Jacek Petrycki – operator filmowy

Nazywam się Jacek Petrycki. Tak naprawdę uważam się za operatora. To znaczy – to jest to, kim jestem. Nawet jak mnie życiowo ludzie pytają: „Kim jesteś?”, to ja mówię: „Operatorem”. Czasami filmowcem, ale to jest taki wyróżnik, który właściwie od czasów Szkoły Filmowej, od momentu kiedy polubiłem ten zawód, stał się dla mnie bardzo istotny. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak rozpoczęła się Pana przygoda z kinem?] Dlaczego polubiłem to mogę opowiedzieć. Bo ja liceum robiłem jako taki prymus właściwie. Bardzo miałem łatwość uczenia się, jakby takiego całościowego ogarniania materiału i tego, co powinien młody człowiek wiedzieć po szkole średniej. I rzeczywiście zrobiłem dobrą maturę, i moim marzeniem było, żeby zostać fizykiem. I to myślałem o fizyce takiej nowoczesnej, atomowej jakiejś, jądrowej. Było to bardzo dziecinne. Ja w ogóle byłem bardzo dziecinny w tym czasie i jeszcze długo, długo potem. Ponieważ wychowałem się w Zakopanem i bardzo obserwowałem i przeżywałem sportowców, tych wyczynowych wspinaczy. I z czasem mi się to strasznie spodobało. Mój ojciec się wspinał. A przy okazji wspinania się fotografował i filmował. I to była jego właściwie taka specjalizacja. I jak się zorientowałem, kończąc szkołę średnią mieliśmy takie kursy przygotowawcze, różne zawody i tak dalej – to się zorientowałem, że fizycy są bardzo mocno reprezentowani wśród wspinaczy. To pomyślałem: „To wszystko mi się zgadza”. I ta wiedza jest fantastyczna, i ta specjalizacja, no i te góry do tego. No niestety mój ojciec wziął, który w międzyczasie już został operatorem telewizji krakowskiej… Mój ojciec mnie wziął na poważną rozmowę i bardzo, bardzo tak delikatnie. On wiedział oczywiście o tych moich preferencjach, ale bardzo delikatnie zaczął wypytywać, czy jestem tego pewien, że są takie inne zawody. No i wykierował tę rozmowę na to, że operator – to jest ktoś, kto „szczególnie w tym kraju”, powiedział. Miał na myśli nie, że Polskę, tylko raczej ten system. No, ale nie mówił tego, mówił: „W tym kraju”. „Ma wyjątkową wolność” – mówi – „A to jest bardzo ważne. Wiesz, popatrz, ja dopracowałem się tego, że robię to, co naprawdę mam ochotę”. On rzeczywiście się dorobił w tej telewizji krakowskiej takiego stanowiska, że nikt nie miał śmiałości go wysłać na przykład na jakąś partyjną imprezę czy coś takiego. On robił o kulturze, o jakichś wyższych sprawach. Właśnie, o górach o. No i stąd uważał, że jest możliwe, żeby być człowiekiem wolnym. No, żeby skrócić sprawę, to on bardzo długo mnie przekonywał, ja się bardzo długo broniłem. On mi powiedział, że ma już przygotowany zestaw korepetytorów, którzy… No ja powiedziałem: „No, ale ja w ogóle nic nie wiem. Wiem, że tam jest… tam było wtedy 50 kandydatów na jedno miejsce. Więc ja mówię: „Gdzie ja, siedemnastolatek, tam w ogóle. Wiem, że tam po wyższych studiach przychodzą i tak dalej, a ja co?”, a on mówi: „Ja tu mam dla ciebie zestaw dobrych nauczycieli i oni cię przygotują”. No i ponieważ ja go bardzo kochałem, on bardzo… Też robił różne rzeczy, nie brał na plan do siebie, jako asystenta mnie zatrudniał. Ja mogłem ładować taśmy, szesnastkę już nauczyłem się. Jakoś tak trochę asystowałem i tak… Ale patrzyłem na to tak jako taki przymus. No i w rezultacie zrobiliśmy „deal” taki, że ja tak na, jak to się mówi nieładnie, na odwal się powiedziałem: „No dobra, będę zdawał, ale umowa jest taka – nie zdam i wtedy biorę moje życie w moje ręce”. No i tak się złożyło, że zdałem.

Byłem drugim co do wieku. Jeszcze Grzegorz Kędzierski był o miesiąc młodszy ode mnie. Byliśmy siedemnastolatkami. To było niesamowite w tej Szkole. No i ja w takim dziecięcym stanie ducha przetrwałem właśnie do końca studiów. Ciągle to traktowałem tak, jak szkółkę. No, że trzeba zaliczyć, że stopnie dostać. W ogóle jeszcze nie miałem potrzeby i umiejętności, ale przede wszystkim – wewnętrznej potrzeby twórczości. To znaczy, ja ciągle się czułem, że ja mam zaliczyć studia, a nie, że ja jestem twórcą. Zdarzało mi się przez chwilkę, ale to były maleńkie, maleńkie momenty. Wszyscy koledzy robili parę, paręnaście filmów różnych i tak dalej. Ja zrobiłem wyłącznie obowiązkowe ćwiczenia operatorskie i dwie etiudki na drugim roku. Jedną dokumentalną, którą bardzo zapamiętałem. To z Anią Górną zrobiłem taką etiudę dokumentalną. Nie pamiętam już nawet, o czym ona była, ale pamiętam, że mnie poniosło wtedy, że tak nagle zobaczyłem: „Ach, można życie, prawdziwe życie można zapisać tą kamerą”. To było takie olśnienie właściwie. A druga to była z zagranicznym bardzo reżyserem, Preben Østerfeltem, w Danii. Który później o wiele się wsławił tym, że zagrał główną rolę w Spisie cudzołożnic Stuhra. Ale był takim bardzo nietypowym artystą i zrobił jakiś taki film taką właściwie impresję fabularną pod muzykę. Wziął utwór Modern Jazz Quartetu i powiedział: „I do tego kobieta, dziewczyna młoda rozbiera się troszkę, tu chłopiec wchodzi za krzaczkami, jakaś sarna się pojawia, jakieś bzdury kompletne”. No i to mnie w ogóle nie chwyciło, natomiast ten dokument tak, ten dokument, ale nie żeby jak na długo. Niemniej tak się złożyło, że jak już okazało się, że chlubnie udało mi się te na tych trójczynach i cztery odjąć w najlepszym wypadku. Chyba, że z teoretycznych przedmiotów to byłem dobry i jeszcze zdawałem za kolegów. Ale z tej twórczości to byłem po prostu taki… Ale kończyłem i miałem dostać, wtedy mówiło się, że jakby absolutorium. No, a chodzi o to, że miałem skończyć Szkołę. Tylko jeszcze dyplom, no to wiadomo było, że ho-ho. Że to jest kłopot i nikt nie robił dyplomu, wszyscy jakoś tak pędzili dalej w tym życiu. No i jak się okazało, że ojej, to rzeczywiście już ten lipiec się zaczął, egzamin zdałem, ukończyłem Szkołę. No, ale już wcześniej wiedziałem, że ten dokument to jest coś. Myślę, że fabuły się bałem, ponieważ byłem właśnie taki niedojrzały okropnie. No to myślę sobie: „Gdzie ja do fabuły?” Ja bym chyba zemdlał ze strachu, jakby mnie ktoś postawił przed parudziesięcioosobową ekipą i kazał tam zarządzać tym wszystkim. To w ogóle było ponad moje w ogóle wyobrażenie. A dokument taki – mała ekipka, to może to zrobię. Ale ja pamiętam to wspomnienie, Świt się chyba nazywała ta etiuda.

Długa historia i dramatyczna. Ale udało mi się. Znowu dzięki ojcu, który jakoś mnie tam protegował, to takie czasy były komuny takiej trudnej, że były kłopoty z meldunkiem. Nie można było pracować jak się nie miało meldunku, a ja nie miałem meldunku w Warszawie i nie mogłem dostać, „bo jakim prawem” i w ogóle. No więc ojciec mi pomógł jakoś i doprowadził do tego, że dyrektor Kniaziołucki, Wytwórni, do którego mnie przyprowadził, powiedział: „No to niech pan spróbuje” albo może nawet na „ty” mówił: „Synku spróbuj jakoś to rozwiązać. Wiesz, na przykład jak się zameldujesz w Piasecznie to cię możemy przyjąć do pracy, tylko musisz… A tam nie możesz się zameldować, tylko musisz do tego…”. A czasy były takie, że nikt nie chciał zameldować, bo wiadomo było, że zamelduje się i nie wyprowadzi przecież, wiadomo. Na szczęście miałem kolegę po szkole, z którym się zresztą wspinałem razem podczas studiów. Staszka Jaworskiego, który potem zginął niestety w Himalajach. I on mieszkał w domu w Zalesiu. I mnie zameldował, nie bał się. I mnie przyjęto do pracy. No i to było cud taki, pierwszy cud. Pierwszy cud, który pominąłem to był, że po miesiącu studiów, przy końcu października 1966 roku, czyli po pierwszych czterech tygodniach chodzenia do Szkoły, ja już zmieniłem kompletnie zdanie. Uważałem, że to jest najpiękniejsze miejsce na świecie, najciekawsze, miasto jest cudowne, że Łódź jest czymś, czego ja nie znałem. Chociaż całe liceum robiłem w Nowej Hucie, więc też mogłem mieć ciekawe doświadczenia, ale ta Łódź to była naprawdę nadzwyczajna i w sensie architektonicznym, i w sensie tego, że w tamtych czasach ten nieprawdopodobny upadek tej pięknej architektury, tej nowo powstałej Łodzi w większości. Tam jakieś pałace były, niektóre restaurowane, ale kamienice, podwórka, to wszystko to było, co naprawdę się sypało. Tam było strach przechodzić, bo kawały tynku leciały, cegły i w ogóle. Ale to miało taki urok, że rzeczywiście to było przysłowiowe. To już profesorowie nam mówili: „Trzy-czwarte to będą łódzkie podwórka waszych etiud. Jak was wysyłamy z kamerą, to wiadomo, wszyscy wsiąkają w te podwórka”. Bardzo namawiali do tego, żeby szukać czegoś innego. Ale finał był taki, że jedyny raz, kiedy profesor Jahoda mnie pochwalił za zdjęcia, to było jak zrobiłem z samochodu. Wsiadłem na maskę kolegi, jedyny kolega z Ugandy taki, który był na naszym roku, miał samochód. Zgodził się mi pomagać trochę i ja siadłem na jego masce i on przejechał przez takie najdłuższe podwórka łódzkie od Piotrkowskiej, trzy czy cztery takie podwórka z bramami takimi przejazdowymi i zrobiłem taki przejazd o takim zmierzchu z jakimiś palącymi się światłami. Jeszcze jakieś dymy puściłem. No i Jahoda powiedział: „Słuchaj, to jest niby podwórko, ale rzeczywiście zobaczone”. No więc tak, ale to było rzeczywiście, to był dokument bardziej, bo to co cieszyło mnie i później jakoś się przeniosło na tego profesora mojego ukochanego, to że to wyciągnęło w jakiś sposób ten charakter tej Łodzi z tego niebytu takiego. Nie, że to było piękne, ale to było jakieś takie zastanawiające, takie wyraźne. No więc to był pierwszy cud, że polubiłem tę Szkołę. Drugi cud, że się dostałem do Wytwórni. No i trzeci już nastąpił w Wytwórni.

Już mnie ciągnęło do tego, żeby robić, ale w ogóle nie miałem… Przez szkołę byłem bardzo zdrowy politycznie, to znaczy strajkowałem razem z kolegami i wszystko to rozumiałem. I miałem przyjaciela, który był bardzo świadomy i bardzo mnie tak uczył – Staszka Latałło. Ale jak to się skończyło i trafiłem do pracy, to pomyślałem, to jakby zapomniałem o tym wszystkim. Pomyślałem, teraz mam pracować, teraz mam kamerę dostać, nie tylko być asystentem, bo tak zostałem zaangażowany. To w ogóle nie było innej mowy, żebym miał etat operatorski, to w ogóle oho. Myślałem, że nigdy nie będę miał. A to tymczasem bardzo szybko się okazało, że tam się konstytuuje taka grupa młodych, zupełnie rewolucyjnych dokumentalistów. Potem jak się okazało to takim duchowym, takim nadrzędnym przywódcą był Bohdan Kosiński, ale tam należał Kieślowski, Łoziński, Titkow. Panie fajne, Grzeczołowska, Kamieńska i tak dalej. I Zygadło oczywiście, Tomek Zygadło. I oni mieli oprócz tego swojego programu, tego nowatorskiego podejścia do dokumentu – to był przełom zupełny. Do tego momentu dokument to była muzyczka z obrazkami i komentarz, który wyjaśniał, co oglądamy. A oni powiedzieli – nie, my nie będziemy żadnego komentarza, to musi być obraz, musi nieść, musi pokazać to wszystko. Ludzie muszą sami się wypowiedzieć, a nie tylko 100% zdjęcia. To było niemalże niemożliwe ze względów technologicznych, ale myśmy z tym przewalczyli. Ja w tym brałem udział, bardzo szybko byłem angażowany przy okazji na trzecią kamerę, na drugą kamerę i niespodziewanie gdzieś już po roku. Najpierw był dramatyczny moment, kiedy zrobiłem debiut, i to był debiut z pierwszym sekretarzem partii. On nie był jakiś świński wyjątkowo, bo ja nawet się nie zorientowałem, ale koledzy mówią: „Ty słuchaj, co ty robisz, z kim i w ogóle co to jest”. Ja mówię: „Słuchaj, o robotnikach, ich problemach, jest żadna sprawa” – „A wiesz, kto to są ci robotnicy? To są partyjni urzędasy przy okazji i oni tutaj ideologię…”. Ojej, ja myślałem – Boże Święty. Ale tak naprawdę to mi wypomniał tak na 100% w sposób super piękny Krzysztof Kieślowski. Myśmy już razem pracowali, ja byłem asystentem Kwiatkowskiego, obecnie znanego jako Jaksa i Witolda Stoka, którzy wtedy robili już z nimi filmy, z tą grupą, a ja byłem ich asystentem. Oni natychmiast zrobili takie coś, że co będą brali takiego asystenta, który tam jest przyuczony z jakiejś tam atelier fotograficznego gdzieś w Skierniewicach, czy gdzieś, i w ogóle się jakby nie ma perspektywy artystycznej, jak mają tu asystenta, który jest po Szkole Filmowej. No więc brali oczywiście mnie wszyscy zawsze do swoich prac i ja właściwie bardzo szybko zostałem asystentem przy tych fajnych filmach, a przy okazji też zacząłem już chwytać za kamerę trochę. No i Kieślowski mnie już znał bardzo dobrze i myślę, że wiązał ze mną jakieś nadzieje w ogóle na przyszłość. A tu nagle się dowiedział, że ja ten partyjny film zrobiłem. No więc mnie wziął na rozmowę i mi powiedział: „Słuchaj, ja broń Boże nie chcę na ciebie wpływać i tak dalej. Tylko chciałbym mieć pewność, że ty rozumiesz, co robisz. Żebyś ty wiedział, gdzie jesteś. Bo wiesz, można robić to, co zrobiłeś i zostać w tym i będzie ci bardzo dobrze. Będziesz miał kupę szmalu, będą cię wysyłać za granicę. Będziesz miał naprawdę cudowne życie. Ale może nie będziesz za bardzo szczęśliwy. Może troszeczkę się skurwisz po prostu” – on pewnie nie używał takiego słowa, ale taki był wydźwięk – „ale możesz być też z kim innym. Na przykład pomyśl, jak my robimy te filmy nasze, to one mają zupełnie inny charakter. One mają inny cel. Więc pomyśl, że trudno jest być i tu, i tu. To jest raczej bardzo niemożliwe. To się nie uda. Więc musisz podjąć decyzję, czy chcesz być tu, czy tu”. Ja to bardzo dokładnie pamiętam dzisiaj, po 50 latach. Ponad. Ale nie pamiętam finału. Czy ja wtedy już mu powiedziałem: „Ojej, ojej, jak to być z wami?”. Czy też pomyślałem to i takie postanowienie podjąłem. W każdym razie tak się stało. Ja rzeczywiście od tego momentu zmieniłem nie tylko moje poglądy na swoje życie, Ale nagle się otworzyłem na coś innego. Zrozumiałem, że życie to jest coś więcej niż ta praca w tym korytarzyku. Tylko, że coś zacząć, zrobić, skończyć i za następne coś. To była moja druga szkoła filmowa. W Szkole nauczyłem się wielu rzeczy bardzo ważnych. Mało tego, Ja wtedy byłem bardzo chłonny i miałem bardzo dobrą pamięć, więc ja bardzo wiele zapamiętałem, bardzo wiele przeżyć nawet i wrażeń, które wtedy dopiero, podczas tej pracy w WFD, zaczęły mi się otwierać. Wtedy zacząłem rozumieć, że niektóre rzeczy, których tam nauczyłem się niejako mechanicznie, mówią, jakie jest oświetlenie. No to podziały oświetlenia i tak dalej. Ale nagle tutaj, jak spotkałem tych kolegów, to na przykład pamiętam jak byłem asystentem przy takim legendarnym wówczas filmie Szkoła podstawowa Zygadły, to tam Piotrek Kwiatkowski robił zdjęcia i on mówi: „Słuchaj wiesz, załatw sprawy sprzętu, kamery i tak dalej, bo ja nie mam czasu na to, bo ja nowatorskie oświetlenie przygotowuję. My robimy takie oświetlenie, że ono będzie niewidoczne w ogóle”. To wszystko było właśnie w ramach tej nowej formacji, tej rewolucyjnej grupy dokumentalistów, którzy chcieli wszystko robić od nowa, naprawdę. I tak jak reżyserzy naciskali na to, że muszą być setki, żadnego komentarza, w żadnym wypadku. Komentarz to by wiadomo było, po prostu to jest grzech. Grzech pryncypialny i to w ogóle nie ma mowy o tym, żeby to weszło.

Tak operator na przykład miał też takie zadanie, że to ma maksimum wkładu zrobić takiego, żeby na ekranie przekonać widza, że to jest prawda. Żeby widz niejako się zapomniał, że to jest kino, że to jest ekran, że jest ramka, tylko żeby wszedł i zaczął badać rzeczywistość. No i w tym celu np. nie można było oświetlać, tak jak przedtem się oświetlało, że się stawiało reflektory, takie z soczewkami, takie ostre strasznie, stawiało się po bokach, oświetlało i to było widać, że to jest jak w teatrze, to coś okropnego było. W fabularnym filmie ci najwięksi operatorzy to oczywiście niuansowali i robili ze smakiem niezwykłym itd., ale w dokumencie to było dosyć przerażające. No i ten Kwiatek mi mówi nagle, że wiesz, ja robię tak, robię takie sznury, wieszamy w tej szkole, w tych klasach, w tych salach gimnastycznych, gdzie to będziemy robić. Ja muszę mieć dużo czasu i tak dalej, bo zrobili mi takie sznury z uchwytami na żarówki. Będziemy tam wkręcać takie bardzo matowe, mocne żarówki, które mają takie rozproszone zupełnie światło. Ale to jeszcze nic. Pod tym z rolki będziemy kalkę taką rozciągać pod całym sufitem, tak że to światło całe będzie już kompletnie rozproszone, takie, że w ogóle nie będzie cienia, nie będzie nic. Nie będzie widać, że to jest oświetlone. To będzie jak w życiu. No więc to były fantastyczne momenty takiej nauki i dokumentu. Były cudowne powroty do Łodzi, bo na przykład Witek Stok dostał propozycję, że robić z Grzegorzem Królikiewiczem taki film Nie płacz. I to był robiony na Łodzi Kaliskiej. Odjazd poborowych do wojska w nocy. Fantastyczna, zupełnie prawdopodobna scena, jakaś taka dantejska można powiedzieć. To rzeczywiście było jak przedsionek piekła. Pijani w takiej masie, że rzeczywiście wypadali, zwieszali się z okien, z drzwi. Dziewczyny zrozpaczone, jakiś taki parujący z tego wszystkiego seks gdzieś zostawiony, który jest przerwany nagle. Coś niebywałego. Ja już byłem po tym jak poznałem Kieślowskiego, Łozińskiego, klasyków takiego dokumentu można powiedzieć klasycznego obecnie. A tu nagle awangarda. Królikiewicz, czyli szaleństwo jakieś, szaleństwo, jakaś niesamowita wizja, wizjonerstwo. No i ten sposób dla Grześka, taki charakterystyczny sposób ekspresji, jak mówił czego on oczekuje, to było warte. Szkoda, że teraz nie możemy tego zapisać do muzeum, bo to były nieprawdopodobne te tyrady takie artystyczne, które były wyjątkowe zupełnie. To był trzeci cud, to było to wejście do tej grupy. Ono się tak odbyło bardzo płynnie i bardzo miło, bo np. Marcel Łoziński mnie poprosił na trzecią kamerę do filmu, który nie pamiętam jak się wtedy nazywał, ale finalnie się nazywał Happy End. Tam było dwóch głównych operatorów, Niedbalski i Stok. Tak mi się wydaje. I oni mieli stuprocentowe kamery i taką całą psychodramę tam rejestrowali, a ja miałem robić taką warkoczącą niemą kamerą, trochę wyciszoną na wszelki wypadek, gdzieś tam z daleka, z ukrycia, za jakiegoś wyciszacza jeszcze. Jak była szansa to robiłem jakieś dodatkowe ujęcia. Nie lubimy, nawet studentom zabraniamy mówić słowa przebitki, bo co to znaczy przebitki? Albo jest ujęcie, albo go nie ma. Więc dodatkowe, wartościowe, potrzebne, niezbędne, podbudowujące opowiadanie ujęcia. Takie miałem robić. No i to robiłem, a potem się wykazałem tym, że jak się skończyły zdjęcia, to ja się nie wyłączyłem, tylko czekałem, jeszcze miałem trochę taśmy zostawionej i czekałem, czekałem i się okazało, że finalną scenę setkową, bo miałem na szczęście silnik synchroniczny i chociaż miałem tę niemą kamerę warkoczącą, ale byłem za szybą i udało się to nagrać i głównego bohatera, który mówi: „Wiecie co, ale najdziwniejsze jest to, że przy końcu tego wszystkiego to ja uwierzyłem w swoją winę”. I to mi się udało nagrać, no i to był taki sygnał dla kolegów moich reżyserów, no może się nada na coś ten młodzieniec.

No i potem już zacząłem robić, zrobiłem z Kieślowskim jego powrót do Sokołowska, co było wzruszające. No i w ogóle wtedy zaczęła się taka zupełnie nowy fragment mojego życia, który właśnie dzięki temu, że miałem styczność wyłącznie z tą, nie chcę mówić awangardą, tylko z tą grupą, która jakby trochę wyprzedzała epokę, a w każdym razie negowała na pewno to, co było dotychczas w jakiś sposób, w jakiejś części. I dzięki temu mi się udało uczestniczyć w jakichś w bardzo niezwykłych sytuacjach. To znaczy np. zrobiłem taki film, w prawie rok to realizowaliśmy z Kieślowskim, który się nazywał Pierwsza miłość, który był naprawdę takim prawdziwym dokumentem. Tak jakbyśmy byli z tymi ludźmi w ich życiu. Przy okazji się uczyłem też filmowych metod, nazwijmy to dokumentalnych, bo tam część tych scen jest lekko prowokowana, jest lekko ustawiona, ale myśmy o tym rozmawiali, to było też bardzo ważne. Myśmy rozmawiali i ustalali, jak my te sceny dzielimy, które są prawdziwe, które są nieprawdziwe. Żebyśmy to przygotowali, żebyśmy poprosili tę panią, żeby z dzieckiem poszła do parku i się dosiadła do naszej bohaterki. Ale jak to wygląda później na ekranie? Wygląda świetnie. Wygląda prawdziwie i wzrusza nas. To jest dobre. To jest życie i to nas bierze. Nie ma co kategorii robić, biorąc pod uwagę to w jaki sposób to było zrobione, tylko jaki jest rezultat. Albo jak poprosił asystent Kieślowskiego pewnego milicjanta, żeby przyszedł do bohaterów do domu i im powiedział, że są na nich skargi, że oni tu nie są zameldowani i w ogóle, że jest skandal itd. O czym oni nie wiedzieli, że on przyjdzie i po prostu zagrali fantastycznie. I przerażenie, i pewien bunt, i w ogóle wszystko co chcieliśmy. A na koniec im powiedzieliśmy, że to jest nasz pan, który jest przez nas poproszony i on nikt z tego nie zrobi, żeby się nie martwić. Ale scena wyszła do filmu, jest do dzisiaj do obejrzenia. Takie rzeczy poznawałem, tym się fascynowałem i to mnie wciągnęło zupełnie. To było czymś, co właściwie zaczęło budować moje życie. Oprócz tego, że miałem własne życie rodzinne, starałem się, żeby ono jako takie było, nie zawsze z dobrym skutkiem, bo rzeczywiście ta praca w tych siedemdziesiątych latach nas zaczęła bardzo pochłaniać. Szczególnie dla operatora, który był jednym z… Trzech, a potem dwóch, bo Kwiatkowski odszedł, gdzieś tak zaczął pracować już dla zagranicznych producentów. Stok zaczął zrobić własne filmy i właśnie ja zostałem taki ostatni z tych wszystkich i oni mnie szarpali, umawiali się ze sobą, to ja Jacka wezmę teraz, a później tego w przyszłym miesiącu. Także ja miałem rzeczywiście pracę taką jedna za drugą, musiałem robić takie kombinacje, żeby to wszystko się spasowało, a chciałem bardzo, bo co projekt to mnie zaskakiwał, to mnie wynosił jakby do nowych doświadczeń, do nowego przeżycia i do nowych wyzwań takich czysto profesjonalnych. To, że myśmy zaczęli robić pokrowce na te kamery, żeby one nie warczały i żeby można było wyjść w plener, we wnętrzu to było niemożliwe, ale w plenerze żony nam szyły takie kołdry, takie pokrowce, które były pozszywane, miały tylko dziurę na lupę, dziurę na obiektyw i gdzieś tam rękę można było w środku wsadzić, żeby coś tam… I to było tak wytłumione, że rzeczywiście przy już powstających wtedy kierunkowych mikrofonach, przy zastosowaniu długiego obiektywu, że odchodziliśmy jednak parę metrów dobrych od tej sytuacji, się okazało, że w plenerze możemy zacząć kręcić już stuprocentowe zdjęcia. Tego typu wyzwań było coraz więcej.

Aż tu nagle stał się czwarty taki cud, że przyszedł niespodziewanie Kieślowski do mnie i powiedział: „Bardzo nie chciałem, ale muszę zrobić taki fabularny filmik do telewizji i pomyślałem, żeby cię poprosić, żebyś mi zrobił zdjęcie”. Jest niezwykłą rzeczą, że ten filmik jak do dzisiaj po 50 latach, jak mnie pytają jaki jest mój ulubiony film, to jest właśnie ten Spokój Kieślowskiego. Przeważnie. Czasami mam nastrój, że mówię na drugim miejscu ten Spokój, ale generalnie to jest taki mój film, który nie dlatego, że to był pierwszy. Ja go uwielbiam. Ja uważam, że to jest film, który ma w sobie taką prawdę. To był film Kieślowskiego, jego własny styl, własny gatunek. Ale myśmy do tego dojrzeli, bo myśmy takie na przykład prądy jak Cinéma-vérité to dyskutowali, oglądali, rozważali co jest dobre, co jest niedobre, co my z tego weźmiemy, czego nie weźmiemy. No i z tych wszystkich rozważań, z oglądania tych filmów, z uwielbienia na przykład dla Kena Loacha, który mieliśmy z Kieślowskim obaj, takie mocne niesamowicie. Gdzieś ten Spokój się pojawił i to był taki film, też dzięki udziałowi, on mówi: „Ja chcę wypróbować też przy okazji, bo muszę, bo wziąłem pieniądze za scenariusz, wiesz, myślałem, że to się rozejdzie po kościach, ale oni teraz mówią, że trzeba zrobić, to nie wypada mi, muszę zrobić. To sobie chociaż postanowiłem jakoś skorzystać i wypróbuję. Takiego młodego aktora poznałem przy poprzednim filmie, mi epizodzik taki mały zagrał, ale ja coś czuję, że ja bym chciał jeszcze go zobaczyć. Mówi Jurek Stuhr się nazywa, to jego weźmiemy i zobaczymy, co on zrobi”. No i te wszystkie rzeczy się tak naskładały, że ten film do dzisiaj pamiętam i go parę lat temu zrekonstruowaliśmy w Telewizji Polskiej.

Zrobiliśmy i ma ten film, a teraz jest cyfrowa, zrekonstruowana, piękna wersja z super dźwiękiem zrobionym i tak dalej. Dokumentalne to było takie coś, że jak Kieślowski mnie poprosił do tego… On już był po dwóch czy trzech filmach i zrobił debiut, czyli Bliznę z Idziakiem, który był takim operatorem zawsze trochę kreacyjnym, czuło się, że to są takie artystyczne zdjęcia. Zrobił chyba Personel ze Stokiem, czyli z moim kolegą dokumentalistą, z którym bardzo myśmy pracowali razem często, rozumieli się świetnie. Ale w międzyczasie Kieślowski już mnie zaczął… Ja poznałem Agnieszkę Holland i ona mnie zrecenzowała. Później, parę lat później, że powiedziała, że dlaczego ja lubię z Jackiem pracować, bo on robi tak naturalne zdjęcia, że to wygląda tak, jakby to było absolutnie samo życie. W ogóle nie widać, że to jest sztucznie oświetlone, w ogóle nie widać, że tam jest jakaś kamera. To wszystko jest tak, jakbyśmy to oglądali przez, nie mówię dziurkę od klucza, ale jakby przez coś tam widzieli. I jakby tego oczekiwał Kieślowski. To znaczy on powiedział, że ja chcę, żeby ten film zrobić tak, żeby on pod każdym względem… My dialogi zrobimy takie, żeby tam były nie dialogi takie jak dotychczas się pisało, że takie jak w książce literackie, tylko żeby były takie jak w życiu. Nie ma mowy, żebyśmy tam układali jakieś zdania złożone czy coś. Tylko to będą jakieś bąknięcia. I też żeby to nie było deklaratywne. Żeby nie było takie, że po to robimy, żeby pokazać, że takie coś to się tak kończy, albo jak tak się zacznie to się tak później rozwinie. Tylko żeby to było wszystko, żeby też zostawić, że trzeba mieć szacunek do widza. że my to pokażemy tak jakby to był wycinek czegoś, że my nie opowiadamy takiej pełnej historii fabularnej, tylko że to jest coś takie jak w dokumencie, że to są takie, co się udało zarejestrować do tego, a my to wszystko będziemy sztucznie wymyślać. I tam był jeden taki, to pamiętam, to byliśmy codziennie, to znaczy co wieczornie po zdjęciach się spotykaliśmy ze Stuhrem, z asystentem Kieślowskiego i czasami ze scenografami i przygotowywaliśmy naszą wizję tego, co ma się jutro zdarzyć. Spotykaliśmy się wieczorami i szczególnie Stuhr z Kieślowskim pracowali nad dialogami, ale myśmy mieli absolutnie otwarty ten, bo każdy mógł się wypowiedzieć, każdy mógł podrzucić, jak skrócić. Główne zadanie było takie, że trzeba skrócić. Żeby za dużo nie gadali, bo to ma być film, a nie słuchowisko. I najbardziej zapamiętałem, i to jest taka niesamowicie charakterystyczna dla tego filmu, jest taka scena, jak Jurek wyszedł z tego wszystkiego, już się ustabilizował, już się ożenił. Wprowadził do tej nory strasznej u tych teściów. I ten teść, który jest kolejarzem, cały czas w mundurze tam chodzi, wychodzi. Taki jest dumny, że takie mają mieszkanie, bo to w takim baraczku. I że jedzą. Było napisane „jedli żur”. Didaskalia też były bardzo oszczędne. Jedli żur. I teraz Antoni: „Dali ojcu?”. Pyta się. Ojciec odpowiada. Teść znaczy: „Nie dali. A mówili, że dadzą?” – „Nie mówili” – „A co mówili?” – „Nic nie mówili”. Koniec dialogu. Taki dialog był charakterystyczny dla tego filmu i dla tego opowiadania, żeby stworzyć też takie wrażenie, że rzeczywiście trzeba się trochę domyślać w ogóle o czym oni rozmawiają.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pan współpracę z Agnieszką Holland?] No i piąty cud to już był taki, że Kieślowski mnie polecił osobie, którą ja znałem, ale tylko z bankietów, jakby się znaliśmy. Ona była kompletnie niedokumentalną osobą, mianowicie była to Agnieszka Holland. I on mnie polecił i powiedział: „Słuchaj, jak robisz teraz, zaczynasz swój film taki telewizyjny, to najlepiej, wiesz, on ci zrobi”. No i zrobiliśmy z Agnieszką taki film, Coś za coś się on później nazywał. Myślę, że nie mogę tak o nim pięknie opowiedzieć, znaczy tak go pięknie wspominać jak Spokój. To był taki sobie filmik. Przyzwoity, dobrze zagrany, dobrze opowiedziany. Zdjęciowo taki powiedziałbym trochę nieporadny. Ale tym cudem to było poznanie Agnieszki od tej strony, bo tak na bankietach to też było bardzo miłe i bardzo było wszystko świetnie i zabawnie. Ale nagle robić z nią film i przez miesiąc być w takim układzie, że jesteśmy właściwie jednym organizmem, który ma coś wyprodukować i ja mogę ją też obserwować. To nagle zrozumiałem, że to jest osoba o tak niezwykłych i rozlicznych talentach, że to było coś nowego zupełnie. To znaczy nowa jakość, chociaż nazywam to ilościowo, że rozliczne, ale to było niesamowite. Jak ja widziałem, jak ona czasami w przerwach od niechcenia rysuje, to było fantastyczne. Jak opowiadała, nagle gdzieś coś skręcała i opowiadała, co ona wie, jaką ma erudycję, to szok. I tak dalej. To było właściwie, ale na tyle to dobrze poszło, że zrobiliśmy razem debiut. Aktorzy prowincjonalni, to był debiut dla niej, dla mnie i dla kierownika produkcji Michała Szczerbica, co było niespotykane wtedy. Można było robić jeden debiut. Tylko w filmie. Jedna osoba mogła debiutować, reszta powinny być jakieś zgredy straszne. Gdyby nie Andrzej Wajda, który się uparł, że jak my chcemy to tak ma być, to byśmy tego nie zrobili. Ale Wajda miał wtedy taki był układ, że mógł się uprzeć i zrobiliśmy to razem. No i ten film to już wspominam bardzo. A poza tym był to powrót do Łodzi.

Co było cudowne, bo mówię o tych cudach kolejnych, co było cudowne, że poznałem też nowe oblicze reżyserii, bo do tego momentu robiłem film z Kieślowskim, robiłem film z Laco Adamikiem, który też jest bardzo takim reżyserem klasycznym, można powiedzieć, a nagle poznałem reżyserkę, wtedy się mówiło reżysera, nie mówiło się reżyserka, ale reżysera takiego ostatecznego, to znaczy ekstremalnego, tak bym to raczej nazwał. Pierwszy raz przy aktorach mi się zdarzyło, że reżyserka nie przyjęła wnętrza. Przyjeżdżamy na plan, parędziesiąt osób, te samochody, to wszystko, przyjeżdżamy, wchodzimy z takim zaufaniem, że wszystko dobrze szło dotychczas, wchodzimy, Agnieszka mówi: „To nie to. To ma być mieszkanie bohaterów? To nie są ci ludzie”. No i tak dalej. Myślę, że ona wyczuła, że to za mało. No dobrze, to coś tam może zmienimy, przestawimy i będzie dobrze. I ona wtedy zrobiła takie przedstawienie. Nieprawdopodobne. To była nowa wartość dla mnie. Przepraszam, że mówię słowo wartość, bo to nie było coś godnego polecenia w podręcznika. Ale ona wtedy dostała szału. Powiedziała: „No nie, ja tu mam pracować? Niemożliwe”. Zaczęła brać jakieś przedmioty, tłuc o ziemię. I mówi: „To tak nie może wyglądać, to nie”. I brała po kolei, a za którymś razem się odwróciła i mrugnęła do mnie, żebym się nie… Bo ja byłem przerażony. Nie, mówi: „Ty się nie przejmuj, ja tak to robię, żeby tu… Ja tu reżyseruję”. I po tym wszystkim, wiadomo było, że już nie ma mowy, żeby tam robić, i przerwa w zdjęciach. Ona wtedy się uspokoiła bardzo, powiedziała, o co chodzi, co jest tu źle, jak ci bohaterowie, którzy są pozytywnymi niezwykle artystami, aktorami i tak dalej, którzy mają jakieś perspektywy, nie mogą mieć mieszkania z meblościanką. To musi być artystyczne, musi być coś, co doda im tego, a nie, że nagle się zrobi takie… No właśnie, meblościanka, no. No, więc… To było pierwsze takie. Drugie… Drugie doświadczenie to było, że nam się ten film udał. On był tak przygnębiający, że jak został zmontowany zgodnie ze scenariuszem, to większość ludzi, nawet naszych przyjaciół, typu Andrzej Wajda, jak obejrzeli, to powiedzieli, że nie da rady tego oglądać. Wszyscy wyjdą i się powieszą, jak to zobaczą. Mówi, że coś tu trzeba. I tu Kieślowski się nagle zjawił. Ona wróciła kiedyś z przeglądu z Kieślowskim i powiedziała, że Krzysiek mi pomógł, bo on wymyślił, żeby te sceny, które są tam w środku, trzech czwartych filmów była taka scena, że bohater jednak nie rozszedł się z żoną, nie chciał się zabić i w ogóle, tylko rozszedł się z żoną, protestował, a w końcu wraca do niej. Bo zrobiliśmy taką scenę w międzyczasie, jak oni się rozpadają, że on do niej przychodzi do pracy i ona go tak, bo on pijany jest i ona go tak komfortuje, go przytula i mówi mu uspokój się, wszystko będzie dobrze. I nagle wymyślił, że to będzie końcowa scena filmu, to znaczy, że zostawi taką maleńką furtkę, że może jednak oni jakoś to przeżyją, ten straszliwy PRL, i to wszystko.

No niezwykle łódzkim też filmem była Gorączka, czyli taki następny film, który robiliśmy w zasadzie w Łodzi i we wnętrzach. Tam jest parę takich miejsc, które musieliśmy zaimportować. Przede wszystkim Aule Politechniki Warszawskiej na taki kiermasz. Bo chodziło o to, żeby to miało taki wymiar. Ale ulice, knajpy, łaźnie, to wszystko w Łódź idealnie pasowało do tego, żeby ten przełom XIX i XX wieku zabrzmiał. Z mężem Agnieszki zrobiłem Chama według Orzeszkowej. Który jest kompletnie nie mało oglądanym filmem, a szkoda, bo to jest pełny metraż telewizyjny, na szerokiej taśmie zrobiony, ciekawy i w sensie materii, w sensie uchwycenia historii, czyli filmu historycznego, to jest bardzo udany. No ale to był taki mały formacik, w jednej chałupinie, w jednej wioseczce nad wodą. A tutaj nagle gubernator, urzędnicy carscy, rewolucjoniści, strajki, w ogóle dużo rzeczy. Jak już pod kątem cudów rozpatrujemy, to taki cud kolejny się zdarzył taki, podwójny, że jak robiliśmy tę Gorączkę, to mieliśmy tam scenę strajku, która wiadomo było, że mamy ją zrobić w Łodzi, w którymś z zakładów. To wszystko było przygotowane, ale Agnieszka, to też kolejna taka lekcja właśnie reżyserii w wykonaniu Agnieszki Holland. Ona powiedziała, ja nie robię tej sceny, bo nie wiem, nie wiem jak ją zrobić. Mówi: „Możemy tak sfilmować jak jest w scenariuszu, ale to jest bez wyrazu, takie opowiadanie fabuły to mnie nie interesuje. Mnie interesuje, żeby coś było nadzwyczajnego, żeby coś było wyrazistego”, ona zawsze używa tego słowa. I mówię, a nie mogę tego znaleźć. Tak jak znalazła egzekucję Adama Ferencego, to wieszanie, bo czytała równolegle pamiętniki Piłsudskiego i to udeptywanie grobu na przykład, bo tego nie było w scenariuszu, ona to znalazła w pamiętnikach na bieżąco i przez to mówi: „Ja wiem jak to zrobić”. Jedziemy, robimy i w ogóle jest cudownie. Tak tu z tym strajkiem nie. No i przerwaliśmy zdjęcia. W międzyczasie nastąpiło takie coś, że mnie porwano z Mazur, gdzie kupowałem dom, porwano po prostu do Stoczni Gdańskiej na strajk. Ja w ogóle to nie skojarzyłem, przeżyłem to. Film Robotnicy ‘80 to było przeżycie ekstremalne. To znaczy przeżycie międzypokoleniowe, nadpokoleniowe. Myśmy cały czas mieli jakieś takie naprawdę głębokie wzruszenie. Musieliśmy bardzo się opanowywać. Jak ja teraz czasami mi łza poleci, jak sobie coś przypominam, to wtedy to było bardzo, bardzo powszechne. Ci ludzie też tam płakali ze wzruszenia przed naszą kamerą. To było niezwykłe. No i później jak to się skończyło, to wyjechaliśmy stamtąd do nowej Polski, można powiedzieć. Ale ja w ogóle nie kojarzyłem. Wróciłem do tego domu na wsi, żeby je tam przygotować, bo był parę dni wcześniej kupiony. I też to przeżywałem. No ale we wrześniu trzeba było wrócić do pracy i pojechałem do Agnieszki do Łodzi. I niespodziewanie ona mówi: „Jacek był na strajku, to on nam to wyreżyseruje”. No i się okazało, że ona mówi: „Słuchaj, robimy to tak jak ty to widziałeś. Dokładnie to robimy i wtedy to będzie dobre. Wiesz najlepiej to weź sobie jakąś rolę. Mało taki epizod, żebyś tam był wśród tych ludzi i ty będziesz nimi kierował”. Ja rzeczywiście się przebrałem i zrobiłem sobie taką rolę takiego człowieka, pierwszego którego spotkałem w Gdyni, czyli takiego człowieka, który stał na bramie i nie wpuszczał nikogo po prostu, a jeżeli ktoś mógł wejść, to go rewidował i sprawdzał czy nie wnosił alkoholu. I ja taką rolę sobie zrobiłem tam w Gorączce. To było ciekawe.  

Europa, Europa, czyli film, który się nazywał Hitlerjunge Salomon był roboczo. To była taka niezwykłość, polegała na tym, że ja wszystko wiedziałem o tym filmie. Agnieszka mi opowiedziała, oczywiście przeczytałem scenariusz. Zaczęliśmy przygotowywać się do zdjęć i jakieś dwa tygodnie przed zdjęciami ona mówi: „Słuchaj Salomon przyjeżdża do Polski i ja bym, wiesz co, on jest maruda, zacznie się nam się czepiać tego, że to nie tak albo coś. Weź go do samochodu, weź może kamerę, żeby na wszelki wypadek jakby coś mówił ciekawego dla nas, jak coś sobie przypomni, coś tego, żeby go nagrać. Jedź z nim w Polskę, jedź z nim do Łodzi, na ten cmentarz, do rodziców, do jego miejsc, które on pamięta, niech on to sobie wszystko, bo on bardzo chce. On nie był w Polsce od tego czasu w ogóle. To jest pierwsza jego wizyta po 40 latach, tak?”. No nie, 39. I to było po prostu nadzwyczajne. Solomon [Perel] się okazał taką bardzo ludzką postacią. Ja przy nim nie czułem w ogóle tego, że on jest nadzwyczajny. Chociaż był, to co on przeszedł, to co on rzeczywiście przeżył, bo on to naprawdę przeżył, to co jest w filmie, to ja się obawiałem, że to będzie facet, który mówi, a tu jestem tego, nadzwyczajny i w ogóle… Cud, że żyję, a on był naprawdę fajny kumpel, fajny taki człowiek, z którym można było o wielu rzeczach pogadać i z pewnymi takimi słabostkami, które mnie wzruszały. Po raz pierwszy to zobaczyłem właśnie na cmentarzu w Łodzi jak zaczęliśmy szukać. Filmowałem jak on szuka, jak się dopytuje pracowników cmentarza w Łodzi, gdzie ci rodzice, gdzie ci rodzice i w końcu trafia, dochodzi do nich i zaczyna lamentować nad tym grobem i bardzo szybko tak się ogląda i patrzy czy kamera idzie. Więc to było coś tak wzruszającego i tak niezwykle profesjonalnego. Nie czy idzie, tylko czy dobrze stoi, czy nie powinien się jeszcze bardziej ustawić, bardziej profilem albo coś. To było niezwykłe. Takie wzruszające. Oczywiście to nie było moje pierwsze spotkanie, bo ja też zrobiłem wcześniej, jeżeli mówimy o takich highlightach, to zrobiłem też taki film Przesłuchanie. To był film, który w jakiś sposób był też oparty na biografiach. On był bardzo posklejany. To nie była jedna historia, którą Ryszard [Bugajski] gdzieś poznał, czy też Janusz Dymek, który tak naprawdę był inicjatorem tego pomysłu, że to poznał i tak się napisało. Wiele różnych postaci, one zostały tam posklejane, one zostały powymyślane i tak dalej. Niemniej, myśmy tam mieli konsultantów, jako konsultantki panie, które siedziały. Tak siedziały, jak bohaterka filmu siedziała na Rakowieckiej, tak one też siedziały, bo jedna była sekretarką Gomułki, druga była, nie pamiętam kim, ale teraz w tym momencie już była uznaną profesorem historii. Przeszła przez to więzienie. No i ich świadectwo było czymś równie ważnym jak te rzeczy, które ja poznawałem później przy okazji Solomona Perela. Też mówiąc szczerze, jak ja się uchowałem. Oczywiście studiując w Łodzi wiedziałem, że było tam getto, ale to było coś takiego, co ja sobie wyobrażałem, że było, ale nie ma i w ogóle o czym tu rozmawiać.

A tu nagle, przy okazji tego filmu, nagle pojechałem tam i okazało się, że ten tramwaj to szedł tędy, tu trochę nie tak, ale szedł tędy, a te domy to wszystkie są z tamtego czasu. Ojej, czyli ono jest. Właściwie się okazało, że ono jest.

Historia Solomona była bardzo dramatyczna w ogóle, ponieważ jak jakiś film kończy ta historyczna część, to on po uratowaniu i w spotkaniu z bratem, bo rzeczywiście się spotkał cudem zupełnie, brat mu powiedział: „Słuchaj, ty nie możesz mówić, nie masz prawa nikomu powiedzieć tego, co cię spotkało, co przeżyłeś”. I on tak zrobił. I on się ożenił, miał dzieci, już dorastały te dzieci, a on ciągle żonie nie powiedział ani słowa na temat swojej przeszłości, tego okresu całego. I dopiero jak go koledzy z tej szkoły Hitlerjugend odnaleźli i zaprosili na jubileusz, to on nagle dostał jakiegoś dziwnego nawiedzenia i powiedział, że to ja jadę. A żona mówiła: „Gdzie ty jedziesz?”. No i on wtedy pękł i mówił: „Trudno, już to muszę powiedzieć”. Nie pamiętam. Wiem, że to było bardzo dramatyczne, że ona to tak przeżyła, że w ogóle nic złego się nie stało. Ale o ile dobrze pamiętam, to było coś takiego, że ona powiedziała: „Jak mogłeś mi nie powiedzieć”. To się dobrze skończyło. On niedawno w ogóle odszedł w zaświaty. I żył szczęśliwie jeszcze z tą samą żoną i wszystko się dobrze rozwijało. To, co jest w końcówce filmu przedstawione w sposób okrojony i poetycki troszkę, to miało dramatyczny przebieg. To znaczy on rzeczywiście jak pojechał na ten zjazd absolwentów, to oni go wszyscy, po kolei wszyscy koledzy go zapewniali: „Myśmy wiedzieli kto ty jesteś, ale w żadnym wypadku żaden z nas nie chciał tego pokazać po sobie i tak dalej. Myśmy cię po prostu kochali i chcieliśmy cię zabezpieczyć”. A po drugim piwie, jak zaczęli śpiewać Hände Hoch i Żydów jak będziemy rżnąć i krew będzie sikać po ścianach, to dopiero będziemy mieli „fun”, to on pomyślał, że to jednak coś tu przesadził z tą miłością do kolegów. I to był ten dramat, który tak naprawdę zaowocował scenariuszem. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak potoczyła się Pana dalsza kariera?] Jak mówiłem, że WFD to była dla mnie prawdziwa druga Szkoła Filmowa, to taka jest prawda. Tak jak w Szkole, jak teraz obserwuję studentów, to niektórzy z nich ewidentnie robią karierę w Szkole. Jak operatorzy na przykład. Tak się podobają, że nie mogą się opędzić od propozycji i wszyscy by chcieli z nimi pracować, bo ktoś coś tego. Ja nie mówię, że ja byłem taką nadzwyczajną osobą, ale że coś takiego było w tej naszej drodze, że myśmy się bardzo docierali i odnajdywali jako takie małżeństwa filmowe, można powiedzieć. Taką osobą był Marcel Łoziński, to znaczy po tym Happy Endzie to myśmy zaczęli rozmawiać, że coś chyba byśmy razem zrobili i tak się stało, że taki pierwszy Bardzo już samodzielny i poważny, bo Happy End był jednak na spółkę reżyserowany. Marcel jak robił Wizytę, to zrobiliśmy to razem. Już się ten flirt bardzo mocno zarysował. To było niesamowicie ciekawe, bo myśmy tam wymyślali figury różne takie paradokumentalne. Budowali scenografię do tego, żeby było bardziej prawdziwie, że to niby jest podejrzane przez coś. Mieliśmy okno, które ze sobą przenosiliśmy i przez to okno filmowaliśmy. Mówię to jako przykład takiej współpracy, która bazowała na wzajemnym zrozumieniu, że jeden drugiego pomysł rozumiał, podchwytywał i z tego budowaliśmy jakby nowy rodzaj opowiadania. A było o czym opowiadać. To znaczy, mi się wydaje, że ten pomysł i ta cała historia miała przede wszystkim wszelkie dane po temu, żeby się udać, bo były dwie bohaterki, których zestawienie było po prostu samo w sobie jakby motorem całego filmu. I też myślę, że nasza sympatia do nich obu o dziwo, bo do Urszuli, tej głównej bohaterki, to wiadomo, że ona budzi najwspanialsze uczucia, natomiast ta dziennikarka, myśmy też, i to nie było wykoncypowane, to było jakby coś takiego naturalnego, że myśmy też chcieli ją lubić, żeby nie było czegoś takiego, że pokażemy anioła i diabła, tylko że ten dramat tkwi trochę nie w osobowościach, tylko może w jakimś takim zderzeniu, czy też może wymaganiach. Szefowie od tej Marty, tej dziennikarki wymagają, żeby ona przyniosła jakąś sensację i ona jakoś rozpaczliwie tej sensacji czy tych łez chce się dogrzebać. To było ciekawe i myślę, że było niezwykłe, ale niezwykłość tego miesiąca. Nie to, żebyśmy mieli tyle, ja mówię od momentu pierwszych rozmów do zakończenia zdjęć, do powrotu do Warszawy. Myśmy to spędzili i tam było strasznie ważne, że jadąc na te zdjęcia zatrzymaliśmy się na kawę i nas piorun taki strzelił. Nie było dnia podczas zdjęć w Szczecinku z dziewczynami, żebyśmy wieczorem nie mówili: „Dobrze, a jak tam będziemy wracać, to może to sfilmujemy tego faceta”. No i tak rozmawialiśmy, rozmawialiśmy, że w końcu udało się zaoszczędzić pięć minut taśmy i na tych pięciu minutach nakręciliśmy film Król. No to było rzeczywiście…

No coś więcej, bo jeżeli by przyjąć, że film Wizyta był klasycznym filmem dokumentalnym, takim jak to się robiło, to może trochę fajniejszym, może bardziej takim właśnie w stylu naszej, że nie było tam żadnego wywiadu, że nie było tam żadnego komentarza, że było to wszystko fajnie zrobione. No ale to była taka opowiadanka. Natomiast ten Król to był rzeczywiście pod każdym względem. To znaczy z jednej strony, że to była niesamowita historia, niesamowita historia powstania, że nam się udało to zarejestrować wszystko i mieć do zmontowania. To, że potem to udało się, przekonać władzę Wytwórni, że to warto skończyć i że ja jeszcze pojechałem tam i zrobiłem parę dokrętek króliczków i maszyn do szycia. To było coś takiego niezwykłego i charakterystycznego dla tego naszego zawodu wtedy, że myśmy te filmy robili z jakąś nie tylko pasją, ale też i w tych warunkach, o których już nie będę się rozpływał, bo to wszyscy wiedzą, że ta władza uwielbiała jednak, czy też czuła potrzebę, żeby robić filmy przeciwko sobie i nawet jak je zakazywała, to lubiła, żeby one sobie tam gdzieś czekały i były gotowe, żeby wyskoczyć i komuś podstawić nogę. Więc te filmy i później te partyjne, na szkolenie partyjne filmy, które robiłem z Kieślowskim, to były zupełnie nadzwyczajne rzeczy. I to w sumie było niezwykłe, że ja we wspomnianym już Gdańsku, jak dotarłem w sierpniu 1980 na strajk, to się przekonałem, że dzięki tym filmom, dzięki takim filmom jak Gadające głowy Kieślowskiego czy Próba mikrofonu Marcela, bo to były te ostatnie dokonania tuż przed sierpniem, że dzięki tym filmom myśmy weszli do stoczni. To znaczy byliśmy jedyną ekipą, którą stoczniowcy zaakceptowali. Ja nie twierdzę, że oni oglądali te filmy, ale ktoś kto nimi kierował oglądał. Miałem jeszcze zupełnie nie łódzki czas, bo miałem w dziewięćdziesiątych latach, robiłem bardzo duże, bardzo takie poważne i niezwykle emocjonalne dokumenty, takie pełnometrażowe, wielkie filmy w Anglii dla angielskich producentów. I tam zrobiłem szereg, szereg filmów. Dużo z nich opowiadało o jakichś strasznych wojnach, o strasznych przeżyciach. Ale tam przeżyłem też, gdybym robił multiplikację tych cudów, to jeszcze jeden cud. Mianowicie zrobiłem taki film, który był niezwykle oryginalny. Mianowicie to był film o powrocie Aleksandra Sołżenicyna do Rosji. Można powiedzieć jeszcze właściwie do Rosji łamanej przez Związek Radziecki. To już był 1995 rok, więc niby była Rosja, ale przez całą Syberię jak jechaliśmy, to był Związek Radziecki w takim pigułce. Ale to był film, w którym mieliśmy dziesięć tygodni zdjęć. W całości byliśmy przez dziesięć tygodni z Sołżenicynem. Tydzień w Stanach, później osiem tygodni w pociągu i na dwudziestu jeden postojach i spotkaniach itd. i później tydzień w Moskwie jeszcze. To był film też dla mnie niesamowicie istotny przez to, że dla mnie Sołżenicyn to była po prostu jakaś nadzwyczajna postać. To był bohater mojej młodości i człowiek, którego uwielbiałem i w ogóle nigdy w życiu bym nie marzył, że ja go poznam i w ogóle, że będziemy się ściskać i on będzie takim moim nauczycielem, bo on tak się poczuł, bo ja bardzo dobrze mówiłem po rosyjsku, ale on poczuł się, że on mnie będzie poprawiał, żebym był już „perfect”. I codziennie robił mi lekcje takie. Więc to było niesamowite. Ale tak naprawdę ten cały twist tej historii polegał na tym, że ten mój idol, nie tracąc nic ze swojej wielkości, mnie zaskoczył swoją małością jakąś. Ponieważ okazało się, że ten Związek Radziecki, który po drodze widzieliśmy, że on to kupuje. Tam on był oszukiwany, tam go służby, byli KGB-owcy wszyscy, którzy byli tam najsilniejszą grupą w tej Rosji wtedy. Oni go kompletnie otoczyli i oszukiwali go. A on to kupował wszystko. Po prostu dzień w dzień dawał się nabierać, oszukiwać i nawet nie było szans. Jak ja próbowałem mu coś powiedzieć, to on się robił wtedy niegrzecznie. „Ty się nie znasz na tym. Ja tu jestem tym, który wie jak wygląda przyszłość, jak wyglądała przeszłość i jak będzie wyglądać przyszłość tego kraju. Ja to oceniam”. Więc to było straszne. Bardzo niezwykle ciekawe, niezwykle wstrząsające, ale to było wielkie przeżycie.

A ostatnie właściwie takie wielkie przeżycie, które mi zafundowano, to mnie zafundowała koleżanka Agnieszka Holland, bo niespodziewanie zupełnie. W 1988 roku ten Europa Europa i to był nasz ostatni film właściwie wydawało się i rozeszliśmy się kompletnie. Niespodziewanie w okolicach 2000 roku ona mi zaproponowała, żebyśmy zrobili przepiękny, niezwykle wstrząsający i taki pod każdym względem niezwykły, a dla mnie spełnienie nie marzeń, bo ja o tym nigdy nie marzyłem, żeby zrobić film w Ameryce. Ale zrobiliśmy film fabularny, duży, taki można powiedzieć hollywoodzki, chociaż on był taki bardziej nowojorski. Ale mówię o wymiarze, o wszystkich elementach, że zrobiliśmy taki film z gwiazdami, z wielkimi postaciami. Wszystko tam było niesamowite i to jakby na zamknięcie tej naszej współpracy, zresztą nie zamknięcie, bo jeszcze zaraz potem zrobiliśmy Julię wracaj do domu, ale że to był film, kiedy ja mogłem poznać tę kinematografię, o której nigdy nie myślałem. Ja wiedziałem, że to nie jest mój format, nie mój kaliber, że ja jestem za mały na to, żeby tam robić filmy, ale jeden zrobiłem i byłem przeszczęśliwy. Bardzo długo nam się dobrze, znaczy mnie się wspaniale życie ułożyło i zawodowe i właściwie pod każdym względem. Ta moja przygoda z filmem, zacząłem czuć w takim okresie spóźnionej emerytury, bo starałem się ją odkładać, zacząłem czuć, że już odstaję. To znaczy, że jest tak fantastyczna grupa młodych ludzi, nie tylko reżyserów, ale również operatorzy. To jest inne pokolenie. Ja już nie mam co tutaj startować. Jedyna szansa to jest taka, że może jakiś własny dokument zrobię. Coś takiego udaje mi się robić. Zaprzyjaźniłem się bardzo i zawodowo, i prywatnie z Marysią Zmarz-Koczanowicz i zrobiliśmy parę filmów razem. I teraz robimy dalej razem, jeden wspólnie nawet reżyserujemy, a drugi ja po prostu robię zdjęcia i to są wszystko ciekawe przeżycia, takie na zwolnionym tempie trochę, trwa to lata i nie jest specjalnie stresujące. A być może jak się zakończy to da nam jakoś mniej przyjemność.