Wojciech Marczewski – reżyser

Ja nigdy nie byłem kinomanem i do tej chwili nie jestem. Ukończyłem IX Liceum w Łodzi. Urodziłem się w Łodzi, wychowałem na Chojnach. Szkoły były raczej dosyć podłe. IX Liceum miało już pewne ambicje. Tam byli niektórzy nauczyciele, którzy byli fantastyczni. Po tylu latach pamiętam nazwisko pani, która wykładała język polski – pani Łaszcz. To była jeszcze osoba sprzed wojny – ona była damą. Pamiętam, jak powiedziała kiedyś – coś się wydarzyło, nie znałem szczegółów – do dziewcząt takie zdanie, które bardzo mnie zastanowiło wtedy: „Pamiętajcie – jeżeli chłopiec wam mówi, że was kocha, to on was kocha, ale następnego dnia już niekoniecznie”. Pamiętam jej lekcję o Kochanowskim, gdzie kazała nam interpretować, znaleźć prawdziwy sens trenów i kilku innych wierszy Kochanowskiego. Tak fantastycznie go przybliżyła, stał się tak współczesny dla nas, że do tej chwili kilka trenów pamiętam na pamięć, i one ciągle bardzo pięknie w różnych sytuacjach funkcjonują. Powiedzenie: „Wielkieś mi uczyniła pustki w domu moim, moja droga Urszulo, tym zniknięciem swoim. Pełno nas, a jakoby nikogo nie było. Jedną maluczką duszą tak wiele ubyło” to jest mądrość, którą warto na całe życie pamiętać – jedna osoba odejdzie, zniknie z naszego życia, a wali nam się prawie wszystko. Ja pochodzę z inteligenckiego domu, jakkolwiek Chojny nie były szczególnie inteligencką dzielnicą, ale sobie świetnie dawałem radę z kolegami, koleżankami. Nie miałem nigdy poczucia, że jestem inny. Kilkoro z nich to fantastyczni ludzie, do tej pory z niektórymi mam kontakt, bardzo ich szanuję i stanowią część mojej życiowej edukacji. Dużo czytałem, mój ojciec malował amatorsko, ale mnie i moich braci wciągnął w to, że zaczęliśmy rysować, malować, czy jechaliśmy na weekend gdzieś pod Łódź i malowaliśmy las, pole, kawał chałupy. Nie byłem jakoś szczególnie uzdolniony w tym, myślę, że moi bracia bardziej, ale on nauczył wrażliwości pewnej, zainteresowania i pewnego szacunku w ogóle do malarstwa, co ono może przedstawiać. W domu miałem też dużo albumów malarskich. Cała moja edukacja, jeśli chodzi o sztuki plastyczne, to z albumów, a po wielu latach część z nich, być może nawet większość, udało mi się zobaczyć w oryginałach, ale te wydrukowane w albumie, to one mi pozostały naprawdę. Żeby dzieło sztuki zaistniało, to nieważne, gdzie je zobaczysz – ważne, gdzie je przeżyjesz. Interesował mnie teatr, chodziłem do teatru, na koncerty. Robiłem pewne grafiki, rysowałem, nawet brałem udział w konkursach, i gdzieś były wystawiane, drukowane w prasie. Zająłem się linorytem, i robiłem je, ale miałem cały czas poczucie, że sufit jest tuż nade mną, że obok są ciekawsze prace, ludzie lepiej myślą, piszą, malują, czują muzykę. Jednym słowem miałem takie poczucie, że mam może pół talentu w różnych dziedzinach, ale żadna z nich nie była tak dominująca, że miałbym poczucie, że w to powinienem pójść, to będzie mój świat – do momentu, kiedy nie zająłem się filmem i zrozumiałem, że reżyser filmowy jest właśnie ćwierć – zdolny w różnych dziedzinach. Musi mieć zaplecze literackie, dramaturgiczne, teatralne, musi go interesować rzeczywistość, ale i sztuki plastyczne, muzyka, bo to rytm. Wymyśliłem sobie, że reżyseria być może da mi największą szansę. A ponieważ w dodatku Szkoła Filmowa była w Łodzi. Poszedłem na egzamin do szkoły bezpośrednio po maturze. Byłem tzw. dobrym uczniem. To nieszczególnie wynikało z tego, żebym ja był aż tak pilny. Być może takie szersze zainteresowania, intelektualną i emocjonalną pomoc, którą w domu doświadczałem, i rodzinny dom był dla mnie bardzo ważny. Jednym słowem dostałem się do Szkoły Filmowej, mając lat 18 na reżyserię, bardzo ekskluzywny wydział. Egzaminy bardzo przeżywałem, były dla mnie szaleństwem, i miałem poczucie ewidentnej niższości w stosunku do moich kolegów, ponieważ większość z nich albo studiowała a to w ASP, a to gdzieś, i byli bardziej dojrzali, niż ja.

Egzaminy były wieloetapowe i były bardzo różne. Np. kazano nam oglądać film w sali projekcyjnej, ta sama sala, która istnieje do tej chwili. Pokazano nam film, którego nie mogliśmy zobaczyć – polski film, ale świeżo zrealizowany, jeszcze nie rozpowszechniany. Potem była analiza tego filmu, i przepytywano nas – jaki sens, sceny, konstrukcja. Dosyć pływałem, podejrzewam, w tym. Oprócz tego był prof. [Eugeniusz] Haneman od fotografii, i jako zadanie były popiersia gipsowe różnych postaci, i trzeba było stworzyć kompozycję plastyczną, i ją sfotografować – ustawić światło, przedmioty poustawiać, kolor. Myślę, że to nie najgorzej poszło. Potem były jakieś zadania aktorskie, których nie pamiętam, i był egzamin komisyjny końcowy, gdzie siedziało kilkunaścioro wykładowców. Przewodniczącym był Jerzy Toeplitz, przed którym wszyscy z wielkim szacunkiem, żeby nie powiedzieć strachem, odnosiliśmy się do niego. Grono fantastyczne, bo był Toeplitz, Jerzy Bossak. Wydaje mi się, że był Stanisław Różewicz, ale tak naprawdę chwilę potem się z nim spotkałem. Tu już pytania były każde, miałem pytanie na zasadzie: „Na jakiej zasadzie bojer porusza się po lodzie”. Oprócz tego zapytano mnie o poezję XVII-XVIII wieku w Polsce. Pamiętałem jedno nazwisko – Szymon Szymonowic. Powiedziałem, że Żeńce Szymona Szymonowica, i to jest: „Słoneczko, słoneczko, oko dnia pięknego, jesteś ty zwyczajów starosty naszego”. Zacytowałem, i to zrobiło wielkie wrażenie na nich, że z tego okresu potrafiłem coś zapamiętać. No i pytania o film, teatr. Wyszedłem z poczuciem, że poszło nie najgorzej. W momencie gdy wyszedłem i stałem na korytarzu, podeszła do mnie prof. [Hanna] Małkowska, która była dziekanem Wydziału Aktorskiego, i powiedziała: „Dziecko, jeżeli nie dostaniesz się na reżyserię, to ja Cię przyjmę bez egzaminu na Wydział Aktorski”. To był wyrok śmierci dla mnie, bo jak ona wyszła, a była członkiem komisji, to nie mam szans się tutaj dostać. Czyli niby można było to odebrać, że to dobra wiadomość – dla mnie była to fatalna wiadomość. Ale dostałem się do szkoły, jakkolwiek uważam, i sam tego doświadczyłem, że to był błąd. Uważam, że w tym wieku w ogóle nie powinno się przyjmować ludzi na reżyserię. Na reżyserię trzeba jednak przyjść z dosyć mocno wypchanym bagażem doświadczeń życiowych, artystycznych, pewnych przemyśleń.

Pierwszy rok to był rok unitarny. Były praktycznie dwa wydziały i trzeci trochę dołączony – to był Aktorski, ale był Wydział Reżyserski i Operatorski. Reżyserzy i operatorzy pierwszy rok mieli wspólny. Tam trzeba było pewne ćwiczenia, dokumentalne robić. Prof. Bossak i Karabasz był jego asystentem – bardzo ciekawa i fantastyczna postać, [Kazimierz] Karabasz. Lubiliśmy go i ceniliśmy od samego początku. Mówił bardzo uważnie, nie padały przypadkowe określenia. Mówił dosyć wolno, ale z zastanowieniem, i miał bardzo celne, pogłębione uwagi. Nakręciliśmy wspólnie jako grupa film dokumentalny, i potem trzeba było to montować. Jeszcze z egzaminu wstępnego pamiętam jedno – wchodziło się na salę, i na różnych stołach leżało kilkadziesiąt zdjęć. Na tym leżała kartka z hasłem, i trzeba było ułożyć historyjkę, i ją opowiedzieć. Na to było 15-20 minut, gdzie te zdjęcia układałem, i ja miałem hasło „zagadka”. Nijak nie szło mi, i oni przyszli. Stanisław Wohl przewodniczył temu i powiedział: „Bardzo proszę, niech pan opowie. Pan miał zagadkę, to proszę opowiedzieć”. Opowiadam, że to jest główny bohater, że on zrobił to, tamto, tutaj spotkał tamtego. W końcu pyta: „Ale gdzie jest zagadka?”, a ja: „No właśnie, to jest pytanie – gdzie jest zagadka?”. Uznał, że przynajmniej dowcipne zakończenie, i dostałem się. Natomiast na pierwszym roku głównie był montaż, i to głównie Karabasz, siedzieliśmy w montażowni. Szkoła była bardzo mała. Nasze zajęcia i operatorów praktycznie wszystkie się odbywały w budynku rektoratu. Dziekanem był Jerzy Mierzejewski – fantastyczna postać, pełnowymiarowy człowiek. Jedną prawidłowość szybko wyłapaliśmy – że jeżeli do kogoś zwracał się i mówił: „Panie Marczewski, niech pan przyjdzie do mnie do gabinetu”, to znaczyło, że jest bardzo źle. Jak kogoś lubił, to mówił: „Słuchaj no idioto, przyjdź tam do mnie, mam coś do powiedzenia”, to wiedzieliśmy, że to jest w porządku. Po półtora roku dawałem sobie dobrze radę na zasadzie jeszcze z liceum wyniesionej – ja byłem dobry uczeń, w terminie pisałem, przygotowywałem. Nie było to najgorsze, ale coraz bardziej dojrzewała mi myśl, że chyba nie o to chodzi w reżyserii. Nie znalazłem jeszcze siebie, to nie było moje. Używałem na tyle inteligentnie, na ile inteligencja pozwalała, dawałem sobie radę. W trakcie trzeciego semestru, czyli jak zdałem na drugi rok – to był rok dużej selekcji, odpadło wielu kolegów, i została nas już stosunkowo mała grupa 10-12 osób – zdałem sobie sprawę, że ja się tam nie mieszczę, nie nadaję, jakkolwiek miałem dobre stopnie. To było wewnętrzne poczucie, że za mało mam własnych przeżyć, doświadczeń, że jak przychodził któryś z wykładowców i mówił, jak robić film, to ja zapisywałem, a potem przychodził ktoś inny, i mówił, że inaczej robić. Ja wierzyłem, nie miałem dystansu do tego, nie wyciągałem własnych wniosków z tego wierząc, że jak taki praktyk doświadczony, inteligentny tak mówi, to znaczy, że tak trzeba.

Postanowiłem, że zrezygnuję z tej Szkoły, i że być może w ogóle się na reżyserię nie nadaję, że to był błąd. Złożyłem papiery do rektoratu z prośbą o skreślenie mnie z listy studentów po trzecim semestrze – to był gdzieś styczeń-luty mniej więcej. Zawołał mnie Wohl, który był prorektorem wtedy. Był duży, postawny, miał okulary strasznie grube. Siedziałem w sekretariacie, otworzyły się drzwi od prorektora – to są te same gabinety, co w tej chwili. Stanął w nich Wohl, trzymając moje podanie przed sobą, podszedł do mnie i podarł je na pół. Ja, 19-letni ambitny młodzieniec, sczerwieniałem i powiedziałem: „Panie rektorze, pan może zrobić co pan chce z moim podaniem, ale ja i tak z tej szkoły odejdę”, na co on powiedział: „Ja cię, idioto, wcale nie zamierzam tutaj trzymać, ale siadaj, kartkę papieru, długopis i proszę – pisz: Do rektora, proszę o udzielenie mi 5-letniego urlopu dziekańskiego”. Mówię: „Ale pan nie może mi dać 5-letniego urlopu dziekańskiego” – „Oczywiście, że nie, ale kiedy nas, starych Żydów, już w tej szkole nie będzie, a ty będziesz chciał wrócić, to powiesz, że ci pierdoleni Żydzi nie dali ci urlopu. Pisz”. Ja napisałem: „Proszę o udzielenie 5-letnieo urlopu dziekańskiego” – „Podpisz i rób co chcesz”. Zrezygnowałem ze Szkoły i zacząłem pracować jako asystent reżysera w wytwórni filmowej Se-Ma-For. Fantastyczna wytwórnia łódzka. To była na dobrą sprawę pierwsza szkoła filmowa, tam trafiłem na dwoje reżyserów. Jedną była Jadwiga Kędzierzawska, mama Doroty, która była uroczą osobą, robiła filmy dla dzieci, ja byłem jej asystentem. Pełnej kultury pani, miła, inteligentna, ciepła – było fantastycznie. Drugim był Wadim Berestowski. On nakręcił taki western w Bieszczadach. Wadim był szalenie dziwną postacią, pełną dziwnych myśli, dążeń, ale również bardzo miły jako człowiek. Niespecjalnie lubił reżyserować, i w bardzo ciekawy sposób odbiło to się na naszych relacjach, bo po kilku dniach, kiedy reżyserowaliśmy gdzieś na Mazurach film dziecięcy, powiedział: „Panie Wojtku, pan i tak będzie kiedyś robił filmy, to wie pan – ja nie pojadę dzisiaj na plan. Pan wie, co mamy robić. Jedźcie, a ja widzę, że tu jest bardzo dużo ślimaków winniczków. Ja je przygotuję, jak wrócicie, będziemy mieli co zjeść”. Tak się stało, ale tak się zaczęło dziać z dnia na dzień praktycznie, także w ten sposób zostałem reżyserem filmów dziecięcych. Wadim oglądał materiały co kilka dni, mówił: „No i bardzo dobrze, i o co chodzi, to się wszystko da zmontować”. Pani Jadzi Kędzierzawskiej i Wadimowi bardzo dużo zawdzięczam, bo przestałem się bać filmu. Pierwszy raz prawdopodobnie uwierzyłem, że ja mogę być rzeczywiście reżyserem, bo te pierwsze lata, jak na początku poszedłem do szkoły, myślałem, że będę asystentem, może drugim reżyserem. Tak nas zresztą uczono: „Zapomnijcie, że będziecie sami robić – po to musicie to wszystko wiedzieć, żeby być dobrymi asystentami”. To była tendencja dosyć zdrowa.

Po tych doświadczeniach kilka filmów zrobiłem z panią Jadzią, kilka filmów z Wadimem. I po bardzo dramatycznych wydarzeniach, jakie się przytrafiły, bo ja poszedłem na Uniwersytet Łódzki na Wydział Filozoficzno-Historyczny, i wytrzymałem tam jeden rok. Poszedłem do dziekana i powiedziałem, że chcę zrezygnować z tego. Na tym uniwersytecie znalazłem tylko jedne ciekawe zajęcia, z psychologii, i to była trochę taka szkółka dla mnie. Być może byłem już trochę zepsuty przez łódzką Szkołę Filmową. Poszedłem do dziekana i powiedziałem, że chcę zrezygnować. To był partyjny człowiek, który powiedział: „Pan robotniczemu dziecku drugi raz zabiera miejsce na państwowej uczelni, i tak już nie będzie. Wkrótce jest nabór do wojska, i ja zrobię wszystko, że pan się znajdzie w wojsku za 2-3 miesiące, i to nie będzie zwykła jednostka, zapewniam pana o tym”. I rzeczywiście dwa tygodnie potem dostałem wezwanie do wojska. Jeszcze nie przeprowadzono badań lekarskich, a ja już dostałem skierowanie. Miałem jechać Żary – Żagań, była to jednostka rzeczywiście specjalna, „dla inteligentów w ścisłej współpracy z armią Związku Radzieckiego”, czyli polegało to na tym, że trzeba było być w wojsku nie dwa lata, jak normalnie wtedy było, tylko trzy lata. Przez pierwszy rok nie wychodziło się w ogóle z koszar, a po zakończeniu przez osiem lat nie wolno było wyjechać za granicę, ponieważ znało się tajemnice Układu Warszawskiego. W związku z tym jak miałem 19-20 lat, to dla mnie to było jak wyrok dożywocia. Postanowiłem zrobić wszystko, żeby się tam nie dostać, w związku z czym skontaktowałem się z moimi kolegami, którzy studiowali na medycynie, i zaczęli wymyślać, jaką chorobę mam, która uniemożliwi. Ja po tylu latach mogę to powiedzieć, kiedyś nie mogłem o tym opowiadać, ale minęło tyle lat, że mogę. Oni wymyślili, że choroba mus10i być psychiczna, mało tego – twierdzili, że się w pełni do tego kwalifikuję – ale nie może to być jedna choroba, bo to jest łatwe do odkrycia jakimiś testami. W związku z tym oni wyznaczyli w książkach, które mieli na medycynie, różnego typu objawy, które miałem się nauczyć na pamięć i mówić. Jednym z takich było to, że jak wchodzę do swojego pokoju w domu, kładę się i gaszę światło, to z przeciwległego rogu od sufitu zaczyna wypływać mgła. Tam mgła dusi mnie, ja się boję. Uciekam z domu, natomiast jak jestem na zewnątrz boję się, że coś spadnie na mnie, i że to jest nie do pokonania. Tam było jeszcze ze 4-5 takich. Ja się tego wszystkiego nauczyłem, ale wiedziałem, że potrzebuję jakieś wsparcie lekarskie, i poszedłem do poradni zdrowia psychicznego dla studentów, taka była w Łodzi. Poszedłem, była długa kolejka, poprosiłem pielęgniarkę, że może szybciej, bo ja coś tam. Wszedłem, i siedział lekarz psychiatra dr. Krasilewicz, i zapytał się: „Co panu dolega?”. Ja mu zaczynam opowiadać, że nie wiem, czy to dolega, ale mam takie jeden, drugi, trzeci, a on kamienna twarz, Buster Keaton, i mówi: „I co dalej? I co jeszcze?”. A ja już wyczerpałem te 6 czy 7 pomysłów, które miałem, i nie wiem, dlaczego nie umiem znaleźć żadnej racjonalnej motywacji – powiedziałem: „Chcą mnie wziąć do wojska”. Buster Keaton był nadal, nic nie drgnęło, i powiedział: „Ja nie mam czasu z panem rozmawiać. Pan widzi, ile jest pacjentów. Proszę przyjść jutro o 15:00”. Wyszedłem, nie wiedząc, o co chodzi. Następnego dnia przychodzę, siadam, a on otwiera książkę, gdzie są zapisane wizyty, i patrząc mi w oczy mówi: „Pan u mnie się leczy 2,5 roku. Był pan tutaj 17 kwietnia – moje nazwisko jest tam wpisane – potem był pan w sierpniu. Niestety muszę powiedzieć, że nie ma postępów, nie jest lepiej”. On kamienna twarz, ja kamienna twarz. „W związku z tym musimy przeprowadzić poważne badania. Ja panu pisze skierowanie do lekarza-internisty. Przez przypadek to jest moja żona, to pan pójdzie do niej na badanie ogólne, i pójdzie pan na badanie elektro-encefalografu. To jest takie badanie bioprądów mózgu, przyłożą panu elektrody do głowy, będzie pan w ciemnym pokoiku, i to rejestruje, jak elektrycznie mózg pracuje. To jest taka metoda, która przyszła ze Stanów Zjednoczonych. Lekarze-psychiatrzy bardzo wierzą, że to jest sensowny i prawdziwy sprawdzian, jak funkcjonuje mózg. Także jutro o 18:00 pan pójdzie”. Już jestem w drzwiach, a on mówi: „A, śmieszna rzecz. Takie badanie, które praktycznie tylko prawdę mówi. A wie pan, że jeżeli pacjent w trakcie badania zacznie sobie wyobrażać jakieś dramatyczne wydarzenie ze swojego życia – pan wie, że on zmieni zapis? Zmieni zapis i zostaje. A tak wierzą w to. To do widzenia panu”. Już wiedziałem wszystko.

Następnego dnia poszedłem, dwie historyjki miałem przygotowane, rzeczywiście dramatyczne ze swojego życia. Badanie zostało przeprowadzone, dano mi kopertę, poszedłem do Krasilewicza. On otworzył i ogląda, to jest zapis jak zapis kardiogramu, i mówi: „Tutaj niedobrze, ale wie pan, ja nie jestem specjalistą. Niech pan idzie z tym do specjalisty”. I rzeczywiście wykazało, że odchylenia od normy są bardzo widoczne, i trzeba było zrobić ostatnie badanie w szpitalu wojskowym przez lekarzy wojskowych. Miałem jeszcze dwa tygodnie do tego badania, i moi koledzy z medycyny zalecili mi przestać jeść, pić wodę, i palić jak najwięcej papierosów, które i tak paliłem koło 40. Po kilku dniach byłem w trzęsiączce, i poszedłem na to badanie. A dali mi jeszcze dwie ampułki kofeiny, pilniczek, i mówią – bo ja zapadałem się albo od trzęsiączki w kompletnego idiotę, przestaje myśleć, odczuwać – „Jakbyś tak się zapadł, to trzeba to wypić. Idziesz do toalety, pilniczkiem łamiesz, wypijasz, tylko musisz to napełnić wodą, żeby spuścić w toalecie, bo inaczej będzie pływało i leżysz”. Wszystko wykonałem jak trzeba. Jest jeszcze trzech pacjentów przede mną, i ja czuję, że pomimo wszystko zapadam w dół. Drugi raz, mam drugą ampułkę, i to był prawdziwy kop. Zaczynam się bać, że będzie za dużo, i staram się to wszystko zlekceważyć. Wchodzę na badanie: „Co panu dolega?” – „Praktycznie czuję się dobrze, nie wiem”. Oglądają wyniki badań, jest lekarz i pielęgniarka tylko. Proszę się rozebrać, badanie serca, i mówi: „A jak się pan czuje?” – „Dobrze” – „Siostro, proszę otworzyć okno, ja za chwilę wracam”. Wyleciał, i za chwilę przychodzi trzech lekarzy, i mówią: „Niech pan posłucha, co tu się dzieje z sercem”. Wcześniej grałem w koszykówkę, byłem w reprezentacji Polski, zdrowy jak byk jednym słowem. Doprowadziłem się do tego. Oni posłuchali, kazali mi leżeć ze 20 minut, jakąś pastylkę kazali mi połknąć, i powiedzieli: „Dobra, niech pan idzie do domu najlepiej się położyć”. I dostałem kategorię B, co zwalniało na rok z wojska. Wyszedłem, bo to był szpital wojskowy, który do tej chwili jest wojskowy. Wyszedłem do parku, usiadłem na ławce, i spędziłem na pewno ponad godzinę, i to jest możliwe, bo miałem tylko jedną myśl, która mi się powtarzała – oddychaj – nic więcej. Dostałem zwolnienie na rok czasu, ale przepłaciłem to, bo do dr. Krasilewicza zacząłem chodzić na poważnie. Takie zabawy nie odbywają się bezkarnie, i kilka miesięcy trwało wycofywanie tego, co ja narobiłem sam sobie. Ale młody organizm, powróciłem do tego, i postanowiłem powrócić do Szkoły Filmowej. A był rok 1968 czy 1969 – zostały zmienione władze w Szkole. I rzeczywiście, jak powiedział Wohl: „Jak nas, starych Żydów, już tutaj nie będzie, i będziesz chciał wrócić, to możesz się powołać, że te pierdolone Żydy nie dały ci urlopu”. Poszedłem i złożyłem podanie, że chcę powrócić na drugi rok, ponieważ mam zaliczone wszystkie te. A tam już był Kuszewski – partyjny, prawdziwy człowiek, który „słusznie” to stanowisko obejmował. I mówią: „Ale jak to, pan prosił o urlop i nie dano panu?” – „No właśnie nie dano”. I zostałem przyjęty. Wtedy zakupiłem butelkę whisky, co w owym czasie dla studenta było prawdziwym wydatkiem, i pojechałem do Warszawy do Wohla. Zastukałem do jego drzwi i powiedziałem mu: „Panie rektorze, pan miał rację wtedy. Dzięki temu ja mogę powrócić. Mogę to panu jako drobny podarek wręczyć?” – „Nie, kochany, przyjdziesz o 20:00 do Spatifu z tą butelką, i tam ją wypijemy”. Rzeczywiście poszedłem tam, i w większym gronie wypiliśmy. Tak mnie Stanisław Wohl uratował, i dzięki niemu mogłem dalej studiować.

Następny etap studiów to już było co innego. Ja już byłem mogę powiedzieć studentem, a nie uczniem liceum, czyli taka jest różnica między takim między uczniem a studentem, jak już miałem pewne jakby własne zdanie. Z tego czasu pamiętam fantastyczne przyszedł Stanisław Różewicz na drugim roku i miał nas uczyć reżyserii. Stanisław był bardzo szczególnym człowiekiem, raczej milczkiem. Celowo upraszczał żeby nie powiedzieć skaleczył język a więc lepiej nie mówił „wiesz”, tylko „wisz” i tak wielkiej kultury i wielki erudyta. Pamiętam przyszedłem na pierwszy wykład, gdzie miał uczyć reżyserii. Tak siedzimy w tych ławkach. On chodzi pomiędzy, jest cisza i nie wiem mija minuta 2-3 i w pewnym momencie mówi: „Mam was uczyć reżyserii. To znaczy mam was uczyć, jak się robi filmy”. Długa cisza –  „Ale tak naprawdę to albo ktoś wi, jak to robić, albo nie wi” i teraz no szok oczywiście. Po wielu latach ja myślę, że on miał absolutnie rację. Niektórym ludziom zupełnie nic to nie da, że przejdą przez Szkołę Filmową, się nauczą uchwytów sposobów w dramaturgii, i tak czegoś nie będzie. Potem przychodzi amator, który coś wie i robi coś takiego, że szczęka opada, ale to jest indywidualne, to jest jakieś świeże, to jest wartościowe, czyli albo ktoś wie – to nie każdego można nauczyć jednym słowem. Myślę, że to tak jest w ogóle w sztukach plastycznych. Też będzie ktoś fantastycznym rysownikiem, będzie odtwarzał dzięki wiedzy, którą zdobył będzie odtwarzał, będzie bardzo prawdziwie realistycznie malował, ale Andrzej Wajda mówił, że jak studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie i poszedł i zobaczył – zaprosił go Wróblewski do pracowni – jak zobaczył rozstrzelanie, to mówił: „Ja już wiedziałem, że ja nie mam co robić w tej dziedzinie, że ja tego nie przeskoczę, że on wie coś więcej, czego ja nie wiem i nie będę wiedział” i to był moment kiedy zdecydował się, że będzie reżyserem i zdawał do Szkoły Filmowej w Łodzi.

Ja byłem studentem, ale nie pamiętam, w którym momencie. U mnie w domu mój ojciec miał bibliotekę książek, albumów, wiele z nich sprzed wojny, wiele z początku XX wieku. Tam była między innymi książka, którą mamy do tej chwili Grottger o polskim malarstwie europejskim, i między innymi była książka wydana w 1790 roku we Francji – to był album motyli europejski, narysowane i pokolorowane. To jest fantastyczne i ja godzinami to przeglądałem te motyle. To było po francusku, nie rozumiałem. I to było kilkanaście albumów tego, ponieważ były nie tylko motyle, ale w różnych w różnych fazach rozwoju, larwy i inne. Niebywale szczegółowo narysowane i to wszystko pokolorowane. Bardzo to było piękne – „papillon”, motyle. Już nie pamiętam, jak narodził się pomysł, żeby jakby z twarzy ludzkiej zaczął się kształt motyla jakby pojawiać. Był taki film eksperymentalny. To fantastyczne, że Se-Ma-For był na tyle otwarty, ja byłem tam i mieszkałem niedaleko ulicy Bednarskiej – filia i część Se-Ma-Fora była na ulicy Bednarskiej i Pabianickiej, tuż obok ja przechodziłem często koło tego. I tam oglądałem, jak rysują te panie i ci panowie kolejne kalki, film animowany jak się robiło. To było fascynujące, trochę moje zainteresowania plastyczne takie w tą stronę mnie pchnęły. Wtedy wymyśliłem taką twarzą Fijewski to byłby. Jak w tej chwili myślę, nie wiem jak to się stało, że wielki aktor – on już był wtedy wielki, uznany – że zgodził się u jakiegoś amatora niemalże, byłem w trakcie studiów, w tak dziwnym filmie wziąć udział. Ja nie sądzę, że to jest udany film, ale jakieś szaleństwo, jakieś wariactwo. W moim wypadku o tyle to było ważne, ponieważ ja musiałem się wyzwolić z takiej pewnego rodzaju poprawności – ja nie przypadkowo powiedziałem wcześniej, że byłem dobrym uczniem, a w tym jest pewna groźba dla twórcy, żeby nie powiedzieć artysty. To była jedna z takich prób żeby coś bardziej, może nie szalonego, ale w tym kierunku zrobić. Nikt nie nakrzyczał na mnie za ten film. Mówili: „No to ciekawe”, ale jego bardzo dawno nie widziałem. Nie wiem, ale to taki rodzaj jakiegoś ćwiczenia. Wiem, że z Jackiem Malipanem robiłem jako operatorem – starszy kolega. Ja się w ogóle nauczyłem robienia filmu, jak powiedziałem z jednej strony od Jadzi Kędzierzawskiej i Wadima Berestowskiego jak rozmawiać z aktorem, jak ich traktować, zwłaszcza z dziećmi, co było świetną szkołą, bo jeżeli ktoś uważam reżyser który potrafi pracować z dziećmi, potrafi pracować również aktorami zawodowymi. A często ludzie, którzy dobrze pracują z aktorami zawodowymi, nie potrafią pracować z dziećmi. Takim przykładem jest Andrzej Wajda. Wajda z dziećmi i amatorami zawsze miał kłopot i niewygodę, a fantastycznie potrafił wykorzystać aktorów nie tylko korzystając z ich profesjonalny umiejętności, ale z osobowości, z ich wyobraźni. On powiedział piękne zdanie: „Jak mam już gotową obsadę, to wiem jaki film robię, bo wiem co mi kto będzie wnosił, w którą stronę ktoś pójdzie i te klocki sobie układam”. Myślę że ja się wiele nauczyłem z tych filmów takiej otwartości.

Ta Lekcja anatomii też mi dała takie poczucie, że to nie musi być tak dobrze i perfekcyjnie poskładane, a ja wiele zawdzięczamy nauki kolegom operatorom, od których zrozumiałem różnice między jednym a drugim obiektywem, różnice w świetle, w kadrowaniu, ale mam przekonanie, że potrafię jeżeli chodzi o kadrowanie, o ruchy kamery, co powinna widzieć, jak się powinna poruszać, i w jakim rytmie kamera – tu mam coś poważnego do zaproponowania jak reżyseruję. Poza jedną rzeczą – światło. Ja wiem jaka jest różnica w świetle, ale nie potrafię tego robić i nie dotykam się tego. To jest operatorów tajemnica i tu jest ich mistrzostwo – w świetle. Ja wiele czasu spędziłem, bo przecież nie było monitorów przy lupce i tak ustawiałem inscenizację, za mną chodził szwenkier, mówiłem co ja chce, i potem on to robił i mówił: „A może tutaj taka poprawka, tutaj też”, ale różnica w reżyserii polega na tym, żeby potrafić wyłapać fragment z całej rzeczy. Ja patrzę na państwa widzę drzewa, tam gdzie łąka słońce zupełnie inne, wiewiórka przeleciała – wybrać jedną rzecz i na niej się skupić, i niekoniecznie to musi być bliski plan poprzez kadrowanie. Jest różnica, czy to będzie bliski plan, ile będzie powietrza nad głową, a inna jeżeli kadr się zacznie od czoła przeciętego będzie w dół. Psychologicznie, emocjonalnie odbieramy to inaczej, widz nie musi świadomie tego notować, ale intuicyjnie emocjonalnie odbiera, i widzi i czuje  różnicę, ale światło to jest operator. Oni mnie nie nauczyli i tu jestem bardzo wdzięczny operatorom. Pierwsze moje filmy już w „Czołówce” to jest Edek Kłosiński, Sławek Idziak, z którymi robiłem. Potem przy Zmorach Wiesiek Zdort, ile ja się od niego nauczyłem reżyserii, widzenia co jest naprawdę, co ekran mi powie, jak odczytywane. Wieśkowi jestem strasznie wdzięczny, był człowiekiem trudnym, ale tego debiutanta traktował strasznie na serio, i ja pamiętam taki fragment – to przy Zmorach było, kręciliśmy bardzo trudną scenę. Hanna Skarżanka gra scenę w błocie, my sztuczny deszcz robimy, ona już była w swoim wieku powiedzmy i mnie bardzo zależało żeby dźwięk zarejestrować w 100%. I z operatorem dźwięku tam się umawialiśmy, układaliśmy mikrofony, żeby to było i wiedzieliśmy, że dubla nie będzie, że nie mogę pani Hannie zaproponować: „Niech pani zmieni kostium i jeszcze raz w to błoto wlezie”. A to jest jeszcze bójka, jakaś szarpanina. Kręciliśmy to i wszystko szło fantastycznie, i widziałem pięknie. Powiedziałem „stop” i pobiegłem do operatora dźwięku i zapytałam się: „Co masz?”. A on mówi: „A posłuchaj, to jest tak, ale da się uratować. Tak da się. Tak, wszystko mamy”. Tego samego dnia wieczorem w nocy, bo to były nocne zdjęcia, Wiesiek Zdort poprosił mnie o rozmowę, chodziliśmy w hotelu po korytarzu i on miał łzy w oczach. I mówił: „Zrobiłeś mi taką przykrość, po takim trudnym ujęciu pobiegłeś do operatora dźwięku, a nie zapytałeś się mnie”. Ja mówię: „Wiesiu, ja widziałem to, dlatego ja cię strasznie przepraszam”. Ale opowiadam tę anegdotę, bo to jest opowieść o człowieku i o jego klasie, bo tylko niektórzy ludzie potrafią się tak zaangażować, żeby odebrać jako przykrość, że reżyser nie natychmiast podszedł do niego i rozmawiał o tym. To taka anegdota właśnie o człowieku. No oczywiście nie tylko dlatego, ale Wiesiek – no miałem taką pomoc prawdziwą. Ja miałem przyjaciela i miałam nauczyciela. Bardzo wiele mi pomógł.

Także ja się bardzo dużo od kolegów uczyłem, w tym również od dźwiękowca, o którym mówiłem, że do niego podbiegłem – Mariusz Kuczyński. Dźwiękowiec już z „Czołówki”, od pierwszego filmu z nim robiłem, bardzo wymagający. To on mnie nauczył, na przykład jak wybieraliśmy wnętrza naturalne, to on mi zrobił awanturę, dlaczego on nie pojechał z nami. Ja mówię: „No, ale Marku wiesz, wnętrze”, a on mówi: „Ale chcesz mieć stuprocentowe tak? Tak, kropka. To zapamiętaj to”. I rzeczywiście wszędzie z nim jeździłem, a on przyjeżdżał i mówi tak: „Jest taki pogłos, trzeba będzie to wytłumić, to tylko dywany rozłożymy, to wystarczy. Natomiast na tą stronę, na okna nie będziesz miał setek, musisz jak chcesz mieć 100% dźwięk w drugą stronę”. I taki człowiek, gdzie nagle potrafił zapytać: „Ale po co to robisz? Jakieś ujęcie – ale ty naprawdę je potrzebujesz?”. Dźwiękowiec. No można by powiedzieć, że jest od tego żeby dobrze profesjonalnie coś nagrać. I miał takiego mikrofoniarza i mówimy o Ucieczce z kina Wolność, czyli łódzki film. Studio duże w Wytwórni na Łąkowej, wybudowane całe kino. Pełna sala widowni i mają reagować, jakiś dialog między nimi ma padać. My się ustawiliśmy, mieliśmy mikrofoniarza, który starszy pan już był wtedy, krótki, chudziutki leżał pomiędzy rzędami z mikrofonem i w sposób niewidoczny dla kamery przechylał się, żeby nagrać odpowiedź między dwoma postaciami, które były w pewnej odległości od niego. Zrobiliśmy próbę. Kazio był zadowolony z tego, czyli ten mikrofoniarz. Poszedł dubel – ja mówię: „Coś jest niedobrze”. Zawołałem aktorów: „Nie, musimy zmienić dialog” i coś tam pozmieniałem dialogi, mówię: „Dobra wracamy na miejsce. Kręcimy”. I idzie ujęcie, wszystko normalnie. Ja mówię: „Stop, wszystko fajnie”. I wstaję purpurowy ze wściekłości mikrofoniarz, który leci do mnie. Ja wiem, że on mnie zamorduje, on mnie udusi za chwilę przy 200-300 ludziach na sali, cała ekipa, i on krzyczy: „Jak pan śmie?! Jak pan śmie zrobić dubel, nie informując mnie o zmianie dialogu?! Czy pan to rozumie?”. Ja go uściskałem, Boże takich współpracowników mieć. On po prostu był zaskoczony i on to nagrał wszystko i to jest użyte, ale nie perfekcyjnie być może, on by to zrobił może. No to są ludzie, których się nie zapomina po latach, bo jeżeli ktoś w ten sposób traktuje, to znaczy on żyje całym sobą tym filmem i swoją pracą. To nie są ludzie techniczni: „No dobra, mniej więcej zmienił pan dialog, to pan posłucha, będzie albo nie będzie” – mógł sobie tak. A to w niego ugodziło, on się poczuł. No fantastyczna uwaga również dla reżysera – zmieniasz to informuj ekipę. Ta opowieść i ta opowieść o Wieśku Zdort cię takie ja podtrzymuję przez lata jako takie opowieści o pięknych ludziach.

Wiem, że w Wytwórni na Łąkowej było kilka hal, jedna była bardzo duża, jedna nie wiem czy nie największa w Polsce w ogóle, ale był taki korytarz i barek. I w tym barku przesiadywaliśmy, to było traktowane jak kawiarnia. Jak się mówi że w Łodzi była Honoratka, że czytelnik w Warszawie. I tam chodziliśmy nawet jak nie robiliśmy filmu, nawet jak nie musieliśmy, to było takie miejsce naszych spotkań ludzi właśnie techniki i reżyserów, scenarzystów, producentów. To jest jedno. Ja robiłem taki film telewizyjny Bielszy niż śnieg. I to było robione w Wytwórni łódzkiej. Pani Nowicka była producentem wykonawczym tak to nazwijmy, bo producent to była zazwyczaj albo telewizja albo Zespół Filmowy, natomiast ona zorganizowała. My to kręciliśmy w większości pod Krakowem, tam był taki dworek wybrany, gdzie to realizowaliśmy ten film. To taka dobra sytuacja. Pierwszy raz pracowałem z Witkiem Sobociński jako operatorem. Witek był geniuszem i bardzo nieznośnym człowiekiem. Bardzo trudnym, ale bardzo dobry, świetny scenograf w tamtych latach wybitny Tadeusz Wybult, który miał całą pracownie właśnie w Wytwórni, miał kilka sal, pokoi. Maciek Putowski, Ewa Braun, Janusz Sosnowski – to byli jego asystenci, to on ich uczył. Oni z kolei tam przeszli przez szkołę, bo Wybult dawał im zadania: „To na przykład trzeba narysować, użyć na przykład jakiś tam portyk” – „Ale jakich portyk?” – „To proszę pogrzebać” i literatura, szukanie, wybór – wiedział wszystko. I ci przynosili, rysowali, ale mówił: „No, może jednak to trochę inaczej spróbujmy”. On nie traktował tego, że oni to robią wyłącznie dla filmu, on jednocześnie ich kształcił. Wybult to taka bardzo silna osobowość, rzeczywiście zaprzyjaźniony z całą tą trójką, oni do niego „Panie Tadeuszu”, on był takim mistrzem. On był zaprzyjaźniony ze Stanisławem Różewiczem, bo robił jego filmy i poprzez Różewicza poznałem Wybulta, z którym jakoś wyjątkowo dobrze nam się od początku rozmawiało. I on zgodził się, że będzie scenografie robił w tym filmie i mówi: „Niech pan weźmie do filmu. Niech Witek Sobociński zrobi, akurat jest wolny”. No i ja się odezwałem do Witka, Witek prawdopodobnie dlatego że był Wybult zgodził się. Zaczęliśmy robić pierwsze zdjęcia w tym dworku, gdzie w takim salonie kilkoro aktorów. Ja ustawiałem, rozstawione światła, mistrz oświetlenia tam porozstawiał. Natomiast Witek siedzi w takim halliku w fotelu i czyta gazetę. Jak ja już przygotowałem jakąś inscenizację, mówię: „Witku jesteśmy prawie że gotowi, trzeba by światła przygotować”, a Witek prawie nie przerywając czytania mówi do mistrza oświetlenia: „Stasiu, zapal im tam coś, bo chcą kręcić” i powraca. Szczęka mi poszła, ale wszedłem i widzę że światło jest perfekcyjnie ustawione oczywiście. No dobra nakręciliśmy to, ale ten numer się powtarza. No i widzę, że to jest zauważone przez ekipę również. I teraz mamy dwa tygodnie kręcenia w takim tym. Podchodzę do Witka i mówię: „Tak nie będzie, albo przestaniesz grać i odgrywać tę rolę i będziesz się normalnie zachowywał, albo będziemy musieli coś radykalnego zrobić”, a on mówi: „Tak, to ja mogę zjechać z planu”. Ja mówię: „Bardzo proszę. Proszę samochód dla pana Sobocińskiego”, zjeżdża z planu. I on już nie miał wyjścia. Samochód. Wsiadł i zjechał z planu. Ja do szwenkiera, a to był Krzysiek Kędzierski, mówię: „Jesteś odpowiedzialny również za światło. Kręcimy”. I kręcimy normalnie. Napięta atmosfera na planie, ale robimy. Telefon dostaję z produkcji, bo to było pod Krakowem, od pani Nowickiej, i mówi: „Panie Wojciechu, wiem, co zaszło. Pan Witold prosił, żeby pan po zdjęciach do niego do hotelu przyszedł” – „Dobrze, jak skończymy zdjęcia”. Skończyłem zdjęcia, wziąłem prysznic, i idę do Witka. Stukam w drzwi, on otwiera, i widzę coś, co ludzie, którzy znali naprawdę dobrze Witka, mówią: „Nie, tu kłamiesz”. Bo ja widzę stół, na którym stoją dwie butelki wina i dwie porcje kurczaka z rożna w folii. Ponieważ Witek uchodził za bardzo skąpego człowieka, wszyscy mówią: „Słuchaj, to musiało kosztować nie więcej niż 50 zł, niemożliwe”. Usiedliśmy i Witek mówi: „No dobra, masz rację, zmieniamy” – „Bardzo chętnie, zmieniamy” – „I nie rozmawiamy dalej?” – „Nie rozmawiamy, na razie jemy i pijemy”. I do końca była fantastyczna praca. Ja zaczynałem inscenizację, a on wchodził i mówił: „Słuchaj, niech on tu podejdzie, bo tutaj mamy takie ujęcie”. Fantastycznie po prostu. Rozstaliśmy się w wielkiej przyjaźni, spotykaliśmy się już niezależnie na święta, w jego domu nad Narwią, na łyżwach razem jeździliśmy. Ale nigdy nie zaproponowałem mu filmu. Pewnie błąd. Właśnie z Wieśkiem Zdortem następny film zrobiłem. Witek był bardzo czułym człowiekiem, lubił coś zagrać. Tak jak on czuł, widział, to nie było wszystko wymyślone, instynkt mu niemalże podpowiadał, co było fantastyczne.

Ja przez lata nie robiłem, poza jednym telewizyjnym filmem, w łódzkiej Wytwórni. Uciekałem do Wrocławia z prostej przyczyny – Wrocław był najmniejszą wytwórnią, najbardziej kameralną. Mnie zawsze brakowało takiej pewności siebie. Ten Wrocław był bardzo kameralny, i wydawało mi się, że pracują tam ludzie, którzy nie są zepsuci przez nadmiar propozycji. Tam się trochę mniej filmów robiło. Fantastycznie wspominam te czasy – Zmory, Dreszcze. Natomiast Łódź mnie gnębiła, porzucona przeze mnie. Nawet nie lubiłem powracać do miejsca, gdzie mieszkałem. Takie miałem poczucie, że Łódź jest miastem, gdzie jest dużo śmierci. Ale ona oczywiście gnębiła mnie, i interesowała. To nie jest tak, jak Pani powiedziała, że ja planowałem małe miasteczko. Od początku to planowałem na Łódź – w Łodzi pięknej i brzydkiej powinno się rozgrywać. Natomiast jak napisałem scenariusz i dałem go w Zespole do przeczytania, Krzysztof Zanussi powiedział: „Ty jesteś kamikadze. Tego scenariusza nikt nie zatwierdzi. O cenzorze w ogóle nie ma mowy”. Ale ja się uparłem, żeby ten film przesłać do wtedy Naczelnego Zarządu Kinematografii do przeczytania, i tam był człowiek, który zajmował się scenariuszami. Najpierw była długa cisza, ale po dwóch miesiącach zostałem poproszony na rozmowę. Tu się rozegrała scena niemalże jak z Rewizora Gogola. Mianowicie ten pan zerwał się zza biurka, i biegnąc do mnie mówił: „No pięknie, pięknie”. Niemalże mnie uściskał i powiedział: „Panie Wojciechu, jest to tak piękny scenariusz, te piękne obrazy jak z Marca Chagalla. To fantastyczne, to małe miasteczko”. Coś mnie tknęło, i mówię: „Wie pan, to nie jest małe miasteczko, to jest duże, wojewódzkie miasto” – „No tak, w małym miasteczku nie ma cenzora. Ale wie pan – to nieważne, że on jest cenzorem. On jest prowincjonalnym urzędnikiem, który przeżywa to wszystko” – „Nie, nie, proszę pana, to ma sens, kiedy on jest cenzorem, kiedy on niesie ten bagaż”. I tu się rozstaliśmy na „nie”. Ale był rok 1989, wszystko się zaczynało sypać, i film dostał zgodę na realizację. Zresztą po kilku dniach była przerwa w zdjęciach, brakowało pieniędzy. Ale już szefem Kinematografii został nasz kolega Burski, który był kierownikiem literackim w innym Zespole, i on te pieniądze dorzucił.

Jednym słowem z kłopotami, oporami, ale zaczęliśmy realizować. Zaczęliśmy od tych zdjęć, to co jest na ekranie. W owych czasach pomysł, żeby połączyć to, co jest na ekranie z aktorami na żywo, którzy mówią, i tamci odpowiadają, żeby się zgadzały kierunki spojrzeń, żeby obraz był na tyle wyrazisty, jasny, ostry, żeby można było i aktora sfotografować, i obraz – wydawało się, że to się staje niemożliwe. Ale Wytwórnia zrobiła wszystko. Mianowicie mnie się udało zdobyć, i to z Danii został przywieziony, specjalny ekran, który bardziej odbijał, niż typowe polskie, gdzie był rodzaj białej szmaty plastikowej naciągniętej. Natomiast nadal trzeba było z dużej odległości rzucić obraz. To nie był zwykły projektor, wyglądał on jak lokomotywa, bo był na specjalnej konstrukcji drewnianej, wniesiony na wysokość pierwszego piętra, gdzie miała być kabina. On był chłodzony wodą, woda wokół tego opływała. A i tak parokrotnie nam się spaliła taśma, która się przesuwała, żeby zobaczyć co na ekranie. Ale myślę, że w tej chwili nie ma żadnego problemu. My musieliśmy to na żywo nakręcić, czyli np. Gajos, który jest na widowni, pokazujemy go, i on chce wejść na ekran. Zaczyna iść, kamera idzie razem z nim, i za chwilę pokazuje na ekranie, że już jest. Tutaj po całej Europie jeździłem, jakim trikiem można to zrobić. Byłem i w Londynie, Monachium, Barrandovie. Wszędzie pokazywali fantastyczne rzeczy, a ja patrzyłem na to i myślałem – to jest taki trik, tak łatwo. Zdecydowaliśmy z Jurkiem Zielińskim, że zrobimy inaczej. Tam nie ma triku żadnego. Nakręciliśmy w pierwszych dniach Gajosa, jak już wszedł na ekran, i tak zachowuje się. Gajos to ładnie nazwał, bo powiedział: „To tak, jakbym był pierwszy raz na Księżycu. Kosmonauci, co wylądowali, są tak niepewni”. On takie pierwsze kroki stawia. Natomiast my zrobiliśmy w ten sposób, że Gajos idzie, kamera prowadzi Gajosa, i w momencie, kiedy on ma wejść na ekran, a fizycznie nie może, to wokół ekranu zawsze jest czarna obwódka. To kamera wjeżdżała w czerń, było cięcie, i od czerni zaczynaliśmy już następne, nakręcone 2 tygodnie wcześniej. Czyli tam jest normalne cięcie. Trudnością było to, że jak jest rozmowa Małgorzaty i pijanego cenzora, cały dialog przecinany, żeby ona dokładnie patrzyła na niego, a on na nią. Ale to opanowaliśmy, scenograf, operator, rysunki robiliśmy, wyliczenia – to wszystko się zgodziło.

Pracowało się fantastycznie w Łodzi. Wybudowanie całej scenografii, całego kina, foyer, kabiny projekcyjnej, to wszystko mieliśmy w jednym miejscu. A generalnie chodziło o to, że w żadnym kinie nie mogliśmy mieć tak silnego projektora, który by na duży ekran rzucał. Z drugiej strony to bardzo przyspieszyło zdjęcia, bo mieliśmy wszystko w jednym miejscu, i mogliśmy to robić. Andrzej Sołtysik był kierownikiem produkcji. Moje doświadczenia generalnie z kierownikami produkcji są bardzo różne. Przez wiele lat istniała – czasami do tej chwili się zdarza – takie pęknięcie między częścią ekipy, którą umownie możemy nazwać, że to jest ta kreatywna: reżyser, operator, dźwiękowiec, scenograf, aktorzy. A produkcja mówi – oni nie dali nam tego, oni nam każą skończyć. Natomiast tu fantastycznie, jestem Andrzejowi bardzo wdzięczny, bo my czuliśmy, że oni żyją naszym planem. Jak mieliśmy dobry dzień zdjęciowy, to widzieliśmy na ich twarzach, że fajnie, ale mamy opóźnienia trochę – damy radę, ale dobrze, że mamy ten materiał. Te zdjęcia w Łodzi, ulice – znałem je oczywiście wcześniej, znałem to kino, chodziłem do niego. Ciekaw jestem, do jakiego stopnia moja pamięć, emocje, czyli coś, co nie da się w prosty sposób zwizualizować – w jaki sposób to się odbija na ekranie. Wtedy, podczas realizacji, więcej niż polubiłem Łódź, ona znowu stała się moja, z moimi błędami, nadziejami, oczekiwaniami. Ona znowu zrobiła się piękna i osobista. To po wielu latach rozwodu, gdzie mówiłem wprost, i to wielokrotnie, że nie lubię Łodzi, jest martwym miastem. Oczywiście w ostatnich latach Łódź kompletnie się zmieniła, i jest fantastycznym miastem, pełnym życia i twórczym, poszukującym. Jest tyle niezależnych grup artystycznych, fotograficznych, miejscem spotkań, również filmowych, festiwale, które są. To miasto żyje. Ale u mnie to się dokonało podczas Ucieczki z kina Wolność. Teraz wracam już w zupełnie innym stanie, nastroju, inaczej Łódź oglądam. Ucieczka z kina Wolność – wybrałem cenzora, ale nie chciałem go pokazać jednowymiarowo, że jest po prostu okropny, chociaż tacy byli, ale nie wszyscy. Zrobiłem dosyć głęboką dokumentację, spotykałem się z cenzorami, byłymi cenzorami, nim zakończyłem scenariusz, bo miałem go już mniej więcej napisany. Bardzo dziwne postacie spotkałem. Niektórzy mieli łzy w oczach, jak mówili: „Co ja narobiłem w życiu, i jak teraz żałuję”, a inni mówili, że to było absolutnie słuszne, tak trzeba było, to miało sens. Także w sztuce warto zauważyć, że to nie jest jednowymiarowe, czarno-białe. Może najciekawsze jest grzebanie w prawdziwych motywacjach, prawdziwych korzeniach tych ludzi – dlaczego oni tak, a nie inaczej postępują. Wtedy się robi film nie o policjancie, cenzorze, tylko się robi o ludziach, kondycji ludzkiej, słabościach, ale i o sukcesach, odwadze, ambicjach.

Tak, moim mistrzem ewidentnie był w takim czasie, kiedy potrzebowałem kogoś, pewne zrozumienie, to był Stanisław, z którym coraz bardziej się zaprzyjaźniałem, i ta przyjaźń do końca została, i byliśmy prawdziwymi przyjaciółmi. Bardzo zaprzyjaźniony ze Stanisławem i ze mną był Edward Żebrowski, Antek Krauze, ale to koledzy ze Szkoły Filmowej z Łodzi. Oni nie byli na moim roku – chociaż Antek Krauze był przez pewien czas, ponieważ zaczynałem, przerywałem, znowuż wracałem, i za drugim razem też nie doprowadziłem do dyplomu, tylko zacząłem robić sam filmy. Dopiero po wielu latach powróciłem, ale moje pierwsze doświadczenia edukacyjne nie są z Łodzi. Są z Berlina Zachodniego, i potem z Danii. To wszystko jest w okolicach stanu wojennego. Stan wojenny bardzo wiele zmienił, mianowicie znaczna część nas zdecydowała, że nie będziemy realizować filmów, póki jest stan wojenny. Była taka komisja, w której byliśmy, która mogła udzielić dyspensy na zrobienie, a udzielaliśmy jej tylko młodym ludziom. Uważaliśmy, że niezależnie od stanu wojennego, jeżeli ktoś chce robić debiut, to nie wolno go zatrzymywać, bo dla niego to może oznaczać, że nigdy nie zacznie, i to bardzo bolesne. Natomiast ludzie, którzy mieli ileś filmów za sobą, uważaliśmy, że mogą spokojnie czekać, nie muszą robić film za filmem. To był właśnie Edek Żebrowski, Różewicz. Pierwszy raz chyba Edward zaproponował mi, żebym pojechał. On z Krzyśkiem Kieślowskim zaczęli robić warsztaty w Berlinie Zachodnim. To było takie miejsce Bethanien Haus, cały budynek wielki związany z kulturą, tuż przy murze berlińskim. Tam na zajęcia, warsztaty jeździł Andrzej Wajda, Tadeusz Łomnicki, Krzysiek Kieślowski z Edwardem Żebrowskim, potem ja, Filip Bajon, był też Felek Falk. Stało się coś takiego, że to zaczęło być bardzo atrakcyjne w Berlinie jako miejsce, gdzie polscy reżyserzy przyjeżdżają. Oni nam jednocześnie pomagali oczywiście, ponieważ trochę lepiej zarabialiśmy na takim warsztacie, i stać nas było na to, że mogliśmy nie robić filmu w Polsce.

Dobrze, że moja nauka, jak edukować, zaczęła się od warsztatów, a nie od wykładów, ponieważ to wpłynęło generalnie na cały mój pogląd, na czym polega prawdziwa edukacja. Uważam, że zaczynajmy od praktyki. Jest wiele fantastycznych książek do przeczytania i wszystkiego się nauczymy, wszystkich trików reżysera, są tam one opisane. To nie ma żadnego znaczenia. Reżyser, który to wszystko przeczytał, wychodzi na plan i jest goły – nie wie od czego zacząć, nie wie jak ma powiedzieć. Aktor zadaje pytanie, on coś plecie niewyraźnie, natychmiast zarządza przerwę bo czuje, że mu nie idzie, itd. To trzeba poprzez praktykę. I te moje asystentury gdzieś się odkładają właśnie w Se-Ma-Forze, gdzie właśnie byłem na planie. W wielu wypadkach sam musiałem reagować, ale w wielu wypadkach oglądałem, przysłuchiwałem się, byłem bezpośrednio przy osobach, które podejmowały te decyzje, czyli reżyserze i operatorze. I my robiliśmy warsztaty praktyczne. To zawsze polegało na tym, że musiała być scena, oni grali niezależnie, czy dla aktorów, czy dla reżyserów. To byli oczywiście nie tylko Niemcy, bo Berlin Zachodni był wtedy jak Nowy Jork w Europie, bardzo przemieszane miejsce. Po czym dostałem propozycję, chyba pierwszy był Juliusz Janicki, który był dziekanem Wydziału Reżyserii. Jeszcze Andrzej Melin, nie wiem, który pierwszy mnie zaprosił. Pierwszy robiłem warsztaty, ponieważ uważam, że w samoistny sposób rodzą się wszystkie pytania: gdzie ustawić kamerę, w jakim planie to sfotografować, jakie ujęcie będzie wcześniej, jakie będzie następne, jak to chcesz zmontować, jak przeprowadzić, żeby to miało ciągłość. To musi się czymś kończyć, musi być różnica pomiędzy rozpoczęciem sceny i zakończeniem. Postać jako aktor musi do czegoś dojść, zrozumieć, musi coś wygrać albo przegrać, na czym polega konflikt, itd. Teraz, jak się o tym mówi, to teoretycznie są to bardzo zręczne do mówienia bajdury. Natomiast jak to się robi, to trzeba. Wielu reżyserów przez lata nie lubiło robić warsztatów, ponieważ studenci zadają nietaktowne pytania: „A jak by pan to zrobił? To jakie są wyjścia?”. Jak się poradzi studentowi, i on to zaakceptuje, on to potem montuje, i albo to działa, albo nie. Jednym słowem – trzeba być uważnym, nie można zręcznym słowem, wymaga dużo większego zaangażowania. Natomiast według mnie to jest prawdziwe. O teorii, sensach tego, mówmy potem. One są równoważnie istotne, ale znam reżyserów, którzy pięknie opowiadają, o czym to ma być film. Natomiast film jest strasznie konkretny, trzeba zdecydować, czy taki kostium, czy inny, tak trzyma aktorka rękę, albo tak, a to znaczy co innego, uśmiecha się, ale jak bardzo się uśmiecha – śmieje się, czy to jest cień uśmiechu, i praktycznie widać to tylko w oku? Wtedy trzeba odpowiednio kamerę i światło ustawić, żeby to było czytelne. Cały czas się na dobrą sprawę walczy o drobiazgi, z których ogólne pojęcie ma być zbudowane, odczucie, czy też zrozumienie.

Ja zacząłem tak samo w Szkole Filmowej od warsztatów. Robiłem je chyba przez kilka lat, ale współpraca nie najlepiej się zaczęła układać. Tak na dobrą sprawę nie zrezygnowałem, zostałem zwolniony oficjalnie ze względu na wiek, bo tam jest jakiś przepis. Ale bez klasy to zostało zrobione, dlatego że rozumiem, bo prowadząc szkołę Wajdy też czasami kogoś zapraszam, a komuś mówię: „Dziękuję, nie teraz” i wiem, że to jest normalne, nie ma w tym nic złego. Ale to, co stanowi istotną różnicę, tzn. w jaki sposób to zrobimy – czy odbędzie się jakaś rozmowa, czy nie. Ze mną się nie odbyła żadna rozmowa, zostałem powiadomiony pismem podpisanym przez osobę, której nie znam, że z dniem takim rozwiązujemy umowę. Gdybym był w trudnej sytuacji, nie miał co robić, pewnie byłoby mi przykro, albo zabolałoby mnie to, a tu sobie pomyślałem parę brzydkich słów, ale mam co robić. Tak to trwa do chwili obecnej. Ale muszę powiedzieć, że Szkoła sobie dobrze radzi. Studiowałem w momencie, kiedy Szkoła miała europejską, czy też światową renomę poprzez nazwiska, które były, i wykładowców, studentów, i co się z tego zrobiło. Szkoła była takim miejscem – klan. Teraz pewnie by to było niszczone skutecznie, ale to był rodzaj ściśle przyjacielskich, politycznie dosyć określonych. To jednak polegało na buncie. Antykomuna – tak, ale uważam, że twórcy powinni mieć w sobie taki ferment, potrzebę buntu i nieakceptowania. Coś takiego było do 1968-1969. Przyszedł walec rzeczywiście, dlatego ja się zastanawiałem, bo za drugim razem, gdzie już miałem wracać, ale wtedy nie można było być reżyserem, jeżeli się nie skończyło Szkoły Filmowej. Trzeba było mieć dyplom, inaczej nie dostawało się debiutu. Tadeusz Konwicki miał, ale miał takie dokonania w literaturze, że dostał zgodę.

Były kategorie, więc ja przez lata miałem czwartą kategorię reżyserską. Mówili: „Spokojnie, masz do czego dążyć, Bogdan Poręba ma pierwszą kategorię”. Oczywiście wiązało się to głównie z pieniędzmi, które dostawaliśmy. Dostawaliśmy, jako operatorzy i reżyserzy czwartej kategorii tyle, że jak się kończyło zdjęcia czy montaż, to się kończyły pieniądze. Można było przeżyć to jakoś. Natomiast Bogdan Poręba i inni dostawali znacznie większe. Ale to był okres, kiedy nikt z nas nie czuł się biedny – to jest jakiś fenomen PRL-u, ponieważ będąc w Warszawie jadałem w tej samej stołówce co Iwaszkiewicz, Konwicki, Brandys, moi koledzy filmowcy, Filip Bajon, ja, Witold Zalewski, Różewicz. Taka była stołówka literatów, gdzie za 12 zł był posiłek, i to był też rodzaj klubu. Także nas nie bolało wtedy, że nie możemy iść do knajpy. Było parę podłych miejsc, gdzie za niewielkie pieniądze na kredyt, który potem spłacaliśmy, można było się bawić. Ciekawe, bo myślę, że znacznie bardziej w tej chwili występuje różnica między ludźmi, którzy mają prawdziwe pieniądze – żyją inaczej, jedzą w innych miejscach, na wakacje wyjeżdżają w inne miejsce. Wtedy tego nie było, i ta bieda nie była upokarzająca. Pierwszy raz, kiedy się poczułem upokorzony brakiem pieniędzy było, kiedy był film Zmory w Niemczech na festiwalu. Miałem ze sobą, bo tyle mi wolno było mieć, dietę z Filmu Polskiego – wartość 5 dolarów, gdzie oficjalnie oni mówili, że płacą diety, która była 30-parę dolarów, ale my dostawaliśmy ćwiartkę diety, a o tym już nikt nie wiedział. Chciałem pójść – bo to trwało tydzień czasu, hotel zapłacony, jakieś jedzenie, także wszystko w porządku – na jakąś wycieczkę i stanąłem wobec dylematu – albo wrócić z dosyć dalekiego dystansu do hotelu tramwajem, albo wypić kawę, i poczułem, że coś jest nie tak. Wybrałem kawę, ale to zapamiętałem, że coś mnie zabolało. W Polsce tego nie czułem. Jak ktoś nie miał pieniędzy, to w tych samych towarzystwach bywał i Konwicki, który pewnie lepiej finansowo dawał sobie radę, nigdy nie było to pokazywane w żaden sposób.

Nie jestem człowiekiem łatwym, zwłaszcza jeżeli chodzi o przyjaźnie. Jestem outsiderem, i długo się ludziom przyglądam, i nie tak szybko i łatwo angażuję naprawdę. Potrafię być komunikatywny, i czasami wręcz sympatyczny, ale to jeszcze nie jest przyjaźń. W związku z tym podczas studiów w Łodzi nie miałem wielu przyjaciół. Byli koledzy, i ja miałem dystans do tej Szkoły, dosyć często uciekałem z niej w prywatność i intymność. A Szkoła była bardzo konkurencyjna, to jednak była konkurencja bardzo silna, i nie bardzo sobie z tym dawałem radę. To był prawdopodobnie główny motyw pierwszego odejścia. Za drugim razem byłem już bardziej ubezpieczony, pewniejszy siebie, i łatwiej było mi pewien dystans budować. Natomiast ci koledzy, których znałem, stali się moimi przyjaciółmi po wielu latach, jak już osiedliśmy albo w Zespole „Tor” z Edwardem Żebrowskim – wielka i prawdziwa przyjaźń – z Antkiem Krauze, nawet w momencie, kiedy miał kompletnie skrajnie różne ode mnie poglądy polityczne. Ale wiedziałem jedno – nie zgadzam się z jego poglądami, natomiast jest to naprawdę uczciwy człowiek. To nie jest człowiek, który polityką wchodzi w prawicowość, bo to jest wygodniejsze, albo daje większe szanse. To stało się jego myśleniem, jego światem. Także omijaliśmy tematy polityczne, natomiast wiedziałem, że to jest bardzo uczciwy człowiek, i przyjaźniłem się z nim i jego żoną, która do tej pory pracuje w szkole Wajdy – sympatycznie, bardzo szeroko humanistycznie myśląca osoba – i z Różewiczem. Inaczej było z Wajdą. Ja go bardzo ceniłem, on miał, myślę, pełne zaufanie do mnie, i praktycznie nigdy nie podważał moich decyzji dotyczących Szkoły, kierunku. On robił filmy, a ja robiłem Szkołę. Ale może za późno się spotkaliśmy, każdy z nas już miał bardzo ważną część swojego życiorysu spędzoną z innymi ludźmi. Także muszę powiedzieć, że Kazik Kutz – jak ogłosiliśmy, że szkołę zakładamy, Andrzej i ja, że wszystko dzielimy po 50 %, spotkałem Kazia Kutza, który był złośliwy, fantastyczny zresztą, bardzo go lubiłem. Mówi: „Czytałem i wiesz – ty będziesz zapierdalał, a Andrzej będzie odcinał kupony. Zobaczysz, tak będzie”. Spotkałem Kazia 2-3 lata później i mówię: „Nie masz racji. Robię to, co chcę”. Andrzej zawsze, niezależnie od sytuacji w jakiej się znajdował miał czas, tylko mówił: „Dobrze, to o czym mam powiedzieć studentom, na jaki temat?” – „Powiedz o obowiązkach reżysera, jakie są. Taki filmik za filmikiem robić – po co je robimy” – „Dobra”.

On miał wielkie doświadczenie, w związku z czym świetnie analizował teksty, sceny. Często się zdarzało, że ktoś opowiadał tekst na zajęciach, swój pomysł, i mówił: „Świetnie pani to wymyśliła. Tam, gdzie pani kończy, to jest piękny początek, żeby zacząć”. Miał rację, bo to było wszystko przygotowywanie, aż w końcu mówi: „Nie, w tym momencie zaczyna się prawdziwy problem tej osoby, jak ona dalej sobie dała radę z tym bagażem, który miała”. Czasami zadziwiał studentów, bo mówił z pozoru jakąś anegdotę, która nie ma nic wspólnego z tym. Pozornie, a tak naprawdę była esencją. Także wspaniale mi się z nim pracowało. Pamiętam na początku, bo taką zasadę mamy, która nie wiem, czy w Łodzi istnieje, czy istniała: jeżeli jest trzech wykładowców, to każdy ma prawo mieć inne zdanie. Na ten sam temat mówimy przy studentach, nigdy nie uzgadniamy między sobą, że tu trzeba np. poprzeć. To się na sali okazuje, i my nie wiemy, co kto powie. Pamiętam jedne z pierwszych zajęć, gdzie Andrzej coś mówił, potem ja mówiłem i Edward Żebrowski. Edward mówił coś kompletnie innego, niż mówił Andrzej Wajda. Potem skończyły się zajęcia – to było na początku szkoły – i Andrzej podszedł do mnie i mówi: „Słuchaj, to taka ma być ta szkoła?” – „Dokładnie Andrzej, właśnie taka” – „A oni coś z tego zrozumieją?” – „Wiesz, jak jest idiota, to nie zrozumie, ale spróbujmy traktować ich poważnie, to oni zobaczą, że są dwie różne drogi, i każda ma swój sens, a oni muszą wybrać swoją drogę. Być może z tej drogi, trochę z drugiej, ale muszą ulepić swoją”. To jest to, co Różewicz kiedyś pięknie powiedział. Robiłem Zmory, on przyjechał do Wrocławia, zobaczył pierwszą projekcję filmu, i powiedział: „Wie pan co, niech pan przyjdzie jutro do mnie do hotelu, to porozmawiamy”. Przychodzę następnego dnia, a on ma kartkę przed sobą, i widzę, że są 44 punkty, i on mówi: „Wie pan, jak pan wprowadza to, to lepiej byłoby zmienić na to, jak pan mu daje te, niech pan zdejmie mu czapkę, bo ta czapka czyni go od razu urzędnikiem, a mało człowieka w tym”, itd. Ja nic nie odpowiadałem, tylko robiłem notatki. Wróciłem do montażowni, z montażystką przeglądamy po kolei sceny. Z 44 mniej więcej 7 wprowadziliśmy, bo wydawało się, że tu ma rację, a tu nie bardzo. Zmontowaliśmy, i kolaudacja w Zespole, gdzie jeszcze raz ogląda film. Koledzy bardzo dobrze przyjęli film, Różewicz tak samo. Idzie do kolaudacji ministerialnej, wszystko świetnie. Na korytarzu podchodzi do mnie i mówi: „Wie pan co – któryś z tych punktów, to jednak szkoda, że pan nie wprowadził, pewnie byłoby lepiej. Ale wie pan, to jest pański film”. I teraz to poczucie „to jest twój film”, i ty za niego odpowiadasz, nie mów, że ktoś ci coś poradził, albo namówił na coś – wszystko jest za twoją zgodą. Jednym słowem – nie wolno pozbawić studenta, młodego reżysera poczucia autorstwa, że to jest mój film i ja go zrobiłem. Różewicz uważał, że trzeba było inaczej, ale jak nie wprowadziłem, to znaczy że „to jest pański film”. Tego hasła i tej zasady trzymam się do tej chwili.

Zawsze studentom mówię, że nie wolno ufać za bardzo. Wykładowca przychodzi i chce was uwieść, a uwodzenie to jest część reżyserii. Reżyser uwodzi na planie, on musi uwieść aktorów, oni muszą mu zaufać. Teraz kłopot pracy z aktorem na tym polega, że każdego trzeba uwieść w inny sposób, i nie ma jednej metody – trzeba znaleźć inny sposób. Aktorzy wiedzą, że są oszukiwani, ale oni tego bardzo potrzebują. Zdarzało się, że po skończonych zdjęciach mówi: „Ale żeś tam wymyślił, ale dobrze”. Oni mają świadomość, to nie są biedne dzieci oszukiwane, mamione. W reżyserii jest wiele oszustwa i wiele kłamstw, ale to jest tak, jak się dzieciom opowiada bajkę, żeby zasnęły, i trzeba ją odpowiednio ubarwić. Ale tu jest inne dziecko, i trzeba inaczej z nim rozmawiać, inne argumenty używać. Do niektórych być bardzo miły, a do niektórych być stanowczym i zastopować, bo ci wlezą na głowę, i będą robili swoje. Był taki Wilhelmi, z którym jakiś Teatr Telewizji kręciłem, i grał z Kamasem. Mieli wejść po schodach na górę, kamera na dole, i tak miało być, że Kamas do tyłu wchodzi. Idzie pierwszy dubel, a on pach, tutaj jeden kroczek dalej, i już jest odwrotnie. Mówię, że miało być inaczej – „Cholera, zapomniałem”. Robimy dubel, i robi to samo. Ja już nie kończę ujęcia, bo wiedziałem, że tak by mogło być, ale ja mam jeszcze tydzień czasu pracy z nim, i on będzie robił to, co on chce. Mówię: „Stop”, a Romek pyta się: „A co złego?” – „Lisku, nie rób mi tego” – „Nie wiem, o czym mówisz”. Dobrze, wracamy do dubla następnego. On zaczyna to samo, i mówię stop od razu. On mówi: „Jezu, no dobra, to nakręćmy to”. To nie są niewinne postacie. W Ucieczce z kina Wolność jestem Gajosowi strasznie wdzięczny, ponieważ on zrezygnował z pracy w teatrze na cały ten czas. Mieszkał z nami cały czas w Grandzie niezależnie, czy kręcił, czy nie. Jurek Zieliński, ja i on, i wieczorami 90 % to było o filmie, co by można dalej, czego on nie czuje, ale to jest potrzebne, a może to inaczej. Cała realizacja Ucieczki z kina Wolność to było również takie przeżycie osobiste. To było więcej, niż film, to nie była praca zawodowa. Praca zawodowa połączona z backgroundem życiorysów, osobowości całej naszej trójki. Gajos bardzo wiele z siebie dał. To jest człowiek nieśmiały, jest nadal nieśmiały. On z tym walczy, ale to jest człowiek, któremu łatwo sprawić przykrość, on tego nie pokaże. Największy aktor w tej chwili. Pięknie dojrzewa i ma dystans do własnych słabości, drobiazgów. Jakiś czas temu się spotkaliśmy wieczorem po spektaklu, i poszliśmy do restauracji. Co weszliśmy, to go rozpoznają, mówi: „Tu nie, bo tu nie pogadamy”. Wylądowaliśmy w końcu w takiej cichej, późno już wieczorem. Mówię: „Janusz, zjesz coś?” – „Zjeść nie, ale… Elżbieta mi nie pozwala, ale lody bym zjadł” – „Słuchaj, mnie w domu też nie pozwalają. To co? Lody? Dobrze, to lody poprosimy dwa razy” – „Ale wiesz, jak już są lody, to coca-colę poproszę”. Tak się złapaliśmy, dwóch małych chłopców, którzy w ukryciu przed mamą. Oczywiście się nie przyznajemy do tego. To jest fajny człowiek, bywa trudny.

Jak część aktorów grywają bez kontaktu z drugą postacią. Fantastycznie rozgrywa, ale partner czy partnerka mają kłopot. Jest coś takiego, że się zaczepiają: „I co mi na to powiesz?”. W zależności, jak to powie, daje lepszy albo mniej wyraźny impuls do tego, jak mu odpowiedzieć. Ale Janusz dba o innych również. Także taki piękny czas, z Łodzią związany i z Wytwórnią. Siedzieliśmy w tej Wytwórni nie, bo w Ucieczce… skończyliśmy zdjęcia. Przychodziliśmy zazwyczaj godzinę wcześniej, kiedy jeszcze nie ma elektryków ani nikogo. To warto też usiąść na planie, posłuchać i zobaczyć, gdzie jestem. Buñuel po latach przeczytałem, że robił coś takiego, że siadał wcześniej. A Różewicz kiedyś mi dał taką radę: „Robisz dubel za dublem, czujesz, że coś jest nie tak, ale nie wiesz co. Każ im zagrać, nie patrz na obraz. Posłuchaj, jak oni mówią. Dialog bardzo często zdradza fałsz, który obraz przykryje, bo dobry gest będzie, ale to jest fałsz”. To jest prawda, zwłaszcza przy wyborze dzieci, to warto dać im jakiś dialog do powiedzenia. Jak zaczynają kłamać: „Mamo, jak się masz?” i już wiesz, że to dziecko, które albo było w teatrzyku szkolnym, i się nauczyło wierszyki mówić, ale nie mówi to od siebie. Ale jak powiedziałem wcześniej, miałem dobrych nauczycieli i szansę, żeby się poprzyglądać i szukać własnej drogi. Jest trudna, ale dzieci czasami są fantastyczne. W tym domu były częściowo kręcone Zmory, i jest taka scena, gdzie Pawlik rozmawia z małym Mikołajem, i mówi, że w tej szkole tak strasznie, ten ksiądz taki okropny, łzy mu lecą, a ojciec proponuje mu kieliszek wina i mówi: „Trzeba to lekko traktować”. Wiedziałem, że to musi być w jednym ujęciu, że ze względu na małego nie mogę przerywać. Oni stali przy oknie, ustawiliśmy kamerę, i ja zawsze przed ujęciem z tym chłopcem rozmawiałem. Wziąłem go w kąt i mówię: „Wiesz, on nie płacze. Jemu chce się płakać, ale nie chce tego pokazać” – „Nie wiem, czy mi się uda, ale dobrze”. Dochodzi do ujęcia, i małemu, który widać, że się powstrzymuje, ale łzy lecą, i Bronek mu odpowiada. Skończyło się ujęcie, cała ekipa na to patrzyła, i dała im oklaski po ujęciu. Natomiast Pawlik wylatuje z pokoju, trzaska drzwiami, że niemal z futryny wylatują, wchodzi do tego pokoju, który był garderobą, i cisza. Cała ekipa: „Ale co się stało”. Mówię: „Chyba wiem, zaraz zobaczymy”. Idę i mówię: „Bronku, co jest?” – „Ty kurwa widziałeś? On prawdziwymi łzami płakał. To były prawdziwe łzy”. On zrozumiał, że ten mały go przebił, jeżeli chodzi o prawdę. I ja mam takie powiedzenie, że aktorzy boją się dzieci i psów. Psy czasami, jak zagrają, to nikt nie patrzy na aktora, tylko jak pies pięknie zagrał.