Edward Makówka – asystent operatora obrazu

Dzień dobry, Edward Makówka, asystent operatora obrazu, jeżeli chodzi o zawód. Urodziłem się w Brześciu, były ZSSR, jakby to powiedzieć i w 1957 roku przyjechałem tu z mamą i z braćmi do Łodzi i tak zostało do tej pory. A zainteresowałem się troszeczkę zdjęciami, sam robiłem zdjęcia, sam wywoływałem w koreksie negatywy. Sam robiłem zdjęcia na papier. W ubikacji, bo nie było takich miejsc jakichś luźniejszych. To później rodzina mnie ganiała, bo przecież jak się czerwone światełko zapaliło, to już później nie można było nic innego wprowadzić. No i tak… Później szkoła budowlana na Przędzalnianej i wojsko. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądały Pana początki z kinem?] Do kina chodziłem, jak wszyscy dzieci. Żeby chodzić do kina, mama miała czterech synów, to nie było tak bardzo stać, żeby dać na kino, ale zbierało się makulaturę, jakieś tam butelki takie po tych, którzy opróżniali. I na niedzielę na to kino się tam z chłopakami uzbierało. My chodzili z kolegami do kina. Był kino Tatry, Adria, ten na Kilińskiego. Tak. Stylowy, Stylowy letni. No a Tatry letnie to przez płocie oglądało. Nieraz dostało się jakąś gumą po plecach. Albo łobuziaki, chodzili tacy, co tam się na tego, albo był taki pan, jakby powiedzieć, z tego… Dozorca w parku taki i on tak ganiał, żeby tam tego płotu nie brudzić, nie przewracać i z zazdrości, że nie można, mógłby koło nas przecież też i postać i popatrzeć. Także na tego park Sienkiewicza. Mój ukochany park, zresztą Poniatowskiego nie bardzo był taki, to myśmy najczęściej chodzili do Sienkiewicza. Nawrot 1a tam mieszkaliśmy, to było najbliżej do tego. Szkoła 22 to też to na Nawrot była. Także myśmy tam troszeczkę, no chodzili do tego parku. Nie tylko na łyżwy, na sanki. Kiedyś te górki wydawały się spore, a teraz jak patrzę na te górki, to albo pochłonęła ziemia, albo takie malutkie się porobiły. Albo ja urosłem, chociaż tego nie widać. Dla młodzieży, to było Winnetou, jakieś takie w tym stylu. Wszystkich tytułów tak dokładnie to nie pamiętam, bo to było tyle lat, a trochę tych lat było. Takie młodzieżowe filmy raczej się oglądało dla młodzieży.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak Pan trafił do Wytwórni Filmów Fabularnych w Łodzi?] Do Wytwórni trafiłem po wojsku. Mój brat już pracował w filmie. Walerek pracował w transporcie, był kontrolerem, bo jeszcze kończył studia. Włodek, świętej pamięci już nie żyje, ale był kierowcą i Wacek też był kierowcą. No i ja poszedłem, jak wyszedłem z wojska, to brat mówi, a co ty chcesz robić? Ja mówię, no nie wiem, no kierowcę, miałem prawo jazdy zrobione zawodowe. Mówię, no kierowcę bym gdzieś chciał pójść. A to on do kierownika transportu u siebie spytał się, bo oni tam ci kierownicy na ogółu transportu znali się w innych transportach, oni się wszyscy znali ze sobą. To on mówi, a to niech on przyjdzie jutro, to mówi, to pogadamy. No i przyszedłem, on mnie się spytał, co tam, czym się interesuje. No powiedziałem, że troszkę tam zdjęcia robiłem, to mówię tak specjalnie, to nie wiem. No i zadzwonił, wykonał telefon, mówi jutro pójdziesz na Łąkową, do techniki zdjęciowej, do pana Jaszczuka i powiesz, że jesteś ode mnie. Brat mówi, ale przecież prosiłem, żeby wszędzie, tylko żebyś ze mną nie pracował. Mówi, z tobą nie będzie pracował, będzie pracował na Łąkowej, a ty jesteś tutaj na Wieniawskiego, w transporcie. Na Łąkowej okazało się, że pan Jaszczuk powiedział, że może mnie przyjąć, bo ma akurat wolny etat, ale jest to tak, że u nich nie ma w Wydziale Techniki Zdjęciowej, nie było etatu kierowcy, tylko był technik z prawem jazdy. Bo podłączało się kable do kamer na 220 V. W box, w blimpa, jak się wkładało ARRI 2C, to przekładało się ją na taki silnik elektryczny, jakby. Wkładało się to do blimpa i ona musiała być podłączona po 220 V, razem w tym samym gnieździe, gdzie prąd się brał z tego samego gniazda, gdzie się podłączało dźwięk. Bo musiało być to samo napięcie. No i tak zostałem przyjęty jako kierowca technik, a ponieważ ręce mi do tyłka nie przyrosły, to tam pomagałem tym asystentom, a to nosić kasetniki. No tam wielkich tych rzeczy nie było wtedy, bo to była skrzynka na obiektywy, to była malutka, taka nie za wielka, i tych obiektów, ale to trzeba było przenieść, oni wszyscy, jeden jak był, bo tylko był kierowca, asystent operatora obrazu i wózkarz. Wózkarz jak miał swoją robotę, to asystentowi nie mógł pomóc. Kierowca jak tyłek mu do fotela przyrósł, to też nie pomagał, to ten asystent sam sobie, no ciężko mu było po prostu. Ale ja ponieważ się tym wszystkim jakby troszkę też zainteresowałem i ten to, to pomagałem. Z Jurkiem Majakiem najwięcej jakby pracowałem. I najwięcej się od niego nauczyłem. On nawet nie tyle mnie uczył, on mi nauczył ładować kasety. Bo to było dla niego jakby taką wyręką, że jak on był na planie czy coś, to jak kasety były załadowane, to ja ładowałem i oni szybciej mogli pracować. A tak to on musiał wyrobić wszystkie kasety, pójść do samochodu, rozładować je, załadować nowy ten, opisać pudełka z negatywem, no bo to trzeba było opisać, żeby mu się nie pomyliło z czystym negatywem. I ten, no to mnie zaczął uczyć ładowania kaset, jak nauczył mnie ładowania kaset. A ten, to później tak, a to tu, a to tam, a to druga kamera przyszła, to kto, a to może Edek stanie. Ja mówię, ale ja nie wiem, nie znam się na tym, ja niewiele żadnych, nie musisz brać odpowiedzialności, stań, to ci szwenkier pokaże, co masz zrobić i to wszystko. No i tak jakoś. Jak Jurek Majak powiedział, mówił, o ty to już będziesz asystentem. Ja mówię, nie będę żadnym asystentem, bo ja nie mam do tego żadnych predyspozycji. Będziesz. No jak będziesz, no to tak zostało. W 1980 roku zacząłem swój film samodzielny. I tak zostało, z Jackiem Stachlewskim najwięcej pracowałem, z operatorów chyba w tamtych czasach. Zresztą mi się ze wszystkimi operatorami dobrze pracowało.

Ja się potrafiłem do nich dostosować, bo każdy miał swoją technikę pracy. Ja się do tego dostosowałem, bo nie operator dla mnie, tylko ja dla operatora. I zawsze mówili tak, a skąd ty wiesz, o czym on tam reżyserem mówił, jak taki kawał od nas. Ja mówię, tłumy będą, ja będę słyszał operatora i reżysera, bo jestem uczulony na to. Jak patrzyłem, zawsze obserwowałem jak oni idą, bo to zawsze, a to w pole gdzieś wchodzi albo coś, jak kucną, patrzyli, chodzili, tam kucali. Przychodzili, ja mówię, co średniaczek stawiamy tam? I kamerka, a skąd wiesz, że średniaczek? No mówię, bo żeście kucali, a nie wiedziałem, żeby coś innego było. Także na tego, no takie, to tak na ten, dobrze mi się pracowało w filmie. Jak zacząłem pracę w filmie, powiedzieli mi chłopaki, Mówię, jak ty rok popracujesz, to już cię pochłonie ten film. Powiedziałem, o nie, nie, nie tak łatwo, mówię, mnie przełamać. No i tak do tej pory, to jest 48 lat w tym filmie. Ale nie narzekam, nie narzekam, bo dużo zwiedziłem. Żal mi tylko wytwórni, bardzo mi żal wytwórni. To mnie boli, bo wytwórnia została zaprzepaszczona. Tak piękny obiekt, który myśmy mieli, to był obiekt, zresztą stoi jeszcze dzięki Bogu, bo te techniczne to tam można zawsze, ale hale, były największe hale w Europie, oprócz moskiewskiej. Jeżeli liczyć Moskwę, to mieliśmy największe hale w Europie. Podpiwniczenia, cztery piętra w górę, czy pięć nawet. Po samym Kingsajzie widać było, jaka budowa była piękna, zrobiona, duża. To wszystko na jednej hali. I to zostało zaprzepaszczone przez Warszawę. Mój brat później był, Zbyszek jak skończył studia, to był zastępcą kierownika transportu, a później był wicedyrektorem wytwórni łódzkiej. I on podpisywał, chciał podpisać i rozmawiał z Francuzami o dźwięku. Z Niemcami o laboratorium. Nasze było tam pięćdziesiąt parę procent, żeby nie mieć większość i tak samo z jednej i z drugiej strony. No to go wezwali do Warszawy i powiedzieli „panie Makówka, wytwórnia łódzka ma nie istnieć, a pan kombinuje. I albo się pan sam zwolni, albo my pana zwolnimy”. No i zwolnił się niestety, musiał się zwolnić. Ale żal mi wytwórni to już nawet nie to, to są historie, tam ci bracia byli kierowcami, też jakiś tam wkład mieli. Wacek powiedział, że nie będzie już pracował w wytwórni, bo czterech braci to już za dużo w jednym miejscu. Ale po prostu wracają do wytwórni, żal mi wytwórni. Przepiękny obiekt, wspaniali ludzie, mnóstwo fachowców. Nie to co teraz. Teraz, przedtem przychodził malarz dyżurny na plan i każdy detal, jakby był gdzieś ściana jakaś oskrobana czy coś, czy jakieś stare deski, to on tak to podmalował, że to się równało z tym, jakby w ogóle nie było uszkodzone. To byli zawodowcy, malarz, stolarz, to byli zawodowcy. Sztukateria, sztukatorzy nasi. To wszystko zmarnowane zostało, bo jak się przerzuciło na Warszawę, to wszystko na Warszawę poszło. A teraz Warszawa jest rozpuszczona tak, że jak cośkolwiek chcą robić, to Bóg wie jakie pieniądze chcą za obiekt czy za coś, bo na ulicy jak się robi, jest pozwolenie od miasta, że możemy robić przy danym obiekcie na ulicy czy coś, to już policja nie przyjeżdża, ale straż miejska przyjeżdża i łapki wyciąga po pieniążki. W Łodzi nie, w Łodzi jak robią, jak mamy ten, byśmy robili troszkę ten, „Ludzie i bogowie”, to u nas przyjeżdżali, to tylko pytali się, czy jest wszystko w porządku, coś pomóc, coś tego i odjeżdżali. A w Warszawie nie, w Warszawie wyciągają łapki po kasę, bo uważają, że ten samochód stoi o pół metra za daleko. Tylko do tego miejsca macie. I tak Warszawa właśnie tak się zapchała tym wszystkim. Wrocławia im się nie za bardzo udało zlikwidować.

Na ogół na ósmą się przychodziło. Na ósmą godzinę się przychodziło do szesnastej. Wchodziło się do wytwórni, brałem klucze z portierni, mam referentkę jaką wyciskało się na plastelinie, brało się klucze od ciemni, bo każdy miał swoją ciemnię. No i szło się do wydziału, jeżeli coś było trzeba to tego i szykowało się do filmu. Na ogół mało kiedy się siedziało dłużej w tym, bo trzy filmy rocznie, cztery się robiło. To kończyło się jeden, wchodziło się w drugi. To mało kiedy się chodziło po tej wytwórni, ale no żeby przygotować sprzęt, co prawda wytwórnia miała tą dobrą zasadę nasza łódzka, nie wiem czy inne też, ale raczej tak było. Bo to teraz tylko tak się zrobiło, że bierze się sprzęt z ręki drugiemu. Ale przedtem, to jakby oddawałem sprzęt, to on nie wchodził do magazynu od razu. On przechodził przez warsztat. Optyk go oglądał, jeżeli powiedziałem, że coś tam jest z kabelkami, czy coś jest nie tak, to poprawiali, sprawdzali jak pracuje kamera, to wszystko i dopiero wszystko szło z opisem do magazynu. Z magazynu jak brałem, to wiedziałem, że brałem sprzęt w idealnym stanie. Także to było całe. Przez ten mieliśmy oświetlenie, bo dźwięk to miało w innym budynku swoje te, to tam nawet jak przychodzili, bo tam była długa kawiarenka, to jak się tam przychodziło czasami na kawę, to mówili, o obcy przyszli. Także to dźwiękowcy zawsze byli tak. Nawet jak wnosiło się sprzęt, gdzie oświetlacze mieli ciężko, przecież te kamery, o te lampy kiedyś były cięższe dużo. Kto stał w bramie przy wejściu? Dźwiękowiec. Bo miał, jak ja mówiłem zawsze, tonetkę, czyli Nagrę do przeniesienia. Ale ogólnie to tak pracowało się dobrze. Ekipa była rodziną jedną, zawsze każda jedna. Jak byliśmy w plenerach, to jakby, bo mieliśmy co drugą wolną sobotę. Tak było ustawowo. Co druga wolna sobota, to albo się część ekipy jechała, bo miała transport albo pociągiem, to dostawało się delegacje wtedy. Pieniądze były zwracane, a tak to robiło się jakieś ogniska, jakieś coś. Na ogół w filmie jak były robione jakieś takie rauty, imieniny, czy coś w filmie na zdjęciach, planowo. To pan kierownik produkcji starał się tak to zrobić, żeby to było w piątek, bo w piątek po zdjęciach to żarcie całe szło na bankiet, a ekipa kupowała sobie tylko alkohol, czy tam co, jak kto chciał, a to trzeba było na tym bankiecie zjeść. Czasami dokupowało się jeszcze kiełbaski, zależy jaki tam dysponowali. Także ekipa była jedną rodziną. Było fajnie. Wszyscy są teraz zagonieni, bo 12 godzin i to jeszcze jest mało. Teraz 12 godzin to jest mało pracy. A przy tym 8 godzin czasami oświetlacze mieli więcej do ustawiania świateł i scenografia. No kostiumy. Moja żona była kostiumografem. Barbara Śródka-Makówka. Jak było dużo przy Małym dworku, to pomagałem ubierać tych statystów, bo to jest strasznie… Dlatego statyści są tak rozpuszczeni niektórzy, a szczególnie warszawscy. Warszawscy, krakowscy także. W każdym razie to… No, praca nie jest łatwa, ale przyjemna, bo później jakieś efekty, jak się patrzy na ekran, to są. Dużo się zwiedziłem. Przy filmie dużo zwiedziłem. Dużo zwiedziłem, bo byłem w takich miejscach, gdzie w życiu by mi nawet nie przyszło do głowy, żeby tam pojechać. Kazachstan, Step Głodowy przy Tulpanie z Jolą Dylewską, z panem Leszczyńskim w Norwegii na lodowcu, w grocie lodowej byłem, gdzie jak zszedłem z reżyserem, tylko ja, też nie byłem taki, byłem dużo szczuplejszy, Tak raki na nogach i zsuwałem się do tej groty lodowej na lodowcu. To nos miałem prawie przy tej suficie, jakby to tak nazwać. Jak się na dole zsunęli, tak krzywo trzeba było chodzić, bo było to wszystko w takiej pochyłe. Te zdjęcia zaczęliśmy robić. Taternik od nas był z Zakopanego. Ja mówię, co takie, mówię, strzały są, takie było, bu, bu, bu, bu, bu. On mówi „nie martw się, to lodowiec pęka. Ja mówię, no wiesz, co by cię pokręciło”, mówię. Jak pęknie i ta szparka się, mówię, sunie, to mówię, to my zrobimy dziurkę, będziemy wam, mówi, wysyłać termosy z gorącą herbatą, a w międzyczasie będziemy robić jakiś otwór, żeby was wyciągnąć. Ja mówię, jaki dziwuch.

Przy filmie Zamach Stanu, to ten Jacek Stachlewski robił. Operatorem był. I tam był asystentem Sławek Klemba. A Sławka nie było. I robiliśmy konie. Jechała szarża koni. I mówią, postawimy praktikabel i kamerę pod praktikabel. Ja mówię, w żadnym wypadku. Staniemy tu przy rowie i jak coś, to ja będę wiedział, że możemy uciec. A z praktikabla jak ja ucieknę? Z kamerą i z operatorem? No i tak, tak żeśmy zrobili. Dzięki Bogu, bo… Pierwsze koni jak poszły, to podniosły tuman kurzu i szła taka kawalkada, a koni następne. A lance mają taki grot metalowy na końcu. Oprócz tej, bo ta skórzana jeszcze taka obejma jest na but, żeby to oprzeć sobie na but czy na ten, i ten grot metalowy. I widzę, że koń bokiem, ale ta noga tego huzara jedzie na nas. Odciągnąłem operatora z kamerą, troszeczkę wygięła się kamera, z zoomem była, to tą lancą uderzyła w obiektyw, ale dzięki Bogu była kompendium, to kompendium było całe wgniecione. Szczęście, że się nie stało nic tej kamerze, to jest ras, a drugie szczęście, że tego Romka Suszyńskiego odciągnąłem, bo jak on by dostał w głowę tą lancą, to by, no nie wiadomo co by było. Także praca jest miła i niebezpieczna czasami. Takie zdjęcia żeśmy robili, nie pamiętam tytułu, z Rysiem Filipskim, gdzie na gazików, w samochodzie, z boku, teraz to tam karmąty coś, a tam na pasach Romek Suszyński z kamerą w ręku z boku wisiał i po Krakowskim Przedmieściu jeździł z tym. Także to też takie na tego. Ostrość ustawiałem jedną, bo gdzie mogłem, nie mogłem. Teraz to by było na pilota z daleka, a przedtem nie, przedtem wszystko było ręcznie. Skale sam sobie robiłem, było ręcznie po tego. Z operatorem biegałem, za pasek trzymałem, jak gdzieś w tłumie czy coś, to musiałem łokieć wystawiony, żeby odganiać innych, prowadzić ostrość i osłaniać operatora. A teraz to ma człowieka, który go tam asekuruje, najczęściej gripowca. No jest lżej i ciężej.

Ciężej było, jest ponad 12 godzin teraz, a przed tym 8 godzin pracowało się, kończyły się zdjęcia. A czasami operator, jak scena była na dwa dni rozłożona, to operator przychodził z reżyserem, patrzyli w niebo, jak to było plenerowe, i mówili tak, „o! Wczoraj mieliśmy słonko, a dzisiaj mamy chmurki. Poczekajmy do 12”. I o 12 przychodzi i mówi, „Rezerwa pogodowa, nie damy rady dzisiaj nic zrobić” i wszyscy, ci co na ryby to na ryby. Na ogół wybierali takie miejsca latem, że gdzieś na Mazurach albo gdzieś z Grzelczakiem, zawsze na ogół było na Mazurach.  I były domki kempingowe wynajmowane, cały ośrodek. I tam rodziny przyjeżdżały. Jakie zapachy, się wracało z pleneru. Znaczy ze zdjęć to jakie zapachy były, bo każda żona chciała mężowi co najlepsze ugotować. A po dwie, po dwa pokoje, to dwie żony mieszkały. U jednego jedna, u drugiego druga. W tej jednej kuchni dwie gotowały. Także były takie, nie wszyscy kierownicy produkcji tak robili, żeby to tak było, ale Grzelczak zawsze starał się, żeby to było tak rodzinniej bardziej. No i z tego były efekty, bo ekipa lepiej pracuje, bo nie potrafi powiedzieć nie, jeżeli ma lepiej niż by się chciało.

„Kanclerz” była duża produkcja, tak. No to tam dużo, bo to w Dobrej robiliśmy, Szarże nie pamiętam gdzie myśmy robili, czy też w Dobrej, tam to w samochodzie. To wszystko… Myśmy bardziej przyjeżdżali już na prawie że gotowe, bo ubierali wcześniej zawsze aktorów, to musieli ubrać wcześniej. Chyba, że aktor dojeżdżał czasami z Warszawy. Ale to myśmy wtedy co innego robili, a czekaliśmy na aktora. Albo zdjęcia były troszeczkę przesunięte, żeby nie tracić i dnia, i czasu. Z takich ciekawych filmów to też był, „Podróże pana Kleksa” był bardzo fajnym filmem, bo to było w różnych miejscach i taki troszeczkę luźny i na Morzu Czarnym tam ten statek i Bajdocja i dużo aktorstwo dobre. Co tam jeszcze takiego? Ja miałem też sporo seriali o, „Pogranicze w ogniu”. To było dwa i pół roku prawie wyjęte na seriale, bo to był raz rok czasu, drugi rok było półtora roku planowane, z Andrzejem Konicem. To też była fajna praca, bo mi się z nim bardzo dobrze pracowało. Tym bardziej, że Andrzej Koniec był bardzo taki dosadny, że u niego musiało być wszystko takie podpięte na jeden guzik. Akurat tam też kostiumy robiła moja małżonka. To były też drugie fajne, bo byliśmy razem. A tak to… Na ryby z Konicem chodziłem. Czasami mówiłem tak, mówię, „wiesz co Andrzej, mówię, gdzieś w środę, mówię, wejdzie branie, mówię, będą ryby dobrze brały, bo pogoda ma być, ty mi nic nie mówię, wiem, że środa meczowa, mecze będą, skończymy wcześniej, a on i tak kończył w godzinie 14-15. On nie przedłużał nigdy. Ja mówię, Andrzej, a kiedy? Co będziemy robić zimą? Jakie plenery? A on mówi, Jadziu, my już żeśmy dupy wymrozili. Nie będziemy zimą robić plenerów, robimy wnętrza zimą. Także to nie tego. Plenery robimy latem. Myśmy już tyłki wymrozili.

Ze wszystkimi, ze wszystkimi nie było wyjątków. Chyba, że ktoś stronił, no to przecież na siłę się człowiek też nie wciskał, ale tak to ze wszystkimi, na ogół jeszcze było tak, że no… Tak jak zresztą Andrzej Szwed, który robił zdjęcia, dlaczego są te zdjęcia takie w sepii prawie. Bo przecież on na tym negatywie naszym jak robił, to nigdzie później nie mogli tego zrobić inaczej. Zawsze wychodziło to w takim tym, że on nie kupował negatywy, tylko zawsze od nas te resztki jakieś zostawały, których już były prawie, że nie do użycia. No to można było załadować jeden, dwa tam ładunki na ten. No a jak wakacje się zbliżały, to można powiedzieć, że jak do sklepu kolejki stały do nas, do asystentów, po taśmę. Bo każdy jechał na wczasy coś. Mówił, „dołóż mi chociaż jeden ładunek. Nie mogę nigdzie dostać na ten”. Ja mówię, „no ale będziesz musiał tu u nas wywołać”. Bo jeden wywołał w laboratorium na mieście i go chcieli powiesić, bo to jest gorący i ma sadzę. Jak spłukało sadze, to zapaprali te inne negatywy. Płukać musieli dużo. A tego, u nas jest całkiem inny problem. Inaczej wywoływali to na sadzach schodzi. Na tych innych negatywach nie ma. Tylko na filmowym sadze, żeby nie było przebicia światła, obrazu.  Kłopot był, na Orwo troszeczkę robiłem, ale na ogół robiło się na Kodaku. Kodak było dwa dolary za metr, nie dolara, tak jak chłopaki powiedzieli, dwa dolary za metr było. I na dodatek ten negatyw był pozagatunkowy, czyli była umowa taka, że jeżeli wyjdzie jakiś błąd na tym negatywie, to oni muszą być poinformowani, Kodak, ale nie będą za to jakby odpowiadać. Ja przez tyle lat miałem jeden tylko taki przypadek, gdzie to chyba było z panią Wandzią Jakubowską w „Biały mazur”. Wtedy prorocza była Ludwika Waryńska. Ja nie byłem asystentem, jeszcze, ale miałem przyjemność pracować przy tym filmie. No i tam jedna czy dwie rolki się właśnie źle były nalane i od barwienia były, przebarwienia. I przyjechali z Kodaka. Obejrzeli to na ten, poszli do tego, wzięli negatyw, poszli do tej sali, tej projekcyjnej kabiny, zabrali tamto, zostawili sześć puszek oryginalnego Kodaka, a to zabrali i oni mówią, „A co to było? Ale co to było? No co było z tym negatywem? Jakim negatywem? Nie ma”. Już było w nich torbie i koniec. Sześć puszek dostali za dwie. Koniec, nic się nie stało.

No to było tyle lat, to było 48 lat temu. Ja pamiętam, że na hali, pamiętam, robiliśmy, plenery, pamiętam, robiliśmy. Tu w Scheiblerze też pamiętam, żeśmy coś robili, tak. A robiliśmy na hali, bo tamto chyba więzienie, chyba cele, bo scenograf powiedział, że „jeżeli, Wandziu, chcesz tak to robić, jak chcesz zrobić, to ja ci muszę zrobić ściany odsuwane”. I wtedy można było odejść z kamerą dalej. Jak się dawało obiektyw 9 milimetrów, to już wiadomo, wszystko przerysowane. Z pomieszczenia się beczka robi. A tak jak można było odejść, ściany odsuwane były. Dlategośmy robili to na hali. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pan Wandę Jakubowską?] Przesympatyczna kobieta, przesympatyczna. Codziennie rano w hotelu do śniadanka była lampka koniaku. Mówi „Chłopcy, wiem, patrzycie na mnie, że ja piję, ale ja piję, a wy chlacie. Bo ja, mówi, muszę mieć na rozruch, mówi, to jest dla zdrowotności”. Teraz są cateringi, a przedtem były takie regeneracyjne zupki, regeneratki. No to przywieźli nam raz bigos i takie ości rybie w środku. Myśmy to jej pokazali. Powiedziała „chłopcy, wszystko z powrotem do garnka. Zamykamy ten temat, to do produkcji proszę odesłać. A my jedziemy, gdzie tu jest najbliższa”, bo do takiej wiejskiej musieliśmy podjechać, takie knajpki. I tam mówi, „ile kosztuje nasza ta, za tą cenę, kto chce więcej, to musi dopłacić”. I myśmy zjedli, przyjechali na plan, a ona fakturę wzięła od nich do produkcji zaniosła. I jedzenie się poprawiło od tej pory. Przesympatyczna pani była, nie było krzyków, nie było hałasu, wszystko spokojnie. Tak jak Jola Dylewska. Jola Dylewska to jest dusza człowiek, to jest oaza spokoju. W niej wszystko może w środku się gotuje. Bo dużo przeżywała, bo bardzo dużo przeżywała przy tej, przy Ciemności. Ciężkie zdjęcia mieliśmy, tak. Ale, ale no… Jola to wszystko, to jest zawodowiec przede wszystkim. To jest artysta. Zawodowstwo to jest, a to jest artystyczne zawodowstwo. No przepięknie ona rysuje, przepięknie. Natomiast, no… Trzeba ją szanować. Przede wszystkim operatorzy. Teraz z tym operatorem, co robimy, już drugi film przedtem robiliśmy, Brata. Teraz to Przez ścianę. Dogadują się bez żadnych… Na planie jest taki spokój, jakbyśmy w ogóle nie pracowali. Nie ma wariactwa jakiegoś, bo czas… Będzie trzeba dłużej, to porobimy dłużej. Ale i tak wszystko, oni przyjeżdżają, wszystko jest gotowe.

Ekipa chce oddać siebie też to, co dostaje. A to jest też dużo, bo hałas na planie, krzyki i to na ekipę nie pomogą. To nie pomoże, bo wszyscy zaczynają się stresować, tak jak ja. Na przykład jak ktoś się denerwuje na planie w tym, to mnie się udziela ten nerw. I człowiek się zaczyna denerwować, oprócz tego zaczyna przeszkadzać coś, co jest dobrze i zaczyna się gubić. A to jest niepotrzebne. Przy filmie zawsze, dlatego myśmy 8 godzin pracowali. Po co? Kto to skrócił po 12 godzin? Skąd się to wzięło? 12 godzin. Wszyscy mówią, bo lepsze zarobki. Jakie lepsze zarobki? My półtorej dniówki dzień robimy, żeby tylko jeżeli jest 12 godzin, a jak jest 16 to są dwie dniówki. To jakie są większe pieniądze? Zamiast pensji miesięcznej dostajesz za dwa miesiące pensję. I ja mówię, ja jestem już swojego wieku, już nie mam dzieci, są dorosłe. Kasia, moja pasierbica kochana, jest kostiumografem teraz w Warszawie. Kasia Śródka. Ja przychodzę do domu, mogę się położyć i posprzątam czy nie posprzątam. A chłopcy czy kobietki wychodzą z domu, Dzieci śpią, przychodzą do domu, dzieci śpią. Gdzie tu mówimy o rodzinie? W filmie? Tylko niech sobie wszyscy reżyserzy wezmą w jedną rzecz pod uwagę, że oni robią ten film i później rok czasu nie robią nic, jeżeli rok tylko, jak mniej więcej. A my kończymy jeden film, wchodzimy do drugiego filmu. Jeżeli oni chcą, żebyśmy byli efektywni w pracy, to dajcie nam żyć, bo chcecie… To jest tak, jak operatorzy niektórzy biorą kamerę rzuci, postawi tak, byle jak, w tu. Ja mówię, zaraz, powiedz jak to ma być, my postawimy, zabezpieczymy ją folią czy czymś, żeby to się nie zakurzyło. Ale wiesz, „bo tu trzeba szybko…„ Ja mówię, tak, tylko że później bierzesz z magazynu sprzęt i chcesz mieć w porządku. No jak? Bo tobie ktoś ten sprzęt będzie brał. Szacunek do nas wszystkich, bo jeżeli mamy, to jest tak jak z wiarą. Jeżeli chcemy, żeby naszą wiarę szanowali, to szanujmy inną wiarę. Tak samo jest z filmem. Jeżeli chcemy, żeby szanowali naszą pracę, to szanujmy pracę innych, bo na film nie składa się tylko praca reżysera i operatora. Oni sami tego nie zrobią. Każdy musi coś na tego. Tak jak Jurek Łukaszewicz przy Tajemnicy Sagali, zawsze mówi tak, „Edziu, wiesz co, ja potrzebuję takie coś, żeby tam nie wymyślił być coś. Ja mówię, no Jureczku, no co, a co? No bo ona tak biegnie i niby odkaża tam, niech odkaża, żeby takie coś było, mówi, jakiś pył czy coś. Ja mówię, no to weźmiemy butelkę, tę rureczkę na butelkę od powietrza do góry nogami. Wtedy daje taki ten… Zobaczył, mówi, no można”. No i tego. Ja mówię tylko, że produkcja musi więcej tych butelek mi kupić, bo ja muszę też kamerę czyścić później. Nie ma sprawy. No i to tak takie… Mówię, uszanować wszystko, a dogadać się zawsze można. A jak będzie w drugą stronę, to są natury ludzkie takie, które jak Ty jesteś przeciwko mnie, to ja Cię będę. To mnie. Ja zrobię tylko to, co moje. Tak jak przy „ Lekcji martwego języka”. Do dyżurnego stolarza reżyser mówi, wiecie co, na jutro potrzebuję taką starą dechę i tak krzywo gwoździe, żeby były powbijane. Stolarz tak patrzy, mówi, on nie będzie tego robił. „Dlaczego? Bo jego krzywo gwoździ nie uczyni wbijać”. No i malarz to powbijał.

Bo czasami w ekipie będąc, jesteśmy więcej jak w rodzinie. Bo tak jak ja w Konstancinie wynajmowałem, właśnie niedawno zlikwidowałem to mieszkanie, a tam po prostu pokój to jak ja wyjeżdżałem z Konstancina, to wyjeżdżałem godzinę wcześniej na plan. To jak ktoś mieszkał gdzieś tam w Konstancinie, tak samo, koło Konstancina, to tak samo musiał dojeżdżać, też tą godzinę. I godzinę powrotu, 12 godzin pracy, to jest 14 godzin. Jak pan reżyser sobie przedłużył jeszcze o 3 godziny, to jest 17 godzin. Przyjechać do domu, już nie mówię o tym, żeby z dziećmi – bo dzieci śpią. Tylko nawet wypocząć nie ma kiedy, bo wykąpać się rano trzeba, ogolić, kobiety makijaż jakiś zrobić coś, bo przecież jak? Bez oka nie wyjdzie na ulicę, no jak? Bo cały autobus czy tam ktoś będzie na to patrzył. Tak samo i facet ogolić się musi, idzie się między ludźmi, mówimy o kulturze i sztuce, to pokażmy kulturę i ta sztuka niech wygląda jakoś. Także to wszystko szanujmy, po prostu trzeba szanować. W świecie byliśmy zawsze szanowani i szkoła filmowa nasza w świecie jest szanowana. Dlaczego chcieli to rozebrać, tę szkołę filmową? Pan Wajda chciał przenieść gdzieś indziej, bo miał swoją szkołę. No dobrze, niech będzie ta szkoła, on swoją niech założy. I kto będzie chciał gdzie pójść, to tam sobie pójdzie. To jest tak jak ze sklepami. Jest supermarket i jest prywatny sklep. Jeden kupi tu, drugi kupi tu. Filmu nie można. Piękne filmy robiliśmy, wracamy do tamtych filmów i oglądało się i ogląda się do tej pory. Teraz robi się filmy takie, których się nawet nie chce [się] oglądać, bo już nie mówię o aktorach, bo kiedyś aktor się uczył od aktora. Teraz już wszyscy, którzy są po szkole aktorskiej uważają, że oni już są aktorami, bo tak, bo mają dyplom, ale jeszcze nie mają tego szlifu. Tak jak teraz ostrzyciel, nasz ostrzycie – asystent operatora obrazu. Nazywają się chłopcy, teraz „focus puller”, bo tak nazywają nas. A oni biorą, mamy na monitorki się prowadzić ostrość. No tak, bo teraz jest taki reżim, że tak jak teraz z Jolą Dylewską miałem, to dwa centymetry, centymetr głębiej. Tak, to nic nie ma. Ja oko zrobiłem, to brew to już w ogóle nie była. To jest męczarnia. Bez tego monitorka człowiek by sobie i bez pikingu w zasadzie nie dał rady. Jest to pomocne. Ale ja mam taką jedną… Nie wiem, to zostało chyba we mnie, że ja muszę… Ja mam ten monitorek, ale ja muszę widzieć aktora. Ja szybciej reaguję, jak on się ruszy tu, ja mam bez znaczków na ziemi, ale ja widzę, że on stanął przy tej, stawał równo, a stanął kawałek dalej, już jest poprawka, już jest na tego. Aktor nie zawsze teraz, nie wszyscy aktorzy, dużo aktorów już umie, niektórzy są tak nauczeni, zresztą po łódzkiej szkole głównie ci aktorzy to są nauczeni. że oni na kroki już mają sobie swoje punkty. Natomiast są tacy, którzy idzie, bo idzie. On nie wie jak. Jest jeden taki aktor, nie będę mówił nazwiska, który… Ja mówię: „Jak będziesz…?” – „No tak będę”. A mówię: „Jak będziesz siadał?” – „No tak będę siadał”. A na ujęciu robi tak. No muszę go podciągnąć. Już pierwszy raz to mi robił w konia, a później już mi się nie udało. Już pilnować trzeba, to były takich tych, to… A na monitorku? Monitor, silnik, bo to zdalnie sterowane. Silnik ma opóźnienie, monitorek ma opóźnienie. I to wszystko jest później, jest nie tego. A jak jest mała głębia ostrości, to już w ogóle się nie tego.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak by Pan podsumował swoją pracę w kinematografii?] Kocham. Kocham. Ciężko odejść. Ciężko, trzeba zostawić to wszystko, bo muszą młodzi wejść na piedestał, ale ciężko. Cały czas między ludźmi, cały czas z kimś gdzieś. Już nawet nie te jakieś tam wyjazdy, te Kazachstany, czy Norwegia, czy Szwajcaria, czy jakieś takie inne. To nawet nie o to chodzi. To jest tak, jak cygan swoje życie kocha. Tak to, co mi powiedzieli, rok, czas, ojciec pochłonie. Mieli rację, pochłonęło. Pochłonęło, pochłonęło i to siedzi tu [mężczyzna pokazuje na klatkę piersiową]. I tak mi tej wytwórni łódzkiej żal. No robi się, czy tak się robi, ale się robi, tylko że to jest wszystko… No i powinniśmy troszkę zwrócić uwagę na tematy, bo jak jedni robią o lekarzach, to wszyscy robią o lekarzach. Jak jedni robią o policjantach, to wszyscy robią o policjantach. Jedni chcą oglądać o policjantach, którzy chcą patrzeć na miłość na ekranie jakąś. To wszystko jest takie… Tak mi się wydaje, nie wiem, może po prostu w głowie mi się już tak kręci, ale to jest… Pamiętam tych wszystkich – Majaka bardzo pamiętam, od niego się najwięcej nauczyłem. Można powiedzieć Majak, Józef Letkier, Józef Skibiński. Magazyniera mieliśmy, który mówił: „O nie, nie bierz mi tego, nie wolno, bo to jeszcze niesprawdzone”. Także to wszystko tak się wspomina i mówią: „Ty już nic nie mów, bo ty tylko tak jakbyś naftaliną leciał”. No tak, tylko, że mówię: „Nie bierzecie jednej rzeczy pod uwagę – wy też będziecie do naftaliny się szykować”. Bo to przychodzi ten czas każdemu. Każdemu. I ta technika idzie do przodu. Wszystko się zmienia. Teraz nie wiem, co jeszcze wymyślili. Jak wymyślili, że kamery cyfrowe, to powiedzieli: „Asystenci – jak tasiemka się skończy, to już nie będą potrzebni”. Nie dali sobie rady. Potrzebni są. I teraz to jeszcze jest tak, trzy osoby przy kamerze. To jest asystent, czyli ten ostrzyciel, jest zgrywający i jeszcze jest od podglądu czasami czwarty. No teraz już zrobili na trzech, a przedtem jedna osoba to obsługiwała. Ja byłem pierwszym asystentem operatora obrazu z prawem jazdy, gdzie wszyscy mieli kierowcę, wózkarza. I on. To trzy osoby były. A byłem ja i wózkarz. Bez jednej osoby. I dawałem sobie radę jakoś. Było nielekko, i lekko. Wychodzi to wszystko, to przepukliny i takie inne rzeczy, bo to przecież dźwigało się, nosiło samemu. Jak wózkarz z dyżurnym się pokłócił i [nz] nie miał kto zdjąć, żeby postawić jazdę z samochodu, bo wózkarz powiedział, że on sam nie będzie, no to ja zrzuciłem sam tego [nz], ciężar. No to byłem młody, to człowiek, a teraz to wszystko wychodzi. Także w Krach operacji terror, to w śniegu po pas chodziłem. A ja mały, to mnie w ogóle nie było widać. Jak tam ktoś się upomni, to tak, ale już w odstawkę człowiek poszedł, już młodych chcą. Już nie chcą tam ze staruszkiem rozmawiać. Nie wiem czy pamiętają. Teraz w filmie już nie pamięta się tych starszych. My, nasze pokolenie i jeszcze tych starszych, swoich pierwszych, jeszcze się pamięta. Ale na tego, no tak jak z Gutkiem robiliśmy to Déjà vu. Gutka na drugą kamerę. Druga kamera, kto to był? Ja mówię: „Gutek może na tej drugiej kamerze”. No i tak mu zostało, no. Zaczął pracę. Później chyba Kartka z kalendarza, czy coś takiego, czy coś. Coś tam, coś tam na tego zaczął i… I tak, i dobrze, i to jest dobrym „focus pullerem”, naszym ostrzycielem, czyli asystentem operatora obrazu. Także to dlatego. A teraz część tej młodzieży, nie mówię, nie chcę im ujmować zawodowstwa, bo na pewno dają sobie też radę, tylko że to jest inna technika, inaczej się pracowało na taśmie, gdzie swoją pracę dopiero się widziało na ekranie. Każda nieostrość, każdy dopiero na ekranie. Albo z laboratorium dostało się taki elaborat i napisane w tym i w tym ujęciu, tam ujęcie ostrościowe. Teraz, jak powiedzą, obejrzą i powiedzą coś nieostro, to powtórzą. A przedtem? Chyba, że było coś bardzo mocno. Ale tak, ja mówię, nie stać nas było na pomyłkę. Nie było nas stać na powrót. Taśma, trzeba było pilnować, żeby nie było rys, żeby w kanale było czysto, żeby to wszystko –  większa odpowiedzialność była niż teraz. Także nikomu nie życzę ciężkiej pracy, ale polecam pracę w filmie, bo jest przyjemna, tylko trzeba być przyjemnym dla innych. Bo to jest naprawdę rodzinna praca. Jesteśmy razem przez tyle lat i godzin razem, że jesteśmy więcej niż we własnym domu. I to trzeba uszanować, dlatego musimy się szanować nawzajem, bo jak się nie będziemy szanować nawzajem, to tę złość będziemy zanosić do domu. Na te parę godzin przyjedziemy i żonie zaczynamy mówić, że to nie tak, tamto nie tak, bo z kolegą się pokłóciłem czy z kimś innym. Nie. Trzeba to wszystko uszanować, nic więcej.