Jacek Koprowicz – reżyser

Jacek Koprowicz. Ja urodziłem się w tym mieście. W dodatku urodziłem się nie w szpitalu, bo ojciec bał się, że mnie zamienią, więc mama rodziła mnie w mieszkaniu na pierwszym piętrze kamienicy na rogu Narutowicza i Lindleya, która była nazywana Kamienicą Filmu Polskiego. A więc urodziłem się w Kamienicy Filmu Polskiego. To też był skomplikowany poród, bo ja byłem bardzo duży i źle się tam układałem. W związku tak naprawdę ten położnik, który przyjmował ten poród po kolejnych jakby nieudanych próbach pojawienia się po tej części kosmosu zaproponował, żeby mnie rozkawałkowano, bo w ten sposób zostanie ocalone życie mamy. Ale ojciec z moim dziadkiem, czyli z teściem, pewnie po dość dużej ilości alkoholu, które wypili, postanowili, żeby jednak mama rodziła. A ponieważ własnymi silami to szło nie najlepiej, to ja się urodziłem przy pomocy tak zwanych kleszczy. Do tej chwili tutaj mam taki ślad. Złapano mnie tutaj gdzieś na wysokości i wyciągnięto. Także głowę miałem podobno w kształcie cukru, natomiast z oczu lała się krew, ponieważ z jednej i z drugiej strony skaleczone miałem ciało, a więc raczej trochę to przypominało takiego kosmitę-potwora niż piękne dziecko, które się miało pojawić na tej planecie. Ale w związku z tym z tych opowieści domowych wiem, że przez miesiąc nie byłem pokazywany, bo to była jedna wielka rodzina, ten Film Polski. I dopiero po miesiącu nastąpiło takie pokazanie nowego lokatora tego domu. I wtedy okazało się, że wszystkie te elementy, które były porażające w chwili porodu, zniknęły i być może nie wyglądałem tak, jak teraz, ale byłem do zaakceptowania. Więc to jest taka historia rodzinna, którą pamiętam z tych wszystkich opowieści, które krążyły w rodzinę. A zatem urodziłem się w 1947 roku, 3 listopada w Łodzi na ulicy, właściwie na rogu ulicy Narutowicza i Lindleya. To był taki właściwie tygiel filmowy, bo z tego, co ja pamiętam i z którymi się osobami zetknąłem, mieszkali tam twórcy, którzy weszli do historii polskiego kina. Pamiętam producenta Forda. Nad nami mieszkał Mieczysław Wajnberger, słynny kierownik produkcji, który wyjechał w 1968 roku razem z Jerzym Passendorferem, wybitnym polskim reżyserem. Na wprost pamiętam, że mieszkał Jerzy Kawalerowicz. Pamiętam jeszcze Mannów, z którymi się przyjaźniłem, których ojciec był wybitnym polskim scenografem, a Lidia była znakomitym kostiumologiem. No jeszcze był znany scenograf, którego ojciec Ludwik był wybitnym polskim scenarzystą, ale oni się też szybko wyprowadzili. To były takie moje pierwsze jakby wspomnienia, jeśli można mówić, że ktoś, kto dopiero się pojawia na tej planecie może mieć jakąkolwiek pamięć. Więc to wszystko co opowiadam, to są opowieści, które przekazali mi moi rodzice.

Moja mama była łodzianką. I tak się akurat ułożyło, bo tak naprawdę chciała studiować malarstwo, kilka obrazów matki mieliśmy w mieszkaniu, ale wybuch wojny spowodował, że jej losy się zupełnie inaczej potoczyły. A po wojnie poznała ojca. Zresztą poznała go na terenie Szkoły Filmowej, bo tam swoją pierwszą lokację miała „Czołówka” Filmu Polskiego. I jak taka wieść rodzinna niesie, ale nie tylko, wszyscy to potwierdzają, ona Aleksandrowi Fordowi wskazała tą lokację hali na ulicy Łąkowej, gdzie potem funkcjonowała Wytwórnia Filmów Fabularnych. Mama potem związała się z Filmem Polskim jako księgowa, właściwie główna księgowa, potem prowadziła finanse Wytwórni Filmów Fabularnych do lat dziewięćdziesiątych, odeszła na emeryturę mając 70 kilka lat. Dlatego trochę była zawsze w cieniu, bo tutaj dookoła byli sami twórcy filmowi, a w tamtych czasach myślę, że – dalej to trochę jest inaczej – ta forma administratorów była trochę uważana jako taka gałąź, która oczywiście jest bardzo potrzebna i bez niej nie można było funkcjonować, ale drugoplanowa.

Natomiast ojciec został w pewnym sensie uwiedziony przez swoich przyjaciół sprzed wojny, bo w Lublinie, w którym miał kino, pojawili się koledzy „Czołówki” Filmu Polskiego i namówili go, żeby też razem z nimi budował podwaliny tej nowej polskiej kinematografii. Ford zapewnił go, że odzyska te dwa kina, które miał i to był też pewnym sensie taki haczyk, który spowodował, że w to uwierzył i w tą przygodę filmową się zaplątał. W związku z tym pojawił się w Łodzi  i dzięki temu, jak już mówiłem poznał mamę, tak to się wszystko zaczęło. Ojciec był starszy od mamy. Pamiętam z tych jeszcze pierwszych opowieści. że wszyscy związani z „Czołówką” mieli pewne takie zadania, w pewnym sensie, jak to nazwać, takie dotyczące pozyskiwania środków, które są konieczne, aby w ogóle zacząć produkować filmy. I wiem, że pewna ekipa, był tam chyba Forbert, Wohl, ojciec, pojechali do Berlina, żeby zdobyć sprzęt i oni pierwsi przywieźli w ogóle do Łodzi ten sprzęt, kamera Ariflex, na którym potem zostały zrealizowane pierwsze filmy. A zatem to dość zabawne, bo żeby w ogóle powstały filmy – część oczywiście była z bazy, która została z przedwojennej kinematografii – ten nowszy sprzęt był zawsze sprowadzany z Berlina. I ojciec związał się z kinematografią. To jest zabawne, bo pamiętam, że w piwnicy stał projektor jeszcze z tego kina. To była fantastyczna ogromna maszyna, którą się bardzo lubiłem bawić. Ale pamiętam, że w czasie filmu Pięć i pół bladego Józka znacznie, znacznie później Henryka Kluby, ojciec się zaprzyjaźnił z kolegą Dymnym i Dymny namówił ojca, żeby sprzedać ten projektor, bo to bardzo duża ilość złomu. Z tego można było dzięki temu to zamienić na złotówki, które umożliwiły zakup sporej ilości alkoholu. W ten sposób pewnie zabytek jakiś został zamieniony na złom.

Wracając do ojca. Ojciec właściwie od lat pierwszych związał się z tą kinematografią i realizował jako operator dźwięku filmy, począwszy od Zakazanych piosenek wszystkie filmy potem Forda. Wiem, że Ulica Graniczna, a potem pamiętam Młodość Chopina z Wołłejko, a potem Has i tak dalej, i tak dalej. Także też chyba dopiero pod koniec lat… nie, wcześniej… później, to znaczy na początku lat osiemdziesiątych chyba jakimś filmem, właściwie serialem, bo potem realizował serial z Andrzejem Konicem chyba, zakończył swoją przygodę z filmem.
Ojciec studiował w Warszawie na Politechnice – nie pamiętam jak to się nazywa – i też tam myślę, że zdobył jakieś podwaliny z aparaturą dźwiękową. Wiem, że był też związany z operatorami dźwięków, których potem ściągnął i którzy stanowili taką czwórkę takich muszkieterów. To był Urbaniak, który był moim…. Nie, jego żona była moją matką chrzestną. Radlicz, który był moim chrzestnym i Bartczak. I to z ojcem stanowili taką grupę operatorów dźwięku, którzy po tych swoich doświadczeniach przedwojennych zaczęli udźwiękawiać filmy po wojnie. Chodziłem po pierwsze na ulicę Sienkiewicza. Tam mama od początku pracowała, bo dział księgowy był na ulicy Sienkiewicza. Tam była projekcja filmów, a przede wszystkim też projekcja filmów dla dzieci, więc moja pierwsza przygoda to była sala kinowa na ulicy Sienkiewicza chyba 30, o ile pamiętam, ale nie jestem tego pewien. A Wytwórnię pamiętam jako takie miejsce, które było w pewnym sensie sacrum, taką świątynią, w której oczywiście bywałem. Czasem pojawiałem się na planie, żeby podglądać to, co się tam dzieje w tych alchemicznych pracowniach. Ale nade wszystko byłem wysyłany przez mamę na plany filmowe. Liczyła na to, że moja obecność zmniejszy ilość powiedzmy bankietów, które się odbywały na planie, ale to w ten sposób nie wpłynęło. Teraz ostatnio mnie namówiono, wydaje mi się, że to jest bardzo ciekawy materiał – zapisałem i powstała, taka relacja z moich wypraw na plany filmowe i spotkań z osobami, które były fundamentalne dla polskiego kina. Także to jest też chyba dość ciekawy materiał, chociaż z całą pewnością to nie jest taka forma dokumentalna, tylko trochę z perspektywy dziecka widziany świat, który jest bardziej w stronę chyba takiego mitu, który funkcjonuje, niż takiego rzetelnego opisania świata, który doświadczałem na planach filmowych. Ale dzięki temu poznałem wszystkie wielkie gwiazdy filmu. To zresztą zapisałem w tych wspomnieniach. Między innymi pamiętam, jak ojciec zastępował chyba Altmana na planie Janusza Morgensterna, który potem został profesorem, Do widzenia, do jutra i którego scenariusz napisał Cybulski z Kobielą. I pamiętam, że w czasie wyjazdu na ten plan został też wysłany tam i bawiąc się na piasku, znaczy na plaży, budując jakiś zamek, pamiętam, że o świcie spotkałem słynnego aktora w czarnych okularach, który wyszedł się trochę odświeżyć, znał wiedział, kim ja jestem. Trochę zaczepił mnie, zaczęliśmy rozmawiać, tym bardziej, że ja mam na imię Jacek, a on grał Jacka, więc taka relacja dość zabawna powstała. I potem pamiętam, że odszedł parę metrów i mówi: „A kiedy się urodziłeś?”. Ja mówię: „trzeciego listopada”, jakby to dla mnie było oczywiste. A on tak się przyjrzał na mnie i mówi: „Cholera jasna, też się urodziłem trzeciego listopada. Wiesz, będziesz żył tak długo, jak ja” i poszedł sobie To dla mnie była taka stygma, która sprawiła, że wtedy, kiedy ja kończyłem 40 lat, to nie wyszedłem tego dnia z domu, bo bałem się, że to jest ostatni dzień życia. Ale potem przy kontaktach z tymi para psychologami dowiedziałem się, że to zupełnie jest inaczej, bo musiałbym się urodzić tego samego dnia co on w tej samej lokacji o tej samej godzinie. A zatem jego przepowiednia na szczęście się nie spełniła.

Ten nasz dom, to nasze mieszkanie wtedy to było takie miejsce, w którym cała grupa filmowa cały czas rezydowała. Przenosiła się z mieszkania do mieszkania. To wtedy była jedna wielka rodzina. A potem się to trochę rozsypało, bo część twórców wyjechała do Warszawy po prostu i z tego powodu ta rodzina się rozpadła. Ale kogo dobrze pamiętam… Pamiętam Bohdziewicza bardzo dobrze, bo byłem oprócz wszystkiego na planie filmu Rzeczywistość. Tam zresztą scenografię robił Janusz Majewski. To było w Lublinie. Pamiętam niezwykłą scenę, kiedy ojciec postanowił z Bohdziewiczem odwiedzić Majdanek, a ja wtedy nie bardzo rozumiałem, o czym oni w ogóle mówią i jaki jest problem, z jakiego powodu chcą tam. Nigdy nie byłem w obozie koncentracyjnym. To był dla mnie jakiś tam szok, który miałem przeżyć. Nie wiedziałem o tym, co mnie czeka tak naprawdę. Tym bardziej, że oni chcieli pójść piechotą i szli tak zwaną Aleją Męczenników. To jest parę kilometrów. Ale po drodze dowiedziałem się, że oni byli w kontrwywiadzie AK i mieli zadanie, żeby się znaleźć w tym obozie, a potem z tego obozu w tak zwanych wysłodkach uciekli. Wysłodki to są chyba buraki, które się potem po obróbce wyrzuca. No i idąc w trakcie tego przemieszczania się cały czas opowiadali o tych faktach. Pokazywali miejsce, w którym wyskoczyli z tego wozu z tymi burakami, jak się kąpali w rzece Bystrzycy i innych dramatycznych sytuacji związanych z historią wojenną. A ja, ponieważ ojciec chciał mnie jakoś przekonać do tej wyprawy i kupił mi poprzedniego dnia buty, ale te buty były jeden numer za małe, więc szedłem i w sumie miałem bąble i płakałem. Nie miałem ochoty z nimi iść, a te opowieści coraz bardziej mnie męczyły tym bardziej, że po drodze było dość sporo knajp, w które wstępowali i opijali te swoje historie wojenne. A ja miałem swoją martyrologię. Ale potem, żeby już mnie przekonać, bo mówię, że to nowe pokolenie do niczego się nie nadaje, nic nie rozumiejąc ich wielkich przeżyć, które sprawiły, że w ogóle jestem. Pamiętam, że kupili mi lody i jadłem te lody, ale ponieważ miałem te bąble i krew mi już szła, to wsadziłem te lody w buty i pamiętam, że te lody w jakiś sposób ochłodziły te moje rany. Pamiętam, że w Majdanku jak oni strasznie to przeżywali, wszystko oglądając, to ja przeżyłem szok oczywiście, widząc te wszystkie gigantyczne ilości, bo wtedy nie było żadnych szkieł, które osłaniają to, tylko bezpośredni kontakt z tonami butów, okularów i ubrań. Najbardziej to przeżyłem własną martyrologię, bo przez to tak naprawdę byłem raczej skupiony na sobie, a nie na tym świecie, na którym oni tyle wycierpieli. Z całą pewnością ojciec zostawiał to poza domem tym bardziej, że miał dość bujne życie zawodowe, a potem też w jakiś sposób się zawsze znieczulali po tym planie. Natomiast mama przynosiła do domu, pamiętam, te wszystkie księgi rachunkowe i wszystkie bilanse i tak dalej. Siedziała, pamiętam, nad tymi stronami wypełnionymi cyframi i nad tymi liczydłami, które cały czas pamiętam, to kulki przelatywały i liczyła. Także ona swoją pracę zawodową przynosiła do domu. Dom prowadzili moi dziadkowie, babcia z dziadkiem, a tak naprawdę moi rodzice byli tak zajęci pracą zawodową, że właściwie de facto byli mniej obecni, delikatnie mówiąc w naszym życiu prywatnym. Dziadkowie wypełniali całą przestrzeń.

To było dla mnie coś porażającego, bo tak naprawdę to jest strasznie nudne, bo się cały czas czeka, i czeka, i czeka. Ja pamiętam, w tej rzeczywistości nie mogłem zrozumieć, dlaczego Bałkowski trzydzieści razy musi wchodzić do knajpy i trzeba to trzydzieści razy nakręcić, bo wydawało mi się za każdym razem, jest to tak samo i nie ma żadnej zmiany. I tak samo pamiętam przede wszystkim te plenerowe czasy, kiedy cały czas się czekało na odpowiednią aurę. Na chmury albo na słońce. I wtedy ten czas się wydłużał niesamowicie. My żeśmy się zajmowali, jako te dzieci filmowe, swoimi zabawami. Natomiast będąc na planie, nie za długo na nim potrafiliśmy wytrzymać, bo to w sumie było dość nudne. Tak mi się wydawało wtedy. I ja myślę, że w pewnym momencie to nie było znów tak atrakcyjne dla tych, którzy nie mają nic wspólnego z filmem, tym bardziej, że znałem te gwiazdy filmu, które jakoś mnie też traktowały jako dalszą lub bliższą rodzinę. Nie miałem takiej świadomości, że może przekraczam jakąś barierę magii, tylko to była po prostu praca. Chodzili do pracy, a ja niestety byłem zmuszany od czasu do czasu, żeby też w tej pracy uczestniczyć. Mój tata miał na imię Józef, Józef Koprowicz. Mama Stefania. I oni byli bardzo dumni. W dodatku wydawało się, że film w ogóle był takim azylem wtedy, taką jakby nową rzeczywistością, w której oni mogli się ukryć. Ojciec przynajmniej tak to traktował po swoich przedwojennych i wojennych traumach. W ogóle kino było takim terytorium dostępnym dla wybrańców, którym oni, w pewnym sensie przebywając w tym azylu, jakby nie czuli się do końca też obywatelami tej rzeczywistości, która panowała na zewnątrz. Czyli przekroczyli pewną granicę, znajdując się na planie i realizując film. Ja natomiast wtedy przez to, że takie, a nie inne doświadczenia miałem, byłem tak zwanym dzieckiem filmowym, to ta granica dla mnie nie istniała i ta magia na mnie tak nie działała. To muszę uczciwie przyjąć. I tak samo moi rodzice nigdy nie dopuszczali do tego, żebym ja zagrał w filmie, ponieważ było tradycją, że wszystkie dzieci filmowe aktorów albo to grały, ten Król Maciuś i tak dalej, i tak dalej. Nigdy nie dopuszczali do tego, żebym miał nawet do nich żal, żem nie wystąpił, że tak powiem. Nie wiem, być może uznawali, że jak przekroczę tą granicę, to zostanę uwiedziony. Mój ojciec i mama też chyba nie bardzo mieli ochotę, żebym w jakikolwiek sposób był związany z kinem.

I tak naprawdę ja zdając do Szkoły Filmowej, bo ja się nie dostałem, zdając pierwszy raz do Szkoły miałem 17 lat, miałem punkty. I pamiętam, że dziekan Bossak, którego bardzo dobrze znałem i powiedzieli, tłumaczyli mi, że powinienem najpierw skończyć jakieś porządne studia, dopiero potem przyjść, bo jak za wcześnie skończę tą Szkołę, to mogę źle skończyć. Wtedy ich nienawidziłem. Ale zdałem na Uniwersytecie na filologię. Skończyłem filologię. Właściwie dlatego zdawałem na filologię, bo tam pani profesor Spaczyńska z Lewickim powołali tą katedrę literatury, filmu i teatru, i dzięki temu to był pierwszy taki zaczyn tworzenia nowej formacji filmologów. Więc skończyłem filmologię. Ale pamiętam, że na kolaudacji medium, nagle po kolaudacji podszedł do mnie Bossak i mówi: „No i kto miał rację?”. Ja tak siedziałem z Kieślowskim. Wtedy to była dość zabawna sytuacja, bo tak jak mówiłem, przecież nie były to więzy rodzinne, ale ja mówię: „Wujek miał rację”. On taki zadowolony. Potem poszliśmy opić z Kieślowskim ten sukces. I Krzysiek Kieślowski mówi: „Jacek, ale dlaczego ty mi nie powiedziałeś, że jesteś Żydem? Skoro Bossak jest twoim wujkiem”. Ja mówię: „Nie, to tak nie jest”. Chociaż wszyscy jakoś tam jesteśmy Żydami. W czasie robienia ostatnio takich warsztatów nagle na cmentarzu żydowskim podszedł do mnie mój student i mówi, że znalazł nagrobek kogoś z mojej rodziny, już nie pamiętam, chyba Mosze Koprowicz – był głównym rabinem Płocka, więc może się wszystko okazuje, że to jest taki tygiel, w którym każdy łodzianin w jakiś sposób jest w iluś tam procentach nie aryjczykiem. Znam kolegów, którzy robią takie badania genetyczne, żeby to potwierdzić. Wielu rzeczy nie chcą potwierdzić, nie chcą wiedzieć. To bardziej fascynuje, brak wiedzy o tajemnicach rodziny.

Nie potrafię się cofnąć do siebie, kiedy miałem 17 lat, ale myślę, że powodem były projekcje filmów, na które chodziłem, które w pewnym sensie w jakiś sposób mnie tak zafascynowały, że pomyślałem sobie, że być może też chciałbym tak opowiadać. Ja pamiętam, że byłem zafascynowany filmami Kurosawy, Felliniego, Antonioniego. To były takie moje pierwsze, Bergmana. No i tak sobie pomyślałem, że dla mnie też istnieje taki bakcyl kogoś, kto ma szansę opowiedzieć historie, które mogą też przyciągnąć widzów. Tym bardziej, że mnie fascynowało, że tyle osób uwiedzionych w tej ciemnej sali z taką fascynacją ogląda i tak jest uzależnione od tego ekranu, na którym się pojawiają sceny, że chyba to wtedy się we mnie pojawiło. Ale to w żaden sposób nie miało jakby związku z moimi doświadczeniami wszystkimi wcześniejszymi z filmem, byciem na planach filmowych. Jak już opowiadamy, moja mama i ojciec raczej robili wszystko, żebym skończył jakieś studia lekarskie, politechniczne, a żeby jak najdalej było do świata filmowego. No ale tak się złożyło, że skończyło się, jak się skończyło i skończyłem najpierw Wydział Operatorski, a potem Reżyserski. Także się dość dużo w życiu nastudiowałem. W dodatku to, co zaczynałem, to kończyłem. Mam trzy fakultety. Pamiętam, to jest zabawne, moje jedne z pierwszych zajęć z profesorem Jahodem w Szkole filmowej. Już wielokrotnie opowiadałem, miałem dość ciekawe osiągnięcia jako teoretyk, a równocześnie się bardzo filozofią interesowałem i Skwarczyńska mnie namawiała, żebym robił też doktorat z filozofii. Miałem pisać u Ingardena. Pochwaliłem się tym bardzo na zajęciach u Jahody, a on mówi tak: „Świetnie Jacuś, świetnie. W napisach końcowych filmu będzie stało – Fotosy, dr Jacek Koprowicz”. Tak mnie to niestety zniechęciło. A poza tym moi przyjaciele z roku Jurek Zieliński, Bartkowiak, Lenczewski tak się tym ubawili, że zająłem się czym innym, niż pisaniem doktoratu i moja być może świetlana kariera naukowa została o kilkadziesiąt lat przez tą jedną wypowiedź odsunięta w czasie. Nie znaną i znaną, ponieważ wykładowcami albo były osoby, które wcześniej poznałam na przykład Jahoda, który był moim opiekunem, Kazimierz Konrad, który był dziekanem, a tak, jak wcześniej wspomniałem, Bossak i Bohdziewicz, który akurat zmarł, kiedy ja zacząłem studia. Ale znałem Toeplitza. Także właściwie wszystkie te osoby, które były takimi najważniejszymi postaciami w Szkole, były mi znane prywatnie, ale w żaden sposób to mi nie ułatwiało, wręcz odwrotnie, to spowodowało, że musiałam wywalczyć i przekonać ich, że rzeczywiście ten mój pomysł na to, żeby też znaleźć po ich stronie, jest słuszny. Także wcale nie miałem łatwiej od tych, którzy przychodzili nie z tego świata, tego środowiska, a może nawet trudniej. Także z całą pewnością z jednej strony znajomość profesorów i osób, które przedtem poznałem na planie, wydawało się pozornie, że to ułatwi. Ale to nie było tak, to zupełnie inne relacje się pojawiły i to co ja pokazywałem na ekranie miało być tylko dowodem na to, że ta decyzja, którą podjąłem, miała sens. To znaczy nie przeszkadzali mi i wtedy, jak pierwszy raz zdawałem, to właśnie to jest interesujące, bo teraz obserwuję przecież sytuację, kiedy wiele osób zdaje, a różne powiązania ma z osobami z tego środowiska i te osoby próbują nakłonić, albo przynajmniej ułatwić potencjalnym studentom funkcjonowanie, znaczy dostanie się do Szkoły. To ja niestety nie miałem takich handicapów. Wręcz odwrotnie. Tak patrzono na to z pewnym dystansem, a nawet pamiętam, że byli bardzo zadowoleni, że mnie nie przyjęli do tej Szkoły i musiałem odbyć normalne studia na Uniwersytecie Łódzkim.

Ja myślę, że oni sobie zdawali sprawę, jaką się cenę płaci. To poczucie takiego azylu, formy wolności, że to z jednej strony jest ciężka praca, z drugiej strony bardzo wyczerpująca, w której daje się nie tylko ciało, ale i duszę i w pewnym sensie wydawało mi się jeszcze, szczególnie człowiek tak młody – miałem 17 lat przez to, że jestem z listopada, więc nie miałem jeszcze 18 lat – nie jestem na tyle dojrzały, żeby w ogóle zmierzyć się z tymi wszystkimi problemami tego świata i z tymi zasadami gry, które tam funkcjonują. A być może właśnie przez to, przez przekorę postanowiłem tam się znaleźć po tej drugiej stronie i posmakować, czym ta rzeczywistość filmowa smakuje. Wtedy, kiedy debiutowałem w 1983 roku Przeznaczeniem, to ojciec właśnie kończył swoją zawodową karierę w wieku wtedy 70 kilka lat. Chyba był związany z serialami realizowanymi przez Konica. Także kiedy ja rozpocząłem swoją, nazwijmy ją, karierę filmową, to ojciec już przestał być czynnym operatorem dźwięku i chociaż wierzyłem, że nam się uda razem stanąć na planie, to do tego nie doszło. Natomiast ja wcześnie po skończeniu Wydziału Operatorskiego miałem propozycję pracy jako operator, ale postanowiłem jednak skończyć jako za przeproszeniem, reżyser. I związku z tym przez pewien czas, dopóki się nie dostałem na trzeci rok Wydziału Reżyserii, byłem asystentem i pojawiłem się z ojcem w takim filmie, jak to się nazywał, W te dni przedwiosenne, tak to się nazywało. To reżyserował Andrzej Konic i tam ojciec robił dźwięk, a ja byłem asystentem Konica. Także w pewnym sensie jednak się pojawiliśmy na planach, ale trochę to były inne relacje. To była taka sytuacja, że zachowując etat w zespołach filmowych, musiałem być drugim reżyserem. Byłem drugim reżyserem przy dwóch filmach: przy Rycerzu Lecha Majewskiego i przy Zmorach Wojtka Marczewskiego. Ale nie dokończyłem Zmór, bo przyjęli mnie na trzeci rok reżyserii. Właściwie cały plan byłem z nim, ale tak właściwie po tym okresie już dostałem się do Szkoły i postanowiłem iść swoją drogą.

Ja już nie pamiętam, to był, chyba „Iluzjon”, o ile pamiętam ten film. Ja byłem po prostu pracownikiem zespołów filmowych. Natomiast film Konica chyba był realizowany w „Iluzjonie”. Ale nie jestem tego pewien. A potem, kiedy właściwie ojciec porozumiewał się z Wajdą, miałem przyjść do „X” to Janusz Majewski bardzo mi to odradzał i on mnie w pewnym sensie – który był moim profesorem i opiekunem – namówił, żebym poszedł do „Toru”. I umożliwił mi kontakt, spotkanie pierwsze z Krzysztofem Zanussim, który przejął zespół, zastępując Stanisława Różewicza. Zresztą go bardzo dobrze znałem przez ojca. Rozchorował się, miał podejrzenie, że to jest nowotwór żołądka. I zrezygnował z zespołu, dając go Krzysztofowi Zanussiemu. Natomiast potem się okazało, że to są tylko wrzody. No ale już było za późno. Decyzja zapadła. I tak się to ciekawie poukładało. No i pamiętam to moje pierwsze spotkanie z profesorem Zanussim. Miał jakiś wypadek samochodowy i miał jakiś problem, po tym właśnie porodzie kleszczowym się garbię, bo mam uszkodzony trochę kręgosłup szyjny. On natomiast po tym wypadku miał jakiś problem z tym odcinkiem szyjnym kręgosłupa i nosił kołnierz Schantza, taki co usztywnia. I wtedy jak go spotkałem, to oczywiście w garniturze, w koszuli, w kołnierzu, na którym miał zawiązany krawat. Ja lekko przerażony, ale potem pomyślałem sobie, że w takiej sytuacji jednak pewne formy ubioru obowiązują. Potem się tak ułożyło zabawnie, że mój kolega z roku, Andrzej Chrzanowski, który był znanym dość aktorem, który skończył ze mną reżyserię, został dyrektorem Teatru Współczesnego w Szczecinie i namówił mnie, żebym się też z nim przeniósł do Szczecina. I to było dość niezwykłe, bo Janusz Majewski mówił nam: „Na co ty czekasz? Przecież oni cię do debiutu od razu nie dopuszczą, więc spokojnie”, bo tam w Szczecinie miała powstać w tym ośrodku telewizyjnym taka nowa wytwórnia fabularna typu Poltel w Katowicach, tylko zlokalizowana w Szczecinie z powodu bliskości Niemiec, która miała być taką ostoją nowej produkcji. No i ja się zgodziłem na to. Zostałem tam redaktorem naczelnym tej redakcji filmowej, nie filmowej, tylko kulturalnej. Majewski mnie to namówił, poszedł z Chrzanowskim, on był dyrektorem teatru. No tak, ale poszedłem w czerwcu, a w sierpniu się zaczęła rewolucja. Pamiętam, że mieszkałem na terenie ośrodka, bo hotel był na dole i ta grupa wojskowych, która opanowała ośrodek, przyszła do tego mojego pokoju i pamiętam, że mi zaplombowali maszynę do pisania, żeby przypadkiem, bo mówi, że nie będą siedzieli i patrzyli, co ja tam wypisuję. Bardzo ciekawe doświadczenie, poznałem Jorczyka całą tą grupę osób, która potem podpisywała te wszystkie porozumienia. Miałem urlop roczny, bezpłatny z zespołów. No trudno powiedzieć, że cokolwiek tam robiłem, bo akurat nic nie robiłem.

Moje pierwsze studia filologiczne też były początkiem do tego, żeby w pewnym sensie opanować ten warsztat, nazwijmy go pisarski. Był taki moment, w którym zdecydowałem się, że przy takich moich możliwościach w ten sposób mógłbym być realizatorem cudzych scenariuszy, albo adaptować cudze powieści. Natomiast ja sobie pomyślałem, że jednak będę robił tylko filmy według własnego scenariusza, co wiadomo, jest dość szalonym pomysłem. Ale ten pierwszy okres mojej kariery filmowej bardzo się dobrze układał i wydawało się, że to się wszystko sprawdzi. Także moje zainteresowanie z jednej strony wielkim postaciami literackimi, którymi zaraziłem się w czasie studiów filologicznych sprawił, że to Przeznaczenie o Przerwie-Tetmajerze było moim debiutem. To zresztą powiem, skończyło się niezłym skandalem. W dodatku to był czas, kiedy to był jedyny film, który został skierowany do produkcji w „Torze”. Ale potem, kiedy zaczęły się wielkie problemy, Zanussi mówił, że dostanę czarną kartę i nigdy w Polsce nie zrobię więcej filmów. No ale to się trochę inaczej poukładało. Zaczęły się cięcia. Pół godziny filmu wypadło. Pamiętam, że Mirka Garlicka montażystka mówiła, że własnemu dziecku wyrywam ręce i nogi. Ale to była cena, którą musieliśmy zapłacić, żeby ten film został skolaudowany. Obejrzałem sobie po latach i myślę, że się nadal bardzo dobrze go ogląda. Natomiast oczywiście co by było, gdyby, te wszystkie sceny się w nim pojawiły. Ja w ogóle nie traktowałem tego filmu jako skandal. Wydawało mi się, że to opowiedzenie prawdy, bo tak naprawdę to jest wszystko oparte na faktach, a równocześnie zrobienie filmu o cenie, jaką płaci artysta tak naprawdę za swoją twórczość jest na tyle interesująca, na tyle uniwersalna, że nie może być w żaden sposób traktowany jako forma skandalu. A wręcz odwrotnie – ujawnianie prawdy. Ale potem się okazało, że zbyt wiele osób uznało się dotkniętych, od Związku Literatów Polskich, przez rodzinę przyrodniego bractwa Tetmajera, bo to rodzina Włodzimierza Tetmajera chciała mnie wytłuc parasolkami, ale potem się wszyscy przerazili.

Kolaudacja bardzo dobra i wszystko wydawało się, że bardzo gładko się potoczy, a tu nagle zaczęły na nas spadać jakieś ogromne represje. No i się zaczęło jedno cięcie, drugie, następnie. Wszyscy się czuli dotknięci. Liga Kobiet Polskich nagle się poczuła dotknięta – to poszło jeszcze na festiwalu w Gdańsku, chociaż nie pamiętam, czy to był festiwal w Gdańsku – kiedy Tetmajer, który dowiaduje się, że tym razem jest załatwiony syfilisem, mówi do swojego lekarza w obecności pielęgniarki, z którą ma romans, że „Jak pan będzie w Paryżu, to każ pan sobie zrobić laskę, bo polskie damy pojęcia o tym nie mają”. Pełna sala ryczała, a on mówi: „Chyba pan generalizuje, mistrzu”. Natomiast Liga Kobiet Polskich uznała, że to jest obraza polskiej kobiety. Ja wtedy na tym spotkaniu, to była w ogóle Kozakiewicz, Auderska, przewodnicząca Związku Literatów Polskich, pani od tych… Kieślowski mnie kopał po kostce, a ja spytałem: „Ale dlaczego, że nie potrafią tego zrobić, czy dlatego…”. Auderska wstała. Źle postawiła nogę. Chyba sobie zwichnęła ją w kolanie. Przewróciła się, sobie coś złamała, tam łękotka poszła. Wiedziałem, że mam przerąbane kompletnie. No i potem wszystko było. Oni nawet syfilis kazali mi zamieniać na lues, bo pomyśleli, że jeżeli widz polski nie wie, co to jest lues. Żałuje bardzo ostatniej sceny, która była fascynująca z Bogusiem Lindą, do tej chwili nie może mi darować, że ją wyciąłem, kiedy pada ranny w czasie Powstania Warszawskiego na cmentarzu i traktuje Tetmajera, jak starego dziada, który tam przeszkadza. Tetmajer mówi: „Mamy nowych bohaterów”. To też kazali mi wyciąć. Pamiętam, że jak Tetmajer wchodził na ten Giewont i potem recytuje to słynne „Eviva l’arte” – ważna jest tylko sztuka – to też kazali mi wyciąć, bo uważali, że to jest niegodne, żeby wielki twórca w takim kontekście wspinaczki pakował tego typu tekst. To też zostało wycięte. I tak wycinali, aż w końcu, że mi było wszystko jedno. I doszło do premiery filmu. Ale żart polega na tym, że tak naprawdę to debiutem moim jest Medium, ponieważ chyba w październiku była premiera Medium, a w listopadzie zrobili mi premierę Przeznaczenia. I wtedy to się wszystko popsuło.

Potem Medium, które okazało się sukcesem. W dodatku to był taki początek różnych układów. Był Chabrol, któremu się film bardzo podobał, polecał jakimś producentom na Zachodzie. Ale to tak się jakoś poukładało, jak niestety po Alchemiku, który miał być moim wielkim sukcesem, a i miał mieć przede wszystkim te sceny, nazwijmy to dotyczące części kosmicznej, zrealizowane w studiu Pinewood w Londynie. Ale z różnych powodów Zanussi się z tego wycofał i wylądowałem w Barrandovie. W związku z tym zrealizowano mi efekty specjalne na poziomie Misia Coralgola mniej więcej. No i myślałem, też bardzo wiele metrów z tego filmu wyciąć, właściwie tej części kosmicznej nie ma. Więc wszystko, co było w pewnym sensie taką wizją, że w średniowieczu lądują kosmici, nagle się okazało się nieobecne w filmie. Jeszcze w Argentynie parę lat temu miał premierę i był uznany za jeden z najlepszych filmów tam wyświetlanych. Poza tym tyle razy proponowano nam „remake” tego filmu, ale w żadnym studio hollywoodzkim nie doszło. I nie zostało zrealizowane, ale to jest inna historia. Natomiast to jest film, który wciąż funkcjonuje i wciąż się spotykam z osobami, które po raz pierwszy go widziały, a mimo, że on już ma przecież swoje lata i wciąż zarówno forma, w którą został ubrany i sposób w jaki został sfotografowany i historia w taki a nie inny sposób opowiedziana okazuje się wciąż uniwersalna i aktualna. Zupełnie inna perspektywa. To już byłem wtedy w środku i ja podejmowałem decyzję. Chociaż pamiętam też bardzo przykre sytuacje, na przykład przy Alchemiku, kiedy miałem realizować film w ogromnych dekoracjach, Bogdan Zela widział nawet projekty, w hali zdjęciowej. Ale okazało się, że w tym czasie Jerzy Kawalerowicz robi Jeńca Europy i z różnych powodów politycznych to było dla kinematografii polskiej ważniejsze. Zostaliśmy z tych hal wyrzuceni i w związku z tym też ileś tam takich zbiegów okoliczności niefortunnych sprawiło, że musieliśmy szukać obiektów, które nie do końca… Potem się okazało, że na terenie Niemiec nie ma marek, bo zostały wykorzystane, więc musieliśmy realizować sceny w Czechach. No i tak to się wszystko potoczyło.

No właśnie, miałam bardzo wcześnie trafić, ale cały czas robiłem wszystko, żeby tam się nie znaleźć, bo wierzyłem, że będę robił film po filmie. I tak to się wszystko układało, a potem się nagle wszystko załamało. Trochę wyjechałem, pisałem scenariusze trochę w Niemczech, potem w Stanach. Potem wróciłem. Wróciłem dlatego, że Wajda mnie namówił żebym napisał scenariusz Zemsty. Wydaje mi się, że w tej chwili właśnie rozmawiałem z naczelnym „Dialogu”, którzy chcą publikować moje scenariusze, które nie zostały zrealizowane, że to jest jeden z ciekawszych scenariuszy, które napisałem, bo to jest zupełnie nie takie detaliczne przeniesienie na ekran Zemsty jako rzeczywistość w sensie stała z udziałem mistrza, tylko próba jakby takiego bardzo filmowego podejścia do tego tematu. I ja sobie wymyśliłem, że on powinien mieć taką formę… Pamiętam taki film Richardsona Tom Jones. Wymyśliłem sobie, że główną postacią jest Papkin, bezdomny Papkin, który szuka znowu szansy na to, żeby znaleźć stały dom. Wplątuje się w ciąg afer i perypetii, które sprawiają, że znowu na koniec staje się bezdomny. I to się bardzo spodobało, ten mój pomysł Wajdzie na początku, oczywiście to napisałem, ale też mnie trochę poniosło i zacząłem zmieniać wiele rzeczy. Zostawiłem te wszystkie oczywiście wątki i wszystkie perypetie, które tam funkcjonują, miłosne. I też ulokowałem to oczywiście w małym pałacyku i w czasie wiosny, żeby to sprzyjało tym wszystkim miłosnym zabiegom. Na to poprzerabiałem trochę Fredrę, bo to opisywałem różne partie tym 13-zgłoskowcem, ale Papkina miał grać Wojtek Pszoniak, w ogóle był bardzo zafascynowany, że to zagra, ale potem, kiedy już wydawało się, że Kwieciński z Wajdą uruchomią tą produkcję według mojego scenariusza, no to potem znowu zaczęły padać głosy, że to bardziej będzie film Koprowicza, a nie Fredry i postanowiono wrócić do takiej wersji teatralnej, oryginalnej. Zrealizowano tą Zemstę w zamku Ogrodzieniec w dodatku w porze zimowej. Także tak się ułożyło, że ten scenariusz nie powstał, znaczy film nie powstał według tego scenariusza. Potem pamiętam, że Krzesimir Dębski namówił mnie, bo to był taki moment, że sporo pisałem, żeby napisać operę narodową opartą o Quo vadis. Pomyślałem, że to jest świetny pomysł, że Sienkiewicza, który zresztą, tym bardziej, że Kawalerowicz ostatnim filmem niezbyt chlubnie zakończył swoją karierę, jest szansa, żeby w teatrze operowym na scenie Teatru Narodowego rzeczywiście to wszystko wybrzmiało. Tym bardziej, że powoli ta technologia dawała szansę, żeby ten cały świat został wirtualnie sprzężony z akcją sceniczną. Pamiętam, się bardzo tym przejąłem, napisałem chyba bardzo fajną tą adaptację, w dodatku napisałem całe partie libretta. Posiłkowałem się Owidiuszem, pamiętam też Lukrecjusza, korzystałem, wykorzystałem też domniemane dzieło Petroniusza.

No i wydawało się, że to świetne jest, Krzesimir napisał świetną muzykę. I kiedy to miało być wystawione na scenie Narodowego, najsłynniejszego naszego teatru operowego, to tu nagle najwybitniejsi polscy kompozytorzy uznali, że Krzesimir nie jest godny, żeby jego muzyka zabrzmiała następna. Także to dziwna historia, taka jakby rzeczywiście coś w powietrzu wisiała, jakaś klątwa. Do tej chwili walczyli tam. Wiem, był taki moment, że ja miałem to reżyserować. Zdecydowałem, bo w Białymstoku ta Opera Podlaska to fantastyczny obiekt jest, tylko kiedy miały się zacząć próby, to spadła ta słynna kurtyna, która waży półtorej tony i roztrzaskało scenę. Wszystko się znowu skiepściło, ale dzwonił do mnie, że walczy i może tam się to jakoś pojawi. Tak samo jak być może na ekranie pojawi się mój scenariusz filmu o Chopinie, zobaczymy, jak to się wszystko poukłada. To jest fascynująca historia, bo to też jest kolejny film po tym filmie o Witkacym, który jeśli powstanie, o takiej cenie, którą płaci artystę za swoją twórczość, a poza tym ujawni wiele nieznanych chyba szczegółów dotyczących naszego najwybitniejszego twórcy, którego po śmierci nie miano za co pochować i który kilkanaście dni leżał z wyciętym sercem, bo bał się, że się obudzi w grobie, bo to jest następna historia niezwykła, bo w tych czasach 20 procent było chowanych żywcem, bo w momencie kiedy stwierdzono, że ktoś stracił przytomność albo wpadł w komę, to uznano, że jest nieżywym no i go chowano. A potem ten cały przecież fantastyczny nurt horroru, który powstał z zombie, to nie jest wymyślona historia, tylko ci ludzie potem próbowali wyjść z tych grobów, wygrzebać się. Niektórym nawet się to udawało, ale potem nikt nie chciał tego zaakceptować, że trup wrócił i chciał jeszcze gdzieś funkcjonować. No i gdyby nie ta Jane Stirling, która była taką właściwie jego uczennicą z jednej strony i osobą, która go niezwykle kochała. To bardzo piękna kobieta była. Nikt nie wie, kto to była Stirling, wszyscy wiedzą kto to była Sand. A gdyby nie wyłożyła pieniędzy na pogrzeb, to Chopin skończyłby jak Mozart – w bezimiennej mogile wypełnionej wapnem. Także wiele sytuacji, które się odbywa w trakcie tych ostatnich dni, kiedy nasz mistrz odchodzi, łącznie z Potocką – jego kochanką, która go syfilisem załatwiła w momencie – kiedy przychodzi zaśpiewać arię, w momencie, kiedy odchodzi i przecież wtedy śmierć kogoś znanego była traktowana jako teatr. I każdy miał prawo przyjść, żeby się z nim pożegnać. A damy, które wchodziły do tego apartamentu śmierci, na widok Chopina mdlały. Zostały z niego wynoszone, bo widok był porażający. Znów wszedłem w jakiś temat, który z jednej strony jest fascynujący, ale z drugiej strony wszyscy chcieliby, żeby ten Chopin był takim ideałem, jakimś pomnikiem ze spiżu, a nie człowiekiem, który tyle przeżył.

Reżyseria wymaga posługiwania się językiem i to takim mówionym. W związku z tym radzę wszystkim bardzo wcześnie wyjechać. Operatorzy mogą znacznie później, tak samo kompozytorzy. Natomiast reżyserzy powinni w bardzo młodym wieku, a tak najlepiej będąc dziećmi, prognozują, że będą reżyserami. W związku z tym ja byłem w pełni świadomy tego, że było mi bardzo trudno, chociaż Kieślowskiemu się to nie udawało, to w Europie było, ale on miał przez tłumacza, bo przecież nie znał języka na tyle, żeby się porozumieć, żeby taką uwagę, żeby normalnie te wszystkim niuanse, które są konieczne w czasie pracy, przekazywać. No i oczywiście ja miałem tłumacza zarówno w Stanach, jak i w Niemczech. W Niemczech pisałem bardzo ciekawy serial, który miał być zrealizowany przez RTL, ale oczywiście producent musiał zginąć w katastrofie samochodowej. A bo to była historia życia miłosnego Augusta II Sasa zwanego Mocnym, który tak się składa, że miał 400 uznanych dzieci a 2000 nieuznanych, więc Casanova przy nim był… Zresztą ten elektor saski potem został królem Polski. Muszę to znaleźć, bo to oczywiście mi zapłacono, ale nie zostało z tego powodu, o którym mówiłem, zrealizowany. Ale najbardziej mi się podobał odcinek, bo to miała być seria w którym doszło do pojedynku, sprowokowanego przez naszego króla, kurtyzan drezdeńskich z kurtyzanami warszawskimi. Król miał rozstrzygnąć, które są bardziej biegłe w fachu. Ale był na tyle rozsądny, że zakończyło się to remisem. Więc tego typu jakby tematy, który miał być zrealizowany, zajął mi sporo czasu i wydaje mi się, że to mogłaby być interesująca kolejna kartą w mojej karierze. Natomiast w Stanach ja pisałem kolejne wersje tego Medium, które się rozgrywają w różnych lokacjach. Jedna wersja odbywa się w Nowym Orleanie, a część w Arizonie. Pamiętam tą historię, która się rozgrywa w Arizonie. Wydaje mi się niezwykłe, bo wtedy celnik przybywa z Meksyku i cała historia związana z takim miastem Tucson, siedzieliśmy tam parę miesięcy. Ja musiałem poznać realia, żeby to napisać. Ale potem – Ed Harris miał grać główną rolę – z różnych powodów, bo kiedy zobaczyłem, tak naprawdę uważam, że zachowałem się jak kretyn, ponieważ umowa była bardzo znacząca, jeśli chodzi o środki finansowe, ale jak zobaczyłem, że mój agon dostaje dwa razy więcej niż autor scenariusza, to mnie szlag trafił. Pojechałem na lotnisko i poleciałem. Wciąż mi to wypominają. Uważają, że to był największy błąd, bo być może gdybym wtedy zrozumiał prawa rynku, to moja kariera inaczej by się potoczyła. Ale widocznie miało być tak, jak jest i jest tak, jak jest. Ale wciąż do tego wracają, to cały czas wraca i zobaczymy, jak to się jeszcze potoczy. Ale ufam, że jeszcze, mimo że lat mi już sporo, że jeszcze mam w sobie tyle ciekawości świata, że mogę jeszcze napisać rzeczy nieco inne.

To jest fascynujące, bo to z jednej strony połączenie Sopotu i tej całej lokacji związanej z morzem, z wszystkimi wnętrzami, które były realizowane w Łodzi. Natomiast tu, w trakcie tego filmu, też się zdarzały rzeczy, o których już mówiłem, ale teraz może je przytoczę, związane z takim dziwnymi sytuacjami, które ja przynajmniej przechodziłem jakby przez pewien próg nazwijmy to metafizyki. Nagle zacząłem wierzyć, że świat jest możliwy. Doświadczyłem różnych relacji z mediami. Nawet muszę się przyznać, że był taki moment, kiedy siedząc w hotelu nagle miałem już taki atak tego bólu, bo w tej chwili na szczęście z wiekiem następuje zwapnienie tych wszystkich wypustków i one nie są tak… Przestały mnie boleć, ale jeśli bolą, to jest ból, który można łatwo jakoś pokonać. Natomiast ileś tam razy próbowano przekonać mnie do operacji. To jest bardzo skomplikowane, bo tam z biodra się przeszczepia kawałki kości. Ale to się na ogół źle kończy, a nie chciałem skończyć na wózku inwalidzkim. Wolałem z tym się zmagać. I pamiętam, że siedziałem z Bajorem w hotelu Światowid, tak już mnie bolały, on mnie namówił do tych swoich mediów, zadzwonił. Takie kilka mediów, z którym współpracowałem, żeby wiedzieć, jak one funkcjonują. Najsilniejsze medium to chyba kobieta. Mieszkała w Kaliszu. Ja do niej zadzwoniłem. Wtedy to była telefonia, więc połączeń przez centralę. Ja jej mówię o problemie, ona mówi: „Panie Jacku, Wszystko będzie dobrze. Pan mnie tylko słucha. Ja będę nadawała, a pan niech robi to, co panu przekażę”. „A co ja mam robić?”. „Niech pan weźmie słuchawkę i tą słuchawką tak jeździ po karku i po tutaj szyi”. Ja tak jeździłem chyba przez pół godziny, ale jak mnie bolała, tak mnie bolała, więc walnąłem tą słuchawką. Przestałem wierzyć, że można transmitować energię. Ale teraz sobie tak myślę, że w tych czasach telefonii komórkowej, kiedy transmisja jest zdecydowanie gwałtowniejsza, lepsza jakość jest tej transmisji, to być może gdybym sobie tą komórką tak pojeździł, to ból by ustąpił. Ale w trakcie realizacji filmu, oprócz tych słynnej historii z Szumanem, słynnym takim parapsychologiem ze Szczecina, którego kilka razy odwiedzałem, żebym mi opowiedział, jak to jest z tymi horoskopami. I to dzięki niemu jest ta scena, bo on mi to pokazał. Siedzieliśmy w ogrodzie. Przeglądał taki „Kurier Szczeciński”. Nagle mówi: „O, ten był u mnie”. Oglądał nekrologi. Ja poszedłem za nim do tego gabinetu. O na tych półeczkach miał te skoroszyty. Wyjął i znalazł ten tą kopertę zalakowaną z nazwiskiem tego faceta, który miał datę pogrzebu, wypisaną w nekrologu, otworzył to i okazało się, że kilka lat wcześniej precyzyjnie przewidział datę śmierci faceta, który był w tym nekrologu. Wtedy pamiętam, że dostałem dreszczy na plecach i trochę mi pot pociekł, ale po latach myślę sobie: „Kurczę, on wiedział, że ja przyjdę. Być może to wszystko”. Ale zawsze to jest taka sytuacja ambiwalentna, że do końca nie wiadomo, a być może rzeczywiście każda strona… Oczywiście od niego przejąłem i bardzo nam się sprawdziła.

Natomiast najbardziej dramatyczna była historia z żółwiami morskimi, która miała być zrealizowana w Muzeum Oceanograficznym w Gdyni. Wszystko było ustalone. W przeddzień zdjęć z Michałem Szczerbicem kierownikiem produkcji i z Jurkiem Zielińskim operatorem, poszliśmy ustalić wszystkie realia. No i nagle ten dyrektor muzeum mówi, że mnie nie wpuści. Ja mówię: „Jak nie? My mamy zdjęcia do zrobienia”. A on, że zaszły okoliczności i mnie nie wpuści. Zaczęła się tam mała pyskówka. W końcu mówię: „Pan jest niepoważny”. Mówi: „Ja jestem poważny, teraz panu pokażę, co się stało”. No i zaprowadził nas do podziemi, a tam na takich betonowych, to trochę wyglądało jak prosektorium, leżały te trzy żółwie morskie na grzbietach, martwe. Ja mówię: „Ale co się stało?”. Mówi: „W nocy była awaria termostatu, a cieć się upił, nie dopilnował i powstała gigantyczna zupa żółwiowa”. W tym momencie wiedziałem, że nie mam filmu. Znowu kolejny etap klątwy, która jakoś tam wisi, znowu się pojawia. Ale Zanussi z Kieślowskim uznali, że rzeczywiście trzeba mi jakoś pomóc i myśleli, że najbliższą Muzeum Oceanograficzne jest w Greifswaldzie, to jest na terenie NRD koło Rostocku. No i dostaliśmy już zgodę na realizację tamtej sceny. Mieliśmy bilety. Nagle przychodzi faks, żebyśmy nie przyjechali dlatego, że żółwie zostały ugotowane, nastąpiła awaria – to jest autentyczna historia – termostatu i niestety nie możemy. Wtedy w ekipie powstał bunt, bo uznano, że to jednak są znaki, które chyba powinny doprowadzić do tego, że film powinien zostać przerwany. Ale tu już w takiej formie, jakby… Nie wiem właściwie, czemu on to zrobił, ale uznał, że jednak trzeba mi pomóc. Wtedy Zanussi realizował film z taką producentką niemiecką z Berlina Zachodniego Sieglerową. Nie wiedziała, czy ten film stanie się sukcesem, ale stała się jakoś tam częściowo współproducentem tego filmu. Dzięki temu mogła mieć dystrybucję. Zapewniła nam wyjazd do Berlina Zachodniego i ta scena z żółwiami powstała w Zoogarten w Berlinie Zachodnim. Ale myślę, że to kapitalistyczne żółwie, dlatego nie padły. I ta scena została tam zrealizowana. W każdym razie to jest fakt, że w ekipie przez moment powiało grozą. Pamiętam, że z całą pewnością w pałacu Poznańskiego robiliśmy te wszystkie gabinety komisarza, wszystkie sceny z Bajorem, to wszystko było robione tam. Natomiast ta scena z żółwiami oczywiście w Berlinie Zachodnim, natomiast dojazd to na ulicy chyba Żwirki, tam był sklep zoologiczny, w którym były różne okazy i wszystko to. Wejście do tego sklepu i dojazd do tego sklepu, ulica była realizowana w Łodzi. Sporo obiektów było w Łodzi. Teraz bym musiał usiąść i przeglądać sceny filmu. Wtedy bym mówił, że to tu, a to tu było zrealizowane. To była łódzka produkcja.

Ja myślę, że to był fantastycznie zorganizowany organizm, świetnie funkcjonował, w którym było mnóstwo osób, że tak się wyrażę, zatrudnionych, którzy byli profesjonalistami w swoim fachu, którzy świetnie wykonywali swoją robotę. I z takim trudem to wszystko było w pewnym sensie przez lata gromadzone, żeby doprowadzić do takiej perfekcji. A w tak prosty i łatwy sposób to zostały zniszczone jedną decyzją. I to jest strasznie bolesne. Jednocześnie dwa najważniejsze łódzkie przemysły: włókienniczy i filmowy, zostały w pewnym sensie zmiecione z powierzchni ziemi. Chyba ulubionym miejscem był ten bar, który tam był tam w łączniku, w którym wszyscy spotykali i rozmawiali o życiu osobistym i plotkowali. Więc myślę, że ten łącznik był takim chyba najbardziej ulubionym miejscem. Ta sala kinowa oczywiście, do której wszyscy przychodziliśmy. A przede wszystkim potem te budynki laboratoriów, w których cały czas się przebywało. I to wszystko zostało jakby zmiecione z powierzchni ziemi. Zostały jakieś na szczęście formy, którym się udało jakoś w tej nowej cywilizacji dalej funkcjonować. Puszczyńska tam ma też swoje biuro. Także wydaje mi się, że to jakby jakieś odnogi tamtego wielkiego dzieła jednak są, gdzieś tam funkcjonują jeszcze. Mi się wydaje, że ja jestem na bardzo specyficznym miejscu, bo nie chciałem przejść na reżyserię. Chciałem być na operatorskim, bo skończyłem ten wydział i jest mi on najbliższy. Bo wydaje mi się, że w zasadzie trudno się nauczyć reżyserii tak naprawdę. To jest albo dar, albo w pewnym sensie zbiór jakichś doświadczeń. Natomiast sztuka operatorska to rzemiosło. Wydaje mi się, że wróciłem na wydział, który uczył, przynajmniej mnie nauczył, rzemiosła i tak wydaje mi się, że dalej tak to funkcjonuje. Także na kolejnych latach dokłada się kolejne stopnie wiedzy w sztuce operatorskiej. Rzecz jasna jesteśmy świadkami jakiejś gigantycznej rewolucji, jeśli chodzi o nośniki. W tej chwili to wszystko, co my posiedliśmy, ta cała wiedza związana z takimi pracowniami alchemicznymi trochę się nie przenosi, bo ona ma trochę inny wymiar. Ale również ta technologia bardzo ułatwia z jednej strony, ale z drugiej, kiedy mieliśmy tak ogromne ograniczenia, kiedy stosunek taśmy zużytej do kamery był jeden do czterech, trzeba było już tak precyzyjnym być w tym, żeby się w tym limicie zmieścić. Teraz Pawlikowski robił 80 dubli na przykład, a potem Kamiński nie bardzo wie, który jest dobry, który jest zły. Także ta technologia daje ogromne też możliwości i szanse. I teraz stajemy też przed takim dylematem: jak uczyć, w jaki sposób przekazywać wiedzę tym nowym adeptom, którzy w przyszłości będą to kino realizowali. Także jesteśmy też w pewnym sensie na takim rozdrożu. To jest fascynujące doświadczenie.

Ja oprócz tego, że mam takie warsztaty na czwartym roku, w którym piszę jakieś, powiedzmy, szkice scenariusza, potem próbujemy je razem realizować. Czyli to jest współpraca reżysera z operatorem. Zresztą tak naprawdę w tej chwili mam taki projekt, to się nazywa Tuwim, bo od trzech lat prowadzę z czwartym rokiem zajęcia w takim niezwykłym opuszczonym pałacu w Bożkowie, który jest też niesamowitym obiektem, na naszych oczach on rozpada się, ponieważ właściciel nie ma pieniędzy na to, żeby go odtworzyć w skali jeden do jednego, a konserwator zabytku tego żąda. Pałac wystawił na sprzedaż. A ja wymyśliłem sobie taką formułę, bo to jest taki czas łódzki Tuwima, kiedy on tak naprawdę był zafascynowany kobietami i siłami nieczystymi. Więc znowu wracam do pewnych tematów, które mi są bliskie. Był wyzywany przez krytykę od pornograficznego wierszoklety. Ale równocześnie posiłkuje się tam takim wierszem, w którym napisał, że „Kiedy Bóg mnie do siebie wezwie jak nauczyciel do tablicy, to znowu nie odpowiem na żadne pytanie, ale będę go błagał, żeby pozwolił mi w związku z tym, jak w szkole powtarza się klasę, tak powtórzyć życie”. Andrzej Walden, którego uwiodłem i który jest fantastycznym odtwórcą Tuwima, krąży po tym pałacu jak w pętli czasu, bo Tuwim zawsze marzył o tym, żeby znaleźć się po wojnie w jakimś takim miejscu niezwykłym. I przeżywa pewne etapy ze swojego życia. Na razie nam się to fajnie układa, zobaczymy, co z tego dalej wyniknie. Może ten projekt się rozwinie, ale skandaliczny film o Tuwimie to myślę, że nikt się na to nie zdecyduje dać pieniędzy. Ale na razie wydaje mi się to świetnym doświadczeniem, więc to są takie prace warsztatowe. Z drugiej strony w sumie moje zajęcia są poświęcone sztuce pisania scenariuszy, więc próbujemy razem ze swoimi studentami. Mam pewne tematy, które nie powtarzam, które mi się znudziły, gdybym cały czas powtarzał to samo, pracować nad scenariuszem. Bardzo ciekawe projekty w tej chwili. Sam jestem tym zafascynowany, wprowadziłem temat, może nie tyle sztucznej inteligencji, ale sztucznych lalek, które zaczynają funkcjonować. Zaczynają być wszechobecne. Nasza studentka zrobiła reportaż z fabryki manekinów w Japonii, kiedy te manekiny są tak podobne do ludzi, że właściwie trudno je odróżnić, a silikonowe do tej chwili były nieruchome i w pewnym sensie trochę wykorzystywane, być może głównie w celach seksualnych, ale w tej chwili te manekiny zaczynają się ruszać, no nie są to manekiny, takie sobowtóry, bo można sobie zamówić sobowtóra żony, która umarła albo żony, która zostawiła, albo kochanki, która zostawiła, albo rodziców, którzy odeszli, albo dzieci, które zmarły, albo które też już są teraz dorosłe, chcieli byśmy nawet z nimi, kiedy mieli 10-12 lat.

Zamawianie takich sztucznych ludzi sprawia, że nagle w tej rzeczywistości fizycznej zaczynają funkcjonować sobowtóry, nazwijmy, sztuczne, ale za chwilę być może zaczną one przejmować pałeczkę i okaże się, że my jesteśmy sztuczni, a oni są prawdziwi. Tym bardziej, że już w Australii wydano pozwolenie na małżeństwa z tymi sztucznymi istotami. To jest fakt. Bardzo zaczynają być popularne domy publiczne z tymi manekinami. Wydawało się, że to jest kaprys, a to się świetnie rozrasta. Okazuje się, że to jest fantastyczny, nowy nurt działalności. Także bardzo jestem ciekawy, czy ta sytuacja, o której piszemy, profesor Edelman, który jest opiekunem drugiego roku, bał się, że to pójdzie w stronę zabawek erotycznych – a właśnie odwrotnie, świetnie to rozpisali, mają fantastyczne pomysły. I to jest fascynujące, kiedy można by w jednej przestrzeni funkcjonować z żoną, z którą się ma konflikt, ale jednocześnie z kobietą, która byłaby sobowtórem i byłaby ideałem. Bardzo ciekawe teksty popisali. Jestem bardzo rad. Sam jestem w pewnym sensie na takim etapie, że ja daję dużo energii, ale to jest bardzo dużo od nich dostaję. Więc to jest takie sprzężenie zwrotne, co mnie bardzo fascynuje.

Mam też zajęcia na fotografii z estetyki obrazu, sposobu właściwie opowiadania, a tak naprawdę chcielibyśmy powoli, ten kierunek fotografii ewoluować w stronę kina, żeby to była taka forma fotografii narracyjnej, być może za chwilę to pójdzie w stronę wideo, zobaczymy jeszcze. Także te wszystkie moje doświadczenia i dokonania zarówno obrazu, dwa razy wygrałem biennale fotografii polskiej wcześniej, więc wydawało się, że ta fotografia jest też jakby taką częścią, która wciąż we mnie siedzi. Więc chciałbym tą swoją wiedzę spożytkować i przekazywać. Dopóki jeszcze mnie chcą, to jeszcze tam jestem. Zobaczymy, jak długo. Moja siostra była przez jakiś krótki czas chyba zatrudniona w tej pracowni, w której się realizuje napisy, plansze początkowe do filmu. Natomiast syn mojej siostry, Piotrek Uznański nie dostał się do łódzkiej Szkoły. Też jestem przykładem, że w żaden sposób nie chciałem na to wpływać, to znaczy nie chciałem sprawić, żeby został przyjęty. Ale zaproponowałem, żeby poszedł do Katowic i tam został przyjęty. Skończył Katowice. W tej chwili wiem, że zrobił Warszawiankę Borcucha, a teraz robi z Domalewskim chyba jakiś nowy serial i bardzo dobrze sobie radzi. Wydaje mi się, że to jest następne pokolenie, które bakcyl filmowy w jakiś sposób tam tkwi. Mój syn skończył produkcję. Ale na razie jakoś nie ma ochoty pracować w filmie. Związał się z taką instytucją, którą można nazwać, że to jest taki dom sztuki. Trochę jak muzeum, może nie kinematografii, bo to jest w Szczecinie, taka słynna willa Lentza, która została odrestaurowana. I to jest taki obiekt, który służy różnym akcjom artystycznym. Na razie się tam ulokował, jest bardzo zadowolony z tego, że może te wszystkie swoje doświadczenia też filmowe tam ulokować. Pamiętam, że były te słynne wypożyczalnie. Wszyscy biegaliśmy do wypożyczalni, braliśmy te filmy i potem je oglądaliśmy. Ale potem ten rynek się załamał, bo weszliśmy na inną płaszczyznę technologii. Sam jestem ciekaw, co z tymi filmami na tych kasetach się podziało. Chyba gdzieś tony tych wszystkich kaset, nie wiem, dalej w tych różnych lokacjach chyba jeszcze są. Nie wiem, gromadzi się to w archiwum jeszcze, czy to się wszystko rozpadło? Nie śledziłem tego. Znowu jesteśmy na kolejnych, zobaczymy do czego to wszystko doprowadzi. Teraz mamy przecież bunt aktorów w Stanach. Przecież proponują producenci tym gwiazdom, żeby dać się zeskanować. Po co mają się potem męczyć na planach filmowych, jak można by było przecież używać ich skanów. I tego się nie zatrzyma. Jesteśmy ostatnim pokoleniem, który jest tak jedną nogą w tym świecie, a drugą już w innym. I to to już nie jest science-fiction. Tak jak opowiadałem o tych sobowtórach, o tych modelach, o tych lalkach, które właśnie nie wiadomo, czym są. Czasami, jak o tym rozmawiamy, to udaję, że to jest science-fiction. To nie jest science-fiction, bo ja myślę, że w ciągu dwóch do pięciu lat to stanie się faktem. Będziemy musieli się z tym zmierzyć.