Transkrypcja rozmowy w formacie.docx
Poznałem kolegę, który pracował w kinie jako mechanik – kinooperator. On mnie tam zaprowadził, przyszedłem do głównego mechanika, on na mnie spojrzał i mówi: „Nie, nie, nie nadajesz się do tej pracy”. Nie wiedziałem, dlaczego. Okazało się, że lubiłem się bardzo ładnie ubierać. Miałem jasny garnitur na tamte czasy, a on później mi po latach wytłumaczył: „Synu, tutaj nam potrzeba do sprzątania, czyszczenia – brudna robota, a ty się tak jasno ubrałeś”. Dostałem się do drugiego kina, i pracowałem 10 lat kształcąc się technicznie, oczywiście kończąc technikum. Była okazja, następny kolega, który pracował w Wytwórni, mówi: „Chodź, tutaj jest etat w kabinie dźwięku”. Poszedłem, przyjął mnie dyrektor, i tak już zostałem przez ponad 40 lat w Wytwórni, w Łódzkim Centrum Filmowym, i teraz w Toyi. Do dzisiaj pracuję i wykonuję ten zawód, który wykonywałem. Oczywiście w mniejszych ilościach niż kiedyś, bo czasy się zmieniły, system się zmienił, ale w ten sposób trafiłem. A to, co robię, to też przypadek. Był tam taki świetny mistrz, Zygmunt Nowak, który robił efekty. Na tamte czasy to były cuda. Jak jeden człowiek – co prawda nie jeden, bo ekipa była – ale trudność była wielka, bo trzeba było na jednym śladzie dźwiękowym zmieścić wszystkie dźwięki, i nie można było się pomylić, bo taśma była sklejona w pętlę, i trzeba było tak dokładnie, bo później synchronizować można, ale bardzo słabo. Dzisiaj można w komputerach co do ramki przestawiać, montować – wtedy nie. Wtedy trzeba było być geniuszem, żeby to robić dobrze. Taki był Zygmunt Nowak. Powiedział: „Zostań ze mną na próbę, 3-4 dni, zobaczymy, czy się nadajesz”. Po tych 3 dniach już zostałem i byłem jego taką prawą ręką. Później się nasze losy rozstały, poszedł na emeryturę. To był taki mój mistrz, który pokazał mi na początek, później on korzystał, bo ja się rozwijałem. Młodość też ma swoje prawa, ja się więcej rozwijałem, szybciej, ale to, co on osiągnął, to nakreśliło całą drogę do dzisiaj. Dzisiaj nie mam ekipy takiej, która by, jak wtedy 5-6 osób, ja robię wszystko sam, ponieważ technologia się zmieniła. Ja pierwszy wprowadziłem na dywanie efektów nie na taśmie jednościeżkowej, tylko na 16 śladach. Dlatego to wymyślałem, żeby robić samemu. Jednak samemu jak się robi, tworzy się coś, to ja mogę tłumaczyć. Mam syna, który kiedyś ze mną nagrywał jedną scenę, i mówi: „Tata, powiedz mi uczciwie. Tyle razy robimy ze sobą. Wiesz, ja słucham już 8 raz tą samą scenę, i nie widzę różnicy”. Ale ja widzę, i to jest ta różnica, że ja odczuwam, a tamte też były dobre, bo to przyjdą jeszcze inne dźwięki. Ale zawsze starałem się być perfekcjonistą. Nie interesowało mnie, jakby byle jaki był, że reżyser by powiedział: „No może od biedy przyjmiemy to”, to ja bym wolał handlować pietruszką. Moje ambicje były zawsze, żeby być najlepszym.
Spotkanie z panem Zygmuntem było na takiej zasadzie, że on był mistrzem, liderem. On obmyślał, a miał pomocników. Przydzielał role – ty otworzysz drzwi, ty tutaj kroczek zrobisz. Także to zależało od tego, co jest na ekranie. Mnie przypadło, nie będę mówił w jakim filmie, ale film był taki, że słusznej postawy pani jest w jeziorze, siedzi prawie do kąpieli gotowa, jak to się mówi, i ja miałem klepnąć ją w pupę, to miał być taki dźwięk. Najśmieszniejsze, że ja się tak zafascynowałem, żeby dobrze to zrobić, raz taśma przeszła w kółko, drugi, trzeci, wreszcie patrzy na mnie, a ja zapomniałem, że mam ją klepnąć, a on mówi: „Widzisz, jak to trzeba się skoncentrować”. Jak tu się skoncentrować młodemu chłopakowi. On miał ekipę ok. 10 osób, bo na dwie zmiany, i te 10 osób pomagało. Natomiast bardzo ważną osobą też był pan od rekwizytów, które tutaj są. On je układał, zbierał, to był pan Tadeusz Kunikowski. To była legenda, bo był od pierwszego filmu, grał nawet w filmie Blaszany bębenek dużą rolę. Także on był spokojny człowiek. Kiedyś przyszedł do mnie, żeby mi pomóc, ja już robiłem osobno, i mówi: „Panie Henryku, ja tu wszystko wypucowałem”, a on był pierwszy raz, jeszcze nie wiedział. Mówię: „Tak? A co Pan wypucował?” – „Te wszystkie zardzewiałe błyszczą, naoliwione”. To mówię ładnie, już nie mamy czym robić, bo się okazało, że to, co u mnie musi piszczeć, skrzypieć, to on to zrobił, żeby ładnie wyglądało. Chciał dobrze. Ale w nagrodę z tym Bębenkiem później pojechał do Francji w delegacji z filmem jako rekwizytor, przyjeżdża, i mi przywozi tą rękawiczkę. [Mężczyzna pokazuje skórzaną rękawicę] Wtedy u nas się nawet tego nie widziało. To był Zachód, 30 lat temu, to była taka narciarska rękawiczka. Mówię: „Panie Tadeuszu, a druga gdzie jest?” – „Tylko jedną mi się udało zdobyć”. Ja wtedy odkryłem to, że tą rękawiczką mogę robić [dźwięk trzepotania skrzydeł], wprawiłem w ruch, i odtąd się zaczęła era, bo do tej pory robiono w ten sposób szmatki, nie szmatki, trudno było manualnie to wykonywać. Dzięki temu właśnie rekwizytowi, przez pana Tadeusza sprowadzonego z Francji, mogę naprawdę zręcznie [działać]. Oczywiście trzeba to robić synchronicznie jak widać, bo wszystko robimy synchronicznie pod obraz.
Człowiek jak się rodzi, to jest jak mały komputer, jak dysk – ma pusty – ale jak jest maleńki, to pierwsze co zobaczy, mama, tata – to, co widzi, na całe życie już zostaje ten dźwięk, i czasami jak tej osoby nie widać, ale słychać, to mózg dopowiada, i ten obraz jest w człowieku, kojarzymy. To jest zasada kojarzenia. [Mężczyzna bierze do ręki metalowy dzwonek] Nawet jak nieraz są takie przypadki, że jest śnieżna zima, i na przykład to jest pojedynczy, ale jest cały sznur tych janczarów [dźwięk dzwonków] – nie ma sań i nie widać, ale jak ktoś raz widział ten efekt sanny, to ten dźwięk mu się kojarzy, że tam sanna jest. Może to być za lasem, może w lesie, widać być nie musi, ale słychać, i kojarzy się. Dźwiękiem można opowiedzieć obraz. Doda się wiatru, śnieg jest, wiatr, i wtedy jest scena dźwiękowo omówiona. Nieraz taką sytuację miałem, że nie wszystko się udaje na planie. Był taki pagóreczek, i jest jedna para, aktor z aktorką, jedno zdanie mówią, i pusto, nic nie widać. Dopiero reżyser z Lublina na tej projekcji mówi: „Kurczę, patrz, nie wiem, gdzie ja byłem, że tak pusto, nic nie ma, las daleko, co ja tutaj dam?”. A ja mówię, że możemy zrobić w ten sposób [Mężczyzna bierze do ręki trzy metalowe dzwonki], i nagram w ten sposób, że [dźwięk dzwonków i beczenia owiec], to znaczy ja nie beczałem, ale z fonoteki się wzięło naturalny dźwięk beczenia owieczek. Tak wyszło, że jeszcze jakąś przyrodę się dołożyło, i za tym pagórkiem jest stado. A rozum nasz, który kiedyś słyszał taki dźwięk, wiadomo, że owcę się słyszało, dopowiada nam, i scena zapełniła się. W ten sposób uratowaliśmy i humor reżysera, który zapomniał coś tam zrobić. Następny jest taki dzwoneczek. Byłem na takim spotkaniu, gdzie były od małych dzieci, które były wbrew pozorom bardzo dociekliwe. [Mężczyzna bierze do ręki wędkarski kołowrotek] Pokazuję takie przedmioty, i one zgadują, co to tak robi. [Dźwięk jadącego roweru] To wiadomo, że to jest wędkarski kołowrotek, tylko jego dźwięku używałem do różnych przedmiotów. Jak jedzie rower, i tyka koło. Jak jest w obrazie rower, i tym się zrobi, to nasz rozum skojarzy dźwięk z tym rowerem. Ktoś myśli, że tak jest naprawdę, a to przecież nie było to samo, ale wyobraźnia nasza dopowiada, tylko trzeba bardzo blisko brzmieniowo to zrobić. [Mężczyzna bierze do ręki metalowy dzwonek] Ten dzwoneczek [dźwięk dzwonów], cisza. A to co? A taka malutka dziewusia podnosi rękę: „A to, to pan zakosił z kościoła”. Rzeczywiście są dźwięki takie, które są przypisane do danego obiektu – taki dzwonek to jest brzmienie kościelne. [Mężczyzna bierze do ręki podłużne dzwoneczki] Tu mam takie janczary, specjalne kute, od takiego reżysera dostałem, bo robiłem film jego, a on był taternikiem, wspinał się. Przyjechał z takim filmem do mnie, mówi: „Heniu, taternik jak się wspina po skałach, to przerzuca to wszystko, dźwięczy”. Przywiązał taką linę do studia, a studio miałem tak jak tutaj wysoko, a on mówi: „Będziemy się wspinać i nagrywać w ten sposób”. Pół dnia żeśmy wojowali, i jakoś tak nie bardzo, bo inaczej jest na skałach być, inaczej na linie i udawać. Wreszcie on mówi: „Wiesz co, ja pójdę na obiad, i po obiedzie to dogramy”. Poszedł na obiad, a ja wziąłem w rękę to, pod obraz nagrałem, nie wspinając się oczywiście, wszystko, co trzeba. On przyszedł, a ja mówię: „Wiesz co, mi się wydaje, że jedno się nam udało” – „Tak? Pokaż. No tak, jakbym był tam”. On chciał zrobić to naturalnie, tylko trzeba mieć wyobraźnię, poczucie rytmu, i opowiedzieć dźwiękiem to, co widać w obrazie, a nie trzeba robić dosłownie to samo, żeby się wspinać na górę żeby to nagrać.
Miałem też taki przypadek, że Boguś Linda skacze w filmie Tato z piętra na samochód, na Nyskę, jest taka scena. Przygotowałem oczywiście imitację samochodu Nyski, gdzie były drzwi samochodowe oryginalne, w studio muszę mieć takie przedmioty. No i skoczyłem, a nagrywałem z panią realizator, a ona mówi: „Heniu, no nie, przecież on skacze z piętra pierwszego, tu taki duży samochód”. Widzę, że baby nie przekonam, a to moja przyjaciółka, dobra znajoma, i robię takie specjalne rusztowanie, wielką karoserię naściągałem. Wchodzę na 3-4 metry, zeskoczyłem i dobrze, bo widziała, że ja skaczę z wysokości. Tylko, że jak znowu wyszła gdzieś, ja nagrałem to w inny sposób, musiałem zrobić to tak, jak powinno, dołożyliśmy do tamtego. Jak tu wzrok czasami oszukuje. Taki film był pana Bera Ryszarda, gdzie dwóch facetów – cały film nudny, bo niestety cała historia – stary facet i młody facet. Młody facet opiekuje się starym. Jest scena, gdzie w wielkiej wiejskiej bali drewnianej wsadza starszego faceta i go myje, opiekuje się. Ja to zrobiłem, nagrałem pięknie, a reżyser mówi: „Heniu, nie, to nie to. Widzisz, tam jest balia na planie, która ma średnicy 2,5 metra, a ty tu w takim małym zrobiłeś”. To ja za telefon, i przywieźli mi z rekwizytorni z tego samego filmu tą balię, tylko jak na nią spojrzałem to wiedziałem, że nie mogę w niej zrobić, ale nic nie mówiłem. Postawili, on widzi, wjeżdża na wózku ta wielka balia, ustawiamy ją, ja po cichutku wstawiłem swoje naczynie w drugą mniejszą, nalałem wody później, żeby było dokładnie tak jak w filmie, rozebrałem się oczywiście do skarpetek, a on przez szybę przygląda się, czy ja to robię. Później zrobiłem chlupanie, polewanie, i on mówi: „Widzisz, od razu trzeba, oryginał to jest oryginał”. Później parę razy wyjaśniałem mu, dlaczego oryginał nie był oryginałem, tylko trzeba dobrze umieć udawać, czyli imitować, i to jest ważne. Trzeba być mistrzem. Jak robimy np. kroki, to muszą być zrobione tak, żeby nie odstawały – po prostu widz, który później ogląda efekty, czy słyszy efekty, mają być tak, żeby nie zauważył tego, że coś jest nie tak, czy w plenerze. Bardzo trudno jest w plenerze nagrać coś, i później w studio nagrywamy konie, a one niestety nie pasują, bo musi być bardzo dobre studio, i realizator musi być wyczulony na to.
Problem jest taki, że przeważnie każdy reżyser jak już coś tworzy, to ma swoje zamysły. Trzeba nauczyć się – przede wszystkim czego ja się nauczyłem – słuchać. Nie mówić, a słuchać, co on chce mi przekazać. Ja przecież jestem jego prawą ręką w tym, jaki ma zamiar. Muszę być tak wyczulony w jego dzieło, żeby mu tego nie zepsuć. Kiedyś przyjeżdża reżyser Stuhr do mnie, on zawsze doświadczenia na mnie robił, i mówi: „No, teraz muszę ci powiedzieć, trudno, to nie koniki” – „A co znowu?” – „Wielbłąd. Ale ten wielbłąd, co go sprowadziłem na zdjęcia, to nie chodzi jak koń”. Fakt faktem, że obejrzeliśmy cały ten film – miał taki zwyczaj, że jak ja oglądałem, to on patrzył na moją twarz, bo on oczekuje ode mnie – ja jestem w tym kłopocie teraz, bo byłem uznaną osobą, tyle filmów zrobiłem – jako znawcy tematyki oceny. Co powiem, że mi się nie podoba? Oglądam ten film i myślę, co tu wymyślić. Jak powiem coś pochlebnego, to będzie, że chce się przylizać. I tu jest problem, a była cała jego ekipa, asystenci. Jak wymyśliłem nie mówię co, w każdym razie: „Widzicie, Henryk wie, o czym ten film jest”. Bo muszę się wsłuchiwać. Teraz ten wielbłąd, rzeczywiście wielbłąd jak idzie, to idzie. Nikt nie zastanawia się, jak ten wielbłąd chodzi. A wielbłąd jest to taka krzyżówka konia i krowy. Raz, że miękkie ma te poduszki, nie ma zrogowaciałych, ale przednie stawia, a tylne dosuwa, i to jest taki specyficzny dźwięk. Pojechałem do zoo, bo musiałem sprawdzić jak to rzeczywiście brzmi, i jak posłuchałem i zobaczyłem, to już wiedziałem, że musiałem zrobić w ten sposób. Udało się, bo trzeba było, a prawdę mówiąc, jakby mi tego nie zasugerował, to bym zrobił jak konia – bo widać w obrazie, że stawia – no bardziej miękkiego konia. Drugim bardzo wrażliwym reżyserem był Grzegorz Królikiewicz. Najwięcej zmusił mnie do robienia wynalazków i musiałem się rozwijać dźwiękowo. Zawsze tematycznie zadał taki temat, że to co było normalne, u niego w ogóle nie było normalne. Jeden efekt był – przychodzi: „Henryk, słuchaj, teraz tego nie ma w obrazie, ale wyobraź sobie, że nad oceanem leci kondor, który ma skrzydła po 10 metrów, ale pod tym kondorem są miliony koliberków”. I ja mówię: „To nie jest tak”, on musiał gdzieś to słyszeć, bo miał zawsze taki temat – zrób mi dźwięk, a ja zrobię do niego film, a on bardzo osłuchany był. Więc ja pierwsze co, poszedłem do Fonoteki, i tam szukam – jest kondor, ale niestety słychać wszystko, tylko nie kondora. Jedno jest muśnięcie skrzydeł, jako ostatni dźwięk. Jak to usłyszałem, to poszedłem konstruować urządzenie. Urządzeniem okazała się gałąź iglasta, gdzie są długie igły, jak taką wiązkę zrobiłem i pociągnąłem, to wydawała taki świst, który on słyszał, kiedyś w Fonotece przeglądał i zapamiętał. Miał bardzo dobry słuch, więc pamiętał. Zrobiłem i mówi: „No rzeczywiście to jest to. Ale jak ty to zrobiłeś?”. Ja mówię: „To jest tajemnica pracy”. Myśmy się przyjaźnili bardzo, bo w Szkole Filmowej, gdzie był profesorem, i zrobiłem prawie wszystkie jego filmy. Mieliśmy różne poglądy, różne zdania czasami, ale doceniał mnie bardzo, że potrafię zrobić to, co nikt nie potrafi.
Jak reżyserzy przyjeżdżali do mnie, to mówią: „Oj jaki mam trudny film, jakieś sceny ciężkie”. Tak jak robiłem w Ogniem i mieczem, to katastrofa. Konie tarzały się w błocie, bitwa, coś niesamowitego. Mówi: „Nie wiem, jak my to zrobimy”. Zrobiliśmy, bo trzeba mieć wyobraźnię. Część dźwięku było brudnego z planu, to trzeba się też do tego dopasować. I wbrew pozorom ten duży, który jest nie do zrobienia, jest łatwiejszy. Najtrudniejszy dźwięk jest pojedynczy, gdzie trzeba wypreparować dźwięk. Robiłem taki dokument, jakieś patyczaki, że wszystko pod wodą się dzieje. Jakieś wodniczki, obojętnie co żyje pod wodą, to musiałem to udźwiękowić, tego naprawdę nie ma. Nie byłem na projekcji, bo nie mam w zwyczaju, ale podobno rewelacyjnie wyszedł ten film, bo był tak udźwiękowiony, że każdy ślimaczek, wszystko było, zabarwienia wody. Wszystko trzeba zrobić i to się robi ręcznie. Oczywiście tak jak powtarzam – widać, jest łatwiej zrobić, jak nie widać czegoś, to jest trochę gorzej. Największą wpadkę swoją w życiu zaliczyłem przez panią redaktor, która mówi: „Panie Henryku, ja to usłyszałam, że Pan tak genialny jest, że Pan zapałką robi złamanie wielkiego drzewa”. Ja mówię: „Pewnie że tak”. I sobie pomyślałem – oj ty głupi, sobie dałeś, bo co się okazało. Za dwa lata ona przyszła z jakimś innym materiałem i mówi: „Panie Henryku, przy okazji mógłby Pan pokazać, jak tą zapałką się robi?”. No i teraz zrób zapałką łamanie drzewa. Oczywiście nagimnastykowałem się i zrobiłem, bo są rzeczy, ale po co? Przeważnie nagrywa się oryginalne złamanie drzewa wielkiego, dorabia się później synchronicznie gałąź jedną, drugą, to co jest, czy np. taką scenę miałem, gdzie pociski w drzewo uderzały, gałęzie się odrywały. To trzeba umieć uzupełnić i skomponować razem. Ale zapałką było ciężko, ale są sposoby. Ja pracuję z mikrofonem już szmat czasu, także potrafię to zrobić innym sposobem. W Wyższej Szkole Muzycznej w Bydgoszczy studenci – tam jest Wydział Reżyserii Dźwięku – mnie tam zapraszali. Jest tam scena jedna z animacji, mówią – robią ją tydzień, i nie mogą zrobić, bo tam facet wielki kamień pod górę podtacza, i ten kamień z powrotem się stacza. Wreszcie za którymś razem jest na górze, i ten kamień się przechyla i spada, a pod spodem jedzie samochodzik. Spada na ten samochód i turla się dalej. Mówię: „No dobrze, zrobię wam ten efekt, ale mam jeden warunek – musicie się wszyscy odwrócić za szybą, żebyście nie podglądali”. Nie po to byłem, żeby im nie pokazać. Zrobiłem to rzeczywiście w prosty sposób, bo to jest właśnie zasada umiejętności pracy nad mikrofonem. Mały kamień, nie taki duży jak w obrazie, miałem puszkę metalową, jak kiedyś filmy były, na niej położyłem puszkę po Pepsi, no i zacząłem toczyć ten kamień. Mikrofon był położony tak, że toczyłem go przez rezonans, nie przez membranę, tylko przez rezonans podłoża i przez statyw, dlatego mogłem taki potężny, nieprzyjemny dźwięk. Później jak spadał, to nogą tą puchę. Wyszło rzeczywiście tak, jak to było widać. Mówią – to jest niemożliwe. Możliwe, tylko jak robię to 40 lat, to nie jest to niemożliwe, jakieś doświadczenie posiadam. A właśnie dzięki Grzegorzowi Królikiewiczowi uczyłem się, bo on mnie zawsze zaskoczył czymś niekonwencjonalnym – nie to, co jest normalne. To mi zostało. Dzięki temu na takie wpadki potrafiłem się wybronić.
Myśmy to robili, bo ja byłem szefem dźwięku, a otaczałem się młodymi ludźmi, którzy chcieli być zdolni, nie bali się, a ja miałem taki zwyczaj, że jak przyjmowałem czy młodego człowieka do pracy, to jeżeli już go zostawiłem, to dbałem o to, żeby się rozwijał. Nie tak jak dzisiaj jest – chcę mieć młodą osobę, z wielkim doświadczeniem, i niekonkurencyjną dla siebie, żeby nie zagrażał. A ja się nie bałem konkurencji, dlatego się u mnie osoby rozwijały. [Mężczyzna pokazuje skórzaną uprzęż ze strzemionami] To jest takie strzemiono, które jak koń – dzisiaj koni w filmach jest mało, ale kiedyś było bardzo często – idzie, to taki dźwięk towarzyszy mu oprócz kopyt. [Mężczyzna pokazuje metalowy element zbroi oraz krótki miecz] To jest kawałek pancerza, jak bitwa jest jakaś na miecze czy noże – to jest oryginalny, i jak widać, że facet jest w pancerzu, to to się kojarzy tak, jak powinno, [dźwięk uderzania o metalową zbroję] ale dźwięk jest taki, że jest matowy. [Mężczyzna bierze do ręki metalową rurkę i uderza w nią krótkim mieczem] Ten na przykład jest inny, i polega na tym, żeby dobierać różne dźwięki pasujące do różnej broni, do różnych mieczy. W czasie kręcenia filmu nikt nie mógł mieć takiej szabli, bo by się pozabijali, to raczej były atrapy do udawania, i on nie brzmi, jest matowy. [Mężczyzna bierze do ręki podłużne dzwoneczki] Mam kute miecze, które wydają taki dźwięk [dźwięk dzwonków], a jeszcze dźwięczniejszy [dźwięk dzwonków]. Tak trzeba dobierać sprzęt, żeby dźwięk był kojarzony, żeby był odpowiednio oszukany. [Mężczyzna bierze do ręki skórzaną rękawicę] Jak mówiłem o tej rękawiczce, to pokażemy, jak startuje ptak. Jest scena, gdzie nie widać w lesie ptaka, a idzie bohater, i nagle coś go przestraszy. Najczęściej trzeba złamać gałązkę, która strzeli, [dźwięk trzepotania skrzydeł] i skrzydła ptaka. Jak ktoś chce bardziej straszyć, to są takie ptaki przeraźliwe, które mają taki głos, bardzo charakterystyczny, że rzeczywiście jak zrobiłem efekt, zapomniałem, a później w wolnej chwili słuchałem i zapomniałem, że on tam jest, to się sam przestraszyłem. A to znaczy, że dobrze zrobiony efekt jest. [Mężczyzna wstaje z krzesła] Udawanie – tutaj nie ma takiego podłoża, ale u siebie to jest tak specjalnie zrobione, żeby udawać, gdzie jesteśmy naprawdę w lesie. Jak robiłem z panem Kolskim Janem jego filmy – przeważnie on ze mną współpracuje, bardzo lubi robić efekty – przywiozłem dwa samochody z lasu różnych gałęzi, mchów. On jest bardzo wyczulony na to, żeby były dokumentalne dźwięki, tak jak miał sfotografowane, zarejestrowane, to taki musi być. [Mężczyzna depcze po białej szmatce, następnie po kupce siana leżących na podłodze] Najprostszy dźwięk – taki śnieg [dźwięk chodzenia po śniegu], i już jestem w zimie. Dźwięk polega na tym, że dany przedmiot trzeba umieć wprowadzić w ruch, żeby on wydał ten dźwięk.
Nieraz niektórzy studenci, ktoś mnie pyta: „Jakie Pan używa mikrofony? Mikrofony trzeba używać? Niemożliwe”. Mnie nie interesuje marka, bo każdy chce wiedzieć. Zasada jest taka -używam wtedy mikrofon w studio, nie tak jak niektórzy studyjne mikrofony, bo jak są szeroko membranowe, to są studyjne. Ja używam taki sam mikrofon, jaki jest na setkach, jak jest w plenerze grany, to ja taki sam u siebie używam do efektów. Jest trudniej na nim grać, ale dźwięki bardziej agresywne, to już trzeba umieć operować tak, żeby nie zniekształcić, ale musi być to samo brzmienie, żeby mieć ciągłość. Jeżeli robię, mam studio takie, że u mnie można dźwięk nagrać taki, jak w kościele, katedrze, tak jak w plenerze. Studio jest wielowarstwowe po prostu. Nawet jak robię, to robię tak, żeby dopasować się do zdjęć setkowych. Widz musi być tak oszukany, że nie może dźwięk mu przeszkadzać, albo nie jest taki, jak był. To jest najgorsza rzecz, bo realizator nie umiał tego nagrać – czyli ja albo druga osoba, która to miksowała, zostawiła taki niefortunny przypadek. Także dźwięk w filmie jest bardzo ważny. Dobrze jest, jak ktoś eksperymentuje, jak ma na to czas. Natomiast w czasie realizacji filmu jest mało czasu. Przeważnie jest tak, że – ustawiamy się do następnego ujęcia, dźwięk się dogra później, albo Heniu zrobi, albo w komputerze. Później mam problem, że przy takim filmie Klecha – bardzo jest historyczny film, autentyczny, bardzo dużo efektów jest, dużo dźwięków, jak w mało którym filmie w Polsce – to musiałem jeździć po trzy miesiące i nagrywać w tych miejscach co było robione. To jest druga warstwa dźwięku z planu, ale nie podczas zdjęć. Nie wszystko daje się sztucznie nagrać, albo wykorzystać, także trzeba czasami poświęcić się trochę przy realizacji, i inscenizować to po prostu drugi raz tak, żeby to było czysto.
Muszę powiedzieć, że znowu miałem to szczęście, że dziadek nie przewidział tego, że będę całe życie z filmem, i z niego się będę musiał utrzymywać. Rektorem został Wojciech Has, a ponieważ znał mnie z Wytwórni Filmów, jak już byłem młodym, dobrze zapowiadający się, już coś tam umiałem – zatrudnił mnie na szefa dźwięku w Szkole Filmowej. Także miałem dwie rzeczy dobre – mogłem sam realizować, i sam mogłem dać możliwość rządzić, bo zawsze jest tak wszędzie, że każda administracja, nie zawsze wszyscy mają ten jeden cel. U mnie było to, że chciałem im pokazać, jak to się robi zawodowo w Szkole. Poziom trochę, jeśli chodzi o dźwięk, wtedy wzrósł dosyć wydajnie, bo twórczo i technicznie, a sprzętów za Wojciecha Hasa było mizernie, to była tragedia. Ale wtedy liczył się talent, pomysł i wykonanie. Miałem to szczęście, że za pierwszy film, za dźwięk, na Festiwalu Szkolnym dostaliśmy Oscara, i to był film reżysera, wtedy studenta, Mariusza Grzegorzka. Później czas się zatoczył, i Mariusz Grzegorzek został rektorem. Jak to koło historii się zatacza. W następnym też dostałem za współpracę, za efekty, też student ze szkoły dostał Oscara za dźwięk. Miałem jakieś osiągnięcia przy słabej aparaturze, i można coś osiągnąć. Najwspanialszą rzeczą natomiast byli studenci. Przychodził student na drugim roku, bo coś wymyślił. Dobrze, bo do tej pory było tak, że „Daj spokój, tego się nie da, nie można, tak nie ładnie” – wszystko na nie. Ja traktowałem w ten sposób: „No dobra, robimy”. Musiałem pokazać, że ja jestem tym geniuszem, że to, co on wymyślił, to ja muszę to zrobić, a nie na odczep się, spierdzielaj, co będziesz mi tu truł. Dzięki temu nagrody uzyskiwaliśmy, i powiem jedno, że przez te lata, to miałem dużo fanów na Zachodzie, którzy wiedzieli, że jak coś, to do Henryka trzeba przyjechać, z całego świata – z Korei, Japonii, Stanów, z Peru – to nasi studenci, którzy pokończyli studia. Do dzisiaj mam dużo osób, którzy bardziej mnie znali, niż niektórych sławnych ludzi.
Powinno się realizować jeden. Ja wiem, że jestem taki genialny, że mogę się przestawiać. Tak robiłem, jak robiłem naraz cztery filmy fabularne, to musiałem się przestawiać, jeżeli proste filmy, nieskomplikowane, ale jest to nieuczciwe dlatego, że reżyser daje mi swoje dziecko, ja przy nim mam pasować, podpisuję umowę o dzieło, i powinienem zrobić wszystko tak tylko dla niego – to jest taka uczciwość. Czasami było tak, że terminy były takie, że był okres, kiedy musiałem robić cztery filmy naraz, a jeszcze do tego serial. Przez ten cały czas pracowałem na dwa etaty, powiedzmy. Do dzisiaj tak jest, że praca jest taka, że jak się dużo pracuje, to się pracuje, a śpi się wtedy, kiedy nie ma pracy, ale to nie jest takie dobre. Model powinien być taki, że jeden film się robi, wtedy się go opracowuje dobrze. Potrafię to robić, że się szybko przestawiam. Tak jak mój syn powiedział: „Osiem razy robisz, i ja nie widzę różnicy”. A ja widzę, i dlatego robiąc sam, robię to szybciej, i mogę szybciej powtórzyć, nie zastanawiać się, debatować, czy to dobrze, czy źle. Najgorsze są takie osoby, którzy reżyserzy mają – niezdecydowani. Wtedy będzie: „A może tak, to może inaczej”, a nie wie konkretnie, co. Ci, którzy mieli doświadczenie, to jak rozmawialiśmy o krokach, to reżyser mówi tak: „Heniu, daj mi święty spokój, przecież ty robisz te kroki, wiesz lepiej ode mnie, jak mają być. Nie lubię tylko tego i tego”. Załóżmy, że nie lubił obecności ciuchów. Był taki zwyczaj, jak poprzednio się robiło za pana Zygmunta Nowaka, że dużo było postsynchronów w dialogu, i wtedy się robiło, żeby zamazać, przykryć, że to nie jest studio, no to ruch aktora. Tak jak Pani ruszyła włosami, tak się rusza włosami, fryzurą, to się sztucznie robiło do przesady, żeby coś było, a powinno się robić co innego – atmosferę, jakieś boczne uzupełnienia. Ale byli niektórzy tacy, że robiłem film, gdzie aktor stał 200 metrów w kadrze, i kręcił głową: „Ale Heniek, ten kołnierzyk mi się szura. Człowieku, zabiję go”, ale zrobiłem to, klient mój pan. Mało tego musiałem zrobić to tak, żebym nie wyszedł na idiotę. Najgorszą sprawą tylko jest to, że jak się zacznie robić takie szurania, nie szurania, jak już się wprowadzi to, to nie można zostawić sceny, gdzie tego się nie robi, bo wtedy jest dziura. Wtedy mówi się o umyśle, który dopowiada – czegoś brakuje. Dlatego to ja wymyśliłem te ciuchy, ale zacząłem uciekać od tego, bo to nie jest perła, jeżeli chodzi o dźwięk, to jest brud. Są takie sceny, gdzie np. kobieta idzie w pończoszkach i noga o nogę, aż poślizg taki jest, dźwięki erotyczne, powiedziałbym – to takie się wykonywało specjalnie, żeby podkreślić. Ale to jest specjalnie sfotografowana postać, wyeksponowana noga jest. Wtedy się takie dźwięki specjalnie robiło, ale muszą być bardzo ciekawe, miłe – to co widać. Wtedy to ma jakiś sens.
Dźwięki miłe są trudniejsze. Dźwięki są łatwe, bo to wszystkie skrzypy, wszystkie takie niskie, są łatwe do zrobienia. Natomiast wszystkie delikatne, miękkie, to nie ma czym zrobić, bo jak chrząstkie, to pomajda się i jest, zarejestruje mikrofon, a teraz te milutkie, cieplutkie, to trudno wyprodukować. Miałem taką scenę z Grzegorzem Królikiewiczem w filmie, gdzie pada ulewa przed kościołem, a tam w kałuży po błocie przesuwa się dżdżownica. Zrobiłem tak, żeby ta dżdżownica była słyszalna pomimo tego, że deszcz. Posłuchał: „Nie, to nie jest dżdżownica. Dżdżownica ma atłasowe ciało, to ma być atłasowe”. No to ja mówię: „To ładnie żeśmy wpadli”. Robiłem to, wreszcie zrobiłem, i dobrze, ale poszedłem na salę, jak zgrywali tą scenę, i mówię – zobaczę, jak coś to się pokłócimy, bo pół dnia robiłem ten efekt, a jak przyjdzie deszcz, ulewa, to nie będzie słychać tego. Widział, że wszedłem, i zaczął się śmiać: „Co, chciałeś sprawdzić”, a on wtedy wszystko wycofał na tyle, ile było można, żeby ta dżdżownica zaistniała, także on był też perfekcjonistą, jeżeli chodzi o dźwięk. Różne są filmy, różne trudności, ilości dźwięków. Niektóry film byłem w stanie zrobić, jak opowiadałem, film pana Ryszarda Bera, w ciągu jednego dnia. Ja, nie mówię, że wszyscy. Normalnie powinno się robić, znaczy tyle się robiło, dwa tygodnie. Zazwyczaj jak ktoś mówił, że coś innego w studio robią dwa tygodnie, to ja wiem, że zrobię przez 7 dni. Ale ja zrobiłem ich tyle, że to nie tak, że to maszyna-robot. Ja nie muszę poszukiwać, bo to jest też jedna zaleta, którą może i mam, że mam tą wyobraźnię, i nie muszę poszukiwać, że jak to robię, to będzie tak brzmiało. Nie muszę to wyszukiwać, tylko muszę się skupić nad synchronem, nawet dzisiaj nie tak bardzo, bo dzisiaj w komputerze to się synchronizuje bardzo szybko. Robiliśmy takie zawody, kto zrobi szybciej w komputerze – ja wygrałem z komputerem. Mimo wszystko jak ktoś tam realizował ten dźwięk i synchronizował, to mi się szybciej udało nagrać 1:1, leciutko poprawić, bo ja wiem wtedy, jak robię. Mam taki sposób, że robię scenę z opóźnieniem, bo najgorzej jest, jak się troszeńkę wyprzedzi efekt, a trochę spóźni, to wtedy jest kłopot. A jak ja robię, to robię wszystko. Kiedyś był taki zwyczaj, że wszyscy wiedzieli, że jak ode mnie materiał idzie, to 3 klatki trzeba było wszystko przesunąć do przodu, i było wszystko idealnie. Ja patrzę tak, że jak ktoś stawia kroki, to ja równiutko, i to później trzeba było przesunąć razem w całości. Wtedy było to w miarę synchronicznie. Najgorzej, jak jest – asystent operatora dostał moje efekty, i tam było 40 śladów tych efektów, on miał przesłuchać je i wysynchronizować. To była tragedia, bo się okazało, że godzin w studio nabił tyle, bo on każdy ślad po kolei słuchał i synchronizował. Ja mówię: „Słuchaj, na drugi raz, pokażę Ci jak to się robi. Nie słuchasz pojedynczo, tylko słuchasz wszystko razem. I to, co mnie kłuje w uszy, to przesuwam. Jeżeli 100 osób idzie w tłum, to jak chcesz synchronizować tamtą osobę, tamtą”. Zasada jest taka, że jest jedno tło, a te osoby, które chodzą w przeciwnym rytmie, które przebiegają – one są ważne, bo jak się ogląda film, to nikt z widzów nie patrzy, czy setna osoba w tłumie jest synchronicznie czy nie, bo to jej nie interesuje. Musi patrzyć na film, na obraz, na treść. Natomiast podświadomie jak przeciwna osoba przebiega, robi coś w innym rytmie, to nasz umysł i wzrok reaguje podświadomie, i to muszę wypunktować dokładnie, i to jest cała zasada. Czasami te tłumy robi się łatwiej, niż pojedyncze osoby.
Podpisuję umowę o dzieło z danym reżyserem. Dźwięk robię tylko dla niego, i drugi raz go nie używam, bo to byłoby oszustwo. Są tacy, którzy moje dźwięki posiadają. Słyszałem nieraz film zrobiony przez kogoś innego i słyszę moje dźwięki, które są znane, przeze mnie robione, po specjalnych podłożach, np. kroki na barce metalowej, którą miałem specjalną konstrukcję wystrojoną. Tego się nie da podrobić, drugich nie ma takich kroków. Wyczuję, kiedy to ja robiłem, a kiedy kto inny robił. Nawet ostatnio w znanym filmie wyciąganie szabel. Ten realizator robił parę filmów ze mną, i przy wojennych, gdzie były konie, całe oddziały, i on ma. To są moje dźwięki, ale gromadzą sobie, i czasami używają. Przyzwoitość mówi, że należałoby się chociaż spytać. Są realizatorzy, którym robię jeden film, to on sobie używa do innych swoich filmów, albo ma zgodę moją i jak coś, to będzie używał. To są już jakieś przyjacielskie relacje. Wydawałoby się, że teraz mamy taki sprzęt, do którego wcześniej nie mogliśmy marzyć – elektronika, komputery, wszystko dostępne – i dźwięk jest gorszy. Jest może nie w ilości opracowań, że jest bardziej gęstszy, bardziej dopracowany, bo wtedy było tamtych śladów przy zgraniu 40, a teraz jest 200, czy 300. Właśnie ten film, co robię, będzie taki, że dużo dźwiękiem opowiedziany. Jest więcej dźwiękiem opowiedziany, niż jest w obrazie. Reżyser jest taki, który chodził do kina, i był np. na filmie Joker, i mówił: „Heniu, ty wiesz, jaki tam dźwięk. Idź i zobacz” – „Ja nie muszę, bo to, co wymyśliłem, to nikt więcej nie wymyśli, nie ma szans”. I się okazało, że możliwości są takie. Też różne są filmy, i do różnych filmów się różnie używa, natomiast trendy można, że np. tam jest dużo dźwięków offowych, na stronach, z tyłu, z przodu, pośrodku. Tym trzeba operować, jeżeli jest ku temu powód, bo jest o tyle prościej, że dźwięk się rozdziela, on się nie maże. Jak idzie np. wszystko z przodu, to on się jednak tam skupia, a jak można coś niecoś odłożyć na bok, jak jest powód, że ma prawo być, jak jest scenografia taka. To jest bardzo dobre, żeby po prostu dźwiękiem, tylko ja mówię: „Słuchaj, zrobiliśmy i graliśmy ten film, i teraz by trzeba trochę uciekać z tym dźwiękiem, bo jest przedobrzony”. Ja wymyśliłem takie tło kiedyś, które robiłem ręcznie do takiego filmu Hiszpanka, tam leciał nad miastem zeppelin, i wymyśliłem do tego dźwięk zeppelina, który zrobiłem sam w studio, bo to nie jest generowany elektronicznie – można też taki, ale spróbowaliśmy, mój realizator próbował przy tym też tła zrobić, i okazało się, że moje zostało, bo ono inaczej żyje – robione przeze mnie w sposób taki, że była wielka beka metalowa, w to wstawiłem wielki wiatrak, i do tego ruszając odpowiednio – tak, jak silnik, bo to były silniki zeppelina, który jest pod spodem i ma silniki elektryczne. To tło bardzo nam się w tym filmie, a ono było takie niepokojące, dlatego bo oczywiście to było graficznie zrobione, ten zeppelin nad miastem – przelatując sprawiał wrażenie grozy, i obraz też był na tamte czasy groźny. Także w tym filmie zostawiliśmy to tło w paru miejscach, które akurat się sprawdziło przez przypadek.
[Na ekranie pojawia się biała plansza. Po środku czarny napis prostą czcionką: Dlaczego w polskim kinie był taki zły dźwięk?] Dużo można powiedzieć. Ja zawsze mówię w ten sposób – czy studenci, czy kierownicy produkcji pytają się: „Co zrobić, żeby mieć dobrze film udźwiękowiony?”. Ja powtarzam – trzeba brać najlepszych, ale też trzeba uważać, bo przez lata niektórzy są zmanierowani – bo jak ja już jestem najlepszy, to jak tak zrobię, to tak musi być. Nie, trzeba ludzi młodych, ale z jakimś doświadczeniem. W tamtych czasach było o to trudno, bo raz, że sprzęt był jaki był, na tyle nas stać było, to tyle mieliśmy, ale i realizatorzy. Miałem takiego jednego realizatora jak przyszedłem do Wytwórni, za którego czasami cały dźwięk przepuszczałem poprawiając, a to był operator dźwięku z Rosji, który był kinooperatorem w kinie objazdowym w Rosji. Przyjechał do Polski w słusznych czasach, i stał się operatorem. Dawniej operatorzy tak trzymali ręce, zasłaniali tłumiki, żeby ten asystent nie widział, co on robi. Idiotyzm, przecież to nie trzeba patrzyć, tylko słuchać przede wszystkim. A po drugie bali się. Było dwóch dobrych realizatorów. To był pan Piotrowski, on robił dość duże filmy, i u niego było słychać dialogi, pan Blaszyński – inżynier, który jeszcze żyje, który budował nowy dźwięk w Wytwórni. Zawsze się mówiło tak – szkoła warszawska i łódzka, bo łódzka szkoła była bardziej techniczna, inżynierami byli dźwięku, i oni zgodnie z wymogami realizowali to. Mniej, ale od tego był reżyser, żeby bardziej rozwijać to poetycko, żeby to bardziej dodawać. Natomiast szkoła warszawska po Akademii, to była taka – słabsi bardziej byli, jeżeli chodzi o technologię, i tam szeptem. I te dwie szkoły się tak zwalczały. A poprawiło się w momencie, kiedy nastał Dolby. Nie dlatego, że to było idealne rozwiązanie, tylko Dolby ujednolicił odsłuchy, i wtedy wiadomo było, jak film ma być udźwiękowiony, jakie poziomy, i jak będzie słychać mniej więcej tak samo w różnych kinach, bo jeżeli był Dolby, to trzeba było według testów robić, sala musiała być przygotowana. Tak nie było, bo taki film jeden robiliśmy i poszliśmy do Bałtyku wcześniej posłuchać, jak to będzie brzmiało. Pan kinooperator puszczał, a ja mówię: „Tu coś nie w porządku jest” – „Jest w porządku, bo ja sobie tylko basu trochę dołożyłem w tej aparaturze Dolby’ego”. I co z tego, że realizator dobrze zgrany, a jemu tylko bas się podobał, i on puszczając ten film zmienił całą koncepcję kina. Tak samo, jak oglądaliśmy taki film Sanatorium pod Klepsydrą, piękny film. Pierwszy film w Polsce przerobiony metodą cyfrową, jeszcze raz obraz poprawiony. Byliśmy na tej projekcji, i mi to się płakać chciało, bo wyszedł taki kukiełkowy film jak pocztówka, ten reżyser po to chciał, żeby tam były i mroczne sceny, i ciemne, żeby nie wszystko jasnokolorowo. Czasami jak się [słowo niezrozumiałe], to jestem tego zdania, że nie wolno poprawiać, ulepszać – oczywiście rażące błędy można poprawić. Natomiast klimatu, zamierzenia autorów nie wolno zmieniać. Ma być 1:1. Przejście na cyfry, a niestety się teraz poprawia, bo taka moda, i potrzeba zarobić pieniążki. A za to jak się zrobi 1:1, to się nie zarobi tych pieniędzy, i jak się jeszcze coś zrobiło, to się dodaje. To jest cała tajemnica, że zawsze pieniądze rządzą. I na dobrym dźwięku, bo zawsze tak się zdarzało, że na koniec filmu na dobry dźwięk już nie było pieniędzy.