Transkrypcja rozmowy w formacie.docx
Nazywam się Halina Prugar-Ketling. Dane: urodziłam się w Warszawie w 1929 roku, 26 marca, na wiosnę. Pięknie. Jestem z zawodu montażystką, natomiast moje podejście było jednak, chciałam się uczyć języków obcych. Nie zdałam na języki, ale dostałam się na polonistykę na uniwersytet. To był rok 1949. Maturę zrobiłam i dostałam się na tę polonistykę. Bardzo pięknie wypadłam na egzaminie, ale ponieważ u nas w naszym domu bywał wuj, który był w powstaniu i przyszedł do niego z Łodzi jego podwładny z powstania i mówi: „Słuchaj, przenosimy z Łodzi do Warszawy Kronikę Filmową i ludzie są potrzebni, może byś chciała”. I ja się zgodziłam. I studiowałam, oczywiście uczęszczałam, pracowałam już od 1949 roku w Warszawie, ale na studia jednak chodziłam i jeszcze do Metodystów chodziłam. Bardzo szerokie miałam takie nie możliwości, ale chęci, bardziej chęci. I tak się to zaczęło, że zaczęłam najpierw jako asystentka pana Kaźmierczaka i pani Niekrasowej. To była żona reżysera Perskiego. I tam do nas przyjeżdżali profesorowie z Łodzi, z łódzkiej Szkoły Filmowej. Był profesor Wohl, profesor Bohdziewicz i oni nam takie wykłady robili. I to byli operatorzy, i montażyści. I tak zdobywaliśmy wiedzę i praktyczną, i tą niepraktyczną. Później to się zaczęło tak, że jako asystentka pana Kaźmierczaka – pan Kaźmierczak miał mnóstwo propozycji i dużo pracy, pozwalał mi jakieś tam drobne montaże wykonywać. I zostałam okrzyczana wtedy w Wytwórni jako genialne dziecko, no bo jeszcze wtedy miałam 20 lat, to jeszcze bardzo byłam młoda i tak się zaczęło. Potem z Hasem montowałam filmy, z Wojtkiem Hasem. No i potem, jak to się stało… aha, do Wytwórni przyjechał pan Ford, i w dyrekcji zapytał się, kogo mógłby na drugą montażystkę – bo miał swoją montażystkę Wiesię Otocką. I wtedy pan Jankowski, który był dyrektorem wtedy oczywiście, bo tak to był zupełnie inny, był Zajiček i inni. I pan Jankowski zaproponował mnie jako drugą montażystkę. Wiesia montowała z wybranych dubli, a ja montowałam z tych odrzutów. I na końcu pan Ford zdecydował, że moja wersja pójdzie. Więc to był dla mnie wielki sukces. W zasadzie tak się zaczęło. A potem już zdjęcia robił Ford, bo robiłam 2 filmy z Aleksandrem Fordem – Piątka z ulicy Barskiej i Ósmy dzień tygodnia. I operatorem tam był pan Lipman, który zaproponował Wajdzie z kolei mnie. To tak już poszło. Miłość dwudziestolatków to był pierwszy film jaki zrobiłam z Andrzejem Wajdą. A potem już poleciało, poleciało.
Wajda siebie zawsze określał, że jest bardzo nieśmiały, czego ja nigdy nie mogłam zauważyć, bo wydawał się takim człowiekiem odważnym, takim młodym człowiekiem. Ale jednak coś w tym było, bo długo nie zaproponował mi po imieniu, i dopiero jego producentka, pani Basia Ślesicka, przyszła do mnie i mówiła: „Słuchaj, Wajda, mieliśmy ci proponować przejście na Ty”. Ja mówię: „No oczywiście, no co za problem”. No i tak, tu się okazało, że był nieśmiały, ale to w zasadzie od kobiety powinna wyjść, prawda, propozycja. Ja nigdy bym nie śmiała z taką propozycją wyjść do reżysera. No i tak się zaczęło. To był wielki reżyser, wielki. Ja znałam Wajdy dobre cechy i znam jego słabości. Ale o tych słabościach nie chcę mówić. Natomiast moim zdaniem to był wielki, wielki reżyser. Ja miałam takie szczęście, bo montażysta nie jest taką funkcją ważną w filmie, ale przychodził do mnie i pytał mnie, na przykład kogo obsadzić w jakiej roli. Więc pytał mnie: „Czy uważasz, że Marzena Trybała, taka aktorka, czy uważasz do Krajobrazu po bitwie, że ona będzie dobra?”. Świetna, bo ona miała grać Żydówkę, więc bardzo pasowała jej uroda do tego filmu. Często mnie pytał i jeszcze mówił tak: „Jakie to dziwne, że my identycznie myślimy”. Dla mnie to były wielkie słowa z jego strony. On nigdy nie dziękował mi publicznie. Ale jak byliśmy sami, to tak w rączkę pocałował i mówił: „Do czego ty jeszcze dojdziesz wspaniała? Dziękuję”. Zwłaszcza za Wesele. On bardzo uważał, że Wesele jest najlepiej zmontowanym filmem z tego typu filmów, bo to był film muzyczny i z playbacków. To bardzo trudna praca.
Ziemia obiecana, kręcona była w Łodzi. I w Łodzi była zaangażowana tam montażystka na miejscu, która musiała przygotować materiał do projekcji, do wyboru dubli. Tam się odbywały te początkowe prace. Do mnie w Warszawie, ponieważ ja nie mogłam wyjechać do Łodzi, bo miałam małe dzieci, to zaproponowano, że już wybrane duble będą przychodziły do mnie i ja będę montowała. I tak się zaczął samodzielny montaż mój. I były na przykład momenty takie, że czegoś tam brakowało mi do montażu – czy zbliżenia ręki, czy ucha, czy twarzy, czy nosa, to ja dzwoniłam do nich i prosiłam o dokrętkę, a to: „Przyślij mi filmową klatkę”. Więc tak się odbywały między nami. Wajda nienawidził chyba, tak mi się wydaje z całą pewnością, nie lubił siedzieć w montażowni. Lubił oglądać moje propozycje. I zdarzało się, że coś tam trzeba było poprawiać. Ale scena, ostatnia scena w Ziemi obiecanej, Wajda nakręcił mnóstwo materiału. I pytają: „Ale co, jak to ma wyglądać?”. A on mówi: „Halina sobie poradzi. Halina sobie poradzi z tym materiałem”. I to było już w Warszawie i była taka możliwość, że ja montowałam, wołałam Wajdę, żeby zobaczył, czy tam na ekranie myśmy wtedy oglądali zakończenie na ekranie. Oglądaliśmy na ekranie i Wajda mówił, że jeszcze coś tam. Więc ja robiłam. I tak było 5 propozycji z mojej strony i w końcu zakończenie Wajda zaakceptował, ale nigdy nie sugerował, co trzeba zrobić. Nigdy. Ja nie miałam żadnych propozycji. Wajda tylko mówił, co on chce osiągnąć w scenie, na czym mu zależy: „Wiesz, na tym mi zależy, na tamtym mi nie zależy, to wyeksponuj tamto”. I to były tylko tego typu uwagi. We Wszystko na sprzedaż to było wtedy małżeństwo z Beatą Tyszkiewicz i Beata moim zdaniem nie była najlepszą, nie najlepiej zagrała w filmie. Ja bardziej na Daniela Olbrychskiego wszystko montowałam. I Wajda się zapytał: „Dlaczego tutaj Beatki nie ma? Za mało Beatki”. A ja mówię: „Jeżeli chcesz pogorszyć jej sytuację aktorską, to proszę bardzo”. Ale się godził na wszystkie moje – mam takie szczęście w życiu, że montowałam z nim, i że on w zasadzie dał mi samodzielność. Ja nabierałam z latami takiej pewności siebie, że ja mogę już wszystko zrobić, ale to dzięki niemu, dzięki Wajdzie. A przecież montowałam równocześnie nie tylko z Wajdą, ale też z innymi reżyserami. I jeżeli były takie sytuacje, że reżyser chciał mi pokazać, narysować, gdzie ja mam ciąć, no to ja wstawałam, powiedziałam: „Dziękuję”. Nie, nie. Wajda dał mi w zasadzie wielkie szczęście samodzielności. Dzięki niemu tę samodzielność miałam już ze wszystkimi reżyserami, z którymi pracowałam.
Najpierw był film, a serial był dopiero z resztek. Te sceny, które nie wchodziły do filmu, właśnie były włączone potem do serialu. Była scena, która bardzo nie pasowała do filmu. To jest scena, gdzie Zelnik gra na skrzypcach i Tuwima brat, jak się nazywał ten aktor… jak się nazywał? I to jest taki wieczór graczy grających. I ja odrzuciłam tę scenę. Boruński. Ale Krysia Zachwatowicz, żona Wajdy, mówiła: „Andrzej, musi ta scena wejść gdzieś, musi”. I myśmy ją potem właśnie włączyli do tej wersji telewizyjnej. Ona tak nie pasowała, bo to ani Zelnik, ani Boruński nie byli eksponowani w innych scenach, a oni tak troszkę nie wiadomo skąd się wzięli w tej scenie. Wydaje mi się, że muszę to powiedzieć, ponieważ moja mama bardzo lubiła filmy, oglądała filmy i zobaczyła Ziemię obiecaną i mówi: „Słuchaj, powiedz Wajdzie, że to najpiękniejszy jego film. Nareszcie będę oglądała jego filmy”. Nie bardzo lubiła. Ja natomiast bardzo cenię i lubię filmy Wajdy według Iwaszkiewicza. Wszystkie. Od Brzezina, jest pięknym filmem. Panny z Wilka to jest mój ukochany film. Najbardziej lubię, z filmów Wajdy lubię Panny z Wilka, gdzie grają te cztery asy, cztery damy, można powiedzieć, wspaniałe aktorki. Jeśli chodzi o Ziemię obiecaną, to nie wiem co powiedzieć, bo to był i trudny, i łatwy film. Trudny dlatego, że nikt mi nic nie powiedział, co mam robić. Dostawałam tylko ten materiał i trzeba było coś. I na przykład były takie sytuacje, że oni kręcili zdjęcia i nie mówili mi na przykład, że nie skończyli sceny zdjęciowo i trzeba jeszcze dokręcać. Ja dostawałam scenę i myślałam, że to jest gotowy materiał. Montowałam. Reżyser z operatorem oglądają na ekranie i chichoczą. Ja mówię: „Czemu się chichocze?” – „Bo tutaj jeszcze trzech ujęć brakuje”. Więc było śmieszne, że właśnie montowałam, nie wiedząc, że brakuje jeszcze jakichś ujęć i akceptowali, i już nie musieli dokręcać. Bardzo często Wajda sięgał, jeśli brakowało jakichś ujęć, to Wajda inscenizował na podwórku na Chełmskiej. Szukali tylko jakiegoś podobnego miejsca i wszystko dokręcali, nie w tej oryginalnej scenerii, tylko właśnie takie dokrętki były na terenie Wytwórni. To jest bardzo ciekawe.
Ja o niczym nie wiedziałam. Ja dostawałam materiał. Ja nie wiedziałam, które ujęcie jest tego operatora, ani nie miałam zielonego pojęcia. Więc nie wiem, no chyba Domaradzki jest. Miała Pani z nim kontakt, tak? I nie wiem, co on na ten temat mówi, czy wyrzucałam jego ujęcia, a brałam na przykład Sobocińskiego, bo Sobociński był tym głównym operatorem. To jest też geniusz wielkiej klasy. Ja go szczególnie cenię za to, że przy Weselu powiedział do mnie: „A tam montaż!”, ale że zmontowałam Wesele wspaniale. Usłyszeć od Sobocińskiego tak to był wielki dla mnie zaszczyt, że ten operator tak powiedział. Nie rozróżniałam ujęć tych poszczególnych reżyserów czy operatorów. Nie docierało do mnie, nie potrzebowałam. Nie widziałam tej różnicy, nie.
No ja wpadłam. Właśnie o to chodzi. Jest taka zasada wśród reżyserów, że oni coś nakręcili i to jest ich dzieło, to jest ich dziecko. I nie wolno nic podcinać, bo to jest ich wytwór wielki, wielkie dzieła tworzą. Tak myślą. A tutaj nikt mnie nie pytał, ani ja się nie pytałam. Ja po prostu tak to cięłam. Tak cięłam. No i Wajda do mnie mówi: „Proszę kochana, do głowy by mi nie przyszło, że ty tak to zrobiłaś. Do głowy. No fajnie, fajnie”. Oj tak, wielka przygoda w życiu mnie spotkała pracując z Wajdą. Udało mi się. Szkoda, bo Wajda jeszcze mówił tak: „Wiesz co?” – ojciec Krysi Zachwatowicz był głównym konserwatorem od zabytków, mówił, że on musi umrzeć na stojąco, nie chce leżeć, nie. Do ostatniej chwili będzie. „I ja tak chcę”, Wajda mówił: „I ja tak chcę. Do ostatniej chwili chcę robić filmy”. I tak robił. A teraz ja tak przejęłam. Powiedziałam, że ja nie chcę się położyć. W czasie pracy umrę, ale nie chcę się położyć.
Producent? Tak, ale to było na Zachodzie. Był producent Brauner, który przyszedł do montażowni i chciał zobaczyć jakąś scenę, i chciał jakieś poprawki robić. A ja powiedziałam, że ja się na to nie godzę, bo u nas jest taka zasada w Polsce, że reżyser o wszystkim decyduje. Ja nie mogę słuchać producentów. Wycofał swoją propozycję. Zresztą proponował mi nawet pozostanie, bo robiłam Eine Liebe in Deutschland i on był producentem Brauner, ale on był kilku filmów, Eine Liebe i tych francuskich, które montowałam, Dantona, Biesy i jeszcze coś tam, już zapomniałam. Parę filmów zrobiłam we Francji, też nie znając francuskiego. Parę lekcji wzięłam przed wyjazdem i to jest śmieszne i dostałam tylko scenopis. I ponieważ grali polscy aktorzy, ponieważ grali polscy aktorzy, to Polacy grali częściowo po polsku, częściowo po francusku. Więc tam, gdzie oni po polsku, to było dla mnie zupełnie – natomiast po francusku ja sięgałam do scenopisu i domyślałam się, o czym mówią. I tę piękną rolę miał Zamachowski w Biesach, natomiast w Dantonie były przygody z aktorem Depardieu, bo on alkoholowo bardzo krzywdził ten film, bo przychodził wręcz pijany. I w końcu pamiętam taką scenę, że Wajda go wziął na stronę i coś rozmawiali, i Depardieu tak się jakoś zachował ładnie, że prawie klęknął przed Wajdą. I od tej pory jakoś szły lepsze zdjęcia. Zresztą był bardzo dobry jako ten Danton. Natomiast Pszoniak, który grał Robespierra, to też pamiętam. Nie wiem, czy mówić o tym. Bo Pszonek mówił do mnie tak: „Wiesz, żeby grać Robespierra, to ja muszę wiedzieć, jaki był Robespierre. I dowiedziałem się, że był bardzo milczący, bardzo stanowczy, bardzo mało mówiący, cichy. I raz jadł śniadanie, raz nie jadł, że miał humory”. I mówi: „Ja zacząłem w domu tak się zachowywać”. I Baśka, żona jego, Baśka mówiła: „No nie zwariuj, bo już wariujesz”, a on mówi: „Ja trzy miesiące zachowywałam się w domu przed grą tak, jak Robespierre by się zachował”. Więc tak się przygotowywał Pszoniak do roli. No zapamiętałam parę takich ciekawostek, bo on tak mówił, że do każdej roli się tak przygotowuje. Na pewno się wybijał Pszoniak. Jeszcze parę rzeczy zostało w wersji Pszoniaka, nie Wajdy, jak on odchodzi od rozmowy z Igarem, jak się nazywał ten aktor, z tym Żydem, jak wychodzi i wchodzi do takiej bramy, siada i macha do nas. I to była propozycja Pszoniaka, żeby to zostawić, bo on się wtedy do nas, do widzów uśmiechał. A to Wajdę zaskoczyło, ale zaakceptował i to zostało w filmie. Wielką zasługą Wajdy jest to, że umiał i słuchał ludzi. Bo on był wielki, z całą pewnością, ale to, że słuchał ludzi – aktorów, ekipy, każdy miał prawo coś powiedzieć. Nie bronił się od jakichś komentarzy na temat scen. Słuchał do końca. I jednak dużo z tych rzeczy, propozycji innych ludzi pozostało w filmie. I to jest wielka zasługa Wajdy, ale nie wiem, czy pan Zanussi, którego cenię, skądinąd który w ogóle by coś takiego zaakceptował. Nie, są reżyserzy, którzy pokazują, jak trzeba grać – tu musisz stać i tak masz się uśmiechnąć. Nie, u Wajdy każdy aktor miał coś do powiedzenia i proponował. I zostawało. Wszystkie prawie gry aktorskie Daniela zostawały. Wajda go akceptował do końca.
To aż trudno opowiedzieć, bo przecież Wajda wybierał duble, ale ja potem robiłam takie forszpany, znaczy takie zapowiedzi, zajawki to się mówiło. I wtedy się robiło z dubli. I ja brałam na przykład – Wajda wybierał taki duet, ale przyszedł na przykład Cybulski i mówił: „Halina, błagam cię, nie bierz tego, nie bierz tego, wymień ten duet, w tym drugim ja jestem lepszy”. Ja to zrobiłam, Wajda nie zauważał. Nie. A potem na przykład mówił: „A dlaczego ja tego nie wziąłem?”. Jak ja gdzieś wstawiłam, „A dlaczego ja tego nie wziąłem?” – „No bo nie wybrałeś”. Nie, naprawdę to praca była rozrywką, ale było tak, że koleżanka przychodzi i mówi: „Słuchaj, patrz, masz, patrz”. Przynosi mi gazetę jakąś. Mówi: „Patrz, co twój reżyser wypisuje, że siedzi godzinami w montażowni i montuje. Zobacz co wypisuje”. A one go nigdy nie widziały w tej montażowni, bo on nie przychodził w ogóle. Więc oczywiście ja nie protestowałam. Niech tak będzie. Po prostu. Ale doceniał mnie bardzo często, tylko wtedy, kiedy byliśmy we dwoje, to mnie doceniał. A za Wesele to już szczególnie dziękował, że on sobie nie zdawał sprawy z tego, że ten film będzie tak dobry. Oczywiście to nie jest film na świat, taki bardzo polski, bo to dużo polskości jest w Weselu przecież. Jednak Wesele jest uznane za dobry film na świecie. Przyszedł tu, nawet do domu. Ja tu w tym miejscu miałam kasety, znaczy na kasetach filmy. I mówi tak: „Słuchaj, obejrzymy film i powiem co”. Zaczęliśmy oglądać film, a Wajda mówi: „O Jezu, nie, nie będę oglądać. Rób, co chcesz. Rób, co chcesz”. Ja mówię: „Dobrze, ale jakieś sugestie chcę mieć, co mogę” – „Trzeba skrócić, bo tego żąda dystrybucja”. I dystrybucja, jeszcze szkoły żądały, żeby sceny z Kaliną Jędrusik – bardzo się osłabiła wersja bez Kaliny. Bardzo. Nie wiem, czy to tylko moje zdanie. Tak, a nie wiem, czy pani wie, kto miał grać tą Lucy, zdaje się ona tak ma na imię – miała grać Violetta Villas. Nie wiem, czy pani wie. I jak Wajda przyszedł do mnie i mówi: „Słuchaj, byłem u Violetty Villas. Ja wchodzę, a ona mi podaje rękę i mówi: <Jestem Violetta>, od razu z miejsca, jeszcze mnie nie zna, już przechodzi ze mną na Ty. No, pięknie. Wspaniała była rozmowa, ale odmówiła”. Potem sięgnął do Kaliny, która była bardzo dobra. Cała jej sylwetka w filmie jest bardzo dobra. Nie no, w ogóle Ziemia obiecana jest filmem, mówi się, europejskim, bo to był taki pierwszy właściwie film Wajdy, taki właśnie tak zmontowany tak po amerykańsku. Jak zaproponował mi Zaorski film Baryton, to powiedział: „Pani Halinko, tak chcę, żeby było tak, jak w Ziemi obiecanej, tak po amerykańsku, żeby było”. Ja nie wiem, to nie moje określenie, nie wiem. Nie, nie Wajdy – taki amerykański, że filmy amerykańskie rzeczywiście robiły się, miały tempo, prawda? Zawsze. Wszystkie. I może to, dlatego z powodu tego tempa, nie wiem. Nie potrafię powiedzieć. Nie ma to żadnego znaczenia. Absolutnie. Nie, nie. Może on kręcąc, o czym oczywiście ja nie wiedziałam, jego intencji jakiejś. Ja po prostu, ponieważ siebie uważałam zawsze za pierwszego widza, to ja chciałam zobaczyć taki film, jak ja bym była pierwszym widzem. To ja chciałam tak, to tak to było zrobione.
Ale nie miało to żadnego wpływu. Nie wiedziałam o jakiejś zmianie charakteru Wajdy. Nie znam tej przyczyny. Ten film wymagał właśnie cięcia, wymagał pośpiechu. Zresztą nie wszystko było tak zmontowane, bo te pierwsze sceny były takie robione przecież długo, panoramy były.
Nawet wzięłam do ręki Ziemię obiecaną i nie mogłam przebrnąć, przyznam się. Książka mnie nudziła. Nie, w tym wypadku nie. Natomiast przy Iwaszkiewiczu to w ogóle sięgałam i ja już chyba wszystko wyczytałam Iwaszkiewicza. Tak mnie właśnie te filmy namówiły do czytania. Na niczym, na materiale, ponieważ Wajda kręcił zawsze więcej niż powinien. Znaczy były wersje to z boku, to z góry, nie wiem. Tego materiału miałam dość dużo do montażu. I ja decydowałam, który brać. Wajda mówi: „Ja zrobiłem tam tak”. Ja mówię: „No zrobiłeś, no to wsadź”. Nie, nie. Absolutnie się godził, absolutnie. Była taka sytuacja, że w 1982 roku stan wojenny i ekipa wyjeżdżała do Niemiec wtedy w 1982 roku. Tak, 1982 czy 1983, bo to razem, drugi i trzeci chyba. I wszyscy dostali paszporty, a ja nie dostałam. I Wajda ociągał się rozpoczęciem zdjęć na Zachodzie, bo czekał na mnie. Ja nie jestem potrzebna od początku. Dopiero jak mam jakąś garść materiału, wtedy ja siadam i robię. I w końcu dostałam paszport i jadę, bo to najpierw trzeba było do wschodnich Niemiec, potem do zachodnich. I po mnie na lotnisko przyjechał Wajda. Sam. I tę walizę taskał i wszystko. Było mi bardzo miło. A Krysia do mnie mówi: „Wiesz co? On powiedział, że w życiu na żadną kobietę tak nie czekał długo jak na Ciebie”. On powiedział, że nie zacznie filmu, dopóki on nie będzie pewny, że ja przyjadę. Bo jeżeli by, nie wiem, on nawet mnie zapytał: „Czy państwo nie myślą o tym, żeby zostać na zachodzie?”, a ja mówię, że nie. I tak sobie pomyślałam, czyżby on też nie został, bo ja nie zostałam? Ale to jest taka podpowiedź moja, może mojej pychy, nie wiem, że jestem taka pewna. W każdym razie powiedział, że nie zacznie filmu, dopóki ja nie przyjadę. Dużo takich sentymentalnych dla mnie miłych propozycji. A o montażu w Ziemi obiecanej decydowałam ja. Absolutnie. Było mi tylko trochę przykro, jak się mówi ciągle, że Ziemię obiecaną montowała Halina Prugar i Zofia Dwornik, która nigdy nic, żadnej sceny nie zmontowała. Ona przygotowywała materiał do montażu. I to troszkę mnie to… bo ja siebie uważałam za twórcę, to znaczy tę jedyną montażystkę, która montowała. Miałam taką, jak na tamte czasy, to miałam taką możliwość w filmie Wajdy, że dzwoniłam, jak oni mieli zdjęcia i mówiłam o dokrętkach, co trzeba by dokręcić.
To nie było modne w Polsce. Montażystka nie miała prawa, a ja tak. Ale Wajda mówił: „Jak czegoś będziesz potrzebowała, ręka, noga, palec, nos – dzwoń”. Co chciałam powiedzieć, że ja nawet się dziwię, że ja jestem doceniana. Tak, bo ja uważałam to wszystko za tak normalne. Przecież są montażystki lepsze ode mnie. A pan Zaorski mówi: „Nie ma, nie ma”. Nie, ja mówię, że są. Wiele montażystek bardzo cenię. Miło.
Nim się zaczęło film, to Wajda miał taki zwyczaj, że zapraszał do restauracji czy do siebie do domu ekipę, z którą będzie pracował. I to już byli aktorzy i ja byłam zawsze. I wtedy wszyscy jakoś tak spotykaliśmy, poznawaliśmy siebie, jak to się teraz mówi. To się mówi jakoś tak na to. Ale mi wylatują słowa. W tym wieku, wie pani? I tak dużo pamiętam, jak na te lata. Tak. Bardzo tęskniłam długo za pracą. Ostatnim moim filmem to był taki film, który z Francuzami zrobiłam. Nawet nie pamiętam tytułu, taki kryminalny. Nie wiem, czy dobrze pamiętam, ale tam była Danuta Stenka, chyba grała główną rolę. I chyba Zelnik, bo on znał francuski. Ale w ogóle filmu nic nie pamiętam.
Do końca jesteśmy na „per Pan, per Pani”. Nie wiem na czym to polega. Mnie się wydawało, że on jest młodszy, to może nie będzie chciał. Ale my się bardzo rzadko widywaliśmy, bo ja też samodzielnie. On mi swobodę w montażu pozostawił, absolutną. I dlatego my bardzo rzadko się widywaliśmy. Nie wiem, ale bardzo właśnie mile wspominam wszystkich reżyserów, którzy dawali mi tyle swobody. Natomiast, tak jak mówiłam, pan Lesiewicz, pan Ber, był Ryszard Ber był taki – Miłość jakiś taki tytuł. On siedział ze mną w montażowni, i w zasadzie to były takie rozmowy o niczym, i ja bym już zmontowała pół filmu przez ten czas. A on siedział i mówił co on chce. Ja znaczyłam – nie, nie, nie.
Ponieważ od początku ten zawód nie był tak eksponowany, nie był taki ważny. Ważny był reżyser, scenarzysta, muzyka i to wszystko. I nawet producent był nieważny. A na Zachodzie najważniejszą postacią jest producent. To tam reżyser się musi słuchać tego. Nie miałam takiej świadomości. To znaczy, wiedziałam o tym i byłam pewna, że cokolwiek w moje ręce się dostanie, to ja to zrobię, że ja się niczego po prostu nie bałam. Mogłam wszystko brać. Miałam taką swobodę i świadomość, że potrafię. I tyle. Ale o tym, że to jest jakiś artystyczny zawód, nie miałam takiego przekonania do jakiegoś momentu, bo potem była propozycja, żeby niektórzy montażyści dostawali tytuły „Reżyser montażu”. I ja nawet uczestniczyłam w takich rozmowach, ale to nie przeszło. Rozmowy były w NZK, na górze. Nie przeszło. I po co? Jest montażysta, jest reżyser. Była jeszcze propozycja „Reżysera dźwięku”. Też gdzieś widziałam. Ktoś napisał sobie, czy nie sobie „Reżyser dźwięku”. Natomiast byłam właśnie przy filmie Zaorskiego, chyba przy Barytonie. Była taka sytuacja, że zobaczyłam film i moje napisy były na końcu. I wtedy bardzo się zdziwiłam i powiedziałam do pana Zaorskiego, że nie wiem jak do tej pory, u Wajdy zawsze jestem w czołówce i to na dosyć ważnym miejscu, a tu jestem na samym końcu. „Tak? Ojej, Pani Halinko, ojej, ojej, co myśmy zrobili?”. No i to zostało już poprawione, ale kto to decydował, to nie wiem. To się nazywało nie w czołówce, tylko w ogonie. Nie no, takie bywały. Ale teraz jak obserwuję montaż, bo bardzo zwracam na to uwagę, no tak może z okazji profesji, no nie wiem, może to tak jak oglądam, to widzę, że ja bym coś tam poprawiła. Natomiast dużo bym poprawiła w polskich niektórych, broń Boże nie wszystkich, niektórych filmach. Ojej, jakby to się, o tam coś przesunę. Albo montowałam z panem – Boże, Świnka. I montowała to jakaś pani, która już nie pamiętam jaka i zwrócono się do mnie, chyba produkcja tego filmu, żebym to ja przejęła. I ja przejęłam, no to parę razy mi tak proponowano, i Nasfeter… Nie miałam co poprawiać. I tu pan Magowski powiedział: „Ojej, Pani podzieliła scenę u mnie”, a u niego szła bardzo długa scena. Idzie, idzie, nudno jak nie wiem, jak flaki z olejem. I ja to przycięłam, część skróciłam, środek i tam wstawiłam coś innego. I Magowski mówi, że do głowy by mu nie przyszło, żeby coś takiego zrobić. Ale to był wyjątkowo bardzo zły film. Nie z powodu reżyserii, tylko z powodu świnki. Bo pies był przebierany za świnkę, a pies jak to pies, ma zupełnie inne zwyczaje jak świnka. I poza tym źle była dobrana ta szata. Czasami odchodziła ta szata od psa. Nie dało się oglądać. Tam montaż nic nie pomógł. Po prostu świnka źle grała. Nie taka powinna być.
Dlatego, że był lekceważony ten zawód. I to wiem, skąd to powstało. Bo pan Ford miał żonę, która była jego pierwszą montażystką. On siadał do montażu przy stole, a pani Ola, czyli żona, stała i trzymała taśmy i podawała mu. I się mówiło: „Być za Olę”, to znaczy być byle jaką montażystką. Bo on siebie nie zapisywał w napisach jako montażystę. To była pani Ola, która podawała mu plany: „A taki plan, podaj mi taki, podaj”. I „być za Olę” to było coś bardzo obraźliwego. A poza tym to były przypadkowe panie. To one nawet chyba matury nie miały. Ja nie wiem, jak to było, bo wiem, że u mnie była taka pani Rejcia. Jak one na przykład pisały listy montażowe, to co się zmontowało, potem się zapisywało i reżyser za listę montażową dostawał pieniądze, ale robiła to montażystka, nie reżyser. I na przykład była taka montażystka, która napisała „Meharadża w deróżce”. Coś takiego. „Meharadża w deróżce”. No wie pani, ja się nie dziwię, że taki ten zawód na początku był, bo nie było studiów i nie było żadnych, tak jak myśmy mieli wykłady już w Warszawie, profesorów, na co zwracać uwagę przy zdjęciach, na co zwracać uwagę przy reżyserii, że to jest ważne tam, to jest ważne. Dużo rzeczy teoretycznych miałyśmy dostarczone. A było nas w sumie 5 pań w Warszawie i ponieważ każda dostała ten sam temat nakręcony przez operatora i jak zmontowała, dochodziło to do pani Niekrasowej. Ona oglądała nie wiedząc, to było anonimowe A, B, C. I ona mówiła, która praca jest najlepsza. Ja byłam na drugim miejscu. Pamiętam, tak byłam oceniana. Długi czas byłam na drugim miejscu, a potem wskoczyłam na pierwsze. Ale to były już te takie praktyczne, bo montowało się tematy do Kronik Filmowych.
Ja zdawałam do szkoły aktorskiej, bo jako dziewiętnastolatka, znaczy po maturze, jak zaczęłam pracować to organizowano Wodewil Warszawski. I ja tam grałam Helcie, nie wiem, czy znacie tematykę Wodewilu. I ja zostałam okrzyczana jako gwiazda, najlepsza jako aktorka. I mam na to dowody, to znaczy jest zapisane. Najlepsza była Halina Kubikówna, tak napisane. I potem pani dyrektor – Barzachowa to była redaktor naczelna, a żona Radkiewicza była dyrektorem. I ona mi zaproponowała, że oni napiszą pismo do szkoły teatralnej, żebym ja zdawała koniecznie, bo ja jestem cudowna. I dostałam taki papier, ale ja nie zdałam po prostu. Nie zdałam. Już nie chcę opowiadać, bo z głupiej przyczyny. Pamiętam, wtedy zdawała Wrzesińska, która nie miała jeszcze matury, jako szesnastolatka i ona zdała, a jeszcze wychodził Łapicki, bo jeszcze Zelwerowicz siedział.
Ja po prostu nikogo nie prosiłam o pomoc. Nikt o tym nie wiedział, że ja zdawałam do szkoły aktorskiej. A Łapicki powiedział: „Dlaczego Pani nie powiedziała?”. Nie chciałam. A teraz mam wnuka, który poszedł w moje ślady i montuje. Ale też tam troszkę mu się życie pokręciło i potrzebował więcej pieniędzy, i zaczął montować takie teksty pod komentarze do rozmaitych telewizji. No ale chciałby zmontować, tak jak ja, jakieś fabuły czy coś samodzielnie. No i mam tu problemy co zrobić, żeby on wyrósł, żeby on miał takie, chociaż w połowie, takie sukcesy jak ja. A dlaczego o tym powiedziałam? Bo Pani Lemańska, naczelna Kroniki Filmowej, jak dowiedziała się, że ja nie zdałam do szkoły teatralnej to powiedziała: „O, jak to dobrze, bo ty będziesz lepszą montażystką, jak aktorką”. Rzeczywiście, bo może aktorzy mają bardzo ciężkie życie. Albo są propozycje, albo ich nie ma i koniec. Ale w montażu też tak jest. Też albo są propozycje albo nie. Tak jak przy Przekładańcu, taki film montowałam. I Wajda do mnie mówi – moją asystentką była Grażyna Kociniak, widocznie Grażyna się do niego zwróciła, bo to żona Kociniaka Mariana i tam zwróciła się do niego, że może ona by chciała – Wajda do mnie mówi: „Słuchaj, a może by ta Grażynka tego Przekładańca zrobiła?”. A ja mówię: „Oczywiście”. Grażyna zaczęła, ale też wróciło to do mnie, no niestety.
Trzeba mieć dryg – na jakiej zasadzie ja zostałam przyjęta do Wytwórni. Jak przyszedł ten kolega i zaproponował mi przejście do Wytwórni to ja się zgłosiłam i dyrektorem krótko był pan Jankowski. Pierwsza rzecz, jaką mnie zapytał: „Czy Pani ma zdolności do robót ręcznych?”. Dlaczego takie pytanie zadał? Do dzisiaj nie wiem, na czym to polega. Dlaczego na tej zasadzie mnie przyjął? Co to ma wspólnego? Była trochę manualna praca, bo pocięło się nożyczkami, jeszcze wtedy kleiło się, skrobało się, żeby się skleiło. Nie wiem, na jakiej zasadzie. Do dzisiaj, pani już mnie pytała o to, do dzisiaj nie mam świadomości, że ja jestem ważna. Nie. To znaczy ja wiem, że ja ten zawód kochałam, ja byłam dobra, ale że jakaś ważna to nie mam takiej świadomości. A wnuk do mnie mówi: „Wiesz co, to tak ty nie czujesz, że ty byłaś kimś?”. Ja mówię: „Nie”. Byłam dobrą montażystką. Nie mam takiej świadomości. Bo pani mnie o to zapytała. Nie wiem, czy to nie jest skromność i to nie mam złego mniemania o sobie, ale to jest coś takiego, że jak cokolwiek biorę do ręki, cokolwiek, to muszę wykonać dobrze. I to jest to. Nie wiem. Jak przeszłam na ten etap, zaczęłam tkać i mam taką zabawę, ale to jest zdolność do robót ręcznych. Prawda? Więc jakiś sens w tych pytaniach był, bo tu byłam w Izraelu, tu byłam w Finlandii, tutaj to w ogóle pierwsze, tam byłam w Egipcie, tam byłam w Wilnie. To, gdzie byłam to zaczynałam tkać. Byłam zaproszona, żeby poprawiać cudze prace. Proszono, więc nie mogłam już odmówić, ale ja tego nie bardzo nie lubiłam. Ja nawet próbowałam coś tam zrobić po swojemu. Nie, no to było szkoda czasu. Ale to przygodną montażownię dostałam. Ja byłam bardzo nielubiana w Łodzi. Dlatego, że byłam tak u Forda, potem byłam u Polańskiego, Skolimowskiego i ja kiedyś jestem w toalecie, a to strasznie przykre dla mnie było i usłyszałam brzydkie słowo: „Przyjechała z Warszawy”. Ja nie wiedziałam, co ja mam robić. Mnie posądzano o jakieś naprawdę straszne rzeczy. Nie lubiłam do Łodzi przyjeżdżać, bo raz w życiu usłyszałam o sobie.
Każda montażystka ma asystentkę, jedną albo dwie. Ja miewałam tak, ale zawsze prosiłam swoje asystentki, żeby przychodziły później. Ja lubiłam być tylko sama. Każdy kto siedział za plecami przy mnie, ja dostawałam jakieś weny wtedy, kiedy byłam sama. Nigdy przy nikim. I to było. A codzienność wyglądała w ten sposób, że mąż był dyrektorem Wytwórni, więc jeździł na godzinę rano, na 8:00. To ja z nim się zabierałam, bo to samochodem. Ja wtedy siedziałam sama w montażowni, błagałam asystentki, bo one nie miały, co robić. Potem czyściły, chowały do pudełek te ścinki, odrzuty, duble. I mąż wracał o 4:00 i ja z nim się zabierałam. Ale bardzo mi to odpowiadało, przecież ja miałam dzieci. Dobrze, że była mama jeszcze, która dziećmi się opiekowała, ale trzeba było być matką jeszcze. I mnie odpowiadał taki system pracy. Ale bywało tak, że ja wiedziałam, że ja mam jakiś nóż na gardle, jakaś data ciąży nade mną, to siedziałam nawet do nocy, w nocy siedziałam, montowałam. Dzwoniłam, mąż przyjeżdżał po mnie do pracy i zabierał mnie w nocy. No potem już pracowałam z Wajdą długo, no to dostawałam samochód do dyspozycji, bo mąż wyjechał z dziećmi, to ja psa musiałam wyprowadzać, no to trzeba było przyjeżdżać do psa. I wracałam do pracy. I to wszystko było uzależnione od tempa, jakiego produkcja wymagała, jakiego tempa. Nie wiem. Ja nawet mówię do wnuka: „Chciałabym, żebyś ty mi coś pokazał”. On był w studiu, nie pamiętam czy Munka, czy Gębskiego i dostał nawet za taki film Tatuaże szóstkę. I ja mówię, ja mu tam coś… Nie, nie przyjął mojej uwagi. Nie. Nie jest takie samo. Dobrze. Piękna to była praca. Ale wie pani to nie dlatego, że ta sama praca jest piękna, bo to uciążliwa i męcząca. I właśnie te terminy ciążące na mnie, to było wszystko okrutne czasami. Już była projekcja, a tam jeszcze trzeba było coś… I miałam, o, taka dygresja, miałam taki zwyczaj, że jak już zmontowałam film i trzeba było pokazać reżyserowi to wpadałam do dźwięków i podkładałam dźwięki, na przykład jak scena była to szłam do fonoteki, wybierałam muzykę i podkładałam i tak sprzedawałam, tak się mówiło, sprzedałam swój film. No z dźwiękiem inaczej się przyjmuje. To był mój zwyczaj. Potem koleżanki przejęły ode mnie taki zwyczaj, że podkładały dźwięki. Czasami efekty jakieś. To była praca twórcza. To była praca twórcza, dlatego że wiele rzeczy ja wprowadziłam. Ja zaproponowałam. Gdybym przeszła na cyfrowy, uważam za mniej ciekawy montaż, dlatego że ja jak montowałam dwa ujęcia, jedno i drugie, to ja jedno przypasowywałam do drugiego, czy ono mi plastycznie się łączy. Bo o tym też myślałam, ale taki montaż horyzontalny, jak jest coś daleko, a potem skacze się na coś bliskiego. To jest wszystko twórcze. Nie, cyfrowo nie montowałam, ale poprawki właśnie do Ziemi obiecanej, te zażyczone, to siedział koło mnie pan, i ja dzwonię do Wajdy, bo tam zobaczyłam, że ja mogę coś poprawić. Dzwonię do Wajdy, czy ja mogę, a Wajda mówi: „O Jezu, rób, co chcesz”. Na wszystko pozwalał. Także, no i jestem, może nie twórcą, ale współdziałam razem.