz?” – „Jeszcze 5 minut” – „Dobrze, dobrze, ja cię znam, jeszcze pół godziny ci zejdzie co najmniej”. Ale to się rzadko zdarzało, żeby były takie naciski, i żeby takie zbitki były. Przecież to był okres głębokiego komunizmu, kiedy Oświatówka robiła prawie 200 filmów krótkometrażowych rocznie. Był plan, trzeba było plan wykonać, więc koniec roku to był kociokwik zwykle. Pracowało się nieraz na 3 zmiany, bo nie było wyjścia. Rzadko co prawda, ale trzeba było przyjść i w nocy coś tam podłubać, żeby się wyrobić z planem, i żeby dyrekcja była zadowolona. To było bardzo sympatycznie, dlatego że nigdy Wytwórnia administracyjnie nie przydzielała operatora do ekipy. Ja się zawsze śmiałem, że u nas kapitalizm jest zawsze, bo ekipy dobierają się same, albo proponował kierownik produkcji, z którym się wcześniej pracowało, że taki reżyser jest, taki operator, i byłoby fajnie, jakbyś z nami popracował, albo bezpośrednio reżyser, jak się wcześniej pracowało, przychodził i proponował, czy robimy następny film razem. Także tutaj był dobór na zasadzie zupełnie dobrej współpracy, i na tym to polegało. Myśmy nie konkurowali między sobą, każdy miał swoich klientów. Jak przychodzili nowi, to wieści się przecież roznosiły, świat nie jest duży i w zależności od tego, co kto usłyszał, to szedł albo do mnie, albo do kolegi, albo drugiego kolegi. Tak, miałem prawo odmówić, ale to nie dlatego, że bym nie chciał, albo żebym nie lubił kogoś. To po prostu względy czasowe i realizacyjne. Jak się miało 3 filmy jednocześnie w produkcji, bo tak się zdarzało, to jak przychodził czwarty klient i mówię: „Słuchaj, a jak z terminami?” – „Pojutrze wyjeżdżamy” – „To słuchaj, tu mam zgranie, tu też” – „To wyślij technikom” – „Nie, to są setki, samego technika nie puszczę, nie ma takiej możliwości” – „Ale ja nie mogę tego przełożyć” – „To weź tutaj kogoś” – „Ale reżyser chce z tobą” –„Dobrze, ale się nie rozerwę”. To były rzadkie przypadki, ale nie na zasadzie, że nie, bo nie, tylko względy czasowe. Człowiek ma jedno ciało i się nie rozerwie.
Natomiast bardzo dobrze się współpracowało i z Jankiem Kolskim, Maćkiem Drygasem, Papuzińskim. To była klasa sama dla siebie tych reżyserów. Zresztą miałem to szczęście, że przychodzili młodzi ludzie ze Szkoły, którzy przychodzili robić swoje debiuty w Oświatówce, i bardzo wiele tych osób potem zostawało w dokumencie, i dalej pracowaliśmy razem już po dyplomach. To jest bardzo wiele różnych rzeczy, które charakterologicznie trzeba sobie odpowiadać, i wtedy człowiek jest zadowolony i przychodzi po raz drugi. Tak sądzę, że tak to było odbierane. Miałem zajęcia w Szkole Filmowej, takie dwa epizody miałem. Raz wcześniej, kiedy wykładałem technikę i technologię dźwięku w Szkole na zajęciach dla operatorów. Potem tez miałem epizod, kiedy pracowałem w Szkole i miałem zajęcia ze studentami, ale to nie miało nic wspólnego z tym, że robiłem z nimi etiudy. Po prostu przychodzili konkretnie do mnie, bo chcieli pracować akurat ze mną, nie wiem, jakimi kanałami, ale tak się układało. Jeżeli tylko miałem czas, to nigdy nie odmawiałem, zawsze starałem się pomóc i stąd te moje, nieliczne zresztą, etiudy filmowe, które robiłem w Szkole. Siła o tym mówić. Ja się zawsze starałem w swoich filmach dźwięku pilnować, przez co byłem bardzo nieraz nielubiany na planie, bo cisza, różne wymagania. Czas się liczy przy realizacji i więcej kłopotów, a ze strony dźwięku to już w ogóle, jest niefajnie. Ale starałem się zawsze brać poprawkę na czytelność, bo nauczył mnie jej Pietrow. Czytelność jest najważniejsza. Jeżeli widz ma kłopoty z czytelnością, to przestaje słuchać. Jeżeli przestaje słuchać, to albo się denerwuje i wkurza, albo się wyłącza, i więcej na ten film nie pójdzie, bo w ogóle nie warto, bo się nic nie rozumie. Do tego dochodzą jeszcze i reżyserzy, którzy wymagają od aktorów mówienia naturalnie. Na tym polega między innymi sztuka, żeby mówić tak, jak nauczono w Szkole czyli z dykcją, całym warsztatem aktorskim, ale żeby to brzmiało naturalnie. Miałem przyjemność pracować ze starymi aktorami – zero problemów z czytelnością. Czy stoi, chodzi, śpiewa, siedzi – ta kwestia, która ma być, dociera, jest czytelna i zagrana, niesie cały ładunek emocjonalny, który w tej kwestii powinien paść. Z młodymi aktorami jest bardzo różnie, dykcja jest bardzo zbliżona do naturszczyka. Do tego, jeżeli reżyser jeszcze to popiera, to jest niefajnie. Uważam, że to jest jedna z przyczyn, czyli warsztat, bo nie bierze się poprawki na to, że ja znam scenariusz, dialogi, to wszystko, i praktycznie rzecz biorąc dźwięk jest ostatnią instancją, która to słyszy na żywo i która może powiedzieć, czy to jest dobre czy nie, w sensie czytelne. Nie mówię o grze aktorskiej, bo w to się nie wtrącam zupełnie. Taka była śmieszna historia, jak robiliśmy z Hasanovičem List. On był grany za granicą, w obcym języku. Ja się z Danielem umówiłem: „Słuchaj Daniel. Ja nie panuję nad językiem. Nie wiem, czy oni mówią czytelnie czy nie, emocjonalnie mogę ci powiedzieć, że coś jest dobre czy złe. Czy to jest czytelne, to ty musisz powiedzieć, bo znasz język. Ja wiem po prostu jaka jest melodia języka, jak idzie i czy to jest według mnie w porządku”. Na tej zasadzie cały film poszedł na setkach, a to był też ciężki film, bo z dzieciakami, z takimi maluchami, 9-10 letnimi. Oczywiście aktorzy też byli miejscowi, ale świetnie grali, zero problemów. Natomiast chłopcy grali też rewelacyjnie. Bardzo dobre kino wyszło, według mnie przynajmniej. List to się nazywało.
Trudność filmu to był mój problem i moich kolegów. Tutaj nie było żadnych gradacji finansowych. Wiem, że czasami były filmy wysokobudżetowe i tam były inne stawki, ale sporadycznie się to zdarzało przy filmie dokumentalnym. To musiała być jakaś straszna produkcja i straszne pieniądze władowane, żeby taki budżet załatwić. Głównym niedosytem na zdjęciach to była taśma. Myśmy pracowali najpierw na Orwo, potem na Eastman Kodak, ale taśmy zawsze było za mało. Także wiem, że różnymi dziwnymi kanałami tą taśmę trzeba było zdobywać, żeby się zmieścić w scenariuszu i scenopisie. W dokumencie to jest nie do przewidzenia. Zakładało się tyle metrów taśmy, okazało się, że wychodziły jakieś wątki boczne, której ta taśma schodziła, i trzeba było jej szukać różnymi kanałami. To był główny problem. Z taśmą magnetofonową nie było problemów, bo to była też taśma wielokrotnego użytku. To, co nie było archiwizowane, szło ponownie do przerobu, także tutaj dźwięk nigdy nie miał problemów z taśmą, operator miał. Natomiast co było bardzo istotne – reżyserzy i operatorzy byli niesamowicie dobrze przygotowani do filmów. Mieli określoną ilość taśmy, i zanim wcisnął guzik, to było zastanowienie. Przemyślany był film po prostu, od początku do końca. Potem pracując z różnymi studentami miałem niesamowity problem, bo było 10 godzin na 5-6 minutową etiudę, i nie było z czego tego ukleić. Film powstaje w głowie, potem na papierze, a potem się go realizuje. Jeżeli jest dobry scenariusz, przemyślane jest to wszystko od początku do końca, to praktycznie rzecz biorąc nie ma możliwości, żeby się wywrócić. Chyba że coś się wydarzy, na co trzeba zareagować na bieżąco i za tym pójść. Natomiast jak ktoś zaczyna w jedną stronę, potem zmienia koncepcję, potem znowu zmienia, wraca do początku, to nie wróży niczego dobrego. Dokument jest bardzo ciekawy. Przede wszystkim był to pierwszy film robiony o polskim zesłańcu. Po drugie był to bardzo rozbudowany film wyjazdem. 90 % zdjęć robiliśmy w Związku Radzieckim, i to nie tylko w Moskwie, ale głównie na Syberii, czyli Szuszenskoje, taka mała miejscowość na głębokiej Syberii, w Irkucku, nad Irkuckiem, nad Bajkałem, nad Amurem. Także polataliśmy i pojeździliśmy trochę po tych republikach Związku Radzieckiego. Zobaczyliśmy tajgę, Syberię, w ogóle było bardzo ciekawie od strony typowo wizualnej. Natomiast realizacyjnie też było ciekawie, bo mieliśmy świetnego aktora, który był narratorem w samym filmie, i który grał główną rolę narratora, który opowiada i nas prowadzi. Plus cały anturaż. Mieliśmy polską i rosyjską ekipę, to była jedna ekipa mieszana, kierownik produkcji ze strony rosyjskiej był cały czas z nami, była asystentka reżysera, operator rosyjski [nz], ze strony polskiej był asystent operatora, reżyser Henryk Tadeusz Czarnecki, i dźwięk, czyli ja. Miałem przyjemność brać w tym udział. Zobaczyliśmy mnóstwo Rosji, poznaliśmy mnóstwo ludzi, bardzo sympatycznych i sporo przeżyliśmy. To był film [Jan] Promiński o zesłańcu polskim, który był na Syberii, a robiony prawdopodobnie dlatego, że na tej Syberii spotkał się w Szuszenskoje z Leninem. Także to była produkcja, którą realizowała Oświatówka. Zdjęcia były w dwóch okresach: letnim i zimowym. O ile w okresie letnim te zdjęcia w miarę sprawnie szły, o tyle jak tam się pojechało na okres zdjęć zimowych – dźwięku polskiego nie było na zdjęciach zimowych. Po powrocie, wywołaniu materiałów, zapadła jakaś dziwna atmosfera i reżyser został wymieniony. Nie interesowałem się tym, dlaczego. Film kończył pan Leszek Skrzydło jako reżyser. Ja jako operator dźwięku skończyłem całą swoją działkę, byłem od początku do końca przy tym filmie, też miksowałem go na koniec i robiłem światłoczułą. Z mojej strony była to całość zamknięta.
Studenci trafiali do nas do Oświatówki w momencie, kiedy Szkoła dawała pieniądze na realizację filmów w Oświatówce. To był taki podstawowy mechanizm. Natomiast przechodzili do różnych operatorów dźwięku, w Oświatówce mnóstwo moich kolegów również robiło etiudy studenckie. Nie wiem, jaki był klucz, może klucz zajętości był głównym, może jakieś inne względy. W każdym razie parę etiud robiłem. Miałem przyjemność robienia postprodukcji ze Sławkiem Fabickim przy jego dyplomowym filmie Męska sprawa. To ewenement, bo chyba jako jedyny do tej pory był nominowany do Oscara. Miał pecha, bo nie dostał, ale uważam, że absolutnie na niego zasługiwał. Ja już zastałem taśmę magnetyczną w technologii filmowej, co było niesamowitym uproszczeniem produkcji, bo ja to tylko z opowiadań znam, że wcześniej cały dźwięk na planie nagrywało się na taśmie światłoczułej, czyli duży samochód, kamera światłoczuła, i ten dźwięk był rejestrowany wyłącznie na śladzie światłoczułym. Potem światłoczuła taśma musiała być wywołana oczywiście, potem szła do montażowni. Potem montażysta, czytając światłoczułą taśmę i oczywiście słuchając, musiał to montować tak jak taśmę filmową, czyli przy pomocy kleju. Ta technologia wyszła z użycia, weszły Nagry. Nagry weszły, dlatego że po pierwsze synchron z kamerą był pełny, po drugie niezawodność tego magnetofonu, po trzecie mobilność – Nagrę się brało na plecy, mikrofon w rękę, i człowiek był w miarę mobilny, nie musiał mieć 5 asystentów, statywów, itd. Także ja wszedłem w erę taśmy magnetycznej i całego zapisu analogowego, i praktycznie rzecz biorąc dożyłem do czasu i wszedłem w zapis cyfrowy dźwięku i obrazu. W tym zapisie parę lat też pracowałem. Aczkolwiek technologia analogowa – takie moje porównanie było – technologia cyfrowa to jest lancet przy dźwięku. Technologia analogowa przy dźwięku to jest dłuto, a może bardziej siekierka. To jest takie przełożenie. Aczkolwiek zawsze mówiłem, że im się mniej dłubie w dźwięku, tym lepiej dla dźwięku, tym bardziej on jest naturalny, mimo różnych wad, ale ucho tą percepcję łatwiej przyjmuje, niż jak jest wydumany, wyczyszczony. To jak płyta analogowa i cyfrowa, kiedy wszystko jest tak, że aż szkliste.
Grzesiek Królikiewicz, Przypadek Pekosińskiego. Ja z nim pracowałem przy jednym krótkim filmie. Wszyscy mówili: „Ciężka robota cię czeka”, ale przyszliśmy na zgranie – znaczy najpierw wszystkie materiały, które były przygotowane do przypisania, przygotowałem dla montażowni i przyszli na zgranie. Film miał chyba 15 minut, półtora aktu było. Salę zaklepałem na 4 godziny, wyszliśmy po 3. Wszyscy byli zszokowani – zgranie tak szybko poszło? Świetnie się pracowało z Grzesiem, żadnego problemu. Jakie miał uwagi, to mu zrealizowałem przy miksie. Obejrzeliśmy kino, wszystko w porządku, dziękuję, bardzo byliśmy zadowoleni obydwoje. Przyszedł kierownik produkcji do mnie, Zbyszek Lewkowicz, i mówi: „Jest takie kino do zrobienia. Jest taki reżyser niesamowity, musisz go poznać”. Poznaliśmy się z Maćkiem Drygasem w tym momencie. Przeczytałem scenariusz, film niesamowity i zaczęliśmy realizować. Pierwsza rzecz jaka była, to mieliśmy setki robione z rodziną na terenie Polski w Przemyślu, i na tą setkę mieliśmy, czy nie mieliśmy BL-ki. To było 35 mm, stosunkowo cicha kamera, więc jedyna szansa, żeby robić setki, i żeby tej kamery nie było, a Maciek chciał to robić w dosyć bliskich planach i nie długoogniskowym obiektywem, to ta kamera musiała stać blisko. Jedyna szansa, żeby taką kamerę, to była Arri 300. Ważyła prawie 100 kg, bo była w takim dźwiękoszczelnym boksie. Tam można było taśmę 300 m załadować. No i tą Arri 300 targaliśmy, ale setki nam wyszły pięknie. Nie było kamery, a kamera stała przy reżyserze, który siedział naprzeciwko bohatera. Także bardzo dobrze te setki wyszły. Zresztą wszyscy się zaangażowaliśmy w to. Maciek prowadził wywiad, potem robiliśmy przerwę, potem omawialiśmy, czy mamy jeszcze jakieś własne uwagi, co się w ogóle rzadko zdarza. Ale każdy odbiera trochę inaczej i każdy chciał coś doprecyzować, więc dzieliliśmy się z nim uwagami, to Maciek to uwzględniał albo nie – to już była jego decyzja. W każdym bądź razie ta produkcja układała się niesamowicie ciekawie i dobrze. Jeżeli chodzi o obrazek w Siwcu [Usłyszcie mój krzyk], to ma niesamowite zasługi Stasiu Śliskowski, który znaleziony parenastusekundowy odcinek potrafił tak przekształcić w obrazie, że on jest czytelny i widzimy Siwca i jak to wyglądało wtedy. To wyłącznie jego zasługa, bardzo się nad tym napracował i w ogóle cud, że to ujęcie ocalało. Jak pani przyniosła, to zamurowało go i zrozumiał, że ma diament w ręku w tym momencie.
Ale z realizacją Siwca wiąże się kilka innych ciekawych rzeczy. Raz, że rodzina Siwca częściowo wyemigrowała, bo oni pojechali do Kanady, i myśmy tam do córki i do syna polecieli, i rozmawialiśmy z nimi. Przy czym też wiąże się ciekawa historia ze Stasiem Śliskowskim. Miał zrobić jakąś tam panoramę, nie było jak. Miał taką kamerkę, którą mógł trzymać, ale nie mógł z nią chodzić, bo to wszystko by skakało. Poprosił kierownika, żeby mu załatwił wózek inwalidzki, i na nim zrobił piękną panoramę. To też była olbrzymia podróż, przygoda, niesamowici ludzie poznani na miejscu i bardzo dobra współpraca. Była w sumie nieliczna ekipa, bo poleciał kierownik produkcji, reżyser Maciek, Stasiu i ja, i byliśmy w czwórkę na tych zdjęciach, także musieliśmy sami ze wszystkim radzić. Ale bardzo było sympatycznie i efektywnie przede wszystkim, bo te założenia, które mieliśmy do zrobienia, to wszystkie zostały zrealizowane i powstał film taki, jaki można obejrzeć. Zresztą pan Szymański niesamowitą muzykę do tego napisał, i to tylko jest większa dramaturgia. To z kolei dostałem taśmę nagrywaną amatorsko, więc była mało czytelna. Znowu musiałem się trochę naharować, żeby to metodą analogową oczywiście wyczyścić, bo to oczywiście filtrami, i to wielokrotnie, żeby to zadziałało, żeby nawet kosztem jakości uczytelnić to wszystko. Trzeba było to wyczyścić, żeby to docierało, czytelność jest tutaj sprawą nadrzędną. To nie był taki głos, jaki on miał zarejestrowany na taśmie, bo to było nieczytelne. Trzeba było uczytelnić. Także i tak cud, że te taśmy Maciek dostał i można było w filmie wykorzystać. Tam sporo jest cudów. Maciek miał zresztą bardzo dobry pomysł, żeby Stadion Narodowy nazwać imieniem Siwca, ale jakoś tak to przeszło bez echa. Uważam, że to była bardzo dobra inicjatywa upamiętniająca. Nie ma już prawie śladu po Siwcu i po tym, co zrobił. Palach w Pradze stoi, a my nic. Szkoda, bo Stadion im. Siwca nawet jakby komuś nic nie powiedział, a by ktoś sięgnął i przeczytał, to by się czegoś dowiedział. Byłaby jakaś motywacja, żeby dowiedzieć się, kto to był zacz pan Siwiec.
Do Pekosińskiego przyszedłem już w fazie postprodukcji. Na planie dźwięku nie rejestrowałem, wszedłem w postprodukcję, i to był też pierwszy film, jaki pan Królikiewicz robił w Dolby Stereo. Realizowaliśmy zgranie w Oświatówce i było ciężko. Możliwości, jakie daje Dolby Stereo, zwielokrotniają wymagania dotyczące dźwięku pana reżysera, w związku z czym bawiliśmy się wszystkimi możliwymi panoramami, efektami stereofonicznymi, bawiliśmy się kierunkami efektów. Trwało to dosyć długo i było męczące. Najgorsze było to, że bardzo często po zrobionym, zamkniętym etapie, przy zgraniu pewnego aktu przychodziła refleksja pana reżysera, i praktycznie rzecz biorąc trzeba było poprawiać od początku. To było najbardziej stresujące w tym zgraniu. Ale film wyszedł w sumie w porządku i wręcz nowy gatunek, bo tak zaszufladkować się do gatunku filmowego, według mnie przynajmniej, nie daje. W parunastu scenach było takie żonglowanie joystickiem. Parę takich scen pamiętam: gra w piłeczkę pingpongową, więc prawo-lewo, i ten dźwięk musiał się odzywać synchronicznie z tą piłeczką. Mucha, która latała w studio radiowym, gdzie była scena z lektorem radiowym, to też musiała krążyć po ekranie, a dźwięk musiał się przemieszczać. Notabene była cała afera z muchami, bo trzeba było najpierw złapać takie duże, solidne, nie końskie, ale normalne, a potem trzeba było je zarejestrować. Także tutaj musiałem urządzić całe urządzenie do rejestrowania lotu tych much, a w studio to nie było możliwe. Więc zdobyliśmy olbrzymi karton, w nim były wycięte dwa otwory na końcówki mikrofonów. Nie wiem, jakim cudem, przyniósł pudełko z muchami rekwizytor i po jednej musze wpuszczaliśmy do tego pudełka. Jak siadała, to się pukało w pudełko, żeby latała. Różne dziwne rzeczy się z dźwiękiem robiło, żeby uzyskać taki efekt, jaki jest potrzebny na ekranie. Zresztą mistrzem tutaj był imitator dźwięku, pan Zygmunt Nowak, który różne dziwne rzeczy na życzenie pana Grzegorza robił, które wchodziły na ogół do filmu i które funkcjonowały. Także dźwięk to jest olbrzymia sprawa i cudowna rzecz.
Jeżeli chodzi o Grudzień pana Sobolewskiego, to był to młody reżyser. Robiliśmy ten film jeszcze przed stanem wojennym i wiem, że w Gdańsku to było kręcone, i materiałów mieliśmy sporo, i to bardzo ciekawych, ale nieciekawych z punktu widzenia władz. W związku z powyższym, jak był przegląd materiałów, to wszyscy „święci” przyszli na te materiały oglądać, Adaś się wziął potem do pracy i zaczął to montować. Przedstawił na pierwszej kolaudacji pierwszą układkę i się zaczęła wrzawa. Film praktycznie został zatrzymany. Nie wiem, czy Adaś coś dłubał czy nie. W każdym bądź razie zachodziła taka możliwość, że te materiały zostaną zarekwirowane przez SB i wiem, że zniknęły z Oświatówki, zarówno i obraz, jak i dźwięk. Do tego stopnia zostało to zakonspirowane, że nikt nie wiedział kto, co i gdzie schował, żeby nie było wątpliwości, że ktoś tam puści parę. Natomiast wiem, że potem Adaś wyemigrował do Stanów, nawet z Halinką Poznańską się potem spotkali, i chyba są dalej w Stanach. Andrzej Barański robił pocztówki animowane bardzo sympatyczne. Wiem, że to była nowość w Oświatówce, bo to były niemalże animacje, ale dźwięk był dla niego istotną sprawą. Nagrywaliśmy dużo, bo czasami trzeba było lektora synchronicznie pod obraz zgrać, jakieś komentarze, aktorskie nieraz rzeczy. Bardzo dużą rolę przykładał do muzyki. Bardzo starannie dźwięk był robiony i wiem, że nawet jak przychodziło do czytania komentarza, to też miał ulubionego komentatora, pana Sznuka. Głowy nie dam, ale wydaje mi się, że Sznuk mu wszystkie komentarze czytał, które w swoich filmach używał. Zresztą Sznuk był świetnym lektorem. Zawsze mieliśmy uciechę, bo Sznuk potrafił, zresztą lektorzy nie przyjeżdżali na jeden film do Łodzi, bo to by było nieopłacalne. Ale jak przyjeżdżali, to na 4-5 filmów, czyli czytali 4-5 komentarzy, jeden po drugim. Sznuk najpierw czytał najpierw o ochronie lasów przed szkodnikami i czytał tak, jakby on ten komentarz napisał, a za chwilę wchodziliśmy w poezję i był poetą. Niesamowita sprawa. Człowiek, który raz rzucił okiem na tekst, żeby zrozumieć sens, o co w tym wszystkim chodzi. Potem czytał to, jakby to napisał, przetrawił i wiedział wszystko na ten temat.
Szczurołap to była bardzo ciekawa realizacja. Zaczęła się od tego, że przyszedł do mnie kierownik produkcji i mówi: „Jest taki ciekawy film o świniach, będziesz robił?” – „Nie wiem, zobaczymy, daj scenariusz”. Przeczytałem i dobra, fajnie. Pojechaliśmy na zdjęcia i tutaj się zaczęła drobna zagwozdka, bo te szczury były wypędzane z chlewni. To była chlewnia PRL-owska, nie takie współczesne, które są teraz. To była prawdziwa chlewnia, wszystko leżało, kwiczało, zresztą widać to na filmie. Pierwsza rzecz, jak przyjechaliśmy na miejsce, to poszliśmy się tam zapoznać, żeby się umówić już na zdjęcia. Wchodzimy do chlewni, minuta na bezdechu i na świeże powietrze. Za trzecim nurkowaniem już jakieś 5 minut udało się w środku wytrzymać. Pracowaliśmy głównie nocami, ponad 2 tygodnie tam siedzieliśmy na zdjęciach, więc już pod koniec 4-5 dnia przyjeżdżaliśmy do chlewni wieczorkiem, po 2-3 godzinach pracy rozpakowywaliśmy kanapki, jak padało na dworze, herbatka, i w chlewni obok świnek się jadło. Po prostu przyzwyczajenie, oswojenie się węchu. Zresztą węch ma cudowną zaletę, że przestaje reagować przy odpowiedniej dozie stężenia. No i robiliśmy to kino. Efekt był taki tylko, że jak wracaliśmy do hotelu, to pani w recepcji jak nam dawała klucze, to na wyciągniętej ręce. Dziwiliśmy się, dlaczego, ale chyba czuła nasze ubrania. Zresztą jak wróciliśmy do domu, to część rzeczy była tak przesiąknięta, że się nadawała tylko i wyłącznie na szmaty do wyrzucenia, bo nie dawało się tego zapachu wyprać. Także to były takie śmieszne rzeczy od strony realizacyjnej. Miał być pierwszy raz użyty noktowizor do zdjęć. Wiem, że z tym były problemy, ale w końcu coś tam zrobili. W zasadzie same szczury. Sami główni bohaterowie oprócz szczurołapa to było duże polowanie i też był los szczęścia, także parę nocy nam tak minęło na wyczekiwaniu, bo one faktycznie były wabione, musiały wyjść. To wszystko to był czystej klasy dokument oprócz paru inscenizowanych fragmentów. Ale tak to było robione wszystko na żywo. Potem okres udźwiękowienia, ponieważ w chlewni setek nie graliśmy, tylko i wyłącznie efekty, które potem weszły do filmu, to trzeba było nagrać komentarz. Także cała opowieść Szczurołapa była grana w studio, żeby to było po ludzku i czytelnie. Ale uważam, że był to bardzo dobry pomysł, bo mówi to bohater, jest to jego głos, on to ładnie zrobił, czyli czuje się, że to nie szeleści, że nie jest to kartka, normalne opowiadanie. Pełna narracja jest i narrator, któremu się wierzy, jak go się słucha. Do tego efekty synchroniczne, które uwiarygodniły pewne rzeczy i grają w zbliżeniach ze szczurami, z kotami, z tym wszystkim. To wszystko funkcjonuje, to się złożyło na całość, a generalnie kino jest wielkim uogólnieniem pewnego systemu działania, i to z tego powodu myślę, że to miało jakieś problemy cenzuralne przez pewien okres czasu. Bohater miał koszmarnego zeza i bez okularów nie można go było filmować, bo by się zrobiło straszną krzywdę. Także reżyser wymyślił te okulary, żeby to ukryć. Przypadkiem potem to się różnie kojarzyło też z czarnymi okularami.
Myśmy nigdy nie siedzieli w polityce. Robiliśmy filmy na różne tematy, ale sami byliśmy realizatorami niezaangażowanymi politycznie. Zresztą ja nigdy do żadnej partii nie należałem, nie interesowało mnie to. Upadek komunizmu tak jak wszyscy przeżywaliśmy. Cieszyliśmy się z tego, że to wszystko się oddala i wierzyliśmy w to, co będzie z nadzieją olbrzymią. Natomiast firma jako taka funkcjonowała dalej, przy czym był okres przejściowy, gdzie zaczynała wchodzić rejestracja na taśmie magnetycznej obrazu czyli Pety, jeżeli chodzi o profesję, i VHS, jeżeli chodzi o nagrania amatorskie. Część ludzi zaczęła robić tam na tym jakieś próby filmowania, bo to było tańsze, kasety były bardziej dostępne, ale jakość była zdecydowanie gorsza. Ale na potrzeby wypożyczalni kaset to było do przyjęcia. Powoli się zaczęliśmy przestawiać na to, żeby można było też udźwiękawiać tego typu rzeczy. W tym momencie zaczęła się era, gdzie można było mieć szansę, żeby zmienili sprzęt w Oświatówce, ponieważ pracowaliśmy na strasznie starym sprzęcie, on się sypał, trzeba było bez przerwy go naprawiać, obłożony był niesamowicie. Zresztą sprzęt, który był u nas na stanie, stał w kabinie, to był stary duokord przechodzony, który dostaliśmy w spadku po Wytwórni Filmów Dokumentalnych w Warszawie. W momencie, kiedy z niesamowitym zapałem nawiązaliśmy kontakt z szwajcarską firmą Sondor, to się rzuciliśmy jak charty na ten sprzęt. Dyrekcja była przychylna, żeby ten sprzęt wymienić, zresztą od tego się zaczęło, czy jest taka szansa na wymianę sprzętu, czy ewentualnie dostaną pieniądze. Było zielone światło. Pojechaliśmy do Szwajcarii i tam konfigurowaliśmy cały sprzęt, który chcieliśmy, żeby był u nas w firmie. Do tego jeszcze weszliśmy w Dolby Stereo. Na świecie to jeszcze nie był standard, ale bardzo szalenie popularny system i w zasadzie wszystkie fabuły już były w Dolby Stereo. Myśmy w to chcieli wejść i praktycznie rzecz biorąc jako pierwsza wytwórnia w Polsce, to Dolby Stereo zrealizowaliśmy, czyli przebudowaliśmy salę, sprowadziliśmy cały sprzęt, zainstalowaliśmy wszystko, i to wszystko chodziło i funkcjonowało. W Dolby Stereo udźwiękowiliśmy w sumie 4-5 filmów, zanim to wszystko padło. Zresztą to była spora afera, awantura o studio, coś w tym guście się pojawiało. Walczyliśmy o to, władze były nieugięte. Skomasowano nas z WFF, tam panowie przyszli, odcięli wszystkie kable, zabrali sprzęt i tak się praktycznie skończył dźwięk w oświatówce. Oświatówka padła a szkoda, bo to była firma, która potrafiła robić filmy praktycznie wszystkich gatunków: od dokumentu inscenizacyjnego, poprzez fabułę, etiudy Wszystko robiliśmy i trafiali do nas ludzie z wyobraźnią, którzy chcieli. Janek Kolski przecież zaczynał u nas swoje dokumenty, Jacek Bławut, Maciek Drygas, historia sama w sobie, Papuziński, Puchalski, cała plejada dobrego dokumentu przez oświatówkę się przewinęła. To była świetna firma. Poza tym atmosfera, jaka panowała u nas, była niemalże rodzinna. Nikt nie przychodził do pracy na zasadzie „przychodzę, bo muszę”. Wszyscy chcieli i przychodzili. To, co robili, robili z pasją. Pamiętam noce zarwane w montażowni czy przepisywalni, bo czas gonił i trzeba było, i tych ludzi, których się ściągało na nocne nagrania, bo w dzień sala była zajęta – to wszystko bez pasji by nie funkcjonowało. Tam pasjonaci pracowali, montażystki, cała ekipa techniczna, operatorzy, którzy byli etatowymi operatorami oświatówki i my, operatorzy dźwięku. Strasznie szkoda tej firmy i tego, że to zostało zaorane przy całkowitej aprobacie i bierności władz miasta. Miasto miało trzy firmy – nie ma w tej chwili żadnej. Także myśmy walczyli, byliśmy w Warszawie, rozmawialiśmy z Zanussim, Wajdą. Powiedziano nam wyraźnie – w Łodzi film nie ma prawa. Film to Warszawa. Na tym się skończyło.
Były dwa działy fonoteki. To był taki spory pokój, wysoki. W tym pokoju stały rzędami regały, także się między nimi przeciskaliśmy. Połowa fonoteki to były efekty dźwiękowe, połowa to muzyka z różnych źródeł. Myśmy mieli i muzykę pisaną do filmów, co się raczej rzadko zdarzało z racji kosztów, ale też była taka muzyka oryginalna, i taka muzyka z wymiany między demoludami, bo wtedy był brak praw autorskich i fonoteki się między sobą wymieniały muzykami. Myśmy jako Oświatówka z tych efektów wszystkich korzystali, mało tego – każdy wyjazd na plan i ogranie nowych efektów, to obowiązkiem operatora było przekazanie tego do takiego pana, który się zajmował właśnie fonoteką, i który te taśmy z efektami odsłuchiwał, ciął oryginały, żeby tutaj nie było żadnych przepisywań, bo każde przepisanie to ileś decybeli straty przy analogu. Ciął oryginały, sklejał, naklejał na duże taśmy na łupiny do sztudera, żeby to pasowało, i opisywał. W pudełko i na półkę. Potem jak człowiek potrzebował to wchodził do fonoteki ze swoją kartką, co potrzebuje i ile sekund, i chodził między tymi półkami i wybierał: tramwaje, samochody, atmosfery, burze, deszcze, gwizdy. Pełna gama wszystkich efektów, jakie sobie mogliśmy wyobrazić. I ta fonoteka rosła, pęczniała, bo każdy wyjazd to były nowe efekty. W momencie, kiedy nas zamknięto, to całe fonoteki obydwie zabrała fabuła. Fabuła miała plany pt. „scyfryzujemy to”, czyli przepiszemy to wszystko na dyski CD, się wypali i będzie dostępne szybko, z czytnika, bez przewijania, bez taśmy. Schowali to w piwnicy. Organizowałem kiedyś jakieś kino, potrzebowałem efektów i wiedziałem, że były, bo stały u nas na półce. Pojechałem do fabuły i powiedziałem: „Pożyczcie mi, bo muszę z takich a takich efektów skorzystać. Jakbyście mogli, to jest jedno pudełko”. Zaczęli szukać, okazało się, że jest to gdzieś zadomowane w piwnicy, ale w niej była jakaś awaria, wylała się woda, i to wszystko w niej utonęło. Niesamowita szkoda, bo z dzisiejszego punktu widzenia te efekty są już nie do odtworzenia, bo to są gwizdy parowozów różnych, stare tramwaje, stare samochody od Warszawy i Syreny zaczynając. To są niewyobrażalne rzeczy, których już się nie nagra, bo nie ma. Po prosto fizycznie ich nie ma. Stare parowozy można jeszcze nagrać do muzeum parowozów, ale też to 2 gwizdki i to wszystko. Tutaj mieliśmy 50 gwizdków do wyboru. Efekty ze stoczni, spawanie kadłuba, cięcie blach, syreny, mewy. Całe morze do wyboru, do koloru. Mnóstwo różnych efektów. Cała fonoteka to było kilkadziesiąt godzin słuchania, żeby to wszystko przesłuchać i zrobić z tym porządek. To wszystko zniknęło. Filmy fabularne, bo je realizowaliśmy w systemie Dolby Stereo, były w Oświatówce. Pamiętam w tej chwili 4 filmy: Wszystko co najważniejsze, to udźwiękawiał pan Jarek Freda, Psy Pasikowskiego, ja robiłem Przypadek Pekosińskiego i potem [nz] w Dolby Stereo, to wszystko było. W tej chwili nie pamiętam, czy jakieś jeszcze fabuły były udźwiękowione w Dolby Stereo, bo lada moment nas spacyfikowano – połączono z WFF.
Mnie się wydaje, że to była bardzo dobra decyzja, dlatego że staliśmy się bardziej uniwersalni. Mogliśmy pracować przy fabule, przy której były zupełnie inne pieniądze i firma na tym mogła dobrze zarobić, a to było jedyne przez pewien okres czasu studio z działającym już systemem Dolby Stereo w Polsce, więc mogliśmy z tego zbierać profity. Oprócz tego nasze filmy dokumentalne, które były realizowane, zyskiwały niesamowicie dzięki temu, że był nowy sprzęt, była dużo lepsza jakość dźwięku, wszystko mogło być szybciej zgrywane dzięki jakości tego sprzętu, i Dolby Stereo akurat do filmów dokumentalnych nie musiało być używane, chociaż by mogło. Ale dokumenty szły na ogół do kin, które Dolby Stereo nie miały, więc nie miało to większego sensu, żeby to robić. Chociaż wszystkie dokumenty robi się w Dolby Stereo, bo to jest standard już. Czy to jest rejestracja cyfrowa, czy jeszcze na taśmie, to wszystko jest zdolbyzowane, bo to już jest standard filmowy i jakość dźwięku jest o niebo lepsza, niż bez Dolby. Myśmy siedzieli w naszym światku pt. „dźwięk” i pracy mieliśmy sporo. Myśmy nie mieli czasu konkurować. Jeżeli przychodził człowiek i mówił, że produkcja tego filmu przyjeżdża do Łodzi i brał stąd sprzęt, operatora czy dźwiękowca, ale pieniądze za to dawała inna wytwórnia i potem, jeżeli chodzi o zgranie, to trzeba było jechać do Warszawy, robić to w Semaforze czy Fabule – nie było żadnego problemu, bo robiło się swoją robotę, tylko w innym miejscu. Tutaj nie było konkurencji. Tak samo z Warszawy ludzie przyjeżdżali do nas na zgrania, bo akurat oświatówka była producentem, reżyser mieszkał w Warszawie, operator także, dźwiękowiec też, to bez sensu, żeby oni przyjeżdżali do Łodzi i tutaj wszyscy spali, kiedy przyjeżdżał operator dźwięku też z Warszawy i robił u nas na sali, nie było problemu żadnego. Jeszcze jeżeli chodzi o udźwiękowienie w Dolby Stereo, to przecież te kreskówki amerykańskie dubbingowane były u nas. Głównie był to Król Lew. Taka firma przyjechała z Warszawy i robili u nas zgranie w Dolby Stereo tego filmu, który był dubbingowany, i cały dubbing był nagrywany w Warszawie. U nas to zgrywali potem. To powinno iść do dokumentacji, ja jej nie prowadziłem, bo mnie to zupełnie nie interesowało. Potrzebowałem salę od do, chyba że jak pracowałem w innym pomieszczeniu to widziałem, że ludzie przychodzą, i się rozmawiało z nimi, zresztą to koledzy byli, więc zawsze się na papierosie spotykaliśmy czy na kawie, jak była jakaś przerwa. Szkoda, bo to był bardzo fajny, sympatyczny zespół, i dobrze nam się wszystkim współpracowało.
Najczęściej o Wytwórni mówiliśmy „firma” i wszyscy wiedzieli, o co chodzi, także tutaj nie było problemów żadnych. To był okres, kiedy Oświatówka miała wszystko na swoim terenie. Był własny transport, to była gehenna, bo między nami to się nazywało „ostatnia zemsta Hitlera”. To były robury towarowo-osobowe, 8 osób w przedniej części, bo to było na podwoziu ciężarówki, i cała paka z tyłu na sprzęt, głównie na światło, bo kamera i dźwięk jechały w części pasażerskiej. Natomiast czemu taka nazwa – to był nieudany samochód wojskowy, które władze kupiły za jakieś tam pieniądze i przeznaczyły dla ekip. Wolny, silnik chłodzony powietrzem, w środku umieszczony w kabinie. Jechało to w porywach 70 km/h. Głośny do tego i totalnie trząsł. Także jazda takim roburem to była za karę na plan, potem musieliśmy to odreagowywać w jeden poważny wieczór po dojechaniu na plan. Nyski też były wytwórniane, ale Nyską to z kolei mała ilość światła i mała ekipa, czyli reżyser, operator, dźwiękowiec, kierownik produkcji, ewentualnie oświetlacz. Ale to był luksus, bo to było ciche, w miarę szybkie, można było się gdzieś szybko doczłapać. Kierowcy też byli na etatach firmy i tam był też przegląd ludzi bardzo różnych. Między innymi przy Szczurołapie mieliśmy takiego kierowcę, który przyszedł do nas z wojska, i jak jechaliśmy pierwszy raz z chlewni we wsi, w której robiliśmy zdjęcia, spaliśmy pod Tczewem w przydrożnym hotelu, to zabłądził. Zamiast godziny jechaliśmy trzy, ale to pierwszy raz. Ale po tygodniu też zabłądził. W końcu jeden z ekipy zawsze siedział obok niego na dyżurze i go prowadził, bo Czesio był nie do przebicia. Jemu się tak wszystko myliło – jak miał skręcić w prawo, to na 99 % skręcał w lewo. Ale takie były uroki Oświatówki. Było kilku takich kierowców oryginałów, ale w pozytywnym znaczeniu. Było sympatycznie.
Oświetlacze byli bardzo fajni też. Cały dzień zdjęciowy pan Stasiu Kwiatkowski prowadził sprzęty, działu dźwiękowego kierownikiem i pod jego pieczą były wszystkie kamery i obiektywy. Nigdy nic nas nie zawodziło na planie dzięki temu, że on o to wszystko dbał. Zresztą nasz dział techniczny tak samo. Nie zdarzało się, żeby coś szwankowało. Ja miałem koszmarną przygodę, przeżyłem ją prawie że z zawałem serca. Jechaliśmy na doktorat honoris causa, który miał dostać Wajda w Bolonii. Jechaliśmy ekipą z Nagrą, taśmami, okablowaniem, mikrofonami. Jak zwykle zapakowałem do walizki, wszystko sprawdziłem, akumulatory do Nagry naładowane poszły. I normalnie oddałem Nagrę na bagaż, zawsze ją oddawaliśmy, bo do kabiny nie było szans, żeby dać taką dużą i ciężką walizę. Po prostu linie nie pozwalały zabrać tak dużej walizki. To nie był mój pierwszy wyjazd. Przyjeżdżamy do Bolonii, mieliśmy wynajęty samochód, bo wylądowaliśmy na Fiumincino w Rzymie. Jedziemy do Bolonii, przyjeżdżamy na nocleg, jest prawie że już późna noc, to poszliśmy wszyscy spać od razu. Ta uroczystość miała być za 2-3 dni, mieliśmy te 2 dni w zapasie, żeby z organizatorami się skontaktować, nagrać wszystkie rzeczy: gdzie będziemy, jak będziemy, żeby wszystkie sprawy organizacyjne dograć, żeby nas tam wpuszczono w ogóle. Następnego dnia rano po śniadaniu mówię, że sobie przygotuję sprzęt. Otwieram walizkę, wyjmuję Nagrę, miała pleksiglasową pokrywę przezroczystą, wodoszczelną, żeby można na niej grać w deszczu, żeby się nic nie dostało do środka na taśmę, i ta pokrywa, jak ją pakowałem, to była przezroczysta. Wyjmuję, a ona jest taka jakaś wpadająca w lekką żółć. Otwieram – śmierdzi. Rozkręcam Nagrę, otwieram – w środku popiół, wszystko sfajczone. Serce mi stanęło, proszę reżysera Marka Drążewskiego, mówię: „Marek, jestem bez Nagry, sfajczyła się” – „Jak to?” – „Pewnie rzucili gdzieś w transporcie na lotnisku, akumulatory były w środku, wystarczy, że dobił jeden na krótko, i cała pojemność nowo naładowanych akumulatorów zamknęła się przez obwody”. Nagra nie miała żadnych bezpieczników, co się w tym momencie dopiero okazało. Poszło krótkie zwarcie – spaliło wszystko, Nagra to był szmelc. Telefon do Wytwórni, afera wielka. Przyślą nam nową Nagrę, ale następny samolot jest po 2-3 dniach już po uroczystości. Nie mamy wyjścia, coś trzeba zrobić. Mówię: „No dobra chłopaki, jedźmy do telewizji, ona ma Nagrę”. To był ten etap, kiedy telewizja pracowała na 16 mm, nie było kamer telewizyjnych przenośnych, to był głęboki analog, pracowali na 16 mm i pracowali z mikrofonami z Nagrami, i potem te Nagry montowali na 16 mm i wpuszczali bezpośrednio w telekino, to na odwrotkach jeszcze pracowali. Pojechaliśmy do telewizji, pokazuję, że tak się stało, my mamy jutro bardzo ważne nagranie, jesteśmy bez sprzętu, i czy mogliby nam pożyczyć. „Dlaczego nie, proszę bardzo” – „A ile to będzie kosztowało?” – „A ile chcecie wziąć?” – „Jutro jest uroczystość, ale potem jeszcze będą wywiady. Na jakieś 3-4 dni, mają nam przysłać drugą Nagrę z Polski, to 3 dni, góra 4 i oddajemy” – „No dobra, to paszporty dajcie. Zrobimy sobie kserokopie i weźmiecie. Koszty nie, to po koleżeńsku wam dajemy”. No i Rai Uno nas uratowało wtedy, dostałem od nich Nagrę. Jeszcze się Marek na mnie wściekał, bo oni mieli część niesynchronicznych, nie miały kwarcu montowanego. Wiedziałem, że nasza kamera jest na kwarc, musiałem mieć też kwarc, bo inaczej by wszystko nie było synchronicznie. Więc dostałem kwarcową na te 3 dni i cali, szczęśliwi wróciliśmy do hotelu, odetchnąłem. Zrobiliśmy to kino, Nagrę oddałem, przyleciała druga, i już wróciliśmy z dwoma do kraju. Ale to był taki moment, kiedy czułem, że bardzo blisko zawału jestem. Potem Wytwórnia kupiła w miejsce mojej spalonej Nagry nową od Kudelskiego. Otwieram – we wszystkich gniazdach baterii bezpieczniki, w każdym torze bezpiecznik. Nie ma takiej możliwości, żeby się coś stało, zareagowali natychmiast. Także już potem było spokojnie, ale na wszelki wypadek jak gdzieś lecieliśmy i Nagra szła do luku bagażowego samolotu, zawsze jedna bateria była z boku. Nie było możliwości, żeby komplet baterii podróżował z Nagrą. Potem ten problem odpadł, bo już się jeździło z rejestratorami cyfrowymi, to już zupełnie inna para kaloszy jest. Brało się do torby podręcznej cały bagaż i nie było żadnego problemu. Problem był o tyle, że jak się wiozło swój bagaż podręczny, bo to taka podręczna walizeczka wchodziła do kabiny, to tam miałem cały swój sprzęt: rejestrator cyfrowy malutki, mikrofony, kable, cały osprzęt – całe wyposażenie dźwiękowe, to zaraz po kontroli rentgenowskiej, to pan na bok. Przychodziła pani celniczka i mówiła: „O, shotgun” [„O strzelba”] na mikrofony, ja mówię „No, mic only” [„Nie, tylko mikrofon”]. Trzeba było wszystko rozbebeszyć, potem pani szła gdzieś na bok, przychodziła z takim wacikiem i nim wszystko zbierała resztki pyłków, jakie były na wszystkich sprzętach i szybko do analizatora – taki, który analizuje, jakie składniki znaleziono na wacikach. No i już. Na ogół przechodziłem bez żadnego problemu.