Jan Freda – operator dźwięku

Nazywam się Jan Freda. Od 1971 roku jestem operatorem dźwięku. Najpierw Wytwórni Filmów Oświatowych, później byłem wolnym strzelcem i robiłem głównie fabularne filmy. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak zaczęła sie Pana przygoda z kinematografią?] Chodziłem do kina na poranki, oczywiście bardzo to lubiłem, natomiast jeżeli chodzi o zawód, to ukończyłem specjalizację elektrofonia na Wydziale Elektroniki i moi koledzy i koleżanki po tej specjalizacji podjęli pracę w studiach telewizyjnych i w radiowych, ja natomiast trafiłem do filmu. Trafiłem tam, bo była wycieczka, zwiedzaliśmy różne studia w Warszawie, Krakowie i innych miejscach. No i trafiliśmy również do Łodzi i tam rozmawiałem z dyrekcją i zostałem w pracy. To była taka ekskursja w poszukiwaniu, żeby zobaczyć i potem przyjechać na praktykę miesięczną, żeby też i ci, którzy zatrudniają, mieli wgląd kto i co zacznie. Było zapotrzebowanie na dwóch. Kolega zrezygnował, wrócił do Trójmiasta, bo wolał się zająć pomiarami akustycznymi i w tym kierunku badań wolał pracować. Ja natomiast chętnie zgodziłem się na tą pracę w Wytwórni Filmów Oświatowych. Dyrekcja wystąpiła z pisemem do rektora i w ten sposób zostałem zatrudniony. Miałem tylko wyćwiczony umysł, natomiast praktyki, no żadnej właściwie, bo elektrofonia to był bardzo szeroki zakres działań. I dopiero tu na miejscu mogłem zobaczyć, jak wygląda praca przy udźwiękowieniu, nagraniach w terenie. Od początku wszystko. Technicy, wielu z nich mile wspominam, ponieważ mikrofoniarze. Oni dużo więcej wiedzieli, jak pracować na planie niż ja. Ale to nie było takie skomplikowane. Tym bardziej, że zacząłem pracę, gdy pojawiły się już Nagry Kudelskiego, magnetofony. To po prostu zupełnie zmieniło naszą pracę. Starsi koledzy wspominali, że jak były wyjątkowo kiedyś nagrania 100%, czyli synchroniczne dźwięk i obraz, to oni wyruszali w teren takimi samochodami typu Lublin, gdzie w środku w takiej budzie był magnetofon na taśmę magnetyczną perforowaną, mieli tam kozę, żeby nie zmarznąć w zimie, no i te nagrania nie mogły trwać dłużej niż kilka minut, ponieważ zanim maszyna się rozpędziła, było to dość skomplikowane i trzeba było kilku ludzi do tego. Natomiast teraz ja mogłem mieć Nagrę na plecach, na ramieniu. Mikrofon, jeżeli była taka potrzeba, sam mogłem to robić. Natomiast oczywiście jak były dialogowe sceny, no to wtedy musiał być również mikrofoniarz.

Pierwsze filmy to były takie proste, gdzie muzykę robił konsultant muzyczny. Były cztery osoby, które zajmowały się podkładaniem muzyki, albo nagranej specjalnie do filmu, albo z fonoteki. Wydział Dźwięku miał dużą fonotekę, to był mój skarbiec pomysłów, bo po jednej stronie były utwory muzyczne nagrywane do naszych filmów oraz była wymiana międzynarodowa z innymi krajami, one nam przysyłały swoją, my im. I w ten sposób ta fonoteka była bardzo bogata. I z drugiej strony był katalog alfabetyczny i tematyczny efektów. Operatorzy po zakończeniu filmu mogli przegrać niektóre ciekawe efekty i tam był pan Maciaszczyk, który to ciął, rozstawiał blankiem i opisywał co, gdzie, kiedy na taśmie. Ta fonoteka niestety w okresie Łódzkiego Centrum Filmowego została gdzieś prawie zaprzepaszczona i jest teraz nadzieja, że wróci jak gdyby znów do Oświatówki, ale już w formie cyfrowej oczywiście. To było dla mnie jak gdyby źródło takiej inspiracji, bo dźwięki naturalne mogłem sobie na magnetofonie zwolnić, albo przyspieszyć, albo jeszcze tam coś zrobić, ściąć, skleić, zamknąć w pętlę. Zauważyłem, że niektóre dźwięki świetnie współpracują z niektórymi obrazami i dają coś więcej. Nie tylko jak gdyby podkład, ale jakiś nastrój. No i tak się zaczęła moja działalność z tak zwaną muzyką preparowaną do niektórych filmów, w których można było to zrobić, a reżyserzy chętnie przystawali na taką współpracę.

No i jeżeli chodzi o ludzi, to najpierw bym zaczął od, bo było kilku operatorów, jeszcze przedwojennych, że się tak wyrażę. Między innymi był pan Jerzy Rybicki, którego chyba tata miał pierwsze kino w Zgierzu. No i on tam już się chwalił, pamiętam jak opowiadał, że już wtedy kombinował jak to zrobić, żeby dźwięk był razem z obrazem. Płyta, coś, takie kombinacje. Ale najciekawszą anegdotą, którą opowiedział to było, że wrażenie na ludziach, którzy pierwszy raz przychodzili do kina było tak ogromne, że jak zobaczyli ten filmik braci Lumiere, Wjazd pociągu na stację, to zrywali się z krzesła i uciekali z sali. Stąd powstała nazwa Guma Kolejowa. Już tego filmu nie oglądamy, tylko może w muzeum. Natomiast Guma Kolejowa się przyjęła w społeczeństwie elegancko, bo już słyszałem jak moja sąsiadka, jak była wkurzona na męża, to mówiła ty głąbie, ty gumo kolejowa. I to było 100 lat później prawie, więc przyjęło się. Jeżeli chodzi o ludzi, to jest dokument, krótkie formy w Oświatówce, które robiłem, wszystkie właściwie jakie istnieją. Właściwie tym się różnią od pracy w fabule, że można przez to, że się długo spędza razem czas na planie i potem w postprodukcji, to zostają ludzie, którzy sobie pasują, zostają na długo znajomymi lub przyjaciółmi. Teraz niedawno spotkałem profesora zwyczajnego Bogdana “Dziwor” Dziworskiego, z który się bardzo ucieszył, że się spotkaliśmy. Mówi, “Jasiu, myśmy robili wszystkie filmy razem”. No miłe to jest, miłe. Nie zmienił się mimo już podeszłego wieku. Tak, no to artysta jest takiej czystej wody. Robił co chciał w tej Oświatówce, to już Zbyszek Godlewski wspominał o tym.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądała współpraca z Bogdanem Dziworskim?] Pierwszy film, który robiliśmy, znaczy ja mu dźwięk robiłem, to Hokej. To montowała Agnieszka Bojanowska. Obejrzałem ten Hokej, przygotowałem materiały, pojechaliśmy do Warszawy, bo on mieszka do dziś w Warszawie, ma mieszkanie w Bogdan. Ona już przyniosła gotowy, sklejony film, ja popatrzyłem na to, ona mówiła, obraz tylko robi, dźwięk to kto inny, ale pokaż co tu masz. No i skleiła cały ten dźwięk, mówi do Bogdana: „Skąd ty żeś takiego pistoleta wystrzelił”, a to był po prostu przypadek, bo nagrywać na planie tam można było tylko efekty, to są raczej bezdialogowe filmy Bogdana, on jest głównie fotografikiem, prawda? No i najpierw chciał pracować ze wspomnianym panem Jerzem Rybickim, który ponoć był sędzią hokejowym, że umie jeździć na łyżwach. Ja mówię, ja też umiem jeździć na łyżwach, od dzieciństwa. On mówi, tak, no to już, to robimy. Tak się zaczęło. Tam na planie to ja właściwie chodziłem obok i tylko zbierałem materiały. Potem cała postprodukcja u niego, u Bogdana. Cała postprodukcja była w studio. Czyli efekty synchroniczne z niezapomnianym Zygmuntem Nowakiem. Bardzo dużo to słychać ich w filmach Bogdana. No i różne pomysły takie, o których wspomniałem, spreparowanych dźwięków. Bogdan, jak kilku innych reżyserów, jest intuicjonistą. On nie wie z góry, co chce mieć, natomiast jak to usłyszy, zobaczy, to wtedy mówi, to pląpanie, to mi się nie podoba, ale to, to jest w porządku. Tak. No, to tak o Bogdanie.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Zygmunt Nowak także pracował przy dźwięku?] On był imitatorem dźwięku. I jak klient do niego przychodził, to on robił też. Kolejność tam ustalał, bo był priorytet, że fabuła oczywiście na początku. A tutaj naszykowaliśmy mu w studio odpowiednie rekwizyty. I się pytałem, nie, bo to, to i to, coś przygotować, bo po śniegu trzeba chodzić. A on mówi, kilo mąki ziemniaczanej. No i po tej mące tam deptał i chrupało, no. Takie tam miał swoje tajemnice. A to to czym pan zrobił? Rekwizytem numer 35. Nie powiedział tego. To trzeba mieć wyczucie, myślę, wyobraźnię. Zwykłym wieszakiem takim do ubrań robił klekocącą tam dorożkę czy wóz drabiniasty. Bardzo, bardzo świetny facet. Miał parę takich rzeczy do koni jak grał, no to tam kantarek musiał być, to miał wszystko takie przygotowane już. Ale gasił światło i operator siedział w studio, to on nie widział co oni tam robili, tylko słyszał. Takie trochę tajemniczo było i słusznie, bo po co. Angażował trzech swoich synów, z którymi ja pracowałem. Boguś to szybko się wycofał po śmierci ojca, natomiast Wiesio i Zbyszek. Zbyszek pracował w Oświatówce, jak już kierowałem tym dźwiękiem. Zdolny facet, tylko bardzo leniwy. Trzeba było go jakoś nakłonić, żeby naprawdę zdolny, ale nie chciało mu się po prostu. Natomiast Wiesiek pracował głównie w Semaforze i tam świetne rzeczy robił. Jeżeli chodzi o taką anegdotę, Bogdan i Zbyszek Rybczyński pojechali do Austrii robić film o Franzu Klammerze i przywieźli jakieś tam materiały, nie było śniegu, więc skombinowali tam jak konie pod górę, oczywiście. Skleili to w Sceny z życia z Franzem Klammerem [Sceny narciarskie z Franzem Klammerem], coś takiego. No i na koniec, jak już film był gotowy, to zaprosili mnie i pana Zygmunta na kolację. Kolacja była bardzo udana, obracaliśmy taksówką i ja mówię do pana, panie Zygmuncie, wie pan co, mamy psa. Żona wzięła psa, takiej rasę wyboks, wyżeł bokser. Może by się panu przydał, bo u nas jest trudno, oboje pracujemy. A on mówi, no dobra. Mówi, oddam ze smyczą, za darmo. Bardzo ładny pies. No i tak się stało. Na drugi dzień pukam do drzwi, mówię, tu obiecany pies, a on mówi, co? Ja mówię, no, chciał pan, to przywiozłem. A no, słowo się rzekło, biorę. Spotykaliśmy się jakieś dwa miesiące. Ja mówię, jak tam pies? A on mówi, u, to piękny pies. Wziąłem go na działkę. Żona zamknęła go w domku tam, tam była taka boazeria dębowa, Długopisy, czymkolwiek, śrubokrętem nie można było tego. Ten pies nie znosił samotności. On szalał, jak został sam. Mówi, i on tą całą boazerię mi popsuł. Ale to pół biedy. Najgorzej, że wykopał dół na ścieżce i moja żona tam wpadła i nogę skręciła. To ja mówię, ja oddałem tego psa do Semafora. Tam wzięli. Oni pracują na miejscu. Pies siedzi na miejscu. Ale to był piękny pies. Trudne były sytuacje, gdy Bogdan próbował nagrywać dialogi. To było dość takie, no to trzeba pewnej dyscypliny, trzeba wiedzieć, o co chodzi. Ta taśma była ograniczonej ilości, więc trzeba było po prostu przygotować się. To tak sobie wychodziło, bo są filmy, gdzie tam coś się mówi, nie? Fechmistrz na przykład, czy próba była też w Szapito, ale generalnie to były filmy oparte na ujęciach, których nie było dźwięku. Dźwięk powstawał później. Trudne? Ja nie pamiętam, żeby było jakoś trudno. Byliśmy dobrymi znajomymi, on swoje robił, ja obserwowałem, jak była możliwość, to nagrywałem to, co było tam możliwe, a resztę robiliśmy w studio. Na filmie Fechmistrz robiliśmy zdjęcia na takiej hali, gdzie była suwnica u góry. Tam światło, Lulek, taki oświetlacz, lubił tanie wina. No i on sobie zainstalował reflektory na tej suwnicy i tam przesuwał zgodnie z życzeniem operatora. Przychodzimy rano, wsiadamy, ja patrzę, a tu wisi taki kabel ucięty. Ja mówię, Lulek, tu dzieci mają ćwiczenia, a ty kurczę zostawiasz kabel ucięty. Jak to tak? Słuchaj, wszystko jest pod kontrolą, patrz. I wetknął sobie to do buzi. Ja myślałem, że po prostu… piorun strzelił w niego. Włosy mu dęba stanęły. Swąd poczułem, on zaniemówił. Tylko nie mów nikomu. Potem gdzieś zmarł, więc mogę to teraz opowiedzieć.

Ja już nie zajmowałem się krótkim metrażem, głównie fabułę, ostatnie 20 lat pracy. Ale zadzwonił, Agnieszka zadzwoniła, Bojanowska mówi, Janek! Bodzio, przebił sufit swoim ostatnim filmem, musisz mu zrobić dźwięk. Ja mówię, dobra, tylko ja już byłem wolnym strzelcem, nie miałem studia do dyspozycji. No ale tak się złożyło, że robiliśmy postprodukcję Biletu na księżyc. Bromskiego, Jacka i tam siedziałem w tym studio i mówię Bogdan przywieź, pokaż, będziemy robić. No i w ten sposób on jak gdyby wymusił na mnie udźwiękowienie tego. Tam dużą część zrobił ktoś inny, ja tylko skończyłem to. No ale był zadowolony, bo zostało tak, jak zrobiliśmy. Komentarz nawet był, co u Bogdana jest w ogóle nie do pomyślenia. Teraz chwali się, że robi trzeci rok o Warhole Andy’m, ale mówi, ciężka sprawa. On się nie zmienił. Taki jaki był kiedyś, taki jest teraz. Już ma swoje lata, więc spotkaliśmy się i jest październik, a Bogdan z kijami Nordic Walking na boso po plaży przychodzi. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądała Pana praca w Wytwórni Filmów Oświatowych i poza nią?] Generalnie byłem na etacie wytwórni filmów oświatowych i za dysponowanie moją osobą otrzymywałem 500 złotych gotowości tak zwanej, że bez zgody wytwórni nie mogłem podejmować realizacji poza wytwórnią. Ale wtedy w wytwórni produkowało się 250 tytułów rocznie, pracowało mnóstwo ludzi. A chętnie ze mną pracowali, ponieważ ja starałem się wykonywać swoją pracę jak najlepiej i to się podobało. Było i tak, że ja robiłem rocznie trzydzieści parę filmów. Były proste filmy, muzyka i komentarz, ale były też takie, że trzeba było tam podłubać, poszukać. Z Wojtkiem Wiszniewskim było podobnie jak z Dziworskim. On nie powiedział czego on chce, dopiero jak usłyszał to mówi, a to może być, to porządku. To jest takie po omacku troszkę wstrzeliwanie się. Z Bogdanem po którymś tam filmie już się rozumieliśmy doskonale, on już wiedział, że zrobię tak, jak on chce. A Wojtek zszedł przedwcześnie, więc współpraca się zakończyła. No i początki, bo początki to przecież poznałem tak. Film dyplomowy Janusz Majewski, pierwszy jego film i Krzysztof Sowiński, oni robili dwa takie, te tutaj robiliśmy. Bardzo fajni ludzie, tylko Krzysztof już potem zrezygnował z pracy reżyserskiej. Natomiast Janusz do dzisiaj, już wtedy pisał wiersze, dostałem od niego taki zeszycik z poezją. Kompletny reżyser dla mnie, ja nie czułem się potrzebny przy jego filmach, chociaż nagabywał mnie często. bo on wszystko jak gdyby sam wiedział doskonale co chce zrobić i w obrazie i w dźwięku. Więc to na te prace dyplomowe się skończyło. Jacek Bławut, poznaliśmy się jak jeszcze był asystentem operatora, czy pomocnikiem asystenta, że na takie początki, właśnie na Hokeju tam, go chłopcy troszkę przeczołgiwali, każąc mu na stadionie latać z kamerą. Tam, to tam, to tam, nie, to nie, to tam zanieś, tu. No, tak to bywa, tak jak w wojsku czasem. Sierściuch czasem się trafi taki, co da w kość. No, to taka anegdota tylko, no bo Jacek tak zaczął najpierw właśnie od szeregowego, a później wszystkie, większość jego filmów to robiliśmy razem. To niebywałe, bo film dokumentalny jest jak rodzaj polowania. Trzeba być gotowym w każdej chwili, mieć czujność i wspierać się. Nie jest tak jak fabryka snów, czyli fabuła, że jest wszystko przygotowane wcześniej, reżyser wszystko wie, służby inne przygotowują scenografię itd. I to po prostu trzeba pracować, pracować i pracować i zbierać materiały. Tu nie. Tu się szło tak jak gdyby z ręką na spuście. Nie mówiąc o filmach przyrodniczych. Które to robiłem z Barbarą Bartman-Czecz i Januszem Czeczem von Lindenwald. To był autentyczny baron. Tak, tacy ludzie się trafiali w Oświatówce. Janusz miał ojca gdzieś na południu Polski, który posiadał majątek m.in. 300 hektarów stawów rybnych. To nie był biedny człowiek, ale jak się zmienił ustrój, to wszystko stracił. Januszowi został tylko portret taty w kontuszu polskim i miecz katowski z uciętym czubkiem. Ale potem jako młodzieniec trafił do Puchalskiego, do Włodzimierza Puchalskiego i tak został w filmie, robił zdjęcia. Nie tylko przyrodnicze, na których się świetnie znał, ale również z innymi reżyserami.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pan współpracę z Jackiem Bławutem?] Nie wyróżniał bym. Były takie śmieszne sytuacje, powiedziałbym na planie, gdzie Ślizgiem do nieba z panem Waldemarem Marszałkiem, Jacek wymyślił, że będzie taka sytuacja, gdzie on miał śmierć kliniczną, zderzył się z innym ślizgiem. No i mówi, to trzeba będzie jakoś wysadzić, żeby to wybuchło. Przy tym zderzeniu, ta łódka leci minimum 100 km na godzinę, więc jak dwie się puknęły, to tam drzazgi zostają, bo to jest cienkie. No to przyjechałem, tak. Najpierw przyjechał samochód z materiałem wybuchowym, trotylem, potem drugi samochód z zapalnikami. To wszystko zostało złożone na posterunku policji. No i potem przygotowali to wszystko, tak. No i kamery dwie, bo tylko raz można, prawda, ruszyły. Ten pirotechnik to odpalił, jezioro się podniosło do góry całe. Opadło wszystko, a ten pirotechnik tak podszedł, wziął kawałek i mówi, kurczę, jeszcze taki duży kawałek został. Był rozczarowany. No ale materiał wszedł, a okoliczni ludzie tam zbierali ryby śnięte przez jakiś czas. Pirotechnicy w ogóle specjalny rodzaj ludzi trzeba było z nimi uważać. Tomek Lengren robił film o kaskaderach i pokazywał jak to jest, że biegnie żołnierz, następuje wybuch, żołnierz wylatuje w powietrze i tego. No to wiadomo, że biegnie żołnierz, potem drugie ujęcie, następuje wybuch bez żołnierza i potem to się montuje, a potem z katapulty go wyrzucają i leci. No i ten pirotechnik tam wykopał dół, włożył ładunek, no i odpalił to. Myśmy z kamerą byli blisko, to jakoś nas ominęło, ale tam był gruz. Jak to sypnęło tym gruzem dookoła, to ludzi poraniło dokładnie, bo to poleciało na kilkadziesiąt metrów poza nami. Trzeba było uważać z nimi. Później już ci wojenni, jak już odeszli i nastali nowi, to to już z nimi zupełnie inna bajka była, bo inne materiały, już otworzył się ten rynek na zachód, mieli po prostu zupełnie inne możliwości działania, to aż miło było patrzeć, co oni wyprawiają z tą pirotechniką. Pamiętam jeden taki moment przed zdjęciami. Pirotechnik siedział na skrzynce z trutylem. I nalał sobie do szklanki wódki, wypił. Ja mówię, matko boska, co to będzie? Ale nic nie było. To jest starszy pan, wojnę przeżył spokojnie. A wracając do Jacka, to jest mój przyjaciel, z którym spotykam się do dziś. Profesor zwyczajny Jacek Bławut, proszę bardzo. Tych filmów było sporo i przygód było sporo. By było dużo opowiadania. Nie wiem, który wybrać. Były takie, że w dżungli byliśmy na granicy przetrwania. Przy innym filmie, to nie było tak, że było jakoś niebezpiecznie dla życia, ale tam po raz pierwszy myślałem sobie, że już chyba ostatni raz w życiu widzę księżyc. Tak, bo robiliśmy film z legią cudzoziemską i po takiej akcji w dżungli, oni nas wysłali dwiema łódkami z naszym sprzętem już do hotelu, to tam kilkadziesiąt kilometrów. Zapakowaliśmy tak sprzęt na jeden, na tym sprzęcie ja leżałem jak śledź i trzymałem się burty, a w drugim Jacek, sternik i asystent. Ta ich łódka była dziurawa i całą drogę przez cztery godziny musieli wybierać wiadrem wodę, żeby nie utonąć. Ja natomiast leżałem, ręce miałem w wodzie i to jest dżungla. Tam nie ma jakichś tras, nic nie widać właściwie w nocy, gęsto od komarów i tych wszystkich owadów, to jest po prostu nieprawdopodobne. Jakieś kamienie, wykroty, powalone drzewa. Gdybyśmy się wywalili, to nie ma szans, żeby nam ktoś pomógł. I właśnie teraz tak leżałem, ten księżyc rogalikiem w drugą stronę, bo to na innej półkuli. Myślę sobie, chyba się ostatni raz widzę, bo coś tu mi ciężko będzie. Ale dopłynęliśmy. Oni wysiedli z tej łódki, łódka zatonęła, no a ta moja była już mniej dziurawa, no to sprzęt przetrwał i ja też. No to był taki moment z dreszczykiem.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jaki wpływ miała przemiana technologiczna?] W lata 90. zauważyłem, że już sprzęt dźwiękowy w studio, w wydziale zaczął nie domagać. Zaplecza technicznego już nie było, w tym FODU, to jest taki zakład, który produkował te magnetofony synchroniczne do współpracy z kamerą przy zgraniu. Wszystko zaczęło się sypać i wtedy stał się cud. Dostaliśmy ofertę zbudowania nowego studia, z nowym sprzętem, ze Szwajcarii. No, Zbyszek Godlewski mówi do mnie, czy to nie jest jakaś nowinka techniczna, że za parę lat to wszystko będzie nic nie warte? Ja mówię, nie. Jesteśmy 12 albo i więcej lat do tyłu, jeżeli chodzi o postęp techniczny i to możemy wysiłkiem dogonić Europę. No, mówi, dobra. Zgodził się. ogromną ilość pracy wykonaliśmy, studio powstało i Oświatówka miała pierwsze studio Dolby Stereo w Polsce, przyjeżdżały filmy fabularne, pierwszy dostał nagrodę za dźwięk, to było Wszystko, co najważniejsze Glińskiego w Gdyni. Potem powstało Łódzkie Centrum Filmowe i to studio zostało przeniesione wraz ze mną na Łąkową. Tam miksowałem filmy fabularne przez 10 lat, aż Łódzkie Centrum Filmowe padło. Minister Rau został likwidatorem i zlikwidował to dokładnie. Ja poszedłem na bezrobocie, bo nie było już żadnego studia w sumie. No i tak mówią, proszę pana, musi się pan odhaczyć raz w miesiącu w urzędzie pracy i to wszystko, bo oferty pracy dla pana nie mamy. Ale w międzyczasie zadzwonił Paweł Łoziński, mówi, zrobimy coś? Ja mówię, pewnie coś. No i zapomniałem o tym bezrobocie, dostałem potem pismo, że już jestem skreślony z bezroboty, bo się nie odhaczyłem. Ale to już od tej pory zostałem wolnym strzelcem, potem zaczęła się Kawaleria powietrzna z Jackiem Babutem, to już rok prawie trwało, mnóstwo roboty ciekawej. No i potem fabuły, fabuły, fabuły, aż do końca.
Było sporo montażystek w Oświatówce i najpierw jako inny medium wszedł zapis elektroniczny VHS czy super VHS. No i operatorzy się oczywiście zachwycili, bo to lekka kamera, cicha. Ojej, przecież na tej wzór 1936, na której Janusz Czecz robił zdjęcia przyrodnicze, to nie dało się robić dialogów, ani nie była synchroniczna, była jeszcze tylko cząca. A tu proszę bardzo, no i to już montaż nie był taki, że się cięło i sklejało, tylko trzeba było mieć stół montażowy i robić to elektronicznie. No i wiele, wiele osób nie dało rady, nie mogło się przestawić i rezygnowało z tego. Ponieważ w fabule jest jakaś organizacja, wiadomo co będzie. Próby są też robione, gdzie możemy się przygotować sprzętowo i z mikrofoniarzami opanować sytuację. Natomiast wcześniej w Oświatówce też były robione fabularne filmy. Siedem stron świata, czy Chudy inni, czy Gruby inni. Brałem udział przy realizacji i to nie była dla mnie nowość. bardziej komfortowa praca niż w dokumencie, gdzie trzeba było iść na polowanie. Albo się zgodzi, albo się nie zgodzi. Jak tu pozyskać jego zaufanie, żeby był szczery, żeby powiedział to, co jest fajne. A tu jest wszystko napisane, przygotowane. Trzeba tylko było walczyć z agregatami głośnymi, które trzeba było gdzieś tam wstawić za stodołę albo za budynek, bo nagrywanie dialogów w takich warunkach było trudne, ja mówię, będziemy robić podsynchrony, bo to się nie nadaje. Tam starałem się nagrywać na off, potem te dialogi, ale to ciężka sprawa. Były dwa agregaty ciche i z tymi się świetnie współpracowałem, ale też było inaczej, różnie było. Operator jest częścią, bardzo najważniejszą częścią ekipy, ale to jest taki mechanizm jak w zegarku. Wszystkie się działania zazębiają. Raz rekwizytor zapomniał albumu i czekaliśmy 4 godziny, aż on wróci tam gdzieś i przywiezie z powrotem. No bo to tak to działa. Natomiast jak operator myśli tylko o tym, żeby były dobre zdjęcia, a reszta go nie obchodzi, to jest dla mnie, to jest bardzo trudne. Bo albo robi na przykład, robi takie jednocześnie, dwiema kamerami robi takie ujęcie, że jest bardzo szeroki plan i zbliżenie. No ja mówię, podpowiedz mi, jak ja mam tutaj mikrofonem działać w takiej sytuacji? Bo tak wymyśliłeś fajnie, to potem podpowiedz mi, bo ja nie wiem, z 30 metrów to jaki dialog ja nagram? Ale z drugiej strony mogłem już mieć własny sprzęt. Tego sprzętu mam mnóstwo do dziś. Mikroporty, które można było schować i zawsze były nagrywane dwie wersje raczej jednocześnie, czyli mikroport i mikrofon. I zawsze coś się z tego wybrało. Oczywiście jak były takie warunki trudne, że tam deszczownia pracowała, czy jakieś inne hałaśliwe rzeczy, no to potem się robiło postsynchrony, no to się tylko pilota nagrywało. Ale generalnie no to jest taka, ale tak jak Jurek Zieliński powiedział, mówi fabuła to jest big money and great satisfaction.

Już z wiekiem to już nie mogłem tak latać ze sprzętem za kamerą. Zresztą Jacek też już zwolnił. Tam koledzy dzwonili, ja mówię, weźcie sobie kogoś młodszego, bo mogę pobudzić postprodukcję, ale już tak na plan, to dziękuję. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądała współpraca z Władkiem Pasikowskim?] Z Władkiem Pasikowskim, każdy by chciał pracować. Taki zdyscyplinowany reżyser, kapitan na statku, czuł się odpowiedzialny za wszystko, nawet jak nie miał racji, to miał rację i to było fajne. No i pierwszy film, który tam zaproponował to był Reich i postprodukcja wcześniej, teraz robiliśmy wersję cyfrową, przepraszam. Obrazy według Goi. Demony wojny według Goi. Nie popisał się dźwiękowi, więc na planie trzeba było odtworzyć całe dźwięki. Potem już wszedłem jak gdyby na plan i postprodukcję. To były czasy, kiedy mogłem pracować przy dźwięku od początku do końca. Nie mogłem wtedy robić tak, jak koledzy tam skończyli i następnie. Ja czekałem, aż będzie postprodukcja skończona i dopiero zaczynałem następny film. Natomiast teraz to już nie jest to możliwe. Samemu się fabuły nie da rady zrobić. To jest studio postprodukcji, są grupy, tak jak kiedyś czytałem z zazdrością na amerykańskich filmach napisy końcowe, liczyłem ile tam osób przy dźwięku pracowało, 50, a u nas 5 albo 4. Mono to było miejsce na dialog oczywiście. Efekty synchroniczne, muzyka, no a potem to już tak niewiele można było usłyszeć. To wszystko szło jak gdyby w pionie. Natomiast jak się pojawiło to Dolby Stereo. Ach, co być pięknego. Dźwięk podążał za bohaterem na ekranie. Tak jak w Ziemi Obiecanej to była nowość. Weszły komputery, dźwięk cyfrowy i z tymi wszystkimi aplikacjami poczułem, że wreszcie panuję nad materią. Kwestia tylko wyobraźni, żeby to wykorzystać, ale Trajectory TV to jest super. No i są fachowcy tacy, którzy Bo to jeden człowiek nie jest w stanie wszystkiego opanować. Tacy, którzy po prostu pomagają i wiedzą, co zrobić, żeby uzyskać to, o co chodzi. No tak.
Był prawie kolegą, ale też był surowy. Jak tylko coś nie wyszło, to przechodził na pan i… Także nie było pobłażania w żadnym wypadku. Z Pawłem Edelmanem robił zdjęcia, więc to był świetny Paweł, znakomity. Miał też swoich ludzi, którzy tam to wszystko działało elegancko. Z nim nie było żadnych problemów, żeby się dogadać, jeżeli chodzi o sceny dialogowe. Zresztą po zmontowaniu spotykaliśmy się, ja przynosiłem taką partyturę i oglądaliśmy i po kolei pisaliśmy tą partyturę, co w tym dźwięku ma być. Zawsze wiedział dokładnie o co mu chodzi, choć aż potem jak już przy zgraniu to przecież zawsze można coś zmienić, ulepszyć lub pogorszyć. Ale to naprawdę przygotowany na maksa, tak to prawda. Przykładem może być Danka Malipan, która wszystkie jego filmy robiła jako script. No, niebywałe. Tak. Wszystkie filmy. Ja to się włączyłem dużo później.

Duże produkcje robiłem z Jackiem Bromskiem. Bardzo miło się z nim pracuje, bezstresowo. Ale rozmowa z nim jest trudna, bo coś tam wynikło z jakimś, ja miałem inny pogląd. Ja mówię, Jacek, trudna jest z tobą rozmowa, bo ty jesteś cztery w jednym. Reżyser, scenarzysta, producent i jeszcze prezes stowarzyszenia. To co ja mam do gadania? Muszę się tylko zgodzić. A poza tym tak to prywatnie bardzo sympatyczny. Pamiętam jak po jednym ciężkim dniu siedzieliśmy przy stole z operatorem. Rysiek Lenczewski wtedy robił zdjęcia. I ja mówię tak “pan reżyser gdy był nad Supraślem, Myślał, że wszystko mu pójdzie jak po maśle. Prawie miał gotową scenę, czekał tylko na wenę, ale wena na maśle poślizgnęła się właśnie.” On tak posłuchał, wstał i odszedł od stolika. A Rysiek mówił, widzisz obraził się, ale Jacek na chwilę wrócił i mówi tak, “Łódzki dźwiękowiec Janek nagrywał pęknięty dzbanek, a że trochę był głuchy, więc dochodzą nas słuchy, że mu zszedł na tym cały ranek.” Uśmialiśmy się i na tym się skończyło. Ja tam powiedziałem, że może trochę głuchy dźwiękowiec byłby dobry, przydatny, bo wtedy słychać wszystkie dialogi, a w polskim filmie to jest problem. Bardzo dużo czasu poświęcałem na czyszczenie dialogów i bezlitośnie eliminowałem te, reżyser mówi, że ja to rozumiem co oni mówią. Ja mówię, ale ty masz reżyserską chorobę. Ty 100 razy czytałeś scenariusz, potem 100 razy to słuchałeś w montażu i teraz przy zgraniu jeszcze raz 100 razy. Dla ciebie wszystko jest jasne, ale widz może mieć problemy. Często miałem, jak tu w Charliem są te nasze projekcje, skończył się film, a wszyscy do mnie mówią, nie rozumiemy co oni mówią, to polski film jest. Ja mówię, to może zapomnieli napisów dawać. Nie wiem o co chodzi. To nie jest proste. To wymaga dyscypliny od początku do końca. Już nie wspomnę o tym agregacie, ale dykcja u aktorów. Ten warsztat, są ćwiczenia, nie wszyscy na to chodzą. Myślą, że to się zawsze jakoś tam tego. Interpretacja i tak dalej i tak dalej. Potem reżyser chce coś zmienić. Dzień dobry na do widzenia na przykład, bo mu nie pasuje. To jest dość skomplikowany proces, bo Amerykanie to mają taki dobry dźwięk. Inny język, mniej szeleszczących. A po drugie, no zobaczcie ile tam osób pracuje przy tym. I nie ma dyskusji. Reżyser nie dyskutuje, że to jest czytelne dla mnie, a to nie. Nie. Po prostu musi być zrobione dobrze.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak by Pan podsumował swoje dotychczasowe filmowe życie?] Czasem mówię przyjaciółom, że moje życie było bardzo intensywne. Mógłbym kilka osób obdzielić tym, co przeżyłem. Z marszu to trudno jest wyłuskać wszystko. Myślę, że możemy powoli zakończyć. Teraz już jestem na emeryturze. Mam kilka uli, także jestem pszczelarzem. I wiek i zdrowia już nie pozwala, bo to jest po 12 godzin pracy. Pierwszy miesiąc wszyscy jeszcze są żywi, mają ochotę na planie, na spotkania towarzyskie, a potem tylko żeby dotrwać do końca. To nie jest praca dla starych ludzi. Reżyser może sobie siedzieć. Proszę, pan Andrzej Wajda do późna robił z filmy. Natomiast niektóre zawody to nie ma szans. Lubiłem to. Ta praca była moim hobby. Myślę, że właściwie to określam. To było moje hobby. I ona mnie cieszyła, że mogłem coś dorzucić, niewiele, do jakiegoś filmu, ale jak mi się udało to. I ja byłem zadowolony reżyserem i to było to, co dawało satysfakcję. No a teraz przyszły inne czasy, mamy tantiemy, więc nie ma biedy. Bo to tych pamiętam starszych filmowców to biedę klepali na stare lata. To jest jak gdyby i satysfakcja z pracy i też finansowo nie zdziadowaliśmy się, że tak powiem. To jest bardzo ważne w życiu, prawda? No bo tu robić film, a tam dorabiasz, to nie bardzo się da. Film to jest taka kochanka, która nie cierpi, nie znosi konkurencji, nie masz domu, nie możesz chorować, niczego, tylko to. Do hotelu przespać się i rano znów.