Transkrypcja rozmowy w formacie.doc
Andrzej nie miał wątpliwości, kto ma grać główną rolę. Zaproponował właśnie, że tego bohatera, cynicznego Polaka, okrutnego rekina łódzkiego, jak się okazało, mam grać ja. Natomiast nie był pewien pozostałej obsady i ja byłem takim sparing partnerem, nie powiem, workiem treningowym, ale sparing partnerem do wszystkich ważniejszych postaci w tym filmie. Już w czasie tych próbnych zdjęć zaczynałem odczuwać przyjemność, a partnerowałem i Szalawskiemu i Igarowi. Obydwaj byli przymierzani na próbnych zdjęciach do roli Bucholza. W końcu Bucholza zagrał Szalawski, a genialnie, jak się nazywał ten potentat żydowski w powieści, nie pamiętam, zagrał aktor z wybrzeża, fantastycznie, Igar. Pamiętam, że zdaje się, że już wiedział, że tego Niemca młodego, bo trójka bohaterów, to jest film również tak jak „Trzej muszkieterowie” Dumasa, ale to zrozumiałem dopiero później, że to jest film o przyjaźni trójki młodych ludzi. Jeden jest Żydem, drugi jest Niemcem z pochodzenia, trzeci Polakiem. Dzieli ich niby, jak to się mówi dzisiaj, wszystko, a łączy nie tylko chęć zdobycia pieniędzy. „Ja nie mam nic ty nie masz nic, to znaczy, że za rok będziemy mieli”. Wtedy to wydawało mi się takie abstrakcyjne. To mógł zrozumieć mężczyzna, który po pierwsze był geniuszem filmowym, a po drugie pamiętał czasy jednak kapitalizmu i wolnego rynku. Dla nas wychowanych chłopców w tym przaśnym socjalizmie polskim, pojęcie, że można dzięki energii, często oszustwom, dojść do dużych, o tym napisał Reymont książkę, do dużych pieniędzy wydawało się abstrakcją i w ogóle to nie było nasz nasze życie. Musieliśmy to sobie wyobrazić.
Pamiętam, że były próby do roli Moryca, którego Reymont opisał. Wygląd bardzo semicki, piękny, gra tam na jakimś instrumencie przy okazji, więc początkowo wydawało się, że ma to grać Jurek Zelnik – pięknie wyglądający, dobry aktor, ale Wajda, który pracował i w teatrze, już zrobił film właśnie „Piłat i inni” i bardzo zaprzyjaźniony był, wysoko oceniał, zaryzykował, że a nóż może Wojtek by to spróbował. Pamiętam, że ja zrozumiałem własną postać na tych próbnych zdjęciach, jak miałem naprzeciwko siebie Wojtka. Próbowaliśmy taką scenę, że to niby jest na balu, ja go wyciągam, on jest pijany, z tłumu tam tańczących wyciągam i mówię, że są pieniądze do załatwienia. Potem na ekranie jest to po prostu talent Wojtka. W tej postaci wyłaził z ekranu. Nie było wątpliwości, że to on ma zagrać. Pamiętam również, że szereg dziewcząt był próbowanych do roli Anki. Tam była Sławka Łozińska, o ile pamiętam. W końcu Ania Nehrebecka to bardzo pięknie tę rolę zagrała, dziewczyny szlachetnej z dworku. A Zuckerową zmysłową, początkowo Wajda miał pomysł, nie była na próbnych zdjęciach, żeby to zagrała Violettka Villas. Ja czekam w łódzkiej tej, na Łąkowej. Czekamy, bo ona miała przyjechać na przymiarkę kostiumów i taką formalną ze mną scenkę sobie zagrać. Ja bardzo przejęty, nie znałem jej osobiście jeszcze, ale bardzo lubiłem. To był niezły pomysł, zobaczymy, co potrafi jako aktorka. I raptem przychodzi depesza. Nie było wtedy komórek i może w domu nie miała nawet telefonu. Przychodzi depesza: „Panie Andrzeju, szanowna ekipo, bardzo przepraszam, nie mogę przyjechać. Właśnie szłam do taksówki, żeby na dworzec jechać i przyjechać, ale czarny kot mi przebiegł drogę. To zły znak. Nie będzie z tej mąki chleba…”. Coś w tym sensie to było.
Wajda się zafrasował, bo już miały się zaczynać zdjęcia za jakieś dwa tygodnie i ja wtedy powiedziałem, a był jakiś taki konflikt na linii Stanisław Dygat, w związku z tym i Kalina i Wajda. Dygat pisał niechętnie, a jeśli już pisał to źle o Wajdzie. Nawet pokłóciliśmy się na łamach prasy na ten temat. Na temat filmu „Krajobraz po bitwie”. Potem zrozumieliśmy, że Stasio Dygat, jak wielkie dziecko, nie lubił Wajdy, bo Kalina nigdy nie zagrała u Wajdy. Wszystko się zmieniło od momentu, gdy powiedziałem: Andrzej…, bo Wajda pyta: co sądzicie? Muszę mieć Zuckerową”. Myśmy tak popatrzyli po sobie, Jurek Szeski, kierownik produkcji, chyba już była wtedy Pec-Ślesicka, pamiętam Sobociński, Kłosiński, dwóch operatorów, bo na dwie ekipy chciał Wajda to kręcić, bo czasu nie było dużo. Także dwie równoległe ekipy i ja mówię: słuchaj, możesz mieć i Violettę Villas i wspaniałą, sprawdzoną aktorkę zarazem”. Kto? Mówię: Kalinka Jędrusik. Mówi: rzeczywiście, dawajcie ją!” i tak to miałem poważny wkład do zakopania toporu wojennego. Dygat natychmiast pokochał Andrzeja Wajdę i się zaczęły zdjęcia, w czasie których już się czułem coraz lepiej z dnia na dzień, dalej nie przeczytawszy samej „Ziemi obiecanej”.
Praca wyglądała tak, że się wstawało o piątej rano, a kończyło się późnym wieczorem. Pamiętam, jeszcze wtedy jak Andrzej zawsze mówił: jak macie jakiś pomysł, to można w nocy do mnie nawet zadzwonić, przyjść, ja jestem gotów jeszcze zmienić plan. I tak było w wypadku tej sceny, która miała być w sali balowej, gdzie wyciągam Wojtka Pszoniaka. Ja raptem siedząc sobie w Spatifie na kolacji, może nawet coś tam popijając, komórki mi tam się i raptem uświadomiłem sobie, że to miał być plan – sala balowa, dwustu statystów, orkiestra, wszystko we wnętrzu jakimś piękny, tam, gdzie jest Szkoła Muzyczna w tej chwili, na Gdańskiej. Tak, to był ten pałac i raptem przyszło mi do głowy, że niepotrzebny mi żaden bal, żeby ta scena była wyraźna i że to tylko Wojtek potrafi zagrać, ze znanych mi aktorów, że on nie to, że tańczy. On jest tak pijany jak bela. W nocy zacząłem niezdarnie rysować kadry i zadzwoniłem do Wajdy: czy mogę do ciebie przyjść? Tak gdzieś po dwunastej było. My mieszkaliśmy w Mazowieckim już wtedy, czy jeszcze w Grandzie, tego już nie pamiętam. Chyba w Mazowieckim, takim hoteliku niedaleko Łąkowej i ja wszedłem z takimi koślawymi kadrami, bo on sobie rysował zawsze i mówię: Andrzejku, potrzebny jest mi tylko Pszoniak i facet, który zamiata ulice. Wtedy za kamerą był na planie mistrzem operatorem Witek Sobociński, to pamiętam. Wajda mówi: jak to? Mówię: tak to, że otwierają się drzwi, na zewnątrz to kręcimy, a ja niosę jak bele sztywnego Pszoniaka. Wajda już się obudził, zaciekawiony mówi: mów mi, mów dalej. Ja schodzę z nim po schodach, dam radę go tak trzymać. Mijam po drodze człowieka, zobaczysz, dlaczego jest mi potrzebny, z wiadrem pomyj, który coś tam zamiata. Kamera jest po drugiej stronie ulicy, kamera trzydzieści, może to Witek wybierze, żeby nas było widać prawie w całości. On jest pijany, stawiam go tak w oparciu o taki murek, tam jest taki murek i kraty i wychodzę z kadru, ale postawiłem go za bardzo pionowo, więc on leci śmiało. Ja wracam z powrotem w kadr, będę tylko pół metra za kadrem, jak Wojtek mi zacznie lecieć, to ja wskoczę i go postawię bardziej pod takim kątem, żeby mi się nie odrzucił i wracam. Kamera idzie ze mną tym razem. A idzie po co? Po to wiadro pomyj. Biorę to wiadro i wracam i na tak stojącego Wojtusia chlustam całymi tymi brudami mu na twarz. On ani drgnie. Wajda coraz bardziej z zębami na wierzchu mnie słucha, jest po północy. Więc ja go łapie za włosy, podnoszę do góry, on z bólu otwiera buzię, wkładam mu rękę do gardła i zakręcam. On puszcza pawia, kamera leci za nim, ja też. Ja się pochylam i coś mu mówię, że są pieniądze, a on nagle mówi: jestem fertig! Wskakuje jak małpa. Ja widziałem jak on grał w jakiejś sztuce, gdzie jest fizyczność jego, chyba Swinarski to reżyserował, gdzie on tam właśnie jak małpa. Wskakuje po tych sztachetach na górę, w sekundę jest trzeźwy. Wajda mówi: tak, dzwonię do Baśki…Basiu zwalniasz wszystkich statystów, Danek jedzie na Łódź fabryczną, bo Wojtek przyjeżdża pociągiem, bo grał wieczorem. Wojtek mu w drodze z dworca na Łąkową, gdzie się charakteryzowaliśmy, wszystko opowie, co ma robić, znaczy nic nie robić, a Wojtek wszystko zagrał idealnie. To zostało na ekranie. Ja tam byłem jak gdyby takim sparing partnerem do tego i pomysłodawcą. Wojtek tylko miał do mnie przez parę dni pretensje, że podrapałem mu migdałki.
Mieliśmy szczęście wszyscy, Wajda przede wszystkim, my wszyscy, operatorzy, żeśmy kręcili w nienaruszonych, nie tylko budynkach, Łódź nie była zniszczona, ale i wnętrzach. W fabrykach, na tych samych maszynach jeszcze pracowały kobiety, dziewczyny w tym potwornym hałasie, bo to siedemdziesiąt lat później co najmniej, osiemdziesiąt nawet, te same maszyny zapierniczały u nas na planie. Myśmy nie mogli rozmawiać, prawie nie było słychać. Kostiumolodzy tylko przebrali te kobiety, w ładniejsze zresztą, dziewiętnastowieczne fartuszki niż te okropne drelichy i my z Łapickim czy tam z Szalawskim krzyczeliśmy do siebie, żeby to zostało przez łomot zarejestrowane. Pamiętam, w scenie z Łapickim wiozłem go samochodem przez Sochaczew, bo nie było autostrady do Warszawy, to do Sochaczewa żeśmy się nie słyszeli. Przez te osiem godzin w tym hałasie. A te Kobiety w tym potwornym… Zwycięstwo komunizmu nad kapitalizmem. A one pracowały w jeszcze gorszych warunkach niż te biedne, wykorzystywane dziewiętnastowieczne prządki. Także mieliśmy to wszystko podane. Amerykanie nie mogli zrozumieć, bo za takie dekoracje to by trzeba było zapłacić nieprawdopodobne pieniądze.
Prawie nie mieliśmy kręconych żadnych wnętrz na Łąkowej w wytwórni, bo to wszystko było prawdziwe. Pałac Poznańskich to pałac właśnie tego Bucholza, Pałac Müllera, mojego teścia przyszłego na koniec filmu, to było obecne Muzeum Kinematografii. Wszystko, te ulice prawie się ich nie dekorowało. Troszkę tam błota się nawoziło, żeby nie było widać świeżego asfaltu. Kręciliśmy koło ówczesnej Honoratki, takiej kawiarni przy Grand Hotelu, który wtedy już chyba był albo był budowany w tym czasie. To wszystko było autentyczne i że puka ta rewolucja. On już z takim dzieckiem sześcioletnim, ubranym w kontusz oczywiście. To w końcu potomek już w trzecim pokoleniu powstańców styczniowych, więc ładnie w kontuszu. Obok cała wyperfumowana, wyfiołkowana Magda tam podskakuje, udaje w geście poloneza, Pieczka jako ten Müller, a tu raptem bum – kamień wpada przez szybę do tego salonu. Borowiecki podbiega, patrzy, a tam tłum szturmujących, skrzywdzonych robotników, który śmiertelnie zagraża. Jak wiadomo, każda rewolucja tym bogatym Żydom, Niemcom, Rosjanom i Polakowi, który jest numer jeden. I ostatnie ujęcie tego filmu, pięknie ustawiona kamera, czy Witka, czy Edka, już nie pamiętam, kto tę scenę kręcił. Wszyscy patrzą postarzeni już, wszyscy patrzą na tego głównego, który z nimi wygrał, prawda?
Ja takie bokobrody pamiętam już mam, taki niby postarzały. Wszyscy patrzą i mówi Borowiecki: nie ma wyjścia. Trzeba strzelać. A kręciliśmy to parę lat po strzelaninie na Wybrzeżu, do robotników. I z kilku pomysłów różnych: zakończenia Reymontowskiego, romantycznego, Legiony, Wajda wybrał ten i to zostało na ekranie. Na ekranie filmu, który uważany jest, znam to z wypowiedzi Bergmana, za życia Bergman uważał go za jeden z dziesięciu najważniejszych filmów w historii światowej kinematografii. Nie dostał tego Oscara. Był nominowany, przegrał z „Dersu Uzała” Kurosawy. O filmie „Dersu Uzała” w twórczości Kurosawy mało kto pamięta, natomiast „Ziemia obiecana”, nie zestarzała się. Więcej, jest coraz głębsza, coraz piękniejsza, coraz ważniejsza. Tym niemniej miałem szczęście dwa razy zagrać…Trudno mi powiedzieć, na ile „Potop” Hoffmana, filmowy, czy lepszy, czy gorszy? Nie zawiódł na pewno. „Wesele” Wajdy – do dzisiaj trudno podejść komukolwiek w teatrze, żeby nie mieć z tyłu głowy, że Wajdy się nie przebije. Nie miałem racji, że to się nie uda na ekranie, ale w dwóch arcydziełach literackich miałem okazję zagrać, których wersja filmowa przebiła literaturę. To według mnie jest na pewno „Ziemia obiecana” Wajdy, według wspaniałej książki Reymonta i „Blaszany Bębenek” Schlöndorffa, według arcydzieła literackiego Güntera Grassa. Film jest jeszcze lepszy. Film zostanie na zawsze w kinematografii, nie tylko niemieckiej, ale światowej. I słusznie dostał Oscara, gdzieś dwa lata chyba po tym, gdy „Ziemia…” kandydowała. A jeszcze konkurencję miały w tych pięciu filmach „Panny z wilka”. Ja wtedy przyjechałem do Hollywood, gdzie grałem główne role w dwóch filmach nominowanych do Oscara. Wygrał, jednak słusznie, „Panny z wilka” jest arcydziełem, ale „Blaszany bębenek” absolutnie powinien był dostać. Pierwszy chyba to niemiecki Oscar był wtedy.
Drugim filmem moim były „Popioły”, gdzie ja kończyłem już pierwszy rok, co zresztą też było dziełem przypadku, bo gdybym nie zdał matury, to bym tego roku nie był w szkole teatralnej i Wajda by na mnie nie trafił i nie zadebiutowałbym w „Popiołach”, bo on nie szukałby po liceach warszawskich. Nikt by o mnie nic nie wiedział. „Ranny w lesie”, który z telewizyjnego studia mnie wypatrzył Nasfeter i zaproponował. Może wtedy, nawet powtarzając maturalną klasę, ale Wajda poszedł do szkoły teatralnej, szukając młodych ludzi i od razu na dzień dobry ówczesny rektor Jerzy Kreczmar, opiekun mojego roku, byłem na pierwszym roku, Wajda przyszedł w połowie, w zimie. Jak mi potem powiedział Wajda, że Kreczmar mu od razu powiedział, że jest tu jeden chłopak, a było to już po zmianie decyzji. Dwóch wspaniałych aktorów miało grać najpierw tę rolę. Jeszcze niespełna trzydziestoletni Romek Wilhelmi miał propozycję do grania Rafała, a trzydziestoparoletni zaledwie Zbyszek Cybulski Cedrę. I raptem Wajda w ostatniej chwili zmienił, że mają to grać dzieci właściwie, którzy na naszych oczach, w związku z okrucieństwem czasów, dojrzewają. W związku z tym przeprosił dwóch wspaniałych aktorów, w tym przyjaciela swojego wielkiego Zbyszka, który się nie obraził, a musiało to być dla niego bardzo bolesne i na początek zdjęć przysłał nam do Łodzi wspaniałą depeszę na pierwszy dzień zdjęciowy. Myśmy zaczynali od właśnie atelier na Łąkowej. Wajda przyszedł i Kreczmar mu polecił mnie, a ponieważ już coś słyszał, „Ranny w lesie”, wziął mnie na próbne zdjęcia i to było moje pierwsze spotkanie z halą na Łąkowej, bo chociaż już potem się dowiedziałem, że już Wajda nie miał wątpliwości, jak zobaczył mnie na zajęciach. Kreczmar powiedział: niech pan nie szuka, niech Pan idzie na pierwszy rok. Tam jest taki chłopak ryży, albinos właściwie, ale film to jest oszustwo. Jak go pomalujcie, to może nawet amanta zagrać, ale on się nadaje. Nawet nazwisko ma podobne.
Wajda przyszedł. Przedstawiono go jako asystenta Szkoły Łódzkiej. Nie widzieliśmy, nie było telewizji, nie było pisemek takich, jak Wajda wygląda. Znaliśmy jego filmy, ale jak wygląda Wajda? Nie wiedzieliśmy, więc ja nie wiedziałem i tak patrzę, on się tak przypatruje wszystkim, mnie się przypatruje. Tak ze speszenia popatrzyłem na niego takim trochę bokserskim spojrzeniem: „co się tak gapisz?” i on to powiedział Żuławskiemu, który był jego asystentem: wiesz, polecono mi takiego chłopaka, taki albinos jakiś, ale popatrzył na mnie tak bezczelnie, że ja się speszyłem. Taki jest mi potrzebny. I ja przyjechałem do Łodzi, niby na próbne zdjęcia. Nie wiedziałem, że już klamka zapadła, że Wajda chciał mnie skonfrontować tylko z dziewczyną, która miała grać Helenę, zobaczyć jak razem wyglądamy. Lubił próbne zdjęcia, bo sam też zaczynał wchodzić w atmosferę. Ja przychodzę na plan, ubrali mnie w coś, speszony bardzo i patrzę w białej sukni stoi naprzeciwko mnie, w atelier takim niby z hali zdjęciowej na Łąkowej, dziewczyna. Nogi mi się ugięły, bo cała Polska młoda się w niej kochała. Bohaterka, Wandeczka z „Szatana z siódmej klasy” – Pola Raksa. I sobie myślę, dobra, zagram, nie zagram, ale Wajda powiedział: tekst to nieważne. Chcę zobaczyć, że się bardzo kochacie i pragniecie. Ja sobie myślę: dobra zagram, nie zagram, ale co się Poli Raksy naściskam, to moje. I oczywiście bardzo ostro się zacząłem do niej artystycznie, i nie tylko, dobierać, a za kamerą taki siedział młody chłopak. Tak jak pan tam siedzi. Niski, młody, bardzo ładny na buzi chłopak, który tylko cały czas: panie Danielu, mówił, bardziej w lewo, Polu bardziej w prawo. Nie musicie grać tak ciasno, to jest panorama. Wajda tu siedział przy monitorze, więc ja dalej w te ściski. Pojęcia nie miałem, że był to świeżo poślubiony mąż Poli Raksy – Andrzej Kostenko. Gdybym był wiedział, to przy moim doświadczeniu i mojej wstydliwości właściwie z natury, że patrzy na mnie mąż, w życiu bym nie był taki odważny.
Dlatego w czasie tego filmu potem były sceny na tej samej hali. Cała ta banda, co z kuligu się tam zjechała. To było przez trzy dni kręcone, to wnętrze w sali na Łąkowej. Pamiętam, że to jedzenie już zaczęło śmierdzieć trochę, bo to trzy dni pod reflektorem, ale trzeba było tym grać. I tam scena też moja – pierwsze spotkanie z panem Hańczą, który był wtedy moim ojcem, potem w „Panu Wołodyjowskim” był Nowowiejskim, którego nie powiem, zarzynałem jako Azja, a w „Potopie” był księciem Radziwiłłem. To wtedy wszystko to było kręcone w tym atelier i właściwie to był mój wtedy dom pierwszy. Pierwszy dom – Grand Hotel, tam mieszkałem. To dla dziewiętnastoletniego, to niezapomniane były momenty. No i niestety mąż, cholera, Kostenko i z całej mojej miłości takiej platonicznej, co by się przerodziła w prawdziwą namiętność niezwykłą i próbę zdobycia tej niezwykłej dziewczyny, jaką Pola Raksa była. Potem już wiedząc, że to jest mąż, wszystkie sceny miłosne w czasie tego filmu nie bardzo mi już wychodziły na próbnych zdjęciach. Owszem, było lepiej, a potem niestety przyszła Beata Tyszkiewicz. Już gotowy byłem do zakochania i zrozumiałem, że też nie dla psa kiełbasa, bo widziałem, że iskrzy między Wajdą a nią. Także dwie najpiękniejsze gwiazdy polskiego kina mogły zostać tylko moimi serdecznymi przyjaciółmi. Z Beatą, trwa to do dzisiaj, przyjaźń zupełnie niesamowita. Wielokrotnie o tym mówiłem, a Pola gdzieś się zaszyła. Potem oczywiście ta Łąkowa przewijała się dalej w tych moich filmach wcześniejszych. To były oczywiście niektóre sceny z „Ziemi obiecanej”. Cała produkcja tam się mieściła, potem było „Potem nastąpi cisza”, to też było chyba produkowane, ale kręcone zupełnie gdzie indziej. Może jakieś przebitki mogły być wnętrza również na Łąkowej. Niewątpliwie najbardziej w „Popiołach” mi się to kojarzyło, potem trylogia, też niektóre sceny wnętrz. Cały czas mówię, miałem nieprawdopodobne zawodowe, a w sumie to jest życiowy zawód, to jest czymś w życiu bardzo ważnym, szczęście. Jak to mówi Wiktor Zborowski: fart. Wznosząc toast za czyjeś tam zdrowie taką sentencję wygłaszał: nie życzę wam zdrowia, bo na Titanicu wszyscy byli zdrowi. Nie życzę wam pieniędzy, bo na Titanicu wszyscy byli bardzo bogaci. Życzę wam fartu. Otóż ten fart towarzyszył mi od zarania. To, że na początek trafił na mnie Andrzej Konic, gdzieś tam wpadł do studia poetyckiego i mając lat szesnaście już właściwie nie tylko utrzymywałem się sam, ale pomagałem też biednym rodzicom. Ale miałem być niedopuszczony do matury, bo miałem pięć dwój na półrocze, a stanęli w mojej obronie i dopuszczono mnie. Gdyby nie dopuszczono, Wajda by nie trafił na mnie w „Popiołach”. Dopuszczono, bo stanęli za mnie murem. Kto? Profesor od wf-u, bo we wszystkich dyscyplinach byłem najlepszy w Liceum Batorego i pani od francuskiego Madame Szuposka, francuska z pochodzenia, bo od dziecka ocierałem się o język francuski. Moja mama filologię romańską w Wilnie studiowała. Ci dwoje przepchnęli mnie do tej matury, na którą, żeby się im odwdzięczyć, tak się przygotowałem, że zdałem na piątki i na czwórkę z matematyki. I w związku z tym, buch, prosto do szkoły teatralnej, gdzie zdałem z pierwszą pozycją. Druga była zdaje się Basia Brylska. To było na tym roku.
Drugie takie szczęście, że ktoś taki jak Jerzy Hoffman, w wieku wspaniałym jeszcze, poniżej czterdziestki, postanowił zaatakować trylogię. W Spatifie, który był mekką intelektualną, nie tylko pijacką, wszystkich. To była taka Ziemiańska w czasach PRL-u, gdzie wszyscyśmy się spotykali. Mieszkań prawie nie mieliśmy, po pracy się tam spotykaliśmy. Ci, co pamiętają Ziemiańską, czyli Słonimski, Ważyk, Tomaszewski Bohdan i nowe pokolenia intelektualne – Prutkowski, Dygat, Holoubek. Wszyscyśmy się tam spotykali. I otóż podchodzi do mnie w roku chyba sześćdziesiątym siódmym, ja już jestem po „Popiołach” oczywiście, po jeszcze jakimś filmie z Kubą Morgensternem, po trzech filmach w ciągu roku, do dnia dzisiejszego nazywanych kultowymi. To było „Małżeństwo z rozsądku”, „Bokser” i „Jowita” według „Disneylandu”. Te trzy filmy w ciągu jednego roku zrobiłem. Boksowałem w jednym, śpiewałem w jednym. Za partnera miałem Cybulskiego, Basię Kwiatkowską – Lass, Kalina Jędrusik znowu w „Jowicie”. I przychodzi do mnie Hoffman w Spatifie. Po walce na rękę, już nie pamiętam, bo on bardzo silny, to zawsze lubiliśmy na takim stoliku w szatni. On mówi: mój bracie kochany, ja będę kręcił trylogię. On tak przez zęby mówił i zaciągał trochę. „Ogniem i mieczem” nie da się w tej chwili politycznie. Chodzi o Ukrainę, sam rozumiesz. „Potop” wymaga ogromnych środków finansowych. Kiedyś może mi się uda, to zależy, czy uda mi się. Zacznę od tyłu, zwłaszcza, że w tej kolejności czytałem na zesłaniu, gdzieś tam na Syberii tę trylogię. Ja mówię: o czym mi mówisz? Co ja tam chcesz żebym robił? On tak: kiedyś może Kmicica zagrasz w „Potopie”. To jestem pewny, że ty byś się nadawał. Teraz jesteś trochę za młody, ale chcę, żebyśmy się poznali trochę. Jest to piękna postać. Właściwie z charakteru to też podobny do Kmicica, tylko Kmicicowi przez kobitę poszło w dobroć, a temu przez kobitę i nieszczęśliwą miłość w zło. To się nazywa Azja. Ja mówię: jaki Azja? Gdzie? Jak? A on: bracie kochany. U Wajdy byłeś typowym Polakiem, prawda? Tym Rafałem Olbromskim. U Antczaka, jeszcze „Hrabina Cosel” była, byłeś typowym Skandynawem. Pięknie zagrałeś w epizodzie tego Karola Dwunastego. Ja chlapnę cię na czarno, będziesz mrużył oczy i będziesz Azja. Ja mówię: ale jak mam grać potem Kmicica, to publiczność… On: a tam, bracie, nikt cię nie rozpozna, bo przy tym Kmicicu każdy zapomni, a oprócz tego, to do Kmicica jesteś stworzony. No, i zagrałem tego Azję. Potem oczywiście, jak ogłoszono, że mam grać Kmicica, to wybuchła po prostu…Jak to łatwo wzbudzić nienawiść. Ja już byłem zbyt popularny. To nie tylko to, że zagrałem Azję. To była nienawiść do człowieka sukcesu. Widzimy to do dzisiaj. W tej chwili hejt można rozpętać na każdego, nawet zawodowi hejterzy funkcjonują. Wtedy tego nie było, ale rozpętało to dwóch dziennikarzy. „Express wieczorny” i „Życie Warszawy”. W „Expressie” jakiś anonimowy dziennikarz.
A Hoffman mówi, że ówczesny naczelny „Expressu…”, pan Sołuba, powiedział, że jeżeli jedno z dzieci, którzy aktorami byli wtedy, córka i syn, nie zagra w „Potopie”, to ja pana zniszczę. I rozpętał przeciwko mnie, że mam grać Kmicica, a drugi bo tak uważał. Wybitny zresztą krytyk filmowy Stanisław Grzelecki, napisał taki artykuł, że po tym już tylko właściwie mógłbym zostać rozstrzelany. Ludzie wysiadali z tramwaju jak jechałem, że nie będziemy z tym skurwysynem, co ma grać Kmicica, w jednym tramwaju jeździć. Agresja, którą opisywała Osiecka. Jak ze mną gdzieś była w jakimś nocnym lokalu. Mówi, że takiej nienawiści nie spotkała. Na szczęście skończyło się tak, jak się skończyło, a Pan Grzelecki pierwsze słowa recenzji, jakie napisał już na konferencji prasowej, to było: bardzo przepraszam, że rozpętałem, że było bardzo trudno, ale widać, że Hoffman, a zwłaszcza Pan Olbrychski pokazali niesamowity charakter. Ja przecież pod presją grałem to i być może bym się nawet wycofał w pewnym momencie, zwłaszcza że Wajda czując gdzieś podświadomie, że teraz tak patrzę na to, mówił: nie, nie graj tego. Już zagrałeś Azję i Rafała i już mówisz, że masz pomysły reżyserskie. Nakręć film jako reżyser. Byłeś u mnie asystentem w „Polowaniu na muchy”. Każdy producent da ci pieniądze, nie tylko w Polsce. On po prostu wiedział, że ten Kmicic odniesie sukces, i że będę kojarzony nie tylko jako jego aktor – fétiche jak mówią Francuzi, przynoszący szczęście Wajdzie, tylko, że będę jako Kmicic. A tu okazuje się, że to jedno drugiemu nie przeszkadza do dnia dzisiejszego. I ładnie to drugi wielki naszej kultury skomentował pod koniec, jak już triumf odniósł „Potop” i moja rola. Nominacje do Oscara i tak dalej. I przy pierogach ruskich w Związku Literatów na krakowskim przy Placu Zamkowym, tam się spotykaliśmy na obiadki, powiedział: panie Danielu, pana historia z polską publicznością i z polską prasą, to jest dokładnie analogiczne jak historia Kmicica z Laudańskimi. Od nienawiści się zaczęło i padli sobie wszyscy w ramiona, w kościółku na końcu, jak się Laudańscy dowiedzieli, kim jest ten złowrogi Kmicic naprawdę. To rzeczywiście jedna z ciekawszych psychologicznie przygód, która była moim udziałem, ale oczywiście mogło tego nie być, tych zbiegów okoliczności. Mógł Wajda nie pójść do szkoły teatralnej, mogło mnie tam nie być akurat, mógł Hoffman nie kręcić w swoim najlepszym okresie „Wołodyjowskiego”, „Potopu”, a po latach również „Ogniem i mieczem”, gdzie to już nie ma nic chyba wspólnego z Łodzią, ani z wytwórnią. Tam są już naturalne plenery, ale jego ówczesna żona Walentyna, która zmarła jeszcze przed premierą „Ogniem i mieczem”, powiedziała: Daniel musi zagrać w trzeciej części. Tylko nie wiedzieliśmy co. Czy bohaterów głównych tych wschodnich. Jakbym był młodszy, to Hoffman, bezczelnie by mnie jeszcze w Bohunie obsadził, ale chwała Bogu nie i Domogarow zagrał wspaniale, był autentyczny, zwłaszcza że tylko on i Michaś Żebrowski umieli jeździć konno naprawdę. Reszta niestety nie i to się widzi, a w „Potopie” i „Panu Wołodyjowskim” wszyscyśmy jeździli konno profesjonalnie, z prawie pięćdziesięcioletnim Łomnickim, który nauczył się specjalnie fechtować ręką od profesora łódzkiego Waldemara Wilhelma, który układał pojedynki w „Popiołach”. Ten słynny pojedynek w deszczu, który jest uznany za najlepszy pojedynek na białą broń w historii światowej kinematografii. Autorem tego jest Waldemar Wilhelm, wieloletni profesor Szkoły Filmowej, który mnie układał rękę jeszcze do „Hamleta”, do „Beniowskiego” w Teatrze Narodowym i jego poleciłem, nie tam mistrzów szermierki sportowej. Jego poleciłem Hoffmanowi i dzięki temu ten pojedynek był taki. Ja tylko podziwiałem Łomnickiego, który był dużo ode mnie starszy i nie uprawiał sportu tyle, co ja i nadążał, po wielu tygodniach pracy, nadążał za szybkością moich ciosów.
W „Popiołach” Od tego momentu pokochali mnie wszyscy koniarze i dyrektor stada ogierów w Bogusławicach – Andrzej Osadziński, który wszystkie te konie, też między Piotrkowem a Łodzią, to Bogusławice są, Wolbórz, nomen omen miejsce, gdzie Jagiełło, idąc na Grunwald zbierał wojska z Małopolski i Wielkopolski. Tuż koło Łodzi też, i Piotrkowa, i tam obok tego Wolborza przytuliło się wtedy państwowe stado ogierów Bogusławice, które to konie służyły we wszystkich ówczesnych polskich filmach, a konsultantem był późniejszy mój przyjaciel Andrzej Osadziński, też nie żyjący już. Jego przyjaźń i miłość zaskarbiłem sobie jak dworek Rafała Olbromskiego był budowany nad brzegiem Pilicy. Najpierw się kulig niby odbywał, atrapa w dworku, a potem na koniec, gdzie już starszego zajeżdża Cedro i namawia go, że mamy iść na Moskwę. To pierwsze było po kuligu, że niby tam zajeżdżanie. Ja siedziałem na takim koniku siwawym, który grał Baśkę i którą to Baśką do Heleny jechałem, to zjadły ją potem wilki. Zajeżdżamy nad tę Pilicę i tam połowa tej Pilicy skuta lodem, gdzie stała kamera na tym i widać, że nad brzeg zajeżdżamy i wpędzam konia do wody, gdzie nie było lodu. Potem wyjeżdżam z kadru, ale już koń wskakuje na początku lodu i miałem zawrócić i znów powtórzyć dubel, ale pod ludźmi, kamerą i taką platformą to było płasko i ten lód jakoś wytrzymał, a koń z czterema podkutymi kopytami to jak igła te pięćset kilogramów działało i lód się rozjechał. Kamera płynie na kawałku lodu, a koń pod wodę, tam nie było gruntu. Pokażę zdjęcia potem może prywatnie, bo był tam fotograf, który, bo było to już poza kadrem, tylko fotografował – Pan Troszczyński, już nie pamiętam, fotograf taki zawodowy. I krzyczał do mnie: zostaw konia, złowimy go tam niżej w rzece, prąd go jakoś tam zniesie. Ale ja łapałem go za wodze i ciągnąłem. On gramolił się na ten lód, rozwalał go dalej i my znowu do tej lodowatej wody i on i ja, tylko w którymś momencie on już rozwalił i złapał grunt. W środku gruntu nie było i wyszliśmy na ten brzeg, rzucił się mi w ramiona właśnie ten dyrektor Osadziński, bo to ukochany był konik, wicedyrektorowej wtedy, Pani Komorowskiej Ani. I pamiętam, że ja nie pijałem wtedy alkoholu, ale pamiętam, że kazali mi duszkiem wypić co najmniej setkę, a koniowi do wiadra też alkoholu jakiegoś dolali, który wychłeptał to wiadro i tak żeśmy wrócili, koń do stajni, a ja do Łodzi.
A w „Potopie” kręciliśmy te wszystkie sceny tak, że w ogóle tam nie było komputerów i gdyby nie to, że jakieś były rozliczenia między Soviet Filmem a Polską i coś byli Rosjanie nam winni i powiedzieli, że dadzą tereny i dadzą tak zwany „kawpułk”, który służył do kręcenia, gdzie służyli żołnierze odbywający służbę wojskową, jeżdżący konno z całego terytorium, również Tatarzy, Kałmucy, różnokolorowi, którzy jeździli konno i było do dyspozycji Hoffmana chyba z ośmiuset prawdziwych jeźdźców i koni. I to żeśmy na takim stepie pod Kijowem kręcili, gdzie w trzystu sześćdziesięciu stopniach nie było widać śladów cywilizacji, także można było kamerę gdziekolwiek stawiać, było dobrze i tylko ci jeźdźcy, jak to żołnierze, przebierani byli czasami za polskich huzarów, czasami za jazdę Laudańską Wołodyjowskiego, czasami ze stu tam było Tatarów prawdziwych, za Tatarów Kmicica. I to wszystko sprawnie szło i w pewnym momencie Wójcik, operator, mówi: byłoby pięknie, żeby ten pojedynek z konia, z Bogusławem, na końcu tu są takie odnogi, gdzie jest płytka woda, odbywał się w płytkiej wodzie. Tak pod słońce, w bryzgach, wtedy bym to fotografował. Konie by były zjeżdżone wtedy albo związane popręgami, bo taki pojedynek na konie to długo trwać nie może, bo koń by się rozbiegał. Jak ktoś nie trafi od razu szablą, nie zwali z konia, to ten taniec i fechtunek, jak to opisał Sienkiewicz, długo trwać nie może. Można było szukać, ale w płytkiej wodzie, a ja też jeżdżąc tam konno zauważyłem takie fajne miejsce i mówię, a byłem jako Kmicic w takiej kolczudze żelaznej, stalowej i już słońce zachodziło, pokażę im właśnie pod ten zachód słońca, a to długo się ściągało, więc pojadę w tej kolczudze. I ruszyłem galopikiem lekkim, za mną jeepem Hoffman z Wójcikiem. Podjeżdżamy, ja zjeżdżam do tej wody, galopuje tu, galopuje tam. Tam wody jest na trzydzieści, czterdzieści centymetrów. Hoffman krzyczy z brzegu do mnie: a zobacz tam, gdzie jest ciemniejsza woda, bo tam byśmy platformę chcieli z kamerą postawić, zobacz jak tam głęboko. To ja bum, bum, koń skoczył taki z pięć metrów, skok, bum i nie ma mnie ani konia. Tam była studnia i ja widząc, że się woda nade mną zamknęła, jak to się opowiada, to trochę trwa, natomiast to trwało sekundy oczywiście. Ja widzę, że koń się wynurza z tej wody, ja się zsuwam obok niego, ta płytka woda jest o jakieś pięć metrów. Stawiam mu tam głowę, że koń się wyratuje, bo pamięta, gdzie jest płytko, a koń mi się zaczyna kręcić w kółko. Jestem doświadczonym jeźdźcem, wiem, że nabrał wody w uszy i zakłóciło mu błędnik. Stracił orientację poziomą, nie wie gdzie. A ja jestem obok. Krzyczą: „Zostaw go!” Sam wypływaj! A ja mam piętnaście kilo żelaza na sobie, pięciu metrów nie przepłynę, więc ustawiam mu tak głowę w kierunku tej płycizny. Po siodle się cofam, do tego łapię za nasadę ogona, łapię za środek ogona, prawie za koniec, nabieram powietrza i z całej siły, tak jak na basenie do pływania grzbietem, kopnąłem go idąc pod wodę. I teraz jak nie ma szarpnięcia, to już słońca nie zobaczę. Jak widać było, koń poszedł pchnięty moimi nogami i wyciągnął mnie.
To Hoffman opowiadał, że to była głupota moja, ale chciałem zanim słońce zajdzie, więc nie ściągałem tego. Też fajnie, bo tam taka scena jest ładna, jak zobaczyłem, że ci Tatarzy moi, służący u mnie, mają takie koniki, że je kładą na ziemię, a potem stają okrakiem i się ten koń podnosi. Ja mówię do Hoffmana: „Słuchaj, taką scenę zróbmy, że Kmicic na koniku tym takim tatarskim, bo to koń musi umieć”. Oni mnie nauczą jak to zrobić, żeby się ze mną położył. Hoffman mówi: „Zrobimy, że jedziesz, żeby zaobserwować ruch wojsk Bogusława, tam po drugiej stronie tej rzeczki”. I nakręcił dwóch Tatarów i ja podjeżdżam, tylko robię tak i w ciągu trzech sekund wszyscy, cała trójka, leżymy i patrzymy przez ten pysk koński. I potem staje okrakiem, koń się podnosi, wracam i krzyczę mojego konia. Na takim jeździłem złotej maści koniku naprawdę, a Bogusław jeździł już na tym karym, niby którego mi ukradł, jak go podrywałem. Oczywiście ten koń, który tańczył przed Bogusławem, to nie był ten kary, na którym ja jeździłem, a potem Bogusław, którego po filmie zresztą sobie kupiłem. To był mój pierwszy, osobisty koń. Wajda mówi: „Sienkiewicz napisał, to jest bardzo ważne”. Nie Wajda, Hoffman. I jest piękna scena, żeby porwać, to musi go posadzić na konia, żeby posadzić, to musi powiedzieć, że ma niezwykłego konia i pokazać, jak ten koń jest niezwykły i Sienkiewicz z jedną stronę temu poświęcił. Napisać łatwo, ale pyta Hoffman: „Zrobisz coś mi takiego? Taki balet, na karym koniu”. Ja mówię: „Nie, to koń musi umieć”. No, to co? Bez tej sceny nie ma porwania Bogusława. Ja mówię: „Dobra, mam przyjaciela, nazywa się Antek Pacyński, który rok temu wygrał mistrzostwo Polski w ujeżdżeniu. Ja wiem, że ty nie rozumiesz tego, co mówię”, mówię do niego, ale Sienkiewicz by zrozumiał. Ujeżdżanie to są te wszystkie ruchy, które mogą zachwycić patrzącego na to człowieka i księcia Bogusława. To musi być koń wypożyczony tylko do tej sceny – też kary akurat, Hermes. Wygrał na nim mistrzostwo Polski Antek Pacyński. A jak go mieć? Ja mówię: „Zróbmy przerwę w zdjęciach, ja na tydzień pojadę do Lisek, bo tam jest Antek. On mnie tego wszystkiego nauczy. Wy zapłacicie za dzień zdjęciowy”. Antek z nim przejedzie na tle rzeki, bo na końcu to się kończyło takim kłusem zawieszonym i pod spodem była rzeka. To było piękne. A żeby było widać, że to ja, a nie dubler, bo miałem misiurkę jeszcze taką, bo potem musiał mi strzelać w twarz Bogusław, więc musiałem mieć tu metal, taki ołów, bo nawet ślepak może z bliskiej odległości poparzyć. W związku z tym byłem ubrany w misiurkę taką, która zasłaniałaby, jak byłem tyłem też to. I ja tak ubrany, to mogłoby być podejrzenie, a nie można było na zbliżeniach tego robić, tylko widać całego konia, jego nogi. Więc ja mówię: „Dobrze, to gdy już ten Bogusław się zgodził obejrzeć tego konia, to koń będzie stał. Kamera się zacznie, że trzymają tego konia”. Piękny, kary, nikt nie pozna, że to nie ten, na którym ja tu przyjechałem. Stoi ten piękny mistrz Polski, kamera jest, ja wejdę, nie będę wstawał, ja wejdę w kadr, ukłonię się księciu i widać na zbliżeniu, że to ja, mimo tej misiurki, i w tym samym podejdę do konia, wskoczę i od razu odjadę takim ciągiem, że widać w jednym ujęciu, że to ja. Potem wszystko, piruety w galopie, już wtedy wszyscy kupią. Tak jak w „Pianiście” grał ten Brody, prawda? Pianistę. On, nie wiem czy grał na pianinie, czy nie. Trochę może umiał, nauczył się dokładnie palcami jakiś trzech sekund utworu, a Polański zrobił panoramę z rąk na jego twarz. W związku z tym potem można było kręcić ręce oddzielne prawdziwego pianisty, cokolwiek. Tym samym pokazałem, że to nie jest oszustwo, że to ja to robię naprawdę, a potem wsiada już Bogusław na tego konia, już ujęcie, że jedziemy. On jedzie na tym moim normalnym, co go łapią. A Antek z konikiem już wrócił do Lisek. Takie są to kuchnie.
Tak, jak ja wychowany jako widz na westernach, patrzyłem z podziwem jak robi, co robi Burt Lancaster w „Trapezie” czy w „Karmazynowym piracie”, co robi Kirk Douglas, co robi John Wayne, Gary Cooper. Gdy coś było trudnego, oni robili to. Takim aktorem jest Brad Pitt do dnia dzisiejszego. Takim aktorem też ja w „Salt” byłem, gdzie w windzie jest scena, którą ćwiczyłem tydzień, a kręcona była cały dzień, żeby te dwadzieścia sekund było w stylu kamer sfotografowane. Widać było, że trzech ludzi zabijam, jazda konna, boks. Akurat uprawiałem boks do filmu „Bokser”. Jestem jedynym obok Mariana Kasprzyka bokserem, który może to powiedzieć, bo jestem uczniem Feliksa Stamma. Ja boksowałem w liceum trochę, ale do „Boksera” mnie przez pół roku szkolił Stamm i był każdego dnia na planie, wieczorami po zdjęciach albo przed. To wszystko potem widać na ekranie. Widać jak Belmondo wisi pod helikopterem czy jak się bije. Dlaczego? Banderas wspaniale też to umiał robić i umie mimo wieku, a „Salt” kręciłem dziesięć lat temu, a też nie potrzebowałem dublera. W „Małżeństwie z rozsądku” kręciłem salto na kamiennych schodkach. Jest tam scena bójki pod muzykę. W wielu filmach, fechtowałem się oczywiście. Waldek Wilhelm nauczył nas tej bezpiecznej sztuki z unieruchomionym nadgarstkiem, że nawet jak partner pomyli się, nie weźmie zasłony, to ja zatrzymam rękę. O, to jest ta szabla, którą rąbałem Zachętę i którą mi na otwarcie Muzeum Kinematografii kaskaderzy ofiarowali i tym przecinałem taśmę filmową tam właśnie, na tym placyku. To ja umiem pach! Zatrzymać. Jakbym dodał tak, to kolega by nie miał głowy, a Waldek nauczył nas zatrzymywania, że jest dźwięk o broń partnera. Natomiast nawet jeśli nie weźmie on tej zasłony, się spóźni, to ja zatrzymam rękę. Trzeba mieć tylko sztywny łokieć i sztywną kiść, nie wolno dodać, co się dodaje, jeśli się chce zabić naprawdę. A ta jest akurat ciężka, takimi się nie fechtuje na ziemi, ta jest do rąbania z konia. Tego się uczyłem, ale też gdy się rąbie z konia, to nie wolno rąbać tak, bo koniowi można obciąć uszy albo skaleczyć zad. Do rąbania z konia kiść musi być tak odstawiona i się tnie tak. I ręka sama wraca potem. A jak chcę się komuś głowę uciąć, jak ktoś jest na piechotę, to jest tak zwane cięcie abisyńskie. To się tu prowadzi rękę i trach! i wyprowadza. Plus pęd konia to straszna siła. To rzeczywiście można.
Kiedyś wielki jeździec, bohater, uczestnik bitwy pod Komarowem, tak, to ta ostatnia bitwa koło Zamościa, z jazdą Budionnego w roku dwudziestym. Ostatnia bitwa kawaleryjska, taka jak za czasów Napoleona, którą Polacy, tu Piłsudski wygrał z Tuchaczewskim zachodząc go od rzeki Wieprz, a tam powstrzymał Budionnego odsiecz. Generał Rómmel, którego brat – pułkownik Rómmel był jednym z największych jeźdźców przedwojennych polskich, powojennych też, to mi opowiadał, jak właśnie pod tym Komorowem… Komarów czy Komorów, nie mam pojęcia. Natomiast Karol Rómmel, generał Juliusz Rómmel dowodził, a ten był wtedy majorem i mówi: ja miałem, Panie Danielu, takie cięcie na wątrobę. Ja sobie myślę, koloryzował bardzo, ale na wątrobę, to jakoś tak tu. On mówi: nie, panie Danielu, z pędem konia to się bardzo wzmacnia uderzenie. Jak ciąłem z góry to przechodziło przez hełm, głowę i zatrzymywało się na wątrobie. Ja tak rąbię, rąbię, macham i tych cięć na wątrobę miałem chyba z piętnaście do południa. I przerwa jest obiadowa, ale patrzę, że ręka spuchnięta i jak tu dalej rąbać? A tam stał taki rower. Mówię do adiutanta: idź tam, Pietrek, dętkę tam zdejmij, owiąż mi rękojeść tej szabli, bo mam spuchnięte.” Obwiązał. Macham do wieczora tą ręką, znowu z dziesięć cięć na wątrobę, a ręka cała. On był największym konkurentem. Też w czasie „Popiołów”, przecież było też koło Piotrkowa, Samosierra, zrobiono też te konie. Z Bogusławic przyjechał jako konsultant jeden z dwóch największych jeźdźców przedwojennych, medalista olimpijski Adam Królikiewicz. Jako konsultant przyjechał, on z Krakowa, uczył jeździć Bogusia Kierca, Cedrę, jeździć konno, a mnie tam uczył profesjonalnie pan Wiktor Holecki, też przedwojenny jeździec. Uczył bez strzemion tej jazdy, żebym siedział tak pewnie. Dzięki temu do dnia dzisiejszego nie mam nic połamanego, mnie takiego dosiadu nauczył. I pamiętam, i tu kończę, już wiem, że gram. Produkcja opłaciła jazdy konnej. Ja, jak każdy chłopak ze wsi, bo z Podlasia pochodzę, to na oklep to umiałem, ale to tam jazda na koniku taka. On mnie postanowił nauczyć, żeby moje zdanie do księżniczki Elżbiety „pani, do konia byłem i jestem stworzony”, znalazło potwierdzenie, że jak wskakuje i odjeżdżam, to widać, że się urodziłem w siodle. I tak mnie postanowił uczyć. Nie dał mi strzemion, głęboki dosiad jak Indianie jeździli i bez strzemion. Oczywiście jeździłem rano rowerem na Powązki, gdzie na Kozielskiej klub Legia do dnia dzisiejszego jest. Rowerem, na Tatarskiej, to bruk był pamiętam, tam jeździłem o szóstej rano czy siódmej, brałem prysznic, znaczy szlauchem się oblewałem po jeździe, ubierałem i rowerem jechałem na zajęcia na Miodową. O dziesiątej miałem w szkole teatralnej. Ale jeżdżąc tak zaczęła mi się rana tutaj robić. I mówię do trenera Holeckiego, pokazuje mu: jest rana, nie mogę nawet dotknąć tego. On tak popatrzył, rana była tu. Popatrzył i mówi: niedobrze. Sobie myślę, da mi przerwę parę dni chociaż. Mówi: niedobrze. Rana nie powinna być tu, tylko tu. Za bardzo odstawiasz palce od konia. Jak rana się przesunęła na właściwe miejsce, to dał mi dopiero strzemiona wtedy, ale nauczył mnie tego siadu. Już po „Popiołach” mówiono, że jestem do konia stworzony. Jeszcze potem upadku z konia się uczyłem. To było dla mnie proste, bo półtora roku uprawiałem judo.
W judo jest podstawowa rzecz: umieć upaść. Gdy po wypadku majora Królikiewicza, który postanowił być nie tylko konsultantem, ale poprowadzić szarże jako stary wachmistrz. Ubrał się w mundur, w czako. Ale niestety tam część była zamarznięta ziemi, a część miękka i gdy prowadził to Królikiewicz z czterema jeźdźcami, nie było kaskaderów w tamtych czasach, to jeszcze „Popioły”, jeszcze nie było takiej funkcji – kaskader. I raptem te cztery konie spadły z twardego na miękkie i wszystkie się zrolowały i czterech jeźdźców wyleciało i upadło na ziemię plecami. Trzech się podnosi, jeden leży. Major Królikiewicz. Pękł mu kręgosłup Jeźdźcy odmówili potem upadków otóż, że zły znak. Ja mówię do Żuławskiego: słuchaj, ja to umiem w galopie, przebierzcie mnie. Rafała nie było w Samosierze i to też jest na ekranie. Pędzi stado koni bez jeźdźców i jedzie słaniając się jeździec od kamery. Tak zasłaniałem się, że trzymam szablę, że niby to nie ja i trzy razy spadłem w pełnym galopie na plecy. Trzy razy i za każdym razem Żuławski podbiegał do mnie i na oczach tych masztalerzy wręczał mi pięćset złotych, żeby zobaczyli, że ja w ciągu dziesięciu minut zarobiłem półtora tysiąca, co było pensją miesięczną. Oni tam pytają już: jak ty to robisz? To ja mówię: najpierw wyrzucasz nogi ze strzemion, potem się rozluźniasz, potem robisz z siebie kołyskę i upadasz. I oni zaczęli znowu. Natomiast major już nie wrócił. Już szpital. Rómmel się przeziębił, jakieś zapalenie płuc. Umarł. Jego wielki konkurent. Gdzieś tak na wiosnę. Jak odwiedzam w szpitalu w Łodzi majora Królikiewicza, widać, że już jest niedobrze. On tak dał mi wzrokiem znak, żebym się pochylił i mówi: panie Rafale, ja to na koniu z szablą w ręku, w mundurze, Samosierra nieprawdziwa, ale u Wajdy, to dla kawalerzysty to honor, a Rómmel – na grypkę. Rywale do końca. Wygrał Królikiewicz, bo z szablą.
To wydaje mi się, że niektóre sceny wnętrz były robione, gdzie kręciłem z własnym synem, gdzie mnie młodego grał Rafał, który przecież to śmieszne, śmiesznie wzruszające, a ja byłem pierwszym laureatem nagrody imienia Cybulskiego, bodajże rok po śmierci Zbyszka już. To było w sześćdziesiątym, chyba, ósmym. Ja miałem dwadzieścia trzy lata, a dwadzieścia sześć lat później, dokładnie dwudziestotrzyletni Rafał dostał nagrodę za „Rozmowy z człowiekiem z szafy”. Pan Krzysztof Gradowski, chcąc namówić mnie, żebym zagrał w jego pomyśle o Twardowskim. Młodego Twardowskiego grał Rafał, a starego ja i tam niektóre wnętrza były jeszcze kręcone w tej Wytwórni, które jak powiedziałem, była takim dla mnie domem filmowym przy „Popiołach”. I każdorazowo pamiętam to wejście, pamiętam, że na pierwszym piętrze były wszystkie biura produkcyjne i taki bufecik tam był, gdzie myśmy sobie jadali. Nie było cateringów żadnych, ale zawsze tam coś ciepłego można było zjeść i pamiętam, że w pewnym momencie tam równolegle jakieś różne filmy były kręcone. Był taki aktor, Rajewski się chyba nazywał, bardzo niedużego wzrostu. Gdzie jest pan Rajewski? – niesie się po tym bufecie, a ktoś odpowie: a, stoi tam pod stołem. To był nasz dom wtedy i rozwożono nas do pracy. Mieliśmy już potem samochody, ale to już później było, bo nie mieliśmy tak szybko samochodów jak obecna młodzież aktorska. Na szczęście jest tyle seriali w tej chwili. Poza tym stawki są znacznie inne. Kiedyś zarabialiśmy, w przeliczeniu czarnorynkowym najwyższa stawka dla nielicznych, licznych kilkudziesięciu aktorów w Polsce, to było czternaście dolarów dziennie. Nawet zakładając inne przebicie wtedy tego dolara, to były nędzne grosze i ja za prawie dwa lata pracy z przygotowaniami i z postsynchronami, za rolę Kmicica zarobiłem, bo miałem najwięcej dni zdjęciowych w polskim filmie, nie serialu, sto dni zdjęciowych, cały film miał sto czterdzieści, Kmicic miał sto, czyli zarobiłem brutto półtora tysiąca dolarów. Za półtora roku pracy, grając równocześnie Hamleta w teatrze za dwadzieścia dolarów miesięcznie i gdyby nie dodatkowe jakieś spotkania, recitale poetyckie, ja bym nie związał końca z końcem grając najtrudniejszą i do dnia dzisiejszego ważną rolę w polskiej kinematografii. Nie dałbym rady utrzymać na bieżąco żony i syna wtedy. Miałem jednego syna. Nie miałem skąd kupić samochodu. Samochód kupiłem sobie za pierwszy film na zachodzie Miklósa Jancsó, ale we Włoszech, czyli Monice Vitti partnerowałem. Miałem dwadzieścia pięć lat. Dopiero wtedy w PKO w Polsce kupiłem sobie pierwszy samochód. To były takie czasy. Także za Kmicica brutto półtora tysiąca dolarów zarobiłem, a było to ponad półtora roku pracy.
I w związku z tym wpadłem w długi i samochód jaki miałem już po tym filmie włoskim, potem zamieniłem na Fiata 125, sprzedałem, a dostałem talon na Trabanta. Jeździłem przez dwa lata, jako Kmicic Trabantem, co ludzie mnie klęli na światłach, że udaje, że mam pod maską silnik jakiegoś Porsche. Nie, to był dwutakt. Potem robili trabanta z silnikiem polo już prawdziwym i ta tekturka się rozpędzała. Moja żona taki miała, służbowy samochód, jak teatr prowadziła we Wrocławiu. A ja takim normalnym jeździłem Trabantem, aż do następnego filmu na Zachodzie, czyli filmu Leloucha, gdzie sobie już kupiłem porządny samochód. Hotel Europejski – Łąkowa. To było starą siódemką przez Sochaczew – Łowicz. Ruch był dużo mniejszy, zaznaczam. W Warszawie też i w Łodzi też. Świateł było kilka i się założyłem, już nie pamiętam z kim, z kimś z tego teamu polskiego z FSO, może to był Mucha nawet, mój przyjaciel do dzisiaj, że ja w godzinę dziesięć przejadę. Za każde spóźnienie ja płaciłem dużo, za każdą minutę poniżej mnie płacono dużo pieniędzy. I przejechałem. Siedział tu koło mnie rajdowiec jakiś. To był Fiat 125 mój i ja czasami jadąc prawie że rowem, poboczem żeby wyprzedzać, ale miałem dobrze wyćwiczone przez Stanisława Dalkę, świetnego kierowcę, obliczanie dystansu, żeby nie redukować do dwójki, jedynki, tylko obliczyć żeby nigdy nie spadało mi poniżej osiemdziesięciu, a na mijankach to najważniejsze, wyczucie dystansu. Przejechałem w godzinę pięć z Europejskiego pod Łąkową, czyli zarobiłem odpowiednik tych pięciu minut. To było szaleństwo. Teraz nie wolno zresztą. Zresztą teraz też bym nie pozwolił nigdy aktorom grającym główne role wykonywać tego, co robiłem ja. W „Potem nastąpi cisza” skakałem w szybę wystawową na przykład, a skąd się to wzięło? To też związane z Łodzią. Odjeżdżając z Łodzi Fabrycznej, tam jest taki peron, gdzie się kończą tory i gdyby tam Zbyszek skakał, Cybulski, jak pociąg był, to by nie zginął w Łodzi, bo to był ostatni. Jakby się obsunął, to by upadł na tory. Nic by go nie trzasnęło. We Wrocławiu skakał w środek, także jak obsunął się na schodach, to następnie uderzył w wagon, schodami w wątrobę i umarł.
Ale tam patrzę, ktoś ucieka, a za nim goni dwóch milicjantów. Gonią go. I tam były do poczekalni takie szklane drzwi, oszklone i on z rozpędu i desperacji wskoczył w te drzwi, rozbijając je. Pamiętam, ja byłem tego świadkiem i ta szyba, resztki za nim opadły. I potem go złapali, tam po drugiej stronie tej poczekalni i prowadzili skutego i patrzymy, nigdzie nie był draśnięty. Pomyślałem sobie, jak się szybko skoczy, przeleci na drugą stronę, to szkło się nie zorientuje. Tak jakby pani uderzyła pięścią w szybę, to tu będzie pani może miała siniak, ale skaleczenie będzie dopiero tu, gdzie się ręka zatrzyma, a to przeleci na drugą stronę. I będąc po tych wyczynach w „Popiołach”, Kuba Morgenstern zaprosił mnie do kręcenia „Potem nastąpi cisza”. Też to chyba robiła łódzka wytwórnia, ale kręciliśmy w Żaganiu, poniemieckim takim miasteczku. Tam taki rynek jest i była scena, że jest obstrzał i ja widzę, że brama jest pod obstrzałem. To powiedziałem do Kuby: to ja skoczę w wystawę sklepową, jak tam pokazuje, że w bramie są. On mówi: ty skoczysz? Ja opowiedziałem tę historię, Wójcik kiwnął głową, główny operator, że to mu się podoba, że on to nakręci. Sobociński Witek powiedział: ja tego nie kręcę, to nie wolno, to jest zbrodnia, to jest ryzyko. I on oczywiście miał rację. Ja jeszcze, żeby było widać, że to na pewno ja, zdjąłem hełm, w którym mogłem być ewentualnie i wiedziałem, że tak skulony, obwiązałem sobie tylko o onucami, co tam trzeba na wszelki wypadek, ale przygotowali mi szybę dużą, taką wielkości jak od sufitu dotąd. Przygotowali. taką szybę troszkę cieńszą, ale nie na tyle, żeby się nie rozsypała. Musi być duża, te parę milimetrów musi mieć. I ja rzeczywiście – siup. Kamery, zdaje się, ustawili dwie, jedną tu, drugą w sklepie w środku i ja wpadłem dwa razy. Nic mi nie było.
Cała ekipa sobie kawałki szkła na pamiątkę wzięła żeby opowiadać wnukom, ale mówi Kuba rozzuchwalony: to jeszcze pod innym kątem, to nagraj. I trzeci raz ja się rozpędzam, wymieniają, znowu wstawiają szybę, ja się rozpędzam i jakbym w beton. Już nie było tej cienkiej, tylko prawdziwą ośmiomilimetrową wstawili. Były na dwa duble, ale też się wwierciłem. Miałem siniaki, ale nie skaleczenie. Ale na ekranie powinno się przyspieszyć klatkaż i zrobić to w zwolnionym, bo to działo się tak szybko, że nie tylko szkło się nie zorientowało, ale i widz. I Wójcik potem powiedział: powinienem był przyspieszyć klatkaż chociaż trochę, żeby było widać, że lecisz ty, jak szkło się rozpryskuje. Byłem durny, ale durni byli ci, którzy pozwalali. Wierzyli, Pan Bóg pokazał, może słusznie, że na planie mi się nic nie może stać. Na planie mi się nic nie stało. Miałem połamane różne rzeczy poza planem, na planie nie. Wajda mówił, że się czasami w nocy z krzykiem, mówił, budzi jak sobie przypomniał, co nam kazał robić wtedy. Wywozili między krami nas jakąś motorówką, a tam tych kier rzeczywiście pływa, na środek Wisły, gdzie głębia, mnie i Bogusia Kierca i myśmy skakali, a odległość była czasami pół metra, czasami metr między tymi krami. I ta kamera stała, spokojnie na to patrzyła. Nikt by nas nie uratował, jakbyśmy tam wpadli. Piękny obrazek. Wajda mówił mi przy Wigiliach, bo bywał tu na Wigiliach, że się czasami budzi z krzykiem, że na to pozwolił.