Transkrypcja rozmowy w formacie.docx
Nazywam się Antoni Bańkowski. Urodziłem się w Łodzi i całe życie spędziłem w Łodzi. Cały proces kształcenia. No i może przeskoczymy, już nie będę mówił o szkole, chociaż już w szkole wykazywałem zainteresowania artystyczne. Literackie takie, aktorskie. Natomiast rozwinąłem je dopiero w szkole licealnej, ale później podczas studiów… Studiowałem polonistykę, chociaż zdawałem też do Szkoły [Filmowej], ale jakoś tam były trudności z dostaniem się. No i w okresie studiów działałem w teatrach studenckich. Byłem reżyserem, aktorem, pisałem teksty i tak dalej. Najpierw w teatrze „Stół” Uniwersytetu Łódzkiego, a później, kiedy ten „Stół” połączył się z „Pstrągiem”, to w „Pstrągu”. No i w 1974 roku, po ukończeniu studiów zdarzyła mi się praca w Se-Ma-Forze w redakcji. No i w styczniu 1974 roku zacząłem pracować w redakcji. I tak przepracowałem do roku 1999, kiedy to się zaczęła likwidacja Studia Filmowego Se-Ma-For. I później byłem jeszcze z likwidatorem, jak gdyby kierownikiem tych wszystkich dóbr, które trzeba było po prostu zinwentaryzować i przekazać do filmoteki i tak dalej, posprzedawać sprzęty. I w 2003 roku zakończyłem pracę, chyba też w styczniu czy lutym, już nie pamiętam. No i później zacząłem pracować w Domu Kultury 502 na Widzewie i tam prowadziłem przez długi okres od 2003 do 2021 roku „Teatr Nieletni”, który sam założyłem. Zrobiłem tam 16 przedstawień z dziećmi. No i tyle. I ostatnio pracowałem również, pisałem również sztuki dla Teatru Związku Nauczycielstwa Polskiego, do klubu tam wyrysowałem dwie długie sztuki, pełnospektaklowe. Mość Nieruchomość i… wyleciał mi z głowy tytuł, zaraz pomyślę. No nieważne.
Najdłuższy okres to Se-Ma-For, prawda? To jest Se-Ma-For, w którym, jak gdyby zacząłem pisać scenariusze również, plus w redakcji i do seriali, do filmów indywidualnych. No i co? To jest taki skrót mojego życiorysu twórczego. A co można powiedzieć o Se-Ma-Forze? Właściwie o Se-Ma-Forze można powiedzieć tyle, że dzisiaj siedzimy w roku 2024, w lutym i co? Właściwie ten świat Se-Ma-Fora to jest jakaś bajka do tego, zupełnie inny świat. Trudno tutaj cokolwiek porównywać, bo to jest, jak gdyby taki sen, który już nie powróci, bo zupełnie inny był kontekst robienia tych filmów, inne możliwości, inne możliwości techniczne, inne możliwości finansowe. To w ogóle nie, jak gdyby… Gdyby teraz komuś opowiadać, to by nie wierzył, że tak się, można było spokojnie i bez nerwów robić filmy. I że były na to pieniądze i tak dalej. No zupełnie inne. To nie znaczy, że teraz po prostu nie można robić filmów. Tylko w tym względzie, że jest o wiele trudniej robić filmy niż kiedyś. No, ale to wynikało z tego, że to była animacja, bo polska kinematografia to właściwie była bardzo znikoma, jeśli chodzi o produkcję. Właściwie reżyserzy w fabule, po Szkole Filmowej, no się nie debiutowało. Tylko robili ciągle ci sami reżyserzy, a młodzi reżyserzy albo robili jakieś filmy krótkometrażowe, albo robili dokumentalne, albo nic nie robili, albo asystowali starszym kolegom. Natomiast, może dlatego właśnie niezwykle rozwinął się film animowany i rzeczywiście tam było dużo osób – reżyserów, którzy tam się sprawdzali również w filmie krótkim. I kiedy w 1960 roku ten Se-Ma-For, jak gdyby nabrał nowych struktur, nowej organizacji, no to wtedy tam dużo osób przyszło z filmu aktorskiego, żeby tam w krótkich filmach debiutować. Natomiast animacja zaczęła się w roku 1947, jak wiemy. I tam zaczął pan Zenon Wasilewski pierwsze swoje filmy. Od jego filmu Za króla Krakusa się datuje właściwie historia Se-Ma-Fora. Ja powiedziałem o roku 1960 dlatego, bo wtedy, jak gdyby nabrało to takiego charakteru wytwórni filmowej, a przedtem to były takie, jak to się mówi, no początki. Trudne początki, bo Se-Ma-For jeszcze był częścią „Filmu Polskiego”. Jako film lalkowy był częścią „Filmu Polskiego”, a taką strukturę organizacyjną właśnie nabrał właściwie od roku 1960, kiedy tam zaczął pan Ryszard Brudzyński zarządzać Se-Ma-Forem.
Ja przyszedłem w 1974 roku, kiedy już dyrektorem był Janusz Galewicz, znany z Misia Uszatka. On, jak gdyby, ten pomysł Uszatka rozwinął. On przyszedł z teatrów lalkowych. On przecież swoją karierę zaczął w teatrach lalkowych, a później został dyrektorem, później też robił filmy. I wtedy też Se-Ma-For miał taki charakter właściwie niepowtarzalny. Tam była różnorodność gatunków i filmów, bo robiliśmy właściwie wszystko, co się dało. Znaczy, to było możliwe technicznie w tym okresie. Robiliśmy filmy aktorskie, jak mówiłem. Antczak tam zadebiutował w Se-Ma-Forze, Jadwiga Kędzierzawska. Ale robiliśmy wszystkie gatunki animacji. To znaczy od filmów rysunkowych klasycznych, ale też filmy lalkowe. No, bo od lalek się zaczęło. Robiliśmy filmy wycinankowe, robiliśmy filmy lalek półpłaskich, stosowaliśmy wieloplany i tak dalej. Później doszły filmy kombinowane, to znaczy mieszanie, łączenie różnych gatunków i form. I wtedy też się rozwinął film, tak zwany, autorski, twórczy, czego efektem był film Rybczyńskiego Tango, Oscarowy. Ale to nie wzięło się znikąd. No to wynikało z takiej otwartości Se-Ma-Fora na młodych ludzi, na pomysły i tak dalej. No właśnie takie eksperymenty możliwe były właśnie w Se-Ma-Forze, nigdzie indziej. Oczywiście, istniały w Polsce firmy, studia rysunkowe, ale nie miały tego charakteru, co miał Se-Ma-For. Bo Warszawa miała, Kraków miał później i Bielsko, ale to były filmy stricte takie klasyczne, rysunkowe czy wycinankowe. Natomiast u nas Se-Ma-For słynął z tej różnorodności technik i pomysłów i jak gdyby takiego konglomeratu różnych twórców. Bo przychodzili do nas nie tylko absolwenci Wydziału Operatorskiego ze Szkoły Filmowej, ale również dużo plastyków, dużo plakacistów i tak dalej. Z tego względu, że nowy film animowany musiał się składać z kilku warstw, które trzeba było zaprojektować i współpracowało wielu, wielu plastyków z nami.
Dzień pracy wyglądał tak, jak w każdym po prostu biurze. No, bo do obowiązków redakcji… Redaktorem, jak ja przyszedłem, był Sławomir Grabowski, a ja zostałem drugim. I było opracowywanie programu, to znaczy zbieranie propozycji od reżyserów, czy z zewnątrz, od jakichś literatów czy ludzi z pomysłami. Przygotowanie programu, recenzowanie pomysłów, przygotowanie scenopisów i opisowych, i obrazkowych. Znaczy sprawdzanie, jak gdyby konsultacje z reżyserami i tak dalej. Pewne reprezentowanie, w sensie informacje prasowe i tak dalej. No, na tym polegało. A z czasem zacząłem pisać sam też scenariusze. No i tak to wyglądało, redakcja. Natomiast proces filmowy był po prostu… Czyli zajmowaliśmy się właściwie preprodukcją, którą trzeba było przygotowywać. Najwięcej było roboty później, kiedy doszły seriale, bo doszły seriale eksportowe tak zwane, z francuzami – Colargol, na przykład, czy później Trzy misie z Austriakami. To była duża produkcja i właściwie, jak ja przyszedłem, to dopiero się zaczynała ta produkcja seriali, ale tych seriali naprawdę było mnóstwo. No i teraz trzeba powiedzieć, dlaczego, skąd były pieniądze. No pieniądze były stąd, że to zupełnie był inny system finansowania filmów, bo po prostu przygotowaliśmy program i na ten program dostawaliśmy określoną sumę pieniędzy. Z czasem doszła telewizja. Telewizja doszła właśnie w przypadku seriali, bo była zainteresowana serialami. Natomiast dzięki temu mogliśmy również produkować filmy autorskie, takie ciekawe, jak Daniel Szczekuła robił, prawda czy Stefan Schabenbeck, Henryk Ryszka. Później przyszli młodsi, prawda, Rybczyński, Hieronim Neumann, Janusz Połom też robił tu filmy. I właściwie upadek Se-Ma-Fora, w ogóle animacji w Polsce, wiązał się z tym, że po transformacji ustrojowej telewizja wycofała się z produkcji filmów animowanych. To był główny powód braku kasy na produkcję filmów. A teraz każdy wie, jak teraz jest trudno zdobyć pieniądze. Właściwie każdy film to jest przedsięwzięcie składkowe różnych producentów i sponsorów.
Tak to wygląda, że to jest taki skrót no tego, co było. Ja już tam też wszystkiego nie pamiętam. W każdym razie mogę jeszcze powiedzieć o tym, że właściwie kwitło również życie towarzyskie. To nie tylko tak, że my tam pracowaliśmy, ale znaliśmy się, lubiliśmy się. Była to po prostu przyjemność robienie filmów. A teraz myślę, że jest czasami mordęga. Bo tak to jest, bo brakuje pieniędzy, bo trzeba jakoś coś tam załatać, coś zrobić prościej, z czegoś zrezygnować, a wtedy nie było takich problemów. No, Rybczyński robił filmy rok, nawet ponad rok i właściwie nikt go tam specjalnie… Znaczy, poganiano go, ale no właściwie… Twórca musi mieć czas na to. No, a rzeczywiście miał ten wtedy. Na tamte czasy, no był problem, taki trudny do rozwiązania, bo tam była, prawda, wielokrotna ekspozycja i to nikt tego jeszcze nie robił, nie było. No teraz to właściwie można było taki film Rybczyńskiego zrobić, prawda, w ciągu miesiąca może albo może trochę dłużej, może krócej, trudno powiedzieć. A wtedy to jednak było to, z technicznego punktu widzenia, no zupełnie niesamowita rzecz. Imprezy w pracy, imieniny, były jubileusze. Co roku… może nie co roku, ale co jakiś czas spotykali się, wszystkie studia z Polski, w jednym miejscu. Raz to Łódź robiła, raz robiło to Bielsko, raz Kraków. I tak to było. No a wiadomo, jak to było. Rozpoczęcie zdjęć, to był bankiecik, zakończenie zdjęć, bankiecik i tak dalej, i tak dalej. No to wszystko to miało taki charakter pewnego wytchnienia po pracy, bo w sumie no była to żmudna praca. W tej chwili właściwie przy komputeryzacji filmów animowanych no to zupełnie inny charakter jest tej pracy, a w tamtych czasach przy klasycznych lalkach, to była po prostu praca fizyczna, bo to przy wieloplanie trzeba było, animator na przykład musiał wchodzić, nie wiem, ile tam, że sto razy przy jednym ujęciu na przykład, w górę i w dół, po drabinie. Musiał się schylać, kręgosłup, światło, oczy – to były po prostu choroby takie zawodowe. Zresztą, później, jak moja żona była animatorem, jak poszła z kręgosłupem do lekarza, to on powiedział: „Proszę pani, pani ma kręgosłup staruszki”. A ona mówi: „No tak, ja pracowałam w Se-Ma-Forze” – „A, no właśnie”. Także to mniej więcej obrazowało tą fizyczną konieczność pracy.
Gdzieś było 150 osób, z tego co wiem, w całym Se-Ma-Forze. Zacznijmy od tego, że redakcja to był ten, jak powiedzieliśmy, przedfilmowy, przedprodukcyjny etap. Ale etap rysunki. No to więc tak. Rysunek to byli animatorzy. Animatorów musiało być kilku, prawda. Dalej, kreślarze, którzy kreślili te linie animacyjne. Dalej, malarze, którzy malowali celuloidy, prawda. Później operatorzy, którzy te celuloidy, to wszystko filmowali. To w rysunkach. W lalkach – cała pracownia lalek. To bez tego to by nie było niczego, prawda. Która robiła te laleczki, te domki, budowała dekoracje i tak dalej, i tak dalej. No to było też dziesięć osób. Mówię, tam w rysunkach trzydzieści osób. Była ekipa filmów aktorskich, prawda. Byli animatorzy, animatorzy lalkowi, rysunkowi, wycinanek i tak dalej. Asystenci reżyserów. Przeważnie animatorzy byli asystentami reżyserów. Także na to się składała ogromna ilość osób. A, jeszcze mieliśmy dźwięk swój własny, później zrobiliśmy na ulicy Bednarskiej, i to też tam pracowało kilka osób. Oczywiście, oprócz tego było dużo współpracowników, to byli to plastycy, literaci, aktorzy, którzy, z którymi współpracowali. Byli recenzenci, którzy też musieli recenzować i plastykę, i scenariusze, i tak dalej. Z tym, że to były osoby współpracujące, prawda. Niezatrudnione, ale no się płaciło za usługę, za recenzję. Tak samo się płaciło za… Pracowało się z muzykami, też nie byli zatrudnieni na etat. W biurze pracowało się 8 godzin, natomiast na planach no to różnie. Zależało od tego, ile trzeba było. To się mówiło, nie utarg dzienny, tylko jak gdyby, klatkarz dzienny. Ile tam trzeba było zrobić dziennie, żeby być zgodnie z harmonogramem i z planem produkcji. No i tak to wyglądało. Jak trzeba było coś dłużej zostać… Rybczyński tam w pewnym momencie, ja mówię o takich ewidentnych sprawach, to Rybczyński w pewnym momencie spał na planie, bo nie opłacało mu się chodzić do domu, bo musiał rano wstawać od razu i to robić. On się po prostu, jak gdyby, takim zrobił zakonnikiem tego swojego filmu niemalże. Zupełnie zmienił życie dla tego filmu. W malarskich tak. Tak, w malarskich tak. Animatorzy to… w rysunkach to raczej mężczyźni byli. Też były kobiety, ale więcej mężczyzn w rysunkach. I w animacji lalek to tak różnie było. W lalkach w Tuszynie to było dużo mężczyzn, a na przykład, w Muminkach czy w Czarodzieju Ozie to były kobiety. Także to taki jest podział. Nie wiem, dlaczego, no po prostu może mężczyźni… lepiej im się rysowało, no bo do rysunku trzeba mieć było, no niestety umiejętność rysowania. Dobrą, taką proporcję i tak dalej, ruch. I to była trochę żmudna praca.
W ogóle animacja to była taka chińszczyzna, taka benedyktyńska praca. Teraz zupełnie, jak gdyby, nikt nie ma pojęcia, jak to było. Jak teraz czytam gdzieś tam, że ludzie sprzedają celuloidy z filmów, takie tam ceny są 80 złotych za celuloid. Jako zabytek w ogóle. Na Allegro można kupić takie właśnie, się zdziwiłem. A to celuloidy były wyrzucane albo sprzedawane tam do prywaciarzy, którzy robili grzebienie, bo do celuloidu trzeba było farby. Plus, ta farba musiała się przykleić do tego celuloidu, czyli tam dodawano trochę kleju. A jeszcze kiedyś, to jak pamiętam mówili, to jeszcze tam miodu, bo jak nie było jeszcze tych preparatów wszystkich, to miodu tam dodawano, żeby to się kleiło. I właściwie, co z tymi zrobić? No drapać to? No to sprzedawano, to się ktoś tam przetapiał i z tego grzebienie robiono, czy tam coś, nie wiem. Także to były takie zabawne rzeczy. Zresztą my to napisaliśmy ze Sławkiem Grabowskim w książce, w której tam są takie opowieści różne jeszcze wtedy. Właściwie dużo osób już nie żyje i to szkoda. W 2015 roku, 8 lat temu napisałem scenariusz właśnie Se-Ma-Fora, ale nie został zrealizowany. Mam do tej pory ten scenariusz, ale niestety… A teraz go zrealizować to myślę już trochę… No znaczy można by było, ale już tyle osób umarło, że to… Miał być film godzinny o Se-Ma-Forze, to by było też dobrze, ale nie powstał. Żałuje tego, ale trudno. No my w jakiś sposób też… Pamiętam, jak Wadim Berestowski, który robił filmy aktorskie. Zresztą, zrobił pierwszy polski western. On odkrył, jak był we Francji, odkrył tam Starewicza. I on zrobił bardzo ładne dwa filmy o Starewiczu też. Jak ktoś chciał, bo bardzo zależało mu na tym, żeby Se-Ma-For nazwać imieniem Starewicza. No, ale jakoś to… Umarł i później o tym zapomniano. Ale rzeczywiście myślę, że Wasilewski to były takie właśnie początki, że to można go porównać, że Starewicz tam we Francji, a tutaj Wasilewski w Łodzi. To gdzieś tam dał początek tej animacji, która właściwie przeszła do historii, bo już tak się nie robi. Po prostu to była taka ręczna praca, a w tej chwili jest… Zresztą, my też wszyscy już nie pracujemy ręcznie, tylko głównie z narzędziami albo przy komputerze. Tak to jest. Ktoś za nas to robi. I to nie służy rozwojowi na pewno. Znaczy, w jakiś sposób służy, ale niekoniecznie. To znaczy, że wszystko jest łatwe, a jak jest wszystko łatwe, to znaczy, że wszystko może być tandetne. Tak to bywa. Jeszcze do tego życia towarzyskiego, no to również dyrekcja się dopasowywała do życia towarzyskiego. To nie było tak, że tam był srogi dyrektor, a reszta tam się hulała tego, tylko dyrekcja również. Dyrektorzy umieli, i nie byli to tacy ludzie z zewnątrz zupełnie, ale którzy, jak gdyby, czuli twórców filmowych i to wszystko grało razem. No, najlepszy okres to był w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. A od dziewięćdziesiątych zeszłego wieku to już właściwie tak powoli, powolutku zanikł. Właśnie wtedy, kiedy telewizja się wycofała z produkcji filmów.
Nie tak, że ona [Tove Jansson] się nie zgadza. To był konkurs, tam Japończycy startowali. Ja już nie pamiętam, bo jak ja przeszedłem, to już to było w trakcie. Tam jeździli dyrektorzy, tam to załatwiali. Ja tam nie byłem przy tym, bo zaczęliśmy tę produkcję w 1978 roku. No to ja już byłem, ale jeszcze nie uczestniczyłem w rozmowach. To były rozmowy na temat produkcji i tam przedstawiono chyba 3-4 trailery, przykłady pracy, realizacji filmu na podstawie książek. I ona to wybrała Se-Ma-For, bo uznała, że to jest najbliższe, jak gdyby istocie i jej wizji tych Muminków. Tam zdaje się były rysunki, ale nie wiem czy Japończycy, czy kto, ale ona wybrała te lalki półpłaskie, bo jeszcze wtedy żyła, to mogła zdecydować. No ona miała głos decydujący. I dlatego my to robiliśmy. I rzeczywiście zrobiliśmy 78 odcinków i to się podobało. No przede wszystkim była to znana opowieść literacka, w związku z tym no to była podstawa, że warto to robić, bo to będzie miało widownię. Natomiast, przecież te filmy to nie były jakiś tam wystrzał animacji, tylko to były bardzo prościutko robione filmy. Ale miały swój klimat, bo właściwie tam Tove Jansson wybierając taką technikę, jak gdyby ciążyła ku literackości tego serialu, a nie ku jak gdyby pewnym animacyjnym prawda, rozwojowi. Ale to miało swój urok, prosty urok, prosta animacja i tak dalej, i tak dalej. I tyle. Natomiast, nie wiem czy gdzie indziej, u nas były warunki do zrobienia tych, bo to właściwie te lalki półpłaskie, to się rzeźbiło jednak, wyciosywało w drewnie lipowym, później trzeba to ubierać było i tak dalej. My mieliśmy pracownię, mieliśmy ludzi, którzy to umieli świetnie zrobić. Właściwie tam pracowali ludzie o takich rzemieślniczych, artystycznych zdolnościach, robili stiuki różne i tak dalej, różne, prawda, imitacje. Także, no, mieliśmy zaplecze odpowiednie do tego, żeby ten serial robić. I to też chyba zdecydowało. Poza tym, no to może jakie jeszcze inne względy, no może finansowe, trudno powiedzieć. Na pewno było w Polsce taniej niż gdzieś tam na zachodzie, gdzie trzeba by było. A Se-Ma-For naprawdę był instytucją niepowtarzalną. Może w Gottvaldovie, czyli Zlinie, może tam jeszcze trochę tam robiono też te lalki, ale Se-Ma-For właściwie był jedyną w Europie taką wytwórnią, która miała takie tradycje. I to zdecydowało. Tak samo później jeszcze zrobiliśmy W krainie czarnoksiężnika Oza na podstawie Bauma. I to też było robione dlatego, że ten się serial podobał i to też było robione przez pana Brechingera z Apollo Film, który też zamówił u nas filmy w tej technice.
Ja mówię, ja nie byłem przy negocjacjach, ale wyglądało to tak, że łódzki Se-Ma-For uczestniczył w konkursie na propozycję ekranizacji Muminków. Plastyczną i taką wizję, jak to ma być. No i wtedy przedstawiliśmy Se-Ma-For. Jak pamiętam, tam było kilka wytwórni ze świata i Se-Ma-For jako jeden ze znanych, ponieważ Se-Ma-For był już znanym studiem, który robił filmy lalkowe, nagradzane i tak dalej, więc zaproszono go do udziału w konkursie. I przedstawiliśmy taki krótki filmik z Muminkami, z lalkami zrobionymi u nas i tak dalej. Oczywiście pierwowzór to były ilustracje pani Jansson w książkach. Ale trzeba było to przenieść na lalki półpłaskie, które to miało w tej formie być robione. No i pani Jansson, jako główny decydent, jeśli chodzi o te filmy, o wybór koncepcji, uznała, że Se-Ma-For jest najlepszy. Znalazł się producent, Apollo, firma tam z Austrii, No i uznano, że Se-Ma-For oddaje najlepiej klimat literacki i tak dalej. Te filmy miały taki charakter, znaczy ta książka. Filmy, jak gdyby podbudowały tą książkę. No i dlatego być może pani Jansson wybrała propozycję Se-Ma-Fora. Taką spokojną, cichą i tam prosta animacja, proste lalki, ale urokliwą w jakiś sposób. [Kaszel] I oddającą, niezabijającą książki, atmosferę książki, prawda? Lalki, lalki wykonywano – przede wszystkim trzeba było wyrzeźbić podstawę, czyli najlepsze to było drzewo lipowe albo później styropian też. Ale podstawą było wyrzeźbienie głowy i tak dalej. Natomiast to w Muminkach. I to pokrywano materiałami i tak dalej. Nadawano temu kształt, wyraz, oczy, usta i tak dalej do animacji. Natomiast lalki niemuminkowe, lalki trójwymiarowe, przestrzenne, to była robiona konstrukcja. Metalowa konstrukcja ze stawami, czyli w łokciach robiono kulki. Gdybym wiedział, to bym przyniósł taki szkielecik, można by było pokazać. W każdym razie, te lalki miały tą konstrukcję i do tego się dokładało końcówki, czyli dłonie, głowę jeszcze trzeba było wyrzeźbić w drzewie lipowym. Później to się malowało, ubierało, wypełniało, prawda, jakąś tam watą czy czymś, żeby to nabrało ciała. Bo najpierw te lalki były druciane, ale ten drut często się szybko łamał i te lalki trzeba było… Bo od ruszania i wyginania on się łamał. Dlatego zrobiono też konstrukcje kulkowe, która to była długotrwała. Bo tak to trzeba było po każdej sesji zdjęciowej te latki naprawiać, bo się psuły od używania ich. Ale to były druty, a później były te kulkowe. No i tak to wyglądało. Później przyszedł okres, kiedy zaczęto eksperymentować w materiałach typu silikon, i tutaj na przykład Mordziaki były tak robione. I tam już trzeba było odlewać w piecu to gdzieś tam, na jakiejś temperaturze, żeby to miało charakter taki gumy, którą można odwzorowywać. Ale to mówię, to rozwój technologii to trzeba w czasie ująć, bo to po prostu… Nowe, jak gdyby, efekty wymagały pewnych eksperymentów. Szukania tworzyw nowych. A tutaj na początku, no to właśnie szmaty, papier, prawda, drut i tak dalej, to takie rzeczy nie było problemów raczej. Tylko chodziło o dopasowanie do postaci odpowiednich materiałów.
Moja żona pracowała w Muminkach jako animator i asystent reżysera. Natomiast ja to po prostu prowadziłem tam scenariusze plus taką pracę redakcyjną, ale nie maczałem w tym palców. Tam było w ogóle też takie… Oprócz tego każda seria miała też taki zamknięty krąg. Oni tam bankietowali, śpiewali, chodzili na różne imprezy wspólnie. Także to też było takie towarzystwo, które się jednoczyło, czy tam nawiązywała kontakty, bo to w końcu tam oni robili 1978-1983. To jest 5 lat wspólnej pracy przy Muminkach. Później jeszcze były dwa filmy pełnometrażowe, także to tak łączyło ludzi. To były takie raporty dzienne, ileś tam trzeba było sekund zanimować dziennie. Nieraz było trudniejsze ujęcie, nieraz łatwiejsze, szybciej poszło, prawda. Pamiętałem, że np. mi mówiła, że: „Tutaj wyanimowałam tam ileś sekund, a dzisiaj aż 60, bo dobrze poszło. A wczoraj jakoś tak się nam gorzej pracowało”. No tak to jest. To rzeczywiście wymaga pewnej… Poza tym mówię, to jest ciężka praca, bo te już tutaj lampy nie grzały, a wtedy tam te lampy grzały, prawda? Wzrok człowieka też jest nadwyrężony przy tym świetle. Mówiłem o kręgosłupie, o chodzeniu po drabinie, o schylaniu się i tak dalej, i tak dalej. No, to była fizyczna praca. Zacząłem zamaczać palce, jak taki mój autorski film z Januszem Połomem, Klaustrofobia. To tam byłem na planie i tam już to był… A wcześniej napisałem scenariusz taki dla dzieci. Tak to było. Ale to Klaustrofobia była takim moim pierwszym filmem, w którym Jurek Czerwiński, taki łódzki plastyk, robił projekty. Janusz Połom reżyserował. Ja byłem asystentem jego przy tym. No, tak to wyglądało. I to właśnie było wynajęcie, bo to była zamknięta, bez okien, prawda? Trzeba było wybudować w jakiejś tam hali. Pamiętam, jeździliśmy, gdzieś na Żabieniec czy gdzieś tam, do hali wynajętej i tam się robiło to. Nie na miejscu, bo to trzeba było zbudować taki zamknięty pokój. No, to Klaustrofobia, czyli bez wyjścia. I tam ten główny bohater, zamknięty w czterech ścianach, wyrzucał z siebie i malował na ścianach. Ten świat zewnętrzny, od którego był odcięty. No i tam nawet zagrałem, bo tam później taki sąsiad się przebija. A ja byłem tym sąsiadem, który się przebił i później zamurował to z powrotem, to przebicie. Głównie pracowałem przy tych filmach. No, bo kiedyś te pieniądze, jak powiedziałem, dostawaliśmy, ale te pieniądze – był taki warunek, że 80% produkcji to są filmy dla dzieci. Dzieci były takie, jak to się mówi, uszanowane. W sensie, że produkcja ma być dla dzieci, nie tam dla kogo innego. A 20% to filmy autorskie, inne, dla dorosłych i tak dalej. Ale to 80% było, a teraz? Teraz nawet nie ma 80%.
Parauszek… To znaczy ja uważam, że ten Parauszek – doszedłem do tego jako doświadczony scenarzysta, dlatego, że to też dłuższa opowieść, bo Parauszek miał być robiony dla telewizji i telewizja stawiała warunki. No, ale te warunki… Pan Próchniewicz, który był tam pomysłodawcą tych historyjek, nie miał doświadczenia scenariuszowego i oni nie mogli się dogadać. No i wzięli mnie do pomocy. No i jakoś tam się dogadali, ale już wtedy telewizja zrezygnowała, bo już wtedy zupełnie zrezygnowała z animacji. No i zrobiliśmy tam kilka scenariuszy, ale no to ja byłem, jak gdyby, typowo profesjonalnie tam doszedłem, żeby to wyprostować, jak gdyby nadać kształt. No i tam, jak gdyby, nadałem kształt temu i później to było robione już. Tak to wyglądało. Natomiast Parauszek był taki dosyć klasyczny. Jak dla dzieci to opowieść o zajączku w lesie i tyle. Kaczorek Feluś to z Wadimem Berestowskim. Też mnie zaprosił do współpracy. Robiliśmy Pacyka z Marianem Kiełbaszczakiem, później robiliśmy Maurycego i Hawranka. Robiliśmy Plastelinki, to też był ciekawy serial, ponieważ to właśnie tylko plastelina. Dwie postacie plastelinowe stykały się z twardymi przedmiotami. I między sobą tam rozgrywali akcje. Maurycy i Hawranek z Marianem Kiełbaszczakiem, tak. Dobra współpraca była z Marianem Kiełbaszczakiem. Ciekawa sytuacja, bo tam można było… Bo to był taki ten pan krasnal Urbanek, który opowiadał, zapisywał ich przygody i na tym rzecz polegała. Trochę taki kronikarz, który zapisuje przygody dwóch urwipołciów. I tak to wyglądało. Bo to było na podstawie książki zresztą łódzkiego literata, który później chyba do Gdańska wyjechał. Dwaj dzielni z Plingrańskiego Lasu, taki był tytuł książki. Zbigniew Żakiewicz, właśnie. Zresztą spotkaliśmy się ze Zbigniewem. Zbigniew Żakiewicz tam, jak gdyby, otrzymywał za pierwowzór literacki, a my robiliśmy scenariusz. Zresztą, opowiadał, że właśnie ten krasnal Urbanek to niejaki Urban. Inspiracją był dla niego niejaki Urban.
Mi się wydaje, że w ogóle ta animacja PRL-u, dlatego tak wybuchła, bo się tym nikt nie interesował. Nikt nie wiedział, co to jest animacja. Jak tam ustalano stawki, to przekonywano ludzi, że: „No proszę państwa, ale tu jest właściwie tutaj taki stwórca. To jest stwórca, on właściwie robi z niczego. To są naprawdę ogromne… to są twórcy, bo przecież aktorski, no to oni idą, mają gotowe domy i tak dalej, a tu trzeba wszystko zbudować”. No i ci ludzie, którzy decydowali, decydenci, mówią, że: „Rzeczywiście to jest ogromne, to jest stwarzanie w ogóle”, także… Ale nikt się nie interesował, bo tam dla dzieci i tak dalej. No w stanie wojennym oczywiście przyszły nakazy, że cenzor ma przyjść i mamy wszystkie filmy mu pokazać, bo tam może ukryte są jakieś tego. No właściwie jeden był film, ale okazało się, że tam nic nie było. No przyszedł cenzor, ponudził się i wyszedł, w stanie wojennym. Ale to po prostu musiał to obejrzeć, ale on to obejrzał tak… Ale jeden film był zatrzymany, Daniela Szczechury, czyli Desant. No to był zatrzymany, ale to w 1968 roku, kiedy była inwazja na Czechosłowację. No to wtedy tak, ale tak to cenzura to raczej niepoważna sprawa była w tym wypadku. Swoboda twórcza była spowodowana dlatego też, że istniał „Film Polski”, tak zwana agencja handlowa. I oni sprzedawali te filmy za granicę. Jakbym pani powiedział, że 80% zysków dewizowych to była animacja, a 20% filmy aktorskie polskie. Animacja przynosiła ogromne zyski eksportowe. Ja myślę, że oni sprzedawali, jak leci. To znaczy, oni mieli jako instytucja handlowa, no to przedstawiali… Znaczy, ja już nie pamiętam dokładnie, ale były zestawy robione i oni prezentowali te zestawy. Jak kontrahent zagraniczny chciał, no to wtedy się robiło. Na tej zasadzie się też zdobywało się, podejrzewam, Muminki i te inne rzeczy, że po prostu oni wiedzieli, co to jest Se-Ma-For. Poza tym festiwale były. Na tych festiwalach rzeczywiście było, na całym świecie zdobywane były nagrody. No, to tutaj Se-Ma-For był znany, w związku z tym „Film Polski”… To później się oni tam wyspecjalizowali w filmie, że się tylko filmami zajmowali. Ale na początku to była taka agenda handlowa, która przedstawiała propozycje za granicą. To były po prostu trochę inne pieniądze, znaczy więcej pieniędzy było, dlatego że to były dewizy, że ktoś tam płacono i to był podział. Wie panie, w ogóle cała sprawa eksportu, importu. To był PRL, to były demoludy i to był Zachód. I teraz tak. Jak ktoś kupował z Zachodu, to my mieliśmy prawa do Polski i do demoludów, a oni mieli na Europę Zachodnią. Ale jak przyszła zmiana ustrojowa, to te umowy koprodukcyjne i międzynarodowe po prostu trzeba było wyjaśnić, kto ma do czego prawa i tak dalej. Bo to już… I nikt tych spraw własnościowych nie wyjaśnił do tej pory. I często sprzedawano Muminki ludziom, nie wiedząc, że to w ogóle w Se-Ma-Forze było robione i tak dalej. To były bardzo nieuporządkowane sprawy i wynikały z tego różne konflikty. To, co robili Anglicy, ale to właśnie, bo to Blechinger sprzedawał. On robił z tym, co chciał. I tam po prostu bez szacunku dla twórców. Tam na kawałki, były zrobione z tego 5 minut i tam nie było w ogóle animatorów czy kogoś. Tylko reżyserzy byli jako animatorzy w ogóle. Tam w ogóle nie było, wiadomo kto to robił. To jest tak jakbyśmy wzięli czyjąś muzykę z Fonoteki i ją wykorzystali i się nie pytali, kto jest autorem i tak dalej. I tak to było, bo te umowy były tak sporządzone, jak były sporządzone, ale myślę, że były źle sporządzone, bez szacunku do naszych twórców. Ważne były pieniądze, a nie twórcy, tak do końca. Chociaż oni zarzekali się później, ale były to niejasne własnościowo autorskie sprawy, niejasne były bardzo. I właściwie, na dobrą sprawę, Polska powinna, czy tam nasi twórcy powinni wystąpić o odszkodowania jakieś, ale to jest, wie pani, teraz do sądu pójść i tak dalej. To są sprawy sądowe, według mnie, ale to jak zwykle sprawy prawa autorskiego są skomplikowane, w związku z tym nikt się w to nie będzie bawił, nie będzie się w lata procesów. Ale tak to było, to było nie fair, nie fair było to robione. Znaczy, jeszcze ja nawiązałem nawet… Znaczy, o tym wiemy doskonale, bo do nas napisał jakiś Anglik, który był zakochany w Muminkach i opowiadał, jakie oni tam robili numery z tymi filmami. I on mówi, dlaczego wy nie tego? Ja mówię, ale kto ma to zrobić? My nie mamy na to pieniędzy, żeby iść do sądu i, nie wiem, ścigać kogoś i tak dalej. I jeszcze prosił nas, żebyśmy mu tam skopiowali te filmy, bo on chce mnie je mieć. Ale mówił, że tam robią z tego takie… No właśnie tną na kawałki. Robią, co chcą. Przemontowują i tak dalej.
Raporty były „Filmu Polskiego”, tak. Były „Filmu Polskiego”. Jakie filmy, jak i tak dalej.
No nagrody, nie. To to tak, tylko że to były takie zestawy, jak to się mówi, handlowe, że taka seria przyniosła tyle, te filmy i tak dalej. Ale jak już, mówię, to już później, jak już się wykształcił taki oddział. „Film Polski” już stał się, jak gdyby, tylko sprzedawał filmy, w związku z tym… Już widzieliśmy, prawda. Oni już mieli z nami kontakty i tak dalej, to już było na tej zasadzie. Nie no, siedemdziesiątych [latach] już, tak. To nie było dla studia. Studio nie miało samodzielności finansowej. Dostawialiśmy dotację na program i tyle. A to tylko była zasługa, że były pieniądze. Czy oni w związku z tym więcej dawali studiom? Dlatego jak robiliśmy więcej, to coraz więcej. Mieliśmy rozbudowaną, jak gdyby, ekipę, to trzeba było robić więcej filmów, żeby tych ludzi zatrudnić. I w związku z tym te programy… W pewnym momencie robiliśmy 80 filmów rocznie, w różnej długości. To było bardzo dużo. Żadne studio w Polsce takiej ilości nie robiło. Ale do tego trzeba mieć bazę ludzi i tak dalej. No, to się rozbudowało zaplecze całe techniczne i produkcyjne, w związku z tym mogliśmy takie filmy udźwignąć. I tak samo później jeszcze aktorskie czy jakieś fabularne. Były, ale to były takie inicjatywy różne. No to mówię, to były seriale. Colargol najpierw, prawda, robił na przykład Szczechura jakieś tam, bajki były takie międzynarodowe i tam parę filmów robił Szczechura z tego cyklu. Ale eksport… No mówię, to głównie był Colargol, głównie Muminki, to były te dwa takie główne. Później jakieś tam mniejsze były. Kotowski też przyniósł. Ale to wynikało z tego, że jeździli na festiwale, tam ASIFA była, taka organizacja animatorów międzynarodowych. I oni tam się spotykali, na przykład, i często przywozili jakieś propozycje. Ale to nie było jakieś ogromne propozycje, bo wie pani to nie jest tak, że z dnia na dzień się zrobi duże filmy. No to, żeby zacząć produkcję dużą, to trzeba przygotować zaplecze do tego, do tego bazę techniczną. Ludzi. Przede wszystkim, dlaczego w Łodzi mógł powstać film rysunkowy? Dlatego, że w pewnym momencie przy łódzkim liceum plastycznym powstały dwie klasy. Było porozumienie. Powstały dwie klasy, które kształciły animatorów, jak gdyby. Oni mieli obiecane, że po zakończeniu szkoły będą pracowali. I w roku 1960 zaczęli tam Ryszard Szymczak, Krysia Kulczycka, Jadwiga Kudrzycka, Ryszard Woźniakowski… Dużo osób właśnie przeszło do Se-Ma-Fora, dlatego mogliśmy te filmy, Zaczarowany ołówek mógł powstać i powstał. Mówię, łatwo coś rozwalić, a trudniej zbudować. Żeby coś produkować w dużych ilościach, bo przecież wartość handlową ma serial minimum 13 odcinków. To w ogóle jest takie minimum. Mniej to nie ma o czym rozmawiać. Masa jest ważna, a nie ilość. A jakość? A jakość jest różna. Ja pamiętam, że w latach dziewięćdziesiątych to też tutaj takie powstało w Łodzi konkurencyjne Studio 100. I oni nam podkupowali pracowników. Dostawali z telewizji zlecenie. No to też ja nie wiem, czy to nie była jakaś korupcyjna sprawa. Dostawali zlecenie i robili te filmy. Ale jak pani zobaczy Kasztaniaki, jak pani zobaczy jakość tych filmów, to trochę może przykro się zrobić, bo to jakość była dosyć słaba. Ale robili, bo jakiś tam miał pan z Warszawy układ z telewizją. A to był taki okres, że właściwie telewizja odchodziła, a tu nagle, prawda. Mają Se-Ma-For, ale Se-Ma-For… Ale my zrobimy to, taniej i po łebkach, prawda, i szybko, i jak „firma Krzak”, tak? Tak to bywało. To była firma 100. I pamiętam, że też to spowodowało, że się urwały… A tam poszło zlecenie na serial Kasztaniaki. Tak to było, ale to już na to na układy nie ma rady czasami. Bo to taki okres był, że to… Okres, kiedy korupcja kwitła. To była taka agonia, wydłużona agonia. No, my tam próbowaliśmy coś robić, ale to już szło w taki… Równia pochyła, prawda.
W ogóle nikt się nie interesował jakąś animacją dla dzieci. No co to jest w ogóle? Poza tym, wie pani, żeby zrobić dobry film animowany, to nie jest tak, że ten animowany film kosztuje taniej niż aktorski. Dobry film animowany, kiedy już trzeba komputery, pracownię, ludzi i tak dalej. Lalka – wykonanie lalki, no to wymaga pracowni i tak dalej. No to one też już kosztowały swoje. W związku z tym małe pieniądze jeszcze mogli dać, ale dużych już nie. A te filmy animowane kosztują… Żeby dobrze zrobić film, to nie można zrobić film za darmo, albo za byle jakie pieniądze, niestety. A komputery też są drogie. No, to nie jest tak, że się robi w komputerach samo. No, to są ogromne pieniądze, reklama poza tym. To już teraz właściwie, bo mówię, my rozmawiamy trochę o jakimś świecie nieprawdziwym, bo to jak gdyby opowieść. Ja myślę, że ja to opowiadam, ja sam w to nie wierzę, że takie coś było, a dwa, że myślę, że nie jesteśmy sobie w stanie wyobrazić, jak to było, bo to zupełnie były inne czasy i inne zasady. Ale gdzieś tam, przede wszystkim się dbało o jakość tych filmów. Zresztą potwierdzają to nagrody i to w dużej ilości. I to właściwie na wszystkich festiwalach światowych. A było tych festiwalów. A teraz jest więcej festiwali chyba niż filmów. Do tej pory do mnie przychodzą jeszcze takie proformy, żeby zgłosić film. A ja mówię, że ja już nie mam żadnych filmów. No poszli na trafkę. Znaczy, wie pani, pracowali, ale przechodzili ze studia do studia, dostawali jakieś zlecenia, szukali w reklamie, i tak dalej, sporadyczne, ale to już było bezrobocie. Powstał Anima-Pol, to część do Anima-Polu poszła, prawda, i tak dalej, i tak dalej. Zresztą, ja też tam pisałem do Anima-Polu – Mały i kaktus. Wie pani, w Polsce nie ma rynku. Żeby była produkcja, musi być rynek i musi być producent. A jakich mamy producentów? No albo się idzie do Instytutu Filmowego, albo się idzie do telewizji. Telewizja mówi, że już dziękujemy, ale tam animacje, to może jakąś tam jeden film, dwa, nic więcej. A Instytut Filmowy, to głównie, ale też tam animacji nie lubią. W związku z tym… No, a później, żeby film sprzedać, to trzeba zrobić reklamę, a reklama kosztuje też dużo – 50% produkcji, prawda? W Stanach to jest 50% produkcji, a może nieraz 100% produkcji.
Ale to w ogóle nie ma o czym mówić. Animacja wymaga w tej chwili dużych nakładów. To nie jest tak, że się zrobi byle co. A byle czego się nie sprzeda.