Jacek Gwizdała – producent filmowy

Jacek Gwizdała. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Kim jest Pan z zawodu?] Ekonomistą. Po pierwszych studiach, a po drugich studiach producentem filmowym, kierownikiem produkcji, scenarzystą, czasami reżyserem bywam. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jakie są Pana wspomnienia związane z kinem w dzieciństwie?] Trzy filmy z czasów edukacji w szkole podstawowej. Krzyżacy i po nim gorąca prośba do ojca, żeby kupił w sklepie drewnianą tarczę i drewniany miecz. Rio Bravo – pod choinką znalazłem komplet koltów z pasem szeryfa. I trzeci, już byłem trochę starszy, już kończyłem prawie szkołę podstawową, to jest The Beatles A Hard Day’s Night, po którym wyciąłem sobie z kartonu elektryczną gitarę. To są trzy filmy ze szkoły powszechnej, podstawowej, związane z rekwizytami. Potem była przerwa, bo pochłonęła mnie muzyka po tym filmie o Beatlesach i pocztówki dźwiękowe. No i futbol, bo to była rodzinna tradycja, piłka nożna. I trafiłem na studia do Łodzi, na Uniwersytet Łódzki, na Wydział Ekonomii. I w wieku 20 lat wyczytałem ogłoszenie w Dzienniku Łódzkim o naborze statystów do filmu Ziemia obiecana. Zgłosiłem się na Łąkową, tam był taki kantorek, była pani Beata, która wpisała moje imię i nazwisko i też miałem fotografię. taką legitymacyjną i któregoś pięknego dnia – mieszkałem wtedy u ciotki na Piotrkowskiej, ona miała telefon, wtedy telefon był trudno osiągalny w tamtych latach – zadzwonił telefon i zaproszono mnie do garderoby na Łąkową. To dla mnie był szok w ogóle tam na dole. Duże magazyny, kostiumy i tak dalej. I tak się zaczęła moja przygoda z filmem. chociaż wcześniej byłem na konfrontacjach. I tak naprawdę to konfrontacje i filmy na konfrontacjach doprowadziły mnie do decyzji, że będę zdawał do Szkoły Filmowej już po skończeniu, po dyplomie ekonomii. A to były filmy niesamowite w tamtych czasach. Nie do obejrzenia w normalnej dystrybucji. Wtedy nie było platform, nie było kanałów telewizyjnych, nie było innych możliwości oglądania. A to były filmy takie, jak Strach na wróble Schatzberga. Mój ukochany, dla mnie genialny film z Hackmanem i Pacino, ze sceną striptizu Hackmana i potem z ich prawie finałową sceną w fontannie, w basenie. To był film Mechaniczna pomarańcza Kubricka, ze sceną, kiedy MacDowell chyba tam grał główną rolę, kopie w takt muzyki Dziewiątej symfonii Beethovena, kopie człowieka. To było Żądło oczywiście, prawda? To już nie musimy mówić, to był Ojciec Chrzestny. To był też Zmierz Bogów Viscontiego i to był też Amarcord Felliniego. I to są takie tytuły, które ja zapamiętałem z konfrontacji. A co ciekawe, też zapamiętałem tytuł Dersu Uzała, który dostał Oscara pokonując Ziemię Obiecaną. Genialny reżyser Kurosawa. Gorzej było z koproducentem, bo koproducentem tego filmu była kinematografia radziecka, z którą potem się jeszcze parokrotnie spotkałem na swojej drodze życia, już potem zawodowej.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pan obecność na planie filmu Ziemia Obiecana?] Ziemia Obiecana. Najpierw byłem na planie na Księżym Młynie, gdzie jako jeden ze strażaków jechałem konnym wozem w hełmie i w mundurze strażackim. Ta scena nie weszła do filmu. Ona chyba była w serialu, ale potem byłem na pogrzebie Buchholza. I to już była fascynacja, bo raz, że to niesamowita ilość statystów, ten cały anturaż tego, co się wokół działo, ale moją uwagę wzbudziły kauczukowo-gumowe nakładki, które były położone na jezdni. One udawały bruk. I to było coś dla mnie bardzo niesamowitego i nawet już jak jako prywatny producent próbowałem takie coś do któregoś z filmów zdobyć, to udało mi się znaleźć w Biełaruśfilmie w Mińsku takie rzeczy. Ale to było dla mnie coś niesamowitego. No i pamiętam, że zrobiło to na mnie kolosalne wrażenie, ten plan zdjęciowy, ta ilość ludzi. Powtarzalność, prawda? A z drugiej strony też dyscyplina, bo ci statyści w tamtych czasach to byli bardzo zdyscyplinowani, w przeciwieństwie do tych, którzy są dzisiaj. I oni się specjalnie nie wykłócali o pieniądze, nie czekali na zupę regeneracyjną czy na catering. To był inny czas filmu, to był czas magii. Magii, do której nigdy nie miała wstępu elektronika, która potrafi zmienić ten świat w zupełnie inny. I powstają filmy, które tak nie do końca są, moim zdaniem, prawdziwe. Po tych wszystkich konfrontacjach, po tej Ziemi Obiecanej, jeszcze w trakcie konfrontacji znowu zadzwonił telefon do ciotki. Zadzwonił telefon do ciotki, ja się zgłosiłem na Łąkową i okazało się, że będę miał epizod – uwaga, w filmie Dzieje grzechów Borowczyka. Epizod na ławce w Parku Poniatowskiego. Siedziałem ze zjawiskowo piękną blondynką, naprawdę. Drugi reżyser, już nie pamiętam, kto był drugim reżyserem, specjalnie mi nie mówił, co ja mam robić w tej scenie, aż przyszedł Borowczyk i powiedział, że mamy się namiętnie całować. Nie wiedziałem, jak do tego podejść mówiąc szczerze, ale jakoś tam się to udawało, chociaż cały czas Borowczyk mówił: „Bardziej, bardziej, bardziej”, a scena polegała na tym, że Łukaszewicz przechodził – Długołęcka wtedy grała – obok i tak zatrzymywali się i spoglądali na tę parę, która się namiętnie całuje. Niestety po tych zdjęciach, niestety, moja partnerka gdzieś mi zginęła w czeluściach garderoby i magazynu kostiumów na Łąkowej. I później już jej nigdy nie zobaczyłem, nigdy już nie zobaczyłem. A była zjawiskowo piękna blondynka.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pan Szkołę Filmową i swoje pierwsze produkcje filmowe?] To były dwa lata opowieści profesorów. Były oczywiście klasyczne zajęcia np. z historii sztuki prof. Zwolińska, z historii filmu prof. Leman, ale były też zajęcia z doświadczonymi kierownikami produkcji, którzy przekazywali swoje doświadczenie zawodowe. Bo jeżeli mieliśmy zajęcia z Zajičkiem, z Królem, z kierownikami produkcji, którzy nadzorowali gigantyczne polskie filmy, to spotkałem się w Szkole Filmowej z kierownikiem produkcji, który nadzorował produkcję Krzyżaków – pierwszego filmu, który zapamiętałem w swojej nazwijmy to kinematograficznej historii. No i oglądało się filmy, prawda? Oglądało się filmy, ale były też praktyki. Po pierwszym roku Szkoły Filmowej były praktyki zawodowe. To był czas, kiedy funkcjonowały jeszcze telegramy. Wyjaśnię, co to jest telegram – to jest taka kartka z wydrukowanymi z dalekopisu informacjami do adresata. I ja pierwszy telegram dostałem z produkcji Buddenbrooków od [Jerzego] Niteckiego, ale ponieważ bliższe sercu wtedy były wakacje w Rumunii na Mamai, to nie odpowiedziałem na ten telegram. I drugi dostałem z produkcji filmu, który dostał Oscara i Złotą Palmę w Cannes. I zaczynałem jako drugi asystent kierownika produkcji w filmie Blaszany bębenek w Gdańsku. Fajna historia, bo o tym telegramie od kierowniczki produkcji Urszuli Orczykowskiej, której wszystko zawdzięczam, bo ona o filmie wiedziała wszystko, była w największych filmach polskich, poczynając od Faraona, Matki Joanny, Śmierci Prezydenta, w filmach Kutza wszystkich była. A wiedziała też o filmie wszystko, ponieważ zaczynała jako sekretarka planu. I proszę sobie wyobrazić, że potem zadzwonił jej współkierownik produkcji, Zygmunt Wójcik, i powiedział, że mam wziąć taksówkę z Łodzi, zadzwonić do dyrektora Wytwórni i pobrać z magazynu pirotechnicznego dwie skrzynki świec dymnych. Profesor Budzyński w Szkole Filmowej uczył nas, że środki pirotechniczne można przewozić tylko specjalnym transportem po uzyskaniu zgody Komendy Wojewódzkiej, ówczesnej Milicji Obywatelskiej. No ale tak to się zdarzyło. Dojechałem do tego Gdańska. Pamiętam, nocowaliśmy i baza była w akademikach. Rano się zgłosiłem do biura, przedstawiłem się i pani Orczykowska, bardzo miła, powiedziała: „Weźmiesz taksówkę i pojedziesz po zdjęciach z reżyserem, ze scenografem, z tłumaczem na dokumentację. Oni wybiorą sobie pole, na którym mają być zdjęcia następnego dnia, a ty potem wrócisz i wszystko nam powiesz, gdzie to jest” i tak dalej, i tak dalej. No i tak się zdarzyło, że ja wsiadłem w taksówkę pierwszy dzień w pracy z reżyserem Schlöndorffem. Pojechaliśmy na tą dokumentację. No oni wynaleźli to pole, nie było żadnego problemu, wróciliśmy, ale ja sobie oczywiście nie zadałem trudu, nie miałem takiej wiedzy ani doświadczenia, żeby to przynajmniej sobie zapisać, gdzie to było i tak dalej. Jak wróciłem do biura, no to Orczykowska mnie się zapytała: „To gdzie my to robimy, bo musimy uzyskać zgodę” i tak dalej, i tak dalej. I ja wróciłem tam i pół nocy szukałem tego pola, ale znalazłem. Znalazłem gospodarzy. I proszę sobie wyobrazić, że następnego dnia udało się tam zrobić zdjęcia.

To był film, na którym na planie na przykład poznałem Charlesa Aznavoura. To był film, na którym poznałem też wielu wybitnych polskich aktorów. Olbrychskiego, z którym potem miałem przyjemność pracować zawodowo. Hübnera, Holoubka. To w ogóle fantastyczna przygoda. Tam była scena z przejazdem Hitlera przez Gdańsk, przez Długi Targ. I niestety gdańszczanie nie zgłaszali się jako statyści, żeby móc odtwarzać grupy Hitlerjugend z ręką podniesioną do góry w geście faszystowskim. I te zdjęcia coraz bardziej stały pod dużym znakiem zapytania. No i wtedy Zygmunt Wójcik, ówczesny kierownik produkcji, zadzwonił do swojego znajomego komendanta Milicji Obywatelskiej w Gdańsku i ściągnął ZOMO. I proszę sobie wyobrazić, że pod akademik podjeżdża 6 czy 8 ciężarówek z umundurowanymi na czarno funkcjonariuszami ZOMO, którzy karnie udają się do garderoby, po czym wracają już w mundurach Hitlerjugend i idą na plan zdjęciowy. Ja ponad 40 lat pracuję w filmie i nigdy nie miałem tak karnych statystów na planie, jak podczas sceny przejazdu Hitlera przez Gdańsk. I kiedy wróciłem już do pracy, bo ja po tym epizodzie, po tych praktykach przy Blaszanym bębenku, Orczykowska zaprosiła mnie już do pracy. I ja w swojej naiwności znowu najpierw wybrałem miesiąc wakacji, dopiero potem się zgłosiłem. I przez to Najprawdopodobniej straciłem podróż życia, to znaczy zdjęcia do filmu Spotkanie na Atlantyku, bo oni wszyscy wsiedli na Batory i popłynęli sobie na taką filmową wycieczkę. Ja do tej ekipy dołączyłem, jak oni już wrócili. Przyjmowałem ich w Gdyni, jak oni wysiadali z Batorego. To był widok taki, że tak powiem, bardzo ciekawy, jeżeli to mogę delikatnie określić. Mam fajny epizod związany z tym filmem. Podczas zdjęć Feliks Parnell, wybitny polski tancerz, tańczył fragment Boléra Ravela. No i wszystko w porządku, film jest zmontowany i okazuje się, że koszty licencji oryginalnego nagrania przekraczają bardzo wysoko budżet. Muzykę do filmu pisał, ilustracyjną pisał Piotr Figiel. W związku z tym on napisał w rytmy Boléra Ravela, swoje Boléro. I na dużej sali C, to była taka sala na Łąkowej, w której można było nagrywać nawet orkiestry symfoniczne, sześćdziesiąt parę osób mieściła, pod ekran łódzcy muzycy z Filharmonii nagrywali Boléro Figla, pod tańczącego Boléro Ravela Parnella. I trzy dni nic się nie udawało. Oni wracali potem do hotelu Grand, w którym rezydowali, że tak powiem, ładowali akumulatory, tak to nazwijmy, i rano wracali na Łąkową i nic. I po trzech dniach prób, najwybitniejsza moim zdaniem konsultant muzyczna w historii polskiego filmu, Ania Iżykowska-Mironowicz, zaprosiła łódzkiego dyrygenta, łódzkiego kompozytora. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Zdzisław Szostak] Pan Zdzisław [Szostak] przyjechał, posłuchał Boléra Figla i za pierwszym razem podłożył je, dyrygując na żywo, łódzką orkiestrę pod ekran, pod taniec Parnella.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pan współpracę z Jerzym Kawalerowiczem?] Austeria to wielki film, zwłaszcza, że ja debiutowałem w tym filmie jako drugi kierownik produkcji już po pierwszej asystenturze. To było też taką niespotykaną sytuacją w awansach. Tu jest też pewnie nieznana historia, mianowicie Kawalerowicz, który miał filmy wybitne i miał filmy też słabsze, ale nie można mu odmówić umiejętności, jakbyśmy to dzisiaj powiedzieli, castingowania. Wymyślił sobie do głównej roli Taga, czeskiego aktora Ladislava Chudíka, zresztą znanego wtedy polskim widzom z serialu telewizyjnego Szpital na peryferiach. To był gorący czas Solidarności, kiedy powstawała Austeria. Były procedury w tym czasie, w związku z tym nie można było sobie tak zadzwonić do Barrandova i poprosić o rozmowę z aktorem, tylko trzeba było to procedować poprzez Centrale Handlu Zagranicznego, czyli Film Polski. I Film Polski zadał to pytanie. I to pytanie pozostało bez odpowiedzi. Pomimo wielu monitów, pomimo bardzo mocnej, przecież już europejskiej, czy światowej pozycji Kawalerowicza – on był po Faraonie, po Matce Joannie od Aniołów, po nominacji do Oscara, odpowiedź nie nadeszła. I proszę sobie wyobrazić, że ja pod koniec lat, gdzieś w połowie lat osiemdziesiątych obsługiwałem taką realizację czechosłowacką, bo to jeszcze były Czechy i Słowacja, serial o Komeńskim. I w serialu o Komeńskim główną rolę grał Ladislav Chudík. I my tam przy którymś piwie zapytałem się: „Człowieku, dlaczegoś ty się nie zdecydował przyjąć taką propozycję? Przecież to byłoby coś niesamowitego. U Kawalerowicza”. To on zbladł. On zbladł i się okazało, że nic o tym nie wiedział. Taka przykra historia, ale Pieczka fantastyczny. W ogóle genialny film. Wojtek Pszoniak to też fajna historia, którego poznałem na planie Austerii, a potem miałem przyjemność produkować film w jego głównej roli w Bajlandzie.

Ale wracając do Austerii, to zwrócił moją uwagę niesamowity profesjonalizm Skrzepińskiego. który objeżdżał województwo łódzkie w poszukiwaniu odpowiednich starych stodół, które mogłyby dać materiał na wybudowanie plenerowej dekoracji. I to było coś niesamowitego. Tam nie było czegoś takiego, że się bierze kawałek surowego krawędziaka i się go patynuje czy też bejcuje, tylko to musiało być z tamtych czasów, czyli to były w większości XIX-wieczne stodoły, z których deski, z których belki były wykorzystywane przy budowie dekoracji. I też mam taki ciekawy epizod, że dzień przed zdjęciami okazało się, że Kawalerowicz sobie wymyślił scenę, którą będzie filmował z wnętrza Austerii. Założenie było takie, że pod Sulejowem była wybudowana dekoracja plenerowa, a wnętrze Austerii było budowane na hali później. Ale tu się okazało, że z Samosiukiem razem wymyślili, że oni postawią kamerę wewnątrz, a wewnątrz tam były takie zabezpieczenia, no już nie z tych takich XIX-wiecznych bali, tylko współczesne. I Skrzepiński wpadł na pomysł – on dobrał, farbę dobrze pomalował, żeby nieostrości były niewidoczne. I Kawalerowicz przyszedł, to było przy oknie, oparł się o ten fragment i pobrudził sobie rękę, bo to była świeża farba. I wpadł w szał. I on powiedział, że on nie wyjdzie na plan na drugi dzień, jak to nie będzie suche i w porządku. I ekipa produkcyjna wsiadła w samochody i jeździła, to był rok 1981, to nie było tak łatwo wtedy. Jeździła po wsiach i szukała suszarek do zboża, żeby wstawić wewnątrz dekoracji, żeby Kawalerowicz mógł następnego dnia robić. Zdjęcia udało się [zrobić], przyszedł rano, już był w dobrym humorze – wyschło, a to była scena, gdzie na planie było ponad 40 ogierów i przejazd kozaków przed Austerią. Dzisiaj normalnie to by się pokazało, żeby pokazać potęgę tego filmu, trzy kamery z różnych ustawień, że to widzimy wszystko, a tu nie, to malutkie okienko. Samosiuk genialny operator, on tak wcześnie odszedł, myślę, że on miał wiele filmów przed sobą do zrealizowania genialnych, bo to był genialny operator. Ja pamiętam przy Austerii, jak było już wrzesień, to była jesień, kiedy to światło już było 15:00-16:00. Prawie już się robiło ciemno, a to były zdjęcia palącego się miasteczka, które było w oddali. Palące się miasteczko, czyli sterty opon. W oddali ustawione. I on robił zdjęcia i on ustawił tak przesłonę, że to… Genialny, genialny operator. Miałem z nim też przyjemność pracować przy Akademii pana Kleksa. O, to jest następna historia.

Austeria – niestety, tak jak na przykład Coppola zrobił swoją wersję Czasu Apokalipsy teraz, Kawalerowicz nie miał takiej możliwości, żeby zrobić swoją wersję Austerii. Nawet wspólnie szukaliśmy tego skrawka materiału, ale już nie ma. Film się kończy krwią płynącą w rzece po rytualnej kąpieli chasydów. Natomiast film na kolaudacji kończył się sceną, że chasydzi wchodzą do rzeki, wbiegają żeby ten rytualny taniec spełnić, a po drugiej stronie stoją Kozacy z karabinami maszynowymi, pulomiotami. I strzelają, to Kozacy strzelają do chasydów kąpiących się w rzece. Niestety interwencja ambasady radzieckiej była tak ostra i tak mocna, że nawet Kawalerowicz nie mógł sobie pozwolić na to, żeby ten film zakończył się tak, jak on chciał, bo to było odwołanie do pogromów Żydów w tamtych czasach. Jeniec Europy Kawalerowicza. Film o ostatnich dniach Napoleona na wyspie Świętej Heleny. Koprodukcja polsko-francuska. Zapamiętałem taki epizod, z którym się nigdy wcześniej nie spotkałem. Był przedstawiciel producenta francuskiego. Bardzo miły, starszy nobliwy pan, który przyjechał pierwszego dnia zdjęciowego i był do ostatniego dnia zdjęciowego. Zdjęcia były w Polsce na hali, w Bułgarii pod Plewen w plenerze i na Krymie, bo tam był statek robiony, i we Francji. I proszę sobie wyobrazić, że ten starszy nobliwy pan przychodził na plan zdjęciowy rano jako pierwszy, siadał sobie na foteliku, miał mały notesik, i siedział na tym foteliku do końca dnia zdjęciowego, po czym odjeżdżał z ostatnim samochodem z planu. On nic więcej nie robił, tylko siedział, obserwował i od czasu do czasu notował. Jeżeli były jakieś problemy, konflikty, nawet małe awanturki z Francuzami czy z aktorami francuskimi, bo byli aktorzy francuscy, on się w nic nie wtrącał. On miał za zadanie, oceniać i kontrolować, jak polska ekipa, jak polscy twórcy wydają ich pieniążki, bo to była koprodukcja polsko-francuska. To był fajny film, dlatego że Wyspa Świętej Heleny, plener pod Plewen w Bułgarii – taki zakątek górski ze skałami, nie mający nic wspólnego z morzem. Umówmy się od razu. Tam została wybudowana dekoracja tego pałacu Longwood, w którym Napoleon funkcjonował do końca życia. Została wybudowana dekoracja i potem trzeba było czekać gdzieś około miesiąca, ponieważ pan Jerzy zażyczył sobie, żeby był naturalny ogród. Nie można było przywieźć jakichś zieleni, kwiatów, roślin, warzyw, powsadzać na szybko i zrobić szybko zdjęcia tego ujęcia. Nie, tylko trzeba było mieć to naturalne. To musiało być wszystko wrośnięte w dekorację. I to było tak w filmie, że działo się coś na przykład w ogrodzie, Napoleon wchodził drzwiami w Plewen w Bułgarii, do swojego pałacu, a odbieraliśmy go kamerą już na Łąkowej w dekoracji dwa tysiące kilometrów dalej. To taki film trochę też zapomniany myślę, i szkoda go.

A ja jeszcze wrócę do Austerii, bo był problem. W finałowej scenie filmu, czyli Pieczka wychodzi z bóżnicy z kawałkiem dużym nogi wieprzowej. A mięso wtedy było na kartki. I co? Nie było tyle kartek, żeby mieć taką dużą nogę wieprzową na plan zdjęciowy. No ale była taka wtedy organizacja, która się nazywała Polska Zjednoczona Partia Robotnicza, która miała swojego pierwszego sekretarza wojewódzkiego, bo zdjęcia były w Odrzywole. Ja do tego Odrzywołu też wróciłem parę lat temu robiąc film Klecha, to też ciekawe. I w Odrzywole, to było województwo łódzkie, w związku z tym po dwóch telefonach do pierwszego sekretarza, że to właśnie pan Kawalerowicz, towarzysz Kawalerowicz, taki film itd., itd., w zakładach mięsnych w Łodzi nam udostępniono taką dużą nogę świni, która potem zagrała w tym filmie. Tam była też ciekawa akcja, Całą Polskę ja jeździłem z nimi na dokumentację, z Kawalerowiczem i ze Skrzepińskim, szukając miasteczka żydowskiego z tamtych czasów. Zjeździliśmy Bieszczady, Rzeszowskie – wszystko, Krakowskie – nie było. Wreszcie znalazł Skrzepiński ten Odrzywół, rynek, super. Problemem było, że były słupy elektryczne na placu. Proszę sobie wyobrazić, że przyjechał zakład energetyczny i tam 8 czy 10 betonowych słupów wymontowano z tego placu, robiąc prowizoryczną linię energetyczną do sztycy, które miały na budynkach domów. To był czas wojny w filmie, w związku z tym dymów dużo i tak dalej, zadymienie. Dymy również na dachach i dymy z kominów. Ponieważ był niedosyt pirotechników, i oczywiście niezgodnie z przepisami ówczesnymi, robili to kaskaderzy i chłopaki z produkcji. I te świece odpalali – nie będę wymieniał, jeden z znanych pani na pewno, dzisiaj już emerytowany kierownik produkcji, dużo filmów miał we Wrocławiu, potem też w Łodzi. był na jednym dachu i położył tę świecę dymną na szczycie komina. Odpalił i odłożył, bo myślał, że ona zostanie. A ona się zakręciła i wpadła do środka. I tej pani, która mieszkała na dole, wywaliło z piecyka łącznie z drzwiczkami na cały pokój, że ona wyszła taka czarna, jak wychodzili u Kutza w tych filmach śląskich z tych kopalni, a pokój był cały czarny, równo w sadzy. To takie mam wspomnienie z planu. Szkoda tego filmu, ten film miał czas swój zaraz po realizacji, ale stan wojenny wprowadzono.

I podczas tego filmu, pewnie to też o tym mało kto wie, podczas tego filmu Kawalerowicz dostał telefon z Hollywoodu. On zawsze marzył, żeby zrobić Tytusa Andronikusa. No, ale niestety to był czas, że nie było takiej możliwości. Jako takie swoje osiągnięcie zawodowe mogę wymienić to, że namówiłem go do tego, żeby zrobił Quo Vadis, bo byłem na początku – przez pierwsze pół roku jeździłem z nim na dokumentację, potem okazałem się za mały, nie tylko wzrostem, ale, że tak powiem, układami zawodowymi, żeby ten film wyprodukować, ale ten Tytus Andronikus to mógł być kawałek kina w jego wydaniu. Potem nastał stan wojenny, a myśmy mieli robić film, Pogrzeb Lwa z Rutkiewiczem, dziejący się w czasie II wojny światowej, i nie mogliśmy go zacząć, bo wszystkie karabiny były wytwórnie pozamykane. To też fajne historie, bo tam grał lew. Żywy lew, duży, bo większość tego filmu dzieje się w cyrku. Bohaterką jest treserka filmowa Ewa Szykulska. Jeden lew był z cyrku i była dublerka, która autentyczna treserka, która występowała na zdjęciach. Ale już potem nie pamiętam, dlaczego już tego lwa nie można było wziąć. Coś się stało i potrzebny był jeszcze lew na dokrętki. I my żeśmy zadzwonili do Gucwińskich, do Wrocławia, żeby oni przysłali lwa. A oni powiedzieli, żaden problem. I myśmy wysłali ciężarówkę do Wrocławia. Po czym, jakoś tam coś się działo w produkcji, w związku z tym ktoś o tym wszystkim zapomniał i dzwonią z dołu, bo ona wjechała na teren wytwórni, tam w podziemia, że przyjechała ciężarówka z Wrocławia. A nikt nie wiedział, co w tej ciężarówce jest poza nami. I tam dyżurni z planu otwierają tą ciężarówkę i odskakują, bo ta klatka z tym lewem się przesunęła do przodu i była przy samych drzwiach, a on jak zobaczył światło i ludzi, no to łapą przez te kraty. Takie były różne opowieści. Potem wszystko się dobrze skończyło. Szykulska weszła do tej klatki. Wnętrza tego cyrku były robione… namiot cyrkowy był postawiony na hali w Zgierzu, gdzieś w sportowej. My chcieliśmy dobrze zabezpieczyć te zdjęcia, bo to naprawdę nie było do śmiechu. Tam nie można było zrobić jakichś tych green-screenów i udawać, że ten lew jest kopiowany. W związku z tym na widowni posadziliśmy czterech snajperów z Łódzkiej Komendy Milicji Obywatelskiej, że jakby w razie czego się coś działo, to… No ale nic się nie działo i wszystko było w porządku.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak doszło do realizacji Akademii pana Kleksa?] Orczykowska pracowała w Zespole Filmowym „Kadr”. I po Austerii, żebym nie skłamał, ale to było na pewno związane z którymś z filmów Machulskiego, albo z Vabankiem pierwszym, albo bardziej chyba z Seksmisją. W każdym razie pamiętam, że te scenariusze były u nas, myśmy je czytali. I tam już była decyzja, żeby ona to robiła i przyjechał Holender. Przyjechał Holender z „Zodiaku”, z tekstem Gradowskiego, że wszyscy się boją Gradowskiego, bo on dokumentalista, za nim też ściągnęła się niedobra sława. Nie będę już wchodził w szczegóły. I czy ona by się podjęła? I myśmy wzięli się za Akademię pana Kleksa w najbardziej w trudnym okresie w Polsce, to znaczy to był stan wojenny, kiedy nie było nic w sklepach, nie było żadnych surowców, nie mówiąc już o rzeczach typu materiały do budowy dekoracji, farby itd. I to była tak siermiężna praca, żeby stworzyć ten świat, zresztą wymyślony też przez Skrzepińskiego, i fotografowany też przez Samosiuka. No ale się udało, to była wielka satysfakcja. Fajna jest też opowieść o tym, jak były playbacki nagrywane do tego filmu. Korzyński pisał muzykę i przysyłał ją do Łodzi w formie partytury linii melodycznej. Natomiast całą aranżację tej muzyki genialną robił pianista z Łódzkiej Orkiestry Debicha. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Aranżerem był Jacek Malinowski] Wartość tych piosenek, sukces tych piosenek wynikał również z tych jego kapitalnych aranżacji. No i te gwiazdy, które przyjeżdżały, żeby śpiewać, prawda, to to już było trochę gorzej, to różnie bywało z tymi paniami. No ale genialne TSA było wtedy. W ogóle zdjęcia do tej sekwencji Marszu Wilków były robione na terenie dzisiejszego zalewu Jeziorska. Bo te tereny były przygotowane do zalania, a jeszcze nie były zalane. W związku z tym, myśmy to wykorzystali i robili tam zdjęcia. Oczywiście „kapitalna” sekwencja zdjęć w ówczesnym Związku Radzieckim. Myśmy byli pierwszą grupą polską, która przyjechała do Związku Radzieckiego w czasie stanu wojennego, taką grupą zorganizowaną, a ja z Bogdanem Moserem, dekoratorem wnętrz, byliśmy pierwsi, którzy tam pojechali, przygotowywać sceny w Bucharze targu tego wschodniego, który jest w Kleksie, na którym Kleks kupuje szpaka Mateusza. W Łodzi nie żyje Moser, ale… Dostaliśmy opiekuna, kierownika produkcji z Mosfilmu, który cały czas nami się opiekował, nie spuszczał nas na krok, nie mogliśmy pójść ani w lewo, ani w prawo, tylko prosto, tak jak on kazał. Proszę sobie wyobrazić, że znaleźliśmy świetne miejsce – w tle meczety na zdjęcia do tego bazaru, ale przeszkadzały nam współczesne latarnie, które tam były zamontowane na takich dużych słupach metalowych. I trzy razy tam, już przez kolejne trzy dni chodziliśmy, ja mu mówiłem, że: „To nam przeszkadza, to trzeba w jakiś sposób zlikwidować, zdemontować na zdjęcia. To można odkręcić, tu są śruby” – „Nielzja, nielzja, nielzja [nie wolno]”. I ja czwartego dnia wpadłem na pomysł, że przecież my tu robimy zdjęcia, to on powinien nas przedstawić, my jesteśmy delegacja z Polski, powinien nas przedstawić pierwszemu sekretarzowi partii miejscowemu w Bucharze, żebyśmy się spotkali i tak jak to bywało w tamtym czasie w zwyczaju. Faktycznie przyjął nas pierwszy sekretarz partii, zapytał się, czy są jakieś problemy. Ja powiedziałem, że nie ma żadnych problemów, tylko przeszkadzają nam dwie lampy na placu przed meczetem i jakby można było je zdemontować na zdjęcia, to byłoby wszystko w porządku. Po dwóch dniach idziemy na ten plac i proszę sobie wyobrazić, że te lampy nie zostały odkręcone. One zostały odcięte równo z chodnikiem. Nie wyobrażam sobie, w jaki sposób one mogły być z powrotem przyspawane czy przykręcone.

A to fajna historia była, bo można było wszystko i potrzebujemy różne rekwizyty, tak? Dywany, porcelanę, różnego rodzaju takie artefakty z tamtych czasów. A dyrektor hotelu, w którym żeśmy mieszkali, miał brata, który był dyrektorem „univermagu”, czyli domu towarowego. W związku z tym dzień przed zdjęciami pościągano z półek wszystkie towary, które nam odpowiadały, żeby były na tych zdjęciach, i zawieźli je grzecznie ciężarówką na plac zdjęciowy, po czym po zdjęciach z powrotem wróciły na półki i były sprzedawane dalej obywatelom Związku Radzieckiego. To były fajne czasy, piękne zdjęcia w Alupce na Krymie, w pałacyku. Pamiętam wtedy, siedzieliśmy z Zyziem Samosiukiem na kawie i przyjechała do niego żona, Irena Karel. Takie pamiętam powitanie ich, czuć było ten zapach ich miłości, to naprawdę aż miło na to spojrzeć. No i gościnne występy Buczkowskiego Zbyszka, z którym żeśmy razem tam trochę podansingowali w Jałcie na parkiecie. Proszę sobie wyobrazić, Pałac w Nieborowie otoczony jest w filmie żywopłotem z zieleni. Ten żywopłot z zieleni to jest sztuczna zieleń, która była specjalnie wyprodukowana przez prywaciarzy na potrzeby filmu i tam 20 czy 30 dziewczyn, już nie pamiętam skąd, plotło te takie gałązki sztucznego bluszczu na tych kilometrowych kawałkach tego ogrodzenia. Pan Kleks latał, prawda? Pan Kleks latał w tym filmie i to nie były żadne zdjęcia specjalne. Już teraz nieżyjący już Józek Grzeszczak, kaskader, za tym żywopłotem miał ustawione batuty i rozpędzał się z prawej strony, wyskakiwał z takiego gimnastycznego odbicia i wpadał na te batuty, odbijał się i fruwał, potem spadał na następny batut. Tak się robiło wtedy zdjęcia specjalne – Akademia pana Kleksa. Moje wnuczki już słuchają płyt do tej pory muzyki z tego filmu. W 2006 roku chciałem z Gradowskim robić remake w 3D. Mieliśmy jako partnera UNICEF. Mieliśmy do tego umowę, że jeżeli część wpływów z tego remake’u 3D przeznaczymy na pomoc humanitarną UNICEF-u, to wystąpią w naszym filmie te gwiazdy, które promują, m.in. Shakira. No ale… Zostawmy, co nie poszło, to nie poszło.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądała Pana dalsza kariera?] Dobrze, jesteśmy w 1989 roku, upada państwowa kinematografia, upada niestety Wytwórnia powoli. Ogłoszony jest pierwszy konkurs na dyrektora w polskiej kinematografii. Zgłasza się Gwizdała do Se-Ma-Fora i głosami twórców Se-Ma-Fora zostaje wybrany dyrektorem, chociaż konkurentów miał bardziej doświadczony kierowników produkcji fabuły również. zostaje dyrektorem Se-Ma-Fora. Pierwsze dwa lata wszystko idzie jak z płatka, łącznie z tym, że nawet jest koprodukcja z Niemcami o Brunonie Szulcu, w której scenografię robi późniejszy laureat Oscara, Allan Starski, w której zdjęcia robi operator Żuławskiego, Andrzej Jaroszewicz – połączenie animacji z żywym planem aktorskim. Potem zaczęły się problemy wynikające z tej transformacji. Ja chciałem prowadzić to studio drogą, że tak powiem, rozszerzenia produkcji. Bo widziałem w tym szansę na uratowanie tego, co działo się w ogóle w Łodzi filmowej. Nasze zdania z Radą Pracowniczą się rozminęły i ówczesny szef kinematografii Waldemar Dąbrowski wręczył mi odwołanie. Ja zdecydowałem się założyć prywatną firmę z mniejszym lub gorszym skutkiem. Zacząłem z bardzo wysokiej półki, bo od Andrzeja Czeczota i od jego animacji. Super się z nim pracowało. Raz było lepiej, raz było gorzej. Film, który był 17 lat na półce. Po walkach z korporacją, która wtedy robiła 3 czy 4 miliardy dolarów obrotu rocznie, ponieważ zaplombowała film Witajcie w życiu Henia Dederki, w którym występowali tak zwani dystrybutorzy Amway, sprzedający kosmetyki i inne środki chemiczne i kosmetyczne. To było 5 procesów sądowych, z których po 17 latach wszystkie były wygrane, ale upłynęło 17 lat i ten film doczekał się emisji. Na organizowanym przez was [Muzeum Kinematografii w Łodzi] Festiwalu Człowiek w Zagrożeniu dostał Grand Prix w 1997 roku. Po czym następnego dnia wpłynęły pozwy do Contra Studio. Ja mam fajne wspomnienie w ogóle, bo to sekta ekonomiczna ten Amway. Ja mam fajne wspomnienie związane z sektami, bo wyprodukowałem też taki dokument Wojtka Maciejewskiego, Czas kultu… czas sekty. I po emisji tego filmu dokumentalnego w telewizji publicznej, w drugim programie, przyjechałem do firmy i na drzwiach miałem wymalowane, tam rosła wiśnia, ktoś wiśnie pozrywał i te siódemki diabelskie miałem wymalowane na drzwiach. Po czym po dwóch czy po trzech dniach przyszedł do mnie list anonim, w takiej ładnej, dużej kopercie. Otworzyłem ten anonim, a tam był cytat z proroka Ezechiela, ten sam, który w Pulp Fiction wygłasza Samuel Jackson przed zastrzeleniem tego dealera narkotyków.

Była też fabuła, która niestety nie ujrzała światła kinowego, czyli Bajland z Wojtkiem Pszoniakiem w roli głównej. Z super obsadą – tam grał Emil Karewicz, jego asystenta, takiego bodyguarda, kamerdynera. I udało mi się zaprosić na plan Lecha Wałęsy, bo to był film o kandydacie na prezydenta w wyborach prezydenckich. Wojtek Pszoniak grał kandydata na prezydenta. Zdjęcia były w Studiu Łódzkiej Telewizji na Narutowicza, bo to był materiał niby do kampanii wyborczej. Telewizja dawała studia, żeby mogli kandydaci sobie te materiały nakręcić. Umówiłem się z panem prezydentem, że podejdzie do Pszoniaka. Przywita się z nim, zamieni parę słów. To miało być bez realizacji dźwięku. Taka scena. „Czy ja będę na pana kandydował?”. Taki tekst miał Wałęsa. No i wszystko jest ustawione. Wałęsa wszedł na plan. Trzy kamery był, bo wiadomo było, że mamy do czynienia z takim, a nie innym aktorem. I on idzie do Pszoniaka, jest wszystko w porządku, ale niestety mija Pszoniaka i idzie do jego kamerdynera, do jego bodyguarda, czyli do Karewicza, i mówi tak, o, ja pana znam, Brunner. I tak wychodzi scena do Bajlandu. Ja mam ten materiał, zachowałem sobie. Oczywiście potem gdzieś my zrobili kolejne duble i już było w porządku. Ale to fajna opowieść. My byliśmy bardzo blisko… Wojtek w ostatniej chwili się wycofał, bo myśmy byli bardzo blisko realizacji mojego pomysłu, żeby jego faktycznie wystawić jako kandydata w wyborach, żeby mieć autentyczne materiały, jak on się spotyka z ludźmi na wiecach wyborczych. No ale wycofał się w ostatniej chwili. Film miał tylko premierę kinową, no a potem z takich względów, myślę politycznych, ja nie mam szczęścia do tego w życiu, nie trafił już na ekrany, potem trafił do telewizji. Nasz kandydat na prezydenta, Jan Rydel, czyli Wojtek Pszoniak, reklamował się hasłem: „Oddam ukradzione, później będę kradł umiarkowanie”.

Taką realizacją poważną, to był tryptyk pt. Miasto z wyrokiem, poświęcony wydarzeniom radomskim 1976 roku. To było robione na dwudziestolecie wydarzeń. Udało mi się wtedy namówić do wywiadów ówczesnych decydentów, czyli pierwszego sekretarza partii Prokopiaka i ówczesnego komendanta wojewódzkiego milicji Mozgawę. Do tego tryptyku udało nam się też zdobyć oryginalne nagranie Gierka z telekonferencji. którą on wygłosił następnego dnia, kiedy z błotem mieszał wszystkich w Radomiu, warchołów i tak dalej. To zostało zmontowane, skolaudowane w telewizji. To była koprodukcja telewizji mojej firmy i Agencji Produkcji Filmowej, czyli Państwowej Kinematografii. Zaprotestowali ten Prokopiak i Mozgawa. Dałem z tyłu plansze, że oni się nie zgadzają z wydźwiękiem filmu. No i film jednak nie poszedł. Jednak nie poszedł, pomimo nowej władzy w telewizji publicznej. Poszedł następnego roku. Ale do czego zmierzam? Wtedy, podczas tego tryptyku, pierwszy raz spotkałem się z postacią księdza Romana Kotlarza. Kompletnie nieznaną w historii. Wszyscy wiedzą o Popiełuszce. To był ksiądz, który był 5 lat wcześniej, 4 lata wcześniej, który pobłogosławił tłum tych robotników w Radomiu i sobie wrócił na plebanie i po dwóch miesiącach już nie żył. Okazało się, że prześladowany przez Esbecję, przez ówczesny IV Wydział do Spraw Walki z Kościołem, tzw. grupę D. Wyprodukowałem o nim film dokumentalny, też w reżyserii Wojtka Maciejewskiego, bo miasto z wyrokiem było, w reżyserii Wojtka Maciejewskiego. Ten temat mnie drążył, bo mnie cały czas zastanawiało, dlaczego Radom nie ma pomnika Pomniki są w Poznaniu, w Gdańsku, w Szczecinie. A te wydarzenia, one są zawsze jakoś na bok spychane, 1976 rok. I już wtedy jako reżyser zrobiłem taki film Kamień, o historii, o pamięci, dlaczego nie ma tego pomnika. I podczas tej realizacji przypomniał mi się ten kotlarz, ponieważ w materiałach filmowych z tamtych czasów archiwalnych, znalazłem ujęcie, w którym wkładają do kamienia węgielnego pod ten pomnik urny z prochami z tych takich polskich ziem bitewnych, ale również fotografie kotlarza i to mnie bardzo zastanowiło. No i zacząłem drążyć bliżej. No i tak powstał film Klecha, fabularny. On by nigdy nie powstał, gdyby nie książka Wojtka Pestki, świętej pamięci, który nie doczekał premiery, współscenarzysty filmu. Książka pod tytułem, Powiedzcie swoim, taka dokumentalna prawie opowieść o tamtych czasach, w której była postać mistrza, czyli szefa tej grupy D, zbudowana z życiorysów i charakterów kilku funkcjonariuszy tamtej grupy. Jak ja przeczytałem tę książkę, no to zobaczyłem odtwórcę tej roli. Jak zobaczyłem odtwórcę tej roli, to zdałem sobie sprawę, że jak on mi odmówi, to ten film nie powstanie nigdy. Zadzwoniłem i umówiłem się ze swoim dawnym znajomym z Akademii pana Kleksa, z Piotrusiem Fronczewskim, który to przeczytał i entuzjastycznie się o tej książce wypowiedział. No i później, jak już zacząłem to robić, to odświeżałem sobie wszystkie stare telefony. które miałem w notatniku jeszcze z dawnych czasów fabuły i jeszcze nawet z czasów tej już Contra Studio. No i dzięki temu na planie miałem plejadę: Fronczewskiego, Bakę, Żmijewskiego, Stenkę, Chabiora, Bosaka. Ostatnią rolę Gogolewskiego. I też mi było bardzo przykro ostatnią rolę Ryśka Kotysa, z którym wcześniej pracowałem przy paru filmach. Jeszcze w państwowej kinematografii to był Pogrzeb Lwa i Tatę Rutkiewicza, ale też już tutaj w firmie Contra Studio. Tryzna zrobił taki krótkometrażowy, 40-minutowy film fabularny, Czy można się przysiąść, w którym główną rolę grał Stasiu Tym. Siedział i jadł golonkę w restauracji, a do niego powoli przychodzili bezdomni, czekając, że może uszczkną z tej golonki kąsek. podawał do stołu i obsługiwał go właśnie kelner, czyli Rysiu Kotys. To takie fajne wspomnienie, miłe wspomnienie, że jeszcze mogłem Ryśka przed śmiercią gościć na planie. Ja miałem szczęście pracować naprawdę z wielkimi polskimi aktorami. I to jest przyjemność, bo to daje niesamowitą satysfakcję z pracy, ale też daje dużą naukę, człowiek się dużo uczy.

Ja taki zrobiłem spektakl Jolki Ptaszyńskiej Umarli ze Spoon River według prozy poezji Lee Mastersa, w którym wystąpili praktycznie wszyscy wtedy, którzy byli na topie. I to jest spektakl o miasteczku, które nie żyje, na którego wzgórzach są groby jego mieszkańców. I oni opowiadają o swoim życiu z perspektywy tego nieżyjącego miasteczka i mówią o śmierci. I ostatnia rola Leona Niemczyka, którego żeśmy wnosili z Józkiem Grzeszczakiem i z Władkiem Kitą kaskaderami na trzecie piętro, na krześle, żeby mógł wystąpić na zdjęciach, mówiącego o śmierci, w tle siedział Zbigniew Zapasiewicz. Kiedy my żeśmy wnieśli Leona Niemczyka i już usiadł, to oni się przywitali, i Zapasiewicz powiedział do Leona: „O dobrze wyglądasz”, ale on naprawdę wtedy już był dwa miesiące przed śmiercią. Na to Leon mu odpowiedział: „Nie, ale ty lepiej wyglądasz, bo jesteś lepszym aktorem ode mnie”. Tam o śmierci mówił Kolberger. nieżyjący już. Tam o śmierci mówił Józef Nowak, nieżyjący już. To jest spektakl, który ja myślę daje tyle do myślenia i daje taki oddech w tym pośpiesznym życiu. I warto się wtedy zastanowić nad tym, co teraz jeszcze czeka. To się powinno pokazywać. Nie wiem, dlaczego telewizja publiczna tego nie powtarza – tam Englert, Szczepkowska, można by wymieniać, Zapasiewicz, Olbrychski, Zamachowski Zbyszek. O, z nim też pracowałem, fajna przygoda przy filmie Jerzego Gruzy Pierścień i róża. On grał księcia Bulbę i miał codziennie w charakteryzacji przed zdjęciami wypychane policzki, żeby był taki ładny, śliczny, korpulentny, okrągłą taką buziuchnę miał. To też fajna przygoda – Pieskowa skała. Leon Niemczyk, parę filmów z nim zrobiłem i to takich… My żeśmy się tak dobrze, że tak powiem, jakoś takie fluidy między nami krążyły, żeśmy się dobrze rozumieli, dobrze rozmawiali. On tak: „Jacek dobrze było?”. Ja robiłem taki dokument z Marysią Waśką o Robakowskim. Leon tam ma scenę, w której recytuje wiersz, który składa się z sylab, bezsensownych sylab. Pamiętam, na scenie w Akademii Muzycznej na Gdańskiej, to ubrał się ładnie w garniturek, taki krawacik i super. Super to wyrecytował, a ponieważ tak do końca nie wiedział, jak to jeść i tak dalej, tak mówi do mnie: „Jacek, dobrze było?”. Ja mówię: „Super, w porządku”. Mam świetne wspomnienia też z Benoit, też łódzkim aktorem, zwłaszcza po Pierścieniu i róży, bo on tam grał, spotykaliśmy się. Nieraz na Kościuszki w takim jednym lokalu, tam na piętrze. To fajny czas jest i… Żeby zamknąć, nie? Żeby zamknąć tą opowieść, to mówiłem o trzech filmach, które miałem w dzieciństwie, które zapamiętałem z dzieciństwa. Ten trzeci to był The Beatles Hard Day’s Night. No i teraz już… Mam skończony scenariusz, zobaczymy, co z tego będzie, ale mamy nadzieję, że się uda. Film nazywa się Mój Bambino. historia pocztówki dźwiękowej. I między innymi w tym filmie będzie też pocztówka dźwiękowa z tym utworem i fragment tamtego filmu będzie jak gdyby jako materiał archiwalny w kinie i za moment zostanie odtworzony w tej naszej opowieści dziejącej się na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Mamy potwierdzoną do głównej roli kobiecej jako przeoryszy sióstr klasztoru Nazaretanek, panią, która się nazywa Suzi Quatro. No zobaczymy, co z tego będzie. I to tak ten świat wrócił filmowy. Tylko szkoda, że to są rozmowy takie archeo już, prawda? Miejmy nadzieję, że jeszcze za jakiś czas spotkamy się i coś opowiem o kolejnych tytułach.