Barbara Dyhdalewicz – plastyk i animatorka

Czarna plansza. Na górze pośrodku logotyp Muzeum Kinematografii w Łodzi w postaci czarnej taśmy filmowej. Rozwija się od dołu ku górze, do dołu i znów zakręca do góry i do dołu. Tworzy literę ‘M’. Po prawej stronie, wzdłuż litery ‘M’ w trzech rzędach, jeden pod drugim, czarny napis prostą czcionką. ‘Muzeum’, ‘Kinematografii’, ‘w Łodzi’. Pierwsze litery słów ‘Muzeum’, ‘Kinematografii’ i ‘Łodzi’ są wielkie.

Poniżej logotypu biały napis:
Barbara Dyhdalewicz, plastyk animatorka

Plansza znika, na ekranie pojawia się kobieta, siedząca na krześle. Ma siwe włosy spięte w kok. Ubrana jest w czarny golf i spódnicę w czarno-czerwoną kratę. Na szyi zawieszone białe wisiorki. W tle białe drzwi, po prawo obrazki w ramkach.

Barbara Dyhdalewicz: Nazywałam się Barbara Dyhdalewicz, mieszkam w Gdańsku, kiedyś w Łodzi, to wszystko. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy chodziła Pani do kina?] Ponieważ kino mieliśmy, po drugiej stronie naszej ulicy Rzgowskiej z mamą poszłam do kina na Gęsi Baby Jagi i uciekłam, bo Baba Jaga wystawiła ręce do publiczności. I w ogóle byłam tak przejęta, że bardzo długo mama musiała mnie uspokajać, że przecież mnie się nic nie stanie. Tak że wszystkie filmy dla dzieci oglądaliśmy. W przedszkolu już nauczyłam się dobrze rysować perspektywę. Tak że to wszystko poszło… Piorunem. Później w MDK-u jeszcze trochę. No i skończyłam szkołę plastyczną. Po prostu mnie interesowała sztuka. Tak bym to powiedziała. Nie miałam pojęcia, kim będę. Byłam, raczej wszystko poszło w szkole dobrze. Nawet zdawałam do Wyższej Plastycznej, ale dostałam się na miejsca dodatkowe, więc się obraziłam. I nie zdawałam, zrezygnowałam już ze Szkoły Plastycznej Wyższej. No i zaczęłam pracować w dekoratorni. Robiłam wystawy z tkaninami, z różnymi takimi przedmiotami, a później właśnie dostałam się do Se-Ma-Fora. 1970 i wtedy zaczęłam pracę jako dekoratorka. Przygotowywałam dekoracje. Trochę próbowałam lalek, ale cierpliwość moja nie była zbyt dobra, w związku z tym, bo tam trzeba dużo szyć, a ja z tym szyciem zawsze miałam problemy. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak zaczęła Pani pracę w Se-Ma-Forze?] Ponieważ chciałam zmienić pracę w dekoratorni, pojechałam do teatru Pinokio i zrządził tak los, że się tam też pojawił pan Sławomir Grabowski i rozmawiamy. I ponieważ nie chciałam pracować w teatrze, bo był czas nieregulowany, wyjazdy i tak dalej, więc ja mówię, mam małe dziecko, nie mogę. I Sławek wtedy mówi: ,,To prosimy do nas, pani Basiu’’. No i w ten sposób dostałam się do Se-Ma-Fora. Bez żadnych jakichś tam wkrętów i w ogóle po prostu przypadek zwykle zrządził. I tak zostałam. Pracowałam najpierw w Tuszyn-Lesie, bo tam przygotowywaliśmy dekoracje, tam tworzyły się też lalki. Natomiast w Łodzi był przede wszystkim film rysunkowy. No więc myśmy tam przy Misiu Uszatku, przy Colargolu i różnych innych bajkach przygotowywaliśmy dekoracje na plan zdjęciowy. No a później kolega Dembiński mówi: ,,Basiu, przyjdź do mnie, spróbujemy animację’’. Ja mówię: ,,Przecież ja w życiu nie animowałam’’. ,,Spróbujesz, zobaczysz, że ci pójdzie’’. No i pierwszy tydzień był okrutny, bo musiałam być tak spięta, bo przecież… Chcę wam powiedzieć, że na stole montażowym jest postać, i pomalutku trzeba przesuwać fazy. To znaczy część rączki, nóżki i po milimetrze przesuwać do przodu. Dlatego że sekunda animacji to jest 24 klatki, czyli taki ruch potrzebował przynajmniej 6 ruchów, żeby przynajmniej po dwie klatki, żeby było tych 24 klatki. Więc to było bardzo żmudne, no ale później jak się wprawiłam, to już mi to było łatwiej, chociaż cały czas jest to praca naprawdę bardzo taka… Mrówcza, no. A przede wszystkim spokój, spokój, spokój. I wyobraźnia duża, bo to sam człowiek musi poruszać tymi postaciami, robić różne tam z nimi hece, siadać, wstawać, przechodzić, płakać, łzy kapią dziecku, no to trzeba te łzy też pokazać i tak dalej. Czyli to jest rzeczywiście, ale bardzo ciekawa i bardzo zabawna. Przede wszystkim ciągle coś nowego. I nie ma takich możliwości, żeby się zanudzić na przykład. Tylko męczy. Jeżeli już jestem przy Muminkach, to proszę sobie wyobrazić, że to są 4 szyby, jedna nad drugą, po 30-50 centymetrów różnicy. I plan jest po kolei ustawiony. I w związku z tym kamera wisi na górze. Więc trzeba chodzić po drabince. Patrzeć w oko kamery, zejść, przesunąć tam o ileś faz te postaci, które są tam, nieraz ich więcej, nieraz mniej. Znowu wejść na górę, przejrzeć, zrobić dwa zdjęcia i wrócić. Więc to taka fajna była historia, że ciągle się biegało w górę i w dół. No, ale na tym to polegało. Bo film rysunkowy jest zupełnie innego rodzaju. Tyle, że tak samo jak w filmie rysunkowym potrzeba 6-, 8- tysięcy tych celuloidów, na których są rysunki właśnie w postaci ich ruch. Tutaj też trzeba tyle samo. 10 minut to jest gdzieś miesiąc pracy. Co najmniej, bo to zwykle było tak, że jeden film robiliśmy tam w 2 kamery, na przykład, 2 zespoły były. Tak, żeby to było jakoś w miarę szybko. W każdym razie jest to praca bardzo ciekawa, bardzo zabawna i bardzo precyzyjna. Nawet nauczyłam się cierpliwości przy okazji.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pani Lucjana Dembińskiego?]

Lucjan Dembiński, główny reżyser tego całego zadania. Oczywiście poznał się z panią Jansson. Pani Jansson była w Polsce, zresztą była na spotkaniu z dziećmi, wypiła ten napój cytrynowy i dostała Order Uśmiechu. No a później zaczęli rozmawiać na temat powstania tego filmu i właśnie Lucjan Dembiński napisał scenariusz, ona to zaakceptowała, no i tak się ruszyła ta praca. I on pisał scenariusz, później pisał scenopis. My, animatorzy, dopiero ten scenopis rozpisywaliśmy na animację na stole właśnie. Także tak to wyglądało mniej więcej. On był bardzo dobrym, wesołym człowiekiem, bardzo zabawnym też i potrafił rozbawić i potrafił to wszystko zorganizować przede wszystkim.

No i oczywiście operatorzy, oczywiście asystent operatora. Myśmy jeszcze w roli asystenta reżysera pracowali, w związku z tym, żeby to było łatwo jakoś tam zorganizować, żeby ta ekipa nie była taka za duża. To wszystko dawało taką wspólnotę i myśmy się po prostu śmiali, bawili, no i pracowali ciężko. Nieraz długo, nieraz krócej. To zależy od ujęcia.
Na takiej zasadzie się dzieje, że jeżeli się zaczyna film, to tylko przy tym jednym można pracować. Nie sposób jest na przykład zacząć Muminki, a później przejść do Misia Uszatka i na innej zupełnie płaszczyźnie, w inny sposób animować. Jak się zaczyna seria, to ta seria już trwa i cały zespół jest jakby… A i jeszcze pan Zawilski Darek. Był też reżyserem.

Te lalki były półpłaskie, z drewienka wyżłobione przez pana Bogdana chyba Chudzińskiego. Patrz, jak się wszystko zapomina. Były wytoczone, wyrobione postaci, półpłaskie. Po jednej stronie były na czarno pomalowane, po drugiej na biało. I dopiero na to naklejało się ubranka, czy tak jak Muminki, więc białe takie ich futerka. I cała Mama Muminka była szara, Tata był ciemniejszy szary, a Muminek i Migotka były białe, no bo to dzieci były. No więc to tak wyglądało. A pozostałe lalki też były najpierw wyrzeźbione i później były ubierane w jakieś tam odpowiednie stroje, tak jak była Mała Mi, prześmieszna. Tak jak był Szczurek [własc. Ryjek], który był prześmieszną postacią, no i Włóczykij. No i później dodatkowo jeszcze tam różne postaci, które wchodziły w międzyczasie. Paszczak i tak dalej. Także tych postaci było trochę dużo. I każda postać była przede wszystkim tułów i głowa. Natomiast rączki i nóżki były dodatkowo robione osobno. I teraz trzeba było zrobić tyle wyciąć, i obkleić materiałem takim, jak były lalki, każdą łapkę i wyciąć je. I one były dopiero dosuwane do tych lalek. Wyglądały wtedy, że te lalki sobie chodzą, ruszają rączkami, czy tam, nie wiem, śmieją się, płaczą i tak dalej, siedzą. To wszystko trzeba było podsuwać, zmieniać te fazy co chwilę do następnej, żeby to tworzyło całość. Takie kroki jeden, drugi, czy tam biegli, czy pomału zmęczony. Także tak to wyglądało. Dlatego mówię, że to była taka żmudna praca trochę, no ale ciekawa.
Dlatego, że inny system zdjęć był, ponieważ to było nasz, tak jak już mówiłam, były 3-4 szyby. Duży taki plan zdjęciowy z szyb składających się, które każda była odsunięta jedna od drugiej. I ponieważ kamera wisiała na górze, w związku z tym widziała obraz z góry. Nie tak, jak normalnie stało na przykład inne filmy Miś Uszatek czy Colargol, czy jeszcze mnóstwo innych. Kamera stała na wprost lalek i animator poruszał tą lalką, odchodził, robił zdjęcie. Natomiast tutaj to było odwrotnie, tutaj było na szybach. W związku z tym dlatego te lalki musiały być półpłaskie, żeby się nie ruszały w międzyczasie. Wszystkie były wyczernione, żeby nie odbijało się. Także to było trochę skomplikowane, ale efekty były.

Te zdjęcia odbywały się na Bednarskiej przy studiu w Se-Ma-Forze w Łodzi. A na Tuszynie są pracownie plastyczne. Właśnie lalkarze robią lalki. Plany na płaszczyźnie wykonywane w zupełnie innym charakterze, ponieważ to było zbliżone do filmu rysunkowego w pewnym sensie, dlatego to było umieszczone w naszym pałacyku na Bednarskiej. Teraz już go nie ma.
To znaczy przejrzałam Muminki, przepraszam, bez bicia się przyznaję, natomiast miało się cały czas scenariusz w ręku. I później scenopis, gdzie poszczególne ujęcia były rozpisane, na każdy kadr były odpowiednie ujęcia. I także było tam powiedzmy koło setki, czy tam jeszcze więcej ujęć. Każde ujęcie miało swój czas. Były ujęcia 5-sekundowe, 10-sekundowe, 3-sekundowe, a później to się tworzyło z tego właśnie całość i powstał film 10- czy 12-minutowy.
Każde dzieło, które się robi, dla dzieci szczególnie, to jest to bardzo ważna sprawa. Tym bardziej, że Muminek, tak jak ciągle wracam do Uszatka, był to słodki film dla dzieci. Tak samo Muminek, tam gdzie się wszystko dobrze dzieje, gdzie nie ma przemocy, to te filmy dla dzieci są bardzo ważne. Po prostu jest to niechcący zupełnie dydaktyka i rozwój emocjonalny dzieci. Dlatego te filmy były zabawą, było cudownie, że coś takiego powstaje w ogóle. Bo jak to wiadomo, różnie bywa z czytelnictwem w naszym kraju.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądał Pani dzień pracy?] Przychodziliśmy na ósmą albo na dziewiątą, w zależności jak myśmy się umawiali, cały zespół. To znaczy operator, oświetlacz, no oczywiście reżyser, animator. I pan… No to reżyser Dembiński. Ja często właśnie z nim robiłam filmy. I taki zespół rano przychodził. Lucjan opowiadał, które będziemy robić ujęcia. I przygotowywaliśmy wtedy dekorację najpierw do tych ujęć na tym ostatnim planie. Z różnych tam elementów w ogóle używaliśmy, na przykład teraz modna jest krioterapia. Myśmy właśnie ten azot używali jako mgłę i puszczaliśmy z boku. Także to takie różne rzeczy się tam robiło. Czy chmurki się przesuwały. No w każdym razie dekoracje. Później były lalki, które brały udział w danym ujęciu. Zaczynaliśmy te lalki ruszać, animować. To trwało godziny, jedno ujęcie 5-sekundowe, przerwa, zmiana planu i następne zdjęcie, czy zbliżenia, kamera zjeżdżała niżej, czy ogólny plan, więc kamera szła wyżej. Myśmy po tej drabinie wędrowali i układali to wszystko. Takich ujęć można było najwyżej 3-4 zrobić dziennie. A to mówię, to są sekundowe sprawy. Oczywiście była rozpisana na karcie animacyjnej mowa tych… lalek, więc one do tego trzeba dostosować było ruchy przecież, bo można mówić spokojnie, można krzyczeć i tak dalej, więc to wszystko było w sekundach rozpisane i trzeba było w związku z tym tak animować, żeby zmieścić się albo nie przyspieszyć w rozpisanym scenografie…
Proszę pani, nasz opiekun, reżyser, uwielbiał, żebyśmy wszyscy byli zdrowi, szczególnie zimą, więc mieliśmy mleko, ponieważ praca w takich warunkach jest, okazuje się szkodliwa, więc mieliśmy mleko państwowe. No więc, żeby było smaczniejsze, to przygotowywał różne dziwne rzeczy. Później trzeba było jeść czosnek, którego ja nie znosiłam, no ale trzeba było, żebyśmy byli zdrowi. Więc to była taka przerwa śniadaniowa. Najpierw śniadanie przed rozpoczęciem trzeba było, a później była przerwa powiedzmy po godzinie, czy dwóch, to zależy od po prostu ujęć, jak się tam toczyły. Była przerwa, obiadu żadnego się nie jadło, przecież to tylko pracowało się od ósmej do szesnastej. Albo krócej, albo dłużej, w zależności od ujęć. Tak że obiadów nie jedliśmy na terenie studia, tylko właśnie takie przekąski. Można było sobie zrobić herbatę, bo wszystko było pod ręką. Po prostu się fajnie pracowało z tymi ludźmi. Była dobra atmosfera, była taka rodzinna. Myśmy sobie wszyscy po imieniu mówili, niezależnie od wieku. Tak że to się wszystko działo. To był taki zespół.

Wigilie były w najbliższym otoczeniu swoim i później na imieniny, ponieważ niestety najbliżej studia mieszkałam i miałam z tym największy problem. Na imieniny cała prawie grupa olbrzymia przychodziła, po 20 osób, no to sobie wyobraźcie. Na szczęście mieliśmy wtedy jeszcze w starym budownictwie duże mieszkanie, więc się wszyscy jakoś tam bawiliśmy wspólnie. Bo były oczywiście takie, po skończonym filmie mieliśmy też takie wspólne spotkanie. Ale bardzo, że tak powiem, poprawne.
Jak się pracuje w takim studiu, to ma się tyle problemów, różnego rodzaju tylu spotkanych ludzi, tyle ciekawych opowieści, że myśmy mówili bez przerwy o filmie, o pracy, o tym, co się dzieje. Po prostu to były rozmowy nie o rodzinie, bo każdy miał swoją, tylko o tym, co się dzieje w naszym gronie. Także to nie było jakichś takich „hulaj dusza, piekła nie ma” tylko związane z pracą właściwie wszystko, ale na wesoło, na spokojnie. Żeby w ogóle studia była doskonała atmosfera między wszystkimi pracownikami. Nawet potrafiliśmy od czasu do czasu na spotkaniu z dyrektorem, mówiąc po cichu, też mówić sobie po imieniu. Także nie było w tym żadnego jakiegoś takiego rygoru czy jakiegoś takiego nakazu.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądała współpraca między rysownikami a lalkarzami?]
Oni pracowali na Pabianickiej. Zupełnie inne studia, znaczy inna część. I mieli własną produkcję tam całą, bo to przecież kilkanaście… W ogóle studio liczyło chyba 200 osób całe. I to były 3 działy. Właśnie dział w Tuszynie, w Tuszyn Lesie, to był lalkowy. Na Bednarskiej był rysunkowy, a tutaj był film kombinowany. Właśnie czy takie lalki jak my, czy rysunkowe jakieś tam też robili, czy w ogóle jakieś kolarze, takie inne filmy też tworzyli. Przecież oprócz nas to byli przecież i artyści ze szkoły filmowej i własne dzieła robili, także to różnie się działo. No i dlatego mieliśmy dużo przyjaciół i znajomych różnego typu. Dlatego to takie fajne.
Jeżeli zrobiłam ujęcie i nie podobało mi się, bo od razu się sprawdzało, wtedy się jeszcze raz robiło to ujęcie. Także nie można sobie było pozwolić. Ja na przykład nie rozumiem, że jest fuszerka i zostaje ta fuszerka. U nas tego nie mogło być. Jeżeli coś było nie tak, niewłaściwie, to się robiło dublet. Także nie, nie było tak, a trudn ujęcie jest wtedy, kiedy jest kilka postaci na planie jednocześnie, bo wtedy trzeba zapamiętać, która postać jak się rusza, która postać ma coś do powiedzenia, no i wtedy jest bardzo potrzebny scenopis, żeby ciągle pamiętać, które co ma zrobić ewentualnie, czy wyjść, czy przyjść, czy tam bawić, jak się bawiły, czy płynęli wodą, która też była akurat. To wszystko było bardzo różne. No i dlatego była ciekawa ta praca.
Woda była robiona, nakręcone były na takie długie pręty. Folia różnego koloru, oczywiście niebieska, biała i tak dalej. I to się stopniowo, kilka tych wałków było, stopniowo się kręciło i ta woda się przesuwała w związku z tym. I tak to wyglądało, że to jest coraz bardziej. Ponieważ perspektywa dzieła, więc to też było odchylone. Tak że to było takie, no jak się paliło ogień na przykład, no to nie prawdziwy ogień. Tylko robiło się z papierków wycięte czy z folii wycięte ogniki i się tam żółtą, różową, białą, niebieską układało i tworzyło ogień. No ale to też się było, przy tym trzeba pobawić i trwało to jakieś tam. I to za każdym razem ogień jest bardzo ruchliwy, więc… Co sekundę trzeba było tą fazą ruszyć do góry lub na dół. Także to, mówię, no ciekawe, naprawdę. Byłam bardzo szczęśliwa, że tam trafiłam i dobrze mi się pracowało z tymi ludźmi. Pracowałam ponad 10 lat tam. Później musiałam wyjechać. No ale studio się też skończyło. Szkoda.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Wspomniała Pani o warunkach szkodliwych. Jakie one były?] Światła. Bo to przecież pracuje się w ciemnym pomieszczeniu. I jest mnóstwo reflektorów, które oświetlają. Więc pani pracuje tutaj bardzo widno, a z tyłu bardzo ciemno. Wszędzie ciemno. Okna zasłonięte, w ogóle parawany porobione, żeby było wszędzie ciemno, żeby nie było jakichś blików, jakichś tam blasków zewnętrznych. Dlatego było to… No i poza tym praca cały czas w takich czy w innych pozycjach. To też było uciążliwe.

W naszym przypadku ta wędrówka w dół i w górę, przychylanie się i tu na dole i później na górze, to jest efekt raz. Rysunkowi z kolei, ponieważ całe godziny siedzą za pulpitem oświetlonym. Rysują później następne fazy, następne, żeby zrobić te 24 na klatkę, tych kilka tam rysunków. Także tu dlatego jest… No i mówię, no warunki takie były. Dlatego było właśnie mleko. No, ale dobre czasy.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy zdarzało Wam się odchodzić od scenariusza?]
To znaczy, wie pani, scenariusz, scenopis jest konkretny, co ma być, a jak ma być, to jest sprawa animatora już. I animator ma zagrać tą postacią tak, żeby wyrażała czy radość, czy smutek, czy biegnie, czy się położy. To już sprawa animatora, więc to też współpraca jest. To nie jest tak, że my odtwarzamy, ale my też współpracujemy, tworzymy to. I to jest zadanie animatora właśnie. Także tutaj oczywiście ciągła jest komunikacja, ale nie umiem w tej chwili przytoczyć jakiejś takiej sceny. Powiedzmy Muminek spotyka się z Migotką, a gdzieś w dali jest Paszczak. I teraz trzeba pamiętać, co Paszczak robi, czy on przesuwa się, więc trzeba go tam poruszyć. A tu Muminek z Migotką biegną do siebie, spotykają się. To już jest właśnie kilka ruchów różnych postaci. I w związku z tym dlatego jest to skomplikowane. Trzeba ciągle mieć skupioną uwagę, żeby odpowiednio te rączki i nóżki ustawiać, żeby było widać, że one chodzą czy biegną. Także tu jest… No mówię. Ale zabawa jest, skomplikowana jest i oczywiście precyzyjna. Im się bardziej posunie, to od razu widać, że tak powiem, błąd. I trzeba to wtedy poprawić. Dlatego, żeby to był ciąg, żeby to nie były jakieś schodkowe ruchy, tylko płynne, że one idą albo biegną, więc to wszystko trzeba było tak pokazać w taki sposób, układając tę fazę za fazą, i to po milimetrze, jedną od drugiej.
Jak się nakręciło to kawałek tego ujęcia, reżyser z operatorem szli do pomieszczenia innego. Tą część, która już była w kasecie, sprawdzało się. Jak było w porządku, to się jechało dalej. Albo ewentualnie po czasie, kiedy już była połowa odcinka i tam coś było nie tak, czyli właśnie montażysta wycinał ten kawałek i wklejał nowy, który był już poprawnie zrobiony. Także to ciągle była kontrola nad tym wszystkim.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Kręciliście Muminki na taśmie filmowej. Były jakieś problemy techniczne?]
Na taśmie filmowej, normalnie w kamerze.
To wszystko zależy kto co robił, ale sądzę, że nie było problemu. W tamtym czasie mieliśmy rzeczywiście, nie mieliśmy może, przepraszam. Nie mieliśmy problemów z materiałem, że tak powiem. Przynajmniej ja nic o tym nie wiem. Być może, no oczywiście cała przecież produkcja musiała być oparta na dostawach i tak dalej, no ale to już poza naszym, że tak powiem, naszą wiedzą.

Były to wyszukiwane różnego rodzaju tkaniny, różnego rodzaju właśnie. Muminki miały taką flauszową jakby powłokę. I z tych różnych materiałów je się utwardzało mobilitem. To jest taki klej, który się stosuje do farb też, malując na celuloidach. I myśmy tym mobilitem smarowały te materiały i później wycinało się według formy danej postaci i oklejały. I tak się działo właśnie z różnymi rzeczami. Oczywiście pan Lucjan zbierał różne rzeczy, gdzie tylko się obejrzał, tam coś musiał znaleźć i to wszystko przywoził. Tak że mieliśmy ful różnego rodzaju materiałów, ciekawostek różnego rodzaju. Jakieś tam brokaty jakieś różne, właśnie tak jak pani mówi, papierki jakieś takie, to wszystko było przydatne w danym momencie. Także, no po prostu byliśmy drużyną, byliśmy taką grupą, która tworzyła to wszystko.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy była Pani na seansie Muminków w kinie?]
Nie, nie byłam na seansie. No, kurczę. No, naprawdę nie. Pewnie wtedy już… Przepraszam. Już wyjechałam ze studia. W międzyczasie robiliśmy… Jak się skończyły Muminki, to robiłam właśnie W krainie [czarnoksiężnika] OZA, Dorotkę. Później po Dorotce jeszcze miałam kilka takich innych, indywidualnych właśnie… z filmowcami różnych tam filmów, a później musiałam wyjechać i już nie wróciłam do Łodzi. I ze związków właśnie rodzinnych zostałam tutaj. I jakby zerwał się kontakt, ponieważ z Gdańska, a Łódź to trochę trwa, ta podróż. I wtedy już, a poza tym, to już jakby wyrosłam, że tak powiem, z dzieci, z wnucząt. I wszystko przestało już mnie tak bardzo interesować. Zresztą niech się mamy i tatowie zajmują dziećmi, a nie babcie i tak dalej. Chyba, że muszą. No i dlatego też nie oglądałam właśnie tych filmów w całości. Nawet nie wiedziałam, że w Polsce… Bo na pewno nie… A nie, powstały rzeczywiście, powstały jakieś takie. Ale to już mnie nie było i ja rzeczywiście nie oglądałam. Bo one były montowane z tych wszystkich odcinków, które były… Podobno w Szwecji też zrobili takich kilka właśnie zmontowanych z poszczególnych tych odcinków, filmy, także poznane były na świecie w każdym razie. No i były Muminki właśnie japońskie, mi się nie podobały, przepraszam. Dlatego, że to rysunkowe, bo mają specyficzny sposób charakterystyczny dla tamtego regionu. Postaci są czy rysunkowe, tam dziecięce, czy właśnie inaczej to po prostu widzą widocznie. I one są nie zawsze dla mnie miłe dla oka. Nie wiem dlaczego, ale takie mam odczucia. Chociaż mi się niektóre bardzo podobają. Ale wolę polskie. Szkoda, że już nierobione są tego rodzaju filmy. Dlatego że one są bardzo pracochłonne i fundusze na pewno są dosyć duże. No a efekt tylko 10 minut. Czy jak Colargol był półgodzinny, to już film był ho, ho, ho, drogi bardzo. Także to jest bardzo trudna praca. Łatwiej zrobić film z postaciami żywymi niż zrobić animowany film.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy po Muminkach pracowaliście w tym samym zespole przy kolejnych animacjach?]

Tak, bo już myśmy, że tak powiem, weszły w ten rodzaj animacji, bo to po prostu powstał za czasów właśnie pana Lucjana Dembińskiego. Więc to już zostały takie trzy działy, właściwie później dwa tylko. Dwa zespoły. W dwóch różnych pomieszczeniach, gdzieśmy robili właśnie w dalszym ciągu tego rodzaju filmy. I to były chyba tylko te dwa filmy zrobione w tym rodzaju. To zwykle filmy albo rysunkowe, albo właśnie w przestrzeni. Bardzo ciekawe zresztą. W ogóle robienie postaci Uszatka czy Colargola. Czy w ogóle tysiąca innych postaci, była to skomplikowana sprawa. Najpierw powstawał korpus i musiał ten korpus się ruszać. Więc to był tak jak człowieka. Wszystkie stawy były. Kolega tam wszystko montował, to łączył na kulkach i tak dalej, żeby można było ruszać rękoma, nogami, zwracać się, schylać się. I dopiero ten kontur był owijany przez właśnie panie, którzy zajmowały się lalkami. Robiły po prostu… Jakby to, modelowały te postaci i później ubierały je. I dopiero taka lalka wchodziła na samą planszę, na film. Już w tym momencie, kiedy powstawała już jakaś tam scena. Także to też było bardzo skomplikowane.
Była lalka na przykład, która… Zresztą tutaj też. Muminek nie był tylko jeden, tylko były fazy różnego. On był raz schylony, raz wyprostowany, głowa była raz w tą stronę, raz na wprost, więc to były trzy główne postaci jednej lalki. Znaczy 3 główne formy jednej lalki. I dopiero właśnie w czasie ruchu tworzyło, że on się obracał na przykład. Bo każda faza była w pewnym momencie zmieniana na następną fazę. I tak samo było w filmie lalkowym, gdzie on musiał na przykład, jak było go połowę widać, no to nie mógł być sam, musiał być połowę zrobiony. Więc tych postaci też było dużo. Tyle, że tam lalka była pełna, czyli łatwiej już było tą lalką manewrować. A tutaj, ponieważ była półpłaska, więc trzeba było kilka faz do tego, żeby stworzyć pełny obraz, w ruchu czy jakiegoś tam innego. Po prostu raz tyłem, raz przodem. No i ogonek, który tam ciągle machał.

Tych ogonków było kilka. Też ogonki były, tak jak pamiętają niektóre dzieci, cieniutki, taki. No to był ogonek w prawo, w lewo, do góry, na dół. Także to też trzeba było podsuwać za każdym razem, żeby miało właśnie swoje miejsce.

Dlatego mówię, trzeba było rączkami, nóżkami, ogonkiem, oczkami. Także to wszystko było, oczy były przyklejane i przesuwane źrenice były, żeby patrzył raz w lewą stronę, raz w pierwszą stronę, prawą, na wprost. Także to wszystko musiało dawać charakter jakby pełnej lalki, chociaż nie było..

Wszystko zależy od planu, jaki ma się przed sobą, prawda? Jeżeli mamy do dyspozycji, powiedzmy, 80 centymetrów na 50, to musiały być proporcje zachowane, czy domku, czy postaci, żeby to nie było jakieś takie zupełnie niezrównoważone, żeby to tworzyć, niby rzeczywistość, więc te lalki musiały być odpowiedniej wielkości. Oczywiście im mniejsza lalka, tym więcej kłopotów. Szczurek[właśc. Ryjek] miał przecież tak cienkie nogi i ogon, który ciągle tam machał nim. To też musiało być kilkanaście tych postaci, tego jednego Szczurka [własc. Ryjka]. No ale mówię, to się po prostu lubiło, w związku się to robiło z przyjemnością.

No dostałam na imieniny właśnie Muminka. Koleżanka zrobiła mi. Pełnego, bo z drugiej strony przykleiła drugą część, oczywiście z ogonkiem i nóżkami, rączkami można było machać. No i jak przyjechała wnuczka, zakochała się w Muminku i trzeba było dziecku dać. I pozbyłam się Muminka. Ale jest miś Coralgol, nie, Uszatek.
To jeszcze był pierwszy czas, kiedy byłam w Se-ma-forze, zaczęłam pracować i robiłam dekoracje. I oczywiście to polegało na tym, że albo się coś rzeźbiło i przygotowywało się jakieś części naczyń, części po prostu rekwizyty dla tych postaci głównych. Więc tam czy stół, czy krzesła, czy jakieś inne rzeczy, to trzeba było zrobić wszystko, oczywiście w miniaturze. Czy w takiej sali, gdzie się prószyło tła, takim wielkim sprayem. Płaszczyzny olbrzymie się prószyło, żeby dawać kolory, żeby dawać siatki, na przykład się prószyło, żeby dawać głębie. No i poszczególne rekwizyty, poszczególne…

Co tam jeszcze? No chyba to wszystko, co się robiło na dole. Z tych bo… Lalek nie robiłam, nie lubiłam szyć, w związku z tym nie mogłam tego robić. Tam na dole była duża grupa nas, którzy robili różnego rodzaju rzeczy, potrzebne właśnie do wypełnienia planu zdjęciowego przy lalkach, czyli przy Colargolu czy przy Uszatku. Zresztą dzieci pamiętają na pewno. Mnóstwo tam rekwizytów jest, i półeczki, i łóżko, i okienko, i tak dalej. Tak że to wszystko robiło się w dekoratorni właśnie, gdzie na początku pracowałam. Dlatego poznałam film jakby od podszewki i dlatego dla mnie to było później łatwe. Zresztą często część rzeczy do Muminków robiłam sama. Także to też dlatego, że się znałam na tym już. Robiłam. Przygotowywałam. No, robiłam lalki. Obklejałam je, wycinałam fazy, robiłam. Właśnie na materiał naklejało się wycięte najpierw malutkie rączki, nóżki i tak dalej. Przyklejało się, a później się wycinało, żeby te rączki czy nóżki miały właśnie odpowiednią barwę. Także tego było mnóstwo.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czym zajmowała się Pani przy Misiu Uszatku i Colargorze]

To często po prostu jak były małe rzeczy, to trzeba było w pęsetę wziąć i przesunąć ten milimetr czy dwa milimetry do przodu, zrobić zdjęcie, znowu wejść na górę, zobaczyć czy jest dobrze, zejść, znowu tą pęsetą przesunąć w prawo czy w lewo, daną rączkę czy nóżkę, czy całą postać. Także to no mówię raczej tak ciężka praca, chociaż fajna.

Jeżeli się zrobiło film, to się miało przerwę. I miało się, powiedzmy, dwa tygodnie przerwy. W tym czasie przygotowywane były znowu postaci czy jakieś tam… Scenariusze, scenopisy, więc nie można było tak przejść z jednego filmu do drugiego, bo to człowiek po prostu nie wytrzymał. To naprawdę duże obciążenie, i psychiczne, i fizyczne. Więc były przerwy, oczywiście niedługie, ale ponieważ było tak to skonstruowane, że podstawową pensję mieliśmy i później od filmu wchodziła gaża. Dlatego też, jeżeli nie pracowało się dwa miesiące, to się miało bardzo małą, tą podstawową pensję. Dopiero jak się zaczynało robić film, to się miało większą pensję, no bo to już wchodziło w sztukę bezpośrednio. Także mieliśmy przerwę oczywiście. Ale to ciągnęło się jednak. Tak że chyba, nie wiem, już nie pamiętam, 2 czy 3 lata myśmy robili te filmy, czy cztery.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy rodzina przychodziła do Pani pracy?]

Nie. Przepraszam, przychodził mój pies. Ponieważ blisko mieszkałam, bo ja mieszkałam na Rzgowskiej, a studio było na Bednarskiej, to mój pies, jak byłam za długo poza domem, wymykał się mojej mamie. Kundel puli, znaczy nie kundel, tylko Puli, czarny cały. I raptem wpada kolega i mówi: ,,Bacha, twój Amor stoi przed drzwiami, wpuścić go?’’. Ja mówię: ,,No wpuść go’’. To później kładł się pod planem i czekał na mnie, jak ja wychodziłam. Wracał ze mną do domu, bez smyczy, bez niczego. Potrafił przejść przez jezdnię. Nie wiem, jak to robią psy, ale tak było.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy paliliście w studio?]

Przecież w tamtym czasie wszyscy palili. To było normalne. Tylko nie wolno było palić na planie. Po pierwsze dla bezpieczeństwa, po drugie dla czystego powietrza. W Tuszynie, w Tuszyn Lesie konkretnie. To się wychodziło. My przecież w lesie byliśmy, więc wychodziliśmy przed budynek. I tam sobie można było zapalić. Natomiast w pomieszczeniach nie wolno było, szczególnie na planie nie wolno było palić. To tak jak w każdej innej pracy, gdzie jest mnóstwo różnych rzeczy, które mogą łatwo się zapalić czy coś takiego. Ale to wszystko dało się załatwić. Nie było problemów.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Pamięta Pani jakiś wypadek w studiu?]
No więc to na sali w Tuszyn Lesie. Siedziałam przy stole montażowym. To takie dwa olbrzymie koła metalowe i raptem burza. I piorun strzelił w wysokie napięcie i wyleciał przez kontakt do nas, do wewnątrz. I przeleciał mi po tych talerzach i wleciał do drugiego kontaktu i spokój. I wszyscy na planie: „Baśka, co się tam dzieje?”. Ja mówię: „Piorun przeleciał”. Oni mówią: ,”No jak”. Mówię: „Naprawdę”. Bo słyszeli huk straszny, słyszeli syk, nie wiedzieli, co się dzieje. A ja, mówię, tak spokojnie: „Piorun przeleciał”. „Jak to piorun?”. „No piorun mówię, widziałam, jak biegł po talerzu i wyleciał”. Dopiero jak zobaczyli namacalnie, że był ślad, no to mi uwierzyli. Także takie rzeczy się też mogą zdarzać, ale to raczej wyjątkowa sytuacja. Nic takiego się nie działo. Na szczęście studio stało do pewnego czasu, a później się skończyło.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Ile lat pracowała Pani w Se-Ma-Forze?]

Od 70. do 80… 17 lat chyba. Później już musiałam tu przyjechać i skończyła się praca. Tak że od 70. roku do 89. chyba. I tutaj wróciłam, przyjechałam.
Chcę Wam powiedzieć, że emerytura, po takich właśnie pięknych latach pracy, a pracowałam długo, nawet dłużej niż normalnie, bo chciałam, to teraz jestem szczęśliwa, że mam czas tylko dla siebie. Dla swoich bliskich ewentualnie. Mogę robić, co chcę, wychodzić, kiedy chcę, położyć się, kiedy chcę. Zrobić, co mi się tylko żywnie podoba. I nikt nie ma prawa mi powiedzieć, nie rób tego. A to jest takie cudowne.