Jan Jakub Kolski – reżyser

Mój pradziadek wraz z prababcią (bo to było kino pradziadków) prowadzili kino na Piotrkowskiej 15. Kino się nazywało tak, jak powinno się nazywać kino wówczas Théâtre Optique Parisien. Pod siedemnastym było kino Żunoda (Junoda jak kto woli) ojca Eugeniusza Bodo. To kino się nazywało Urania i to kino przynosiło lepsze zyski niż kino moich pradziadków, dlatego że Żunod, który przybył do Polski z Szwajcarii, napatrzył się już świata, tam wystawiał atrakcje dodatkowe, tzn. sztukmistrzów, kobiety z brodą, transformistów jak mówiono, czyli kogoś kto nie miał np. nóg, za to miał 4 pary rąk. Dość tego, że uatrakcyjniał, dodawał o tego spektaklu kinowego atrakcje, dzięki temu mógł liczyć na lepszą publiczność w związku z czym, kino moich pradziadków w 1922 zbankrutowało, a powołane zostało do życia 13 stycznia 1907 roku. Łatwo policzyć. Mamy 110 lat od odkąd moja rodzina zaangażowała się w kino i mamy pięć pokoleń filmowców. To 10, a za chwilę 111 lat (bardzo ładna liczba – zastanawiam się co z nią zrobić). Na stulecie było wydarzenie na Piotrkowskiej, a później tu w Muzeum Kinematografii uświetniające ten długi, kto wie czy nie za długi, pobyt w kinie. Zobaczymy. Potem był dziadek, Jan Kolski, który miał przedstawicielstwo filmowe na Łódź wielki amerykański film, Metro Goldwyn Meyer, Paramount, Universal, a przed samą wojną, jeszcze w 1938 – Foxa. No tak, dziadek do tego angażował się w takie awantury filmowe pod szyldem swojej wytwórni, która nazywała się Wytwórnia Doświadczalna, moja firma nazywa się Wytwórnia Doświadczalna. Ona jest nowa, ona ma mniej niż rok, ale postanowiłem jakoś pójść śladem tego zaklęcia nadziei, że ona ku czemuś powiedzie. Zobaczymy. Ku czemuś wiedzie – zobaczymy. Więc dziadek w tej Wytwórnia Doświadczalnej wydawał pieniądze zarobione na dystrybucji filmów. Współpracował m.in. z Austriakami, robił takie filmy z Martą Eggerth i z Kiepurą, takie śpiewane. Nienajlepsze rzeczy, ale za to wiem od ojca, że dziadek miał swój udział w filmie Jego wielka miłość Stanisława Perzanowskiego i Krawicza z Jaraczem, z Żelichowską, a na ten czas to była naprawdę poważna, autorska propozycja w kinie przedwojennym. No, miał swój wieszak w Esplanadzie – szatniarz mu wieszał palto zawsze na tym samym wieszaku. No, dziadek był kimś w przedwojennej Łodzi. Stryj dziadka, niejaki Max Hendlisz. No, dużo było tych dziwaków w rodzinie tak zaczadzonych kinem, tak otumanionych kinem i tak silnie przekazującym to zauroczenie następnym – mojemu ojcu, który był najpierw oficerem Ludowego Wojska Polskiego, a potem jak wziął ślub kościelny z moją mamą i nas ochrzcił nas, czyli brata, siostrę i mnie, został z wojska wyrzucony i znalazł się na wycieraczkach Wytwórni Filmów Fabularnych we Wrocławiu – WFF2, gdzie ja wkrótce miałem się znaleźć, ale o tym za chwilę. I tam, dzięki znajomemu dziadka Jana, czyli ojca mojego taty, dostał pracę asystenta montażysty, pomocnika montażysty. Film nazywał się Tajemnica starego szybu i tam ojciec był asystentem, a potem zaczął robić samodzielnie film, zaczął montować i wkrótce zapisał się osiągnięciami takimi jak Stawka większa niż życie, Czterej pancerni i pies, Wojna domowa. Oj, dużo tego było. Całe ogromne mnóstwo.

Ja dzięki temu zdobyłem możliwość poznania Czterech pancernych oraz dwóch psów – były dwa – Trymer i Atak. Atak był nieco jaśniejszy, charakteryzowano go na potrzeby scen, w których dublował Trymera. Trymer był inteligentniejszy. No w każdym razie dzięki temu, że ojciec montował Czterech pancernych i psa, poznałem Franka Pieczkę, Janusza Gajosa, Włodzimierza Pressa, Jerzego Perkosza. No wszystkich. Część z nich zagrała potem w moich filmach, co zresztą obiecałem wtedy kiedy byłem dzieckiem, wtedy kiedy poznaliśmy, znaczy głównie Frankowi obiecałem . No, jak się jest starszym panem w moim wieku, ja już mam sześćdziesiątkę na grzbiecie, to człowiek jest o krok od tego, żeby opowiadać anegdoty i żeby je koloryzować. Nie koloryzuję – dostałem hełmofon i z tym hełmofon wróciłem do Popielaw z takiej sesji postsynchronowej, gdzie podkładałem głos pod jedno z dzieci w Czterech pancernych i psie i ten hełmofon uczynił mnie najważniejszą postacią w Popielawach na parę dni. Miałem hełmofon prosto od Janka, nie wiecie co to oznaczało wówczas. Być w tej wspólnocie, być blisko tej wspólnoty pancernych, to były szalone rzeczy. Jeszcze na długo przed erą Internetu, na długo przed erą komunikacji społecznej jaka jest dziś – szybkiej i efektywnej, zbierali się setki tysięcy ludzi po to, żeby witać pancernych. Ci, jechali na czołgach przez miasta i pozdrawiali tłumy wiernych, tłumy wyznawców. Tak, to był rodzaj religii pamiętam, a ja byłem tak blisko apostołów tej religii, że bliżej chyba już nie można, więc dzięki temu przez trzy dni byłem jedną z ważniejszych postaci w Popielawach, co przyznam bardzo dobrze nakarmiło moje dziecięce ego. Dziewczyny już na mnie patrzyły łaskawiej. No jakoś tak. Więc był dziadek, był ojciec, siostra montażystka. Zmontowałem z nią 6 czy 7 pierwszych filmów. Siostra, która zmarła na korytarzu Wytwórni Filmów Fabularnych we Wrocławiu, na film się umiera, jeśli już połknie się tego bakcyla nieuchronności, jeśli już się dało oczadzić, otumanić, no to bywa, że już się na ten film umiera. Tak było z nią. Mój bratanek, Piotrek Kolski, postanowił w związku z tym być lekarzem, żeby można było nas wszystkich z tego wyleczyć z tej choroby. Leczy mnie dość skutecznie. Sam wylądował na wydziale reżyserii Szkoły Filmowej, jest reżyserem. Michał Pakulski, mój siostrzeniec, też wydawało się, że życie powiedzie go w innym kierunku, jest operatorem filmowym. Moja nieżyjąca córka Zuzia, choć postanowiła studiować za granicą, skończyła Wydział Fotografii i Sztuk Wizualnych na Westminster University w Londynie, czyli też wyraźnie zmierzała ku filmowi. Z moją młodszą córką Polą, byłem wczoraj w kinie na głupim filmie, Straszna rodzina to się nazywało, głupi, powierzchowny. I ona tak mniej więcej oceniła ten film, że jej się podobał, ale dość głupi. No więc na razie trzyma się blisko ekranu, ale nie tak blisko, żeby być zaniepokojonym. Nie ciągam jej ze sobą na plan, ale jeśli już trafi na plan, to siada w namiocie przy poglądzie, na moich kolanach, zakłada słuchawki i tak wchodzi w tę rzeczywistość planu filmowego, tak wsiąka, że aż się boję pomyśleć jak to będzie dalej. No, można by na ten temat mówić jeszcze miesiącami – Państwo nie macie dość czasu. No, ale może to trzeba powiedzieć, ekspresję tak swoją wyrazić wprost do kamery: to jest najstarsza rodzina filmowa w Polsce, nie ma tylu pokoleń filmowców w żadnej innej polskiej rodzinie – tylko w mojej.

Wówczas, a było to w latach późnych sześćdziesiątych zdaje się, często robiło się postsynchrony, dźwięk 100% nie wystarczał. Z zasady robiło się postsynchrony, czyli nagrywało się teksty dialogów później, bo nie było technologii zdolnej dać czysty dźwięk z planu, więc zostałem zaproszony, chodząc wówczas do szkoły w Popielawach niedaleko Łodzi, na postsynchrony do Łodzi. Tam tato mój siedział i montował Czterech pancernych, natomiast w sesji postsynchronowej brali udział pancerni właśnie i ja podkładałem głos, to była zdaje się druga seria, pod takiego niemieckiego chłopca, Arnolda jak pamiętam, dostałem 50% wzwyżki za każdą sklejkę, ponieważ była w obcym języku – po niemiecku.  Ja się nauczyłem tego na pamięć. Tam były kwestie, pamiętacie pewnie Państwo, którzy oglądali cykl Pancernych i psa to taki zagubiony chłopiec niemiecki, którego tam Grigori obdarował żabką taką metalową. No tak i ja tam mówiłem: „Gib mir, gib mir deinen frosch”, co oznacza „Daj mi, daj mi twoją żabkę” i takie inne głupstwa. Bardzo byłem tym onieśmielony. Ten chłopiec uciekał, więc musiał się trząść ze strachu i krzyczeć. Ja byłem nieśmiałym chłopcem chodzącym do szkoły na wsi, więc nie umiałem takiej emocji w sobie wywołać i Kazio Libin, asystent taty, och to był ktoś – Kaziu Libin. Kaziu Libin pokazał mi, czternastolatkowi, jak wygląda miłość. Powiedział: „Chodź, pokażę Ci jak wygląda miłość”. To było w Kłocku na planie Czterech pancernych i psa. Ja sobie zupełnie inaczej wyobrażałem miłość, niż to co pokazał mi Kaziu, bo pokazał mi płaczącą kobietę, która prosiła go o spotkanie, a on „Nie. Nie mam dla ciebie czasu”. Ona poszła, a on mi powiedział: „Widzisz, to jest właśnie miłość”, więc miałem takie wyobrażenia o miłości przez lata jeszcze. Ale wracając do tej sesji  postsynchronowej, a Kazik był przystojnym mężczyzną, szalały za nim kobiety i podobnie dobrym był asystentem. Więc wracając do tej sesji postsynchronowej – Kaziu mi wtedy bardzo pomógł. On zaczął mną trząść i ja wydobyłem wtedy z siebie te emocje, które były potrzebne, żeby zilustrować stan tego chłopca na ekranie. W przerwach gdzieś tam grał na fortepianie, to było w dużej sali, dziś w Toyi jest ta duża sala, też na niej stoi inny sprzęt, tam też zgrywam swoje filmy, ale potrafił też znaleźć miejsce gdzie stał fortepian tam siedział przy nim Franek Pieczka i tam coś grał sobie. Ja mu cupnąłem na kolanach i on mi tam grał i wypadało zapytać takiego malucha kim będzie jak będzie dorosły, pytanie padło, powiedziałem, że oczywiście reżyserem, a wtedy on mnie spytał: „W czym mnie obsadzisz? Obsadzisz mnie w swoim filmie?”. No więc ja nie znałem słowa „obsadzisz”, więc poleciałem po swojego ojca na piętro. Ojciec wytłumaczył mi co znaczy słowo „obsadzisz” i ja wtedy wróciłem na kolana Franka i powiedziałem: „Obsadzę Cię”. No i dotrzymałem słowa. Obsadziłem go. Spotkała mnie wielka nagroda za to. Kilka nagród. Tymi nagrodami były wizerunki postaci, które wykreował na moim ekranie Franek Pieczka i była jeszcze nagroda dodatkowa, nadzwyczajna – powstała książka o Franku, taki rodzaj wywiadu rzeki, w którym on opisuje swoje przygody z filmem. To było jakieś 5 do 6 lat temu. I w tej książce były rozdziały, ponieważ Franek grał u wszystkich wielkich. No, Wajda, Kawalerowicz, Has, no u wszystkich, więc rozdziały dotyczyły tych współprac właśnie. Pisał o tym, jak było na planie u Wajdy, jak wyglądała jego komunikacja z Hasem, a rozdział poświęcony mnie zatytułował „Mój reżyser”. I to była ta wyjątkowa nagroda za tych kilkanaście, kilkadziesiąt lat wspólnej pracy. No, wspaniałej pracy, także cieszę się, że jeszcze w dobrym zdrowiu jest Franiu. Może jeszcze uda się jeszcze powołać na ekran, jakąś maleńką rólkę, taką nieprzemęczającą go, na której będzie sobie siedział, stuletni starzec i mądrze patrzył i to wystarczy.

Tydzień temu z Frankiem Pieczką spotkałem się na planie z Krzysztofem Globiszem, na planie nowego filmu, napisałem tam dla niego taką małą rolę, z której już widzę, że on robi wielką rolę – małą rólkę, a on robi z niej wielką rolę, więc wracając jeszcze do promieniowania takich silnych osobowości na ekran – więc jak stanął na planie Krzysztof Globisz (chciałbym to dodać, a Państwo zrobicie z tym to, co chcecie), więc jak stanął Krzyś na planie to wszyscy poczuliśmy i zrozumieliśmy, że w tym deficycie, który on przyniósł ze sobą po swoich opresjach osobistych, deficytach fizyczności, jest też zaklęta jakaś siła. Że jeśli ktoś ma osobowość, to to jest sprawa energii i to się przenosi ponad wszelkie ograniczenia. Po prostu trafia w ekran tak silnie, tak niezależnie od wszystkiego, tak nieodwołalnie, no, że trzeba tylko kogoś takiego przeprowadzić przed kamerę, albo pozwolić mu wejść przed kamerę. Szanowany przez nas profesor Lewandowski orzekł, że nie umiem wpuszczać ludzi w kadr. Mój ojciec się zdenerwował, spytał: „Jak to nie umiesz wpuszczać ludzi w kadr?”. Ja mówię: „Tak orzekli panowie na egzaminie”. Miałem ćwiczenie praktyczne i podobno jakoś skandalicznie wpuszczałem aktorów w kadr. Ojciec niedowierzał. Postanowił sam wybrać się do Szkoły, ponieważ znał profesora Lewandowskiego. Zapytał przy mnie czy to prawda, że ja nie umiem wpuszczać ludzi w kadr, aktorów w kadr. Profesor Mieczysław, Mietek (dziś jesteśmy po imieniu koledzy z uczelni), powiedział: „No tak, on nie umie wpuszczać ludzi w kadr”. Proszę sobie wyobrazić, jak musiałem się wyspecjalizować we wpuszczaniu ludzi w kadr, żeby przez to, co stało się moim najsilniejszym kompleksem zawodowym, przejść. Do dziś mi się zdaje, że dość kaleko wpuszczam aktorów w kadr i ile razy przyjdzie mi powiedzieć takie słowo „i”, takie słowo „i” – to jest słowo uruchomiające aktora, który ma wejść w kadr, to się zastanawiam czy na pewno dobrze to robię i czy we właściwym momencie. Tak już wpuszczam ludzi w kadr przez 30 lat. W dużo kadrów już wpuściłem dużo aktorów. Największych aktorów polskich, dziesiątki mniej znanych, setki jeszcze mniej znanych, w 17 filmach fabularnych, w ponad 30 filmach i innych teatrach telewizji i za każdym razem kiedy słyszę w powietrzu dźwięk tego słowa „i”, to boję się, że źle wpuszczam w kadr aktora. To był pierwszy egzamin. Drugi położyłem kompletnie. Wtedy nie umiałem niczego. Nie dość, że źle wpuszczałem aktorów w kadr, to jeszcze znacznie prostszych rzeczy, ale na trzeci egzamin przywiozłem godzinny film o głodówce kolejarskiej we Wrocławiu. Siedziałem tam z kolejarzami przez 9 dni i 9 nocy i mimo zakazów oficjalnych, wykradłem kamerę z szafy w telewizji wrocławskiej, wykradłem taśmy i zrobiliśmy razem z nieżyjącymi już dziennikarzami taki film to się nazywało Kolejarze 83 czy coś takiego. No nastrój był taki, że zostałem przyjęty entuzjastycznie do szkoły. Okazało się, że, jakby powiedzieć, moja przypadłość związana z brakiem umiejętności wpuszczania aktorów w kadr nie jest przeszkodą, że podobno mam, że być może mam nawet jakiś talent i że czas próbować coś może nawet ze mną zrobić.

Dostałem się jako drugi na liście. Pierwszy był Tomek Samosionek, też nasz kolega, profesor. On umiał świetnie wpuszczać aktorów w kadr, dlatego dostał same piątki. No i tyle, więc doświadczenie telewizyjne ani mi nie pomogło, ani nie zaszkodziło. Myślę, że doświadczenie z wojska było ważniejsze. Ja odbyłem dwa lata Zasadniczej Służby Wojskowej, z czego z górą rok przebiegał w tzw. Nieetatowej Czołówce Filmowej Śląskiego Okręgu Wojskowego. To była taka podziemna jednostka, nieoficjalna, właściwie nieistniejąca. W takiej willi byliśmy zgromadzeni i jeździliśmy z kamerami na poligony, żeby robić zdjęcia i filmować te wszystkie ćwiczenia te tygrysy, odry, eufraty, sojusznicze, czy międzysojusznicze ćwiczenia z Rosjanami, Czechami, NRD-owskimi Niemcami, Polakami w rolach głównych, no głównie z Rosjanami. I po prostu dostarczałem dobrych materiałów do takiego programu telewizyjnego, on nazywał się „Z koszar i poligonów. Kronika Śląskiego Okręgu Wojskowego” – coś takiego, więc opłacało im się mnie tam trzymać, bo jeździłem na czołgach, pod czołgami, w śmigłowcach i gdzie tylko chcieli mnie posadzić, tam siadałem z kamerą. Ciekawostka: kamerę dostałem z rąk Andrzeja Sekuły. Myśmy wymienili się. Wymieniliśmy się – Andrzej wychodził z tej dziwnej jednostki, ja do niej wchodziłem. Na zakładkę byliśmy razem chyba ze dwa miesiące. Dostałem od Andrzeja kamerę Kranogorsk, czarną. Udoskonaliłem ją, bo akurat szła zima, obkleiłem ją futerkiem, była taka ładna. Kamera Krasnogorsk w futerku – taki misio syberyjski. I to działało. Rzeczywiście pomogło bardzo to moje udoskonalenie. No, tego wynalazcy, bo to jest kinomaszyna z mojego filmu. No tak, i marzyliśmy sobie z Andrzejem na głos kim będziemy, jak wyjdziemy z wojska i on się zaklinał, że będzie operatorem w Hollywood, wtedy ja wybuchałem śmiechem, a ja się wtedy zaklinałem, że będę reżyserem w Polsce i wtedy on wybuchał śmiechem. No i tak śmiejąc się nawzajem z siebie przez lata wspinaczki doszliśmy do miejsc, w których jesteśmy teraz. Ja nie umiem ocenić tego, czy to są ważne miejsca, czy nie. Chodziło o to, że jeśli się człowiek krzepko trzyma marzeń i wierzy w to, że one mają sens, to może je ziścić.

Ja bardzo lubię taki sprzęt, w którym jest dużo śrubek, mechaniki, dużo szkła optycznego. Sam zbieram aparaty fotograficzne od lat. Mam ich 73. Pośród nich parę cennych egzemplarzy – miałem 3 bardzo cenne Leica, które mi ukradziono w Warszawie dewastując przy okazji samochód, ale mam następne 3 Leica i one pracują. One w ostatnim filmie ze zdjęć, z których właśnie wróciłem, mamy październik 2017, one grały po prostu, grały jako bardzo ważny rekwizyt, ale robiąc naprawdę zdjęcia w przerwach, zdejmowałem rekwizyt z szyi aktora i robiłem fotosy po prostu na taśmie. No tak, uwielbiam takie techniczne urządzenia. Pierwszą kamerą, którą miałem to była Aurora. Aurora dwa razy po 8. Dwa razy, ponieważ tam taśma 16 mm cięło się na połowę i perforacja była tam bliżej brzegu to była już Super 8, czyli dawała większy obrazek, to było ważne z mojego punktu widzenia. Niewiele na tej kamerze nakręciłem. Parę jakiś scenek, one gdzieś przepadły. Babcia była moją główną aktorką. Przyjeżdżałem do Rokicin, gdzie babcia wówczas mieszkała, wyciągałem ją na pole i tam rozmaite sceny, ostałości odgrywaliśmy. Ja je filmowałem. Potem miałem 16-stkę (jakże ona się nazywała) taka niemiecka 16-stka… Po drodze są takie dwa egzemplarze, czarne, czarnoskórą ja miałem taki egzemplarz w kolorze srebrnym… nie przypomnę sobie jej nazwy. Szczególną cechą tej kamery było to, że tam były sprzężone ze sobą diafragmy  i strasznie ciężko było prowadzić diafragmą, ostrością łatwiej, ale diafragmą trudniej. Krótko mówiąc jak się ustawiało diafragmę, czyli przesłonę na jednym obiektywie, to mechanizm powodował, że w pozostałych dwóch, a to była trzyobiektywowa kamera, też się diafragma zmieniała. To był Pentaflex naturalnie, z takim dziwnym statywem, który jest taką miseczką, na której się silnik pionowy stawiało. Silnik można było też zamontować w poziomie, ale to już taka solidna kamera, z solidnym kompendium z dobrymi obiektywami, kto wie czy nie z francuskimi właśnie chyba, nie jestem pewien. W każdym razie to była moja kolejna kamera. No miałem jeszcze dziś mam szesnastkę Bell and Howell. Moją ukochaną kamera jest Arriflex ST robię cześć zdjęć analogowych do najnowszego filmu właśnie za pomocą tego Arriflexa. Nikt nie potrafi ładować taśmy – nauczył się Bartek, taki asystent, bardzo zdolny człowiek, nauczył się ładować taśmę, ale u niego ciągle to trwa jeszcze w okolicach 3 minut. Jak to robiłem to najszybszy czas to 12 sekund. Teraz robię to z minutę, ale sam operuje tą kamerą, ładuje. No dużo było kamer. Bardzo dużo.

Mam parę kamer zabytkowych, których nie używam do zdjęć i one też mnie jakby to powiedzieć radują. No i od Krzysia Ptaka na miesiąc przed jego śmiercią dostałem taką kamerę ósemkę – nie przypomnę sobie jak się nazywa, ale bardzo piękną kamerę trzyobiektywową podarował mi tak nagle, wiedziony duchem serca. Powiedział mi: „Masz, przecież Ty zbierasz kamery. To mnie tylko zajmuje miejsce”. Więc zostałem jeszcze obdarowany przez Krzysia. Ach! I mam jeszcze taką kamerę, która się nazywa, szwajcarska kamera, to się nazywa Bolex. Jeszcze na sprężynkę, 16-stka, tylko że tam jest korbka. Już nie taki motylek do nakręcania, tylko korbka. No, miałem Krasnogorska i musiałem go oddać – żałuję. Zastanawiam się czy nie kupić sobie takiego Krasnogorska – bardzo są one teraz tanie i nikt tym nie umie robić zdjęć. Powiem tylko, że tam był bardzo szczególny mechanizm. Bardzo szczególny. Mianowicie, kiedy przyciskało się klapę, to rolki określające wielkość pętli, takie szczęki dwie półokrągłe, rozchodziły się dając luz tej taśmie. Więc naciskało się klapę, domykało ją i wtedy rolki te, osłonki te się zwierały dając swobodę taśmie. I kiedyś to mi się zepsuło. Rozebrałem kamerę i sprawdziłem, że to jest na sznurkach, takich konopnych, rosyjskich sznurkach. No więc pewnie dlatego przestało działać. Znalazłem taki sam sznurek – szpagat – założyłem w to miejsce i znów działało. Także wracając do tego wątku z kamerami, było ich naprawdę sporo. Niektóre były zaledwie epizodami związanymi z miejscami, w których fotografowałem, natomiast tych moich własnych jest 5, gdzieś między 5 a 10, ale nie jestem jeszcze na etapie, kiedy robi się spis rzeczy i wycenę w celu rozstania się ze światem w sposób zorganizowany i zaplanowany. Myślę, że rozstanę się w sposób kompletnie niezorganizowany i niezaplanowany i ten sprzęt ktoś będzie musiał skatalogować. Życzę mu przyjemnej pracy. Kamerą Krasnogorsk głównie te wojskowe, ale oczywiście wykradałem tę kamerę, żeby robić swoje filmy – one miały służyć, żeby zdawać egzaminy do Szkoły Filmowej kolejne. Na Arriflexie ST, no to jest kamera, która spędziła ze mną 5 lat wtedy kiedy pracowałem w Telewizji Wrocławskiej. No, to wspaniała kamera. Ona i kamera Bell, czyli taka większa w obudowie dźwiękoszczelnej 16 mm też Arriflexa. No to był właściwie komplet marzeń. To były piękne kamery, niezwykle dobrze wymyślone i takie współpracujące z człowiekiem, więc z tą kamerą właśnie zdawałem sobie sprawę, jak wyglądało życie wówczas – gdzieś tak we wczesnych osiemdziesiątych, późnych siedemdziesiątych, o tak, na dolnym Śląsku. Myśmy mieli pod opieką 4 makroregiony i tam jeździliśmy każdego dnia robiąc reportaże, zjeżdżając do kopalni, bo teren Wałbrzyski, teren kopalni węglowych. Do kopalni miedzi, bo to Legnica, Lubin i okolice. No, wszędzie tam, gdzie trzeba było posłać kogoś, kto jest gotów zaryzykować wszystko, żeby przywieźć dobre zdjęcie posyłano mnie. I tak się utarło, że ja jestem sprawny fizycznie, że się niczego nie boję. Nieprawda! Bałem się wielu rzeczy. Na przykład kiedy mnie posłano do jaskiń, to z obawą tam wchodziłem, ale też z potrzebą rozeznania się w czymś dotąd nieznanym i niechcący zostałem grotołazem na 12 lal i potem byłem już w najgłębszych jaskiniach świata jako sportowiec mimo, że ciągle się trochę bałem. Po czym odkryłem po latach, że mam klaustrofobię – to bardzo zabawne, bardzo zabawne. A mam na koncie jako sportowiec m.in. trzecią jaskinię świata Antro del Corchie, to taki bardzo poważny system jaskiniowy. A w Polsce system taki śnieżny, czyli taki full max też. Czyli system złożony z trzech takich jaskiń też to się nazywa Jasny Aben nad Kotliną w Tatrach Zachodnich w masywie Wielkiej Turni. Także taką nitką powiodłem teraz Państwa nieoczekiwaną jak to film się komunikuje, jak to przez film można spotkać się z innymi aktywnościami, które na pierwszy rzut oka nie mają z nim nic wspólnego, a są częścią większej całości opisującej mnie. W środku jestem ja i okazuje się, że jak zaczynam od filmu, to dochodzę do siebie, transport do różnych aktywności rozmaitych, które być może nie dałyby się odkryć, gdyby nie film. Kto by mnie zabrał do jaskini? A tak – proszę bardzo. I jakieś filmy zostawiłem po tym też.

Wytwórnia Filmów Oświatowych – jest to chyba najpiękniejsza wytwórnia jaka mogła się zdarzyć młodemu filmowcowi kiedykolwiek i gdziekolwiek. Zdarzyła się mnie, zdarzyła się w Polsce Ludowej. Zdarzyła się już na początku studiów i zdarzyła się pod bardzo dobrym kierownictwem – szefem był wówczas pan Maciej Łukowski, później mój kolega Maciek, później mój przyjaciel Maciek, później mój reżyser Maciek, ponieważ robiłem mu zdjęcia jako operator jego filmu. Maciek był oczywiście uwikłany w to wszystko no, w co nieuchronnie trzeba było być uwikłanym, żeby móc być dyrektorem takie instytucji. Był w harcerstwie, był w Partii, nie wiem gdzie jeszcze był, to nie było dla mnie wtedy jakoś bardzo ważne, dlatego że myśmy się komunikowali na poziomie ludzkim przede wszystkim, a później dopiero na poziomie instytucjonalnym. To był człowiek wielkiego serca i wielkiego rozumu. Cokolwiek się dziś o nim mówi, czy wówczas się mówiło – powtarzam to był człowiek wielkiego serca i wielkiego rozumu. Wielkiej mądrości. 17 dni pod rząd zjawiałem się w jego sekretariacie. Sekretarka mówiła: „A, to znowu Pan. Może kawki?”. Ja siadałem i czekałem na przyjście dyrektora Łukowskiego, po czym nieodmiennie namawiałem go na to samo – żeby dał możliwość zrobienia filmu o jaskini. On najpierw pytał o moje kompetencje, powiedziałem, że nie mogę się wylegitymować jakimiś szczególnymi – jestem studentem Szkoły Filmowej drugiego roku – może to wystarczy. No więc namyślał się. Trzeciego dnia namyślał się, pytał mnie z kolei czy Szkoła pomoże jakoś w realizacji takiego filmu. Nie chciała pomóc, więc pan dyrektor się dalej namyślał i za siedemnastym razem, jak znów mnie zobaczył siedzącego w sekretariacie jeszcze nim zasiadł w swoim gabinecie, pokręcił głową i powiedział: „No dobra, niech pan wejdzie” i wtedy zgodził się, żeby dać pieniądze na realizację filmu Najpiękniejsza jaskinia świata. Wystarczyły mu moje kompetencje alpinistyczne – miałem kartę Taternika i te wszystkie potrzebne dokumenty, na to, żeby udowodnić, że umiem sobie w takiej jaskini poradzić, a to że byłem studentem Szkoły Filmowej bez wielkiego doświadczenia to nie działało, a z kolei to że miałem doświadczenie w telewizji działało na moją korzyść. Jakieś zebrałem jeszcze konieczne opinie stąd, stamtąd i zowąd od opiekunów roku, pana Korcelliego, Ancuty, wspaniałych pedagogów, wspaniałych. Jak myślę teraz o sobie jak o nauczycielu w szkole, to oczywiście najbardziej chciałbym być podobny do siebie, jeszcze chętniej do człowieka, ale jeśli już widzę jakieś wzory, to w tych osobach właśnie: pana Korcelliego i pana Ancuty. No, w każdym razie dyrektor Łukowski uznał, że to się Wytwórni opłaci, żebym ja zrobił ten film. Doprosiłem Jarka Żamojdę do współpracy i tak razem zrobiliśmy historię o tym, jak grupa młodych ludzi wybiera się na Sylwestra do jaskini, potem się robi z tego film o miłości, nie wiadomo skąd, pewnie stąd, że się akurat zakochałem po raz kolejny w życiu wówczas i jakoś tak się zrobił film – to już interpretacja tych, którzy go oglądali za granicą – opisujący polską rzeczywistość w taki sposób zakamuflowany. Ja nie wiem, czy my mieliśmy takie zamiary, ale to odczytujący jest odpowiedzialny za to, jakie znaki znalazł, więc jego sprawa jeśli przyjmie, że taki porządek jest właściwy. Tak samo jak ten porządek jest dedykowany filmowi przeze mnie. No i ten film powiódł nas, znaczy mnie, do następnych filmów – Jarek poszedł swoją drogą. Coś tam jeszcze zrobiliśmy razem, ale głównie to razem polegało już na tym, że ja harowałem, a oni odpoczywali i podrywali dziewczyny. Mówię oni, bo tam jeszcze jeden mój kolega, też się zapisał na chwilę do tej roboty, mówię o filmie Polskie parki – rezerwaty przyrody. Połowę z tego musiałem zrobić sam, bo chłopaki już pouciekali do innych dziewczyn, a moją została kinematografia.

Kroczek po kroczku, film po filmie, doszedłem do godzinnego filmu fabularyzowanego. To się nazywało Początki Polski – słowiański świt. Tak dalece mi zaufali, że dali mi duży budżet. Za ten budżet dziś można by zrobić film fabularny. Ja za takie budżety próbowałem już robić filmy i wychodziło. Ja nie jestem z tego filmu zadowolony. Sądzę, że to raczej słaby film, ale został przyjęty jako część serii, która powstawała w tamtym okresie. I w ten sposób Wytwórnia Filmów Oświatowych dając mi narzędzia, dając mi możliwość robienia filmów pomogła dojść mi do fabuły, do filmu fabularnego. Myśmy się tam lubili. Ja nie wiem jak to brzmi, bo to jest substancja, której wydaje się dzisiaj – w czasach biegu, pogoni, wyścigu szczurów – na nic się nie przydaje. Taka sympatia, takie lubienie się. A myśmy się tam lubili. Myśmy się nie ścigali, jeśli już, to na jakość. Myśmy sobie nie wyrywali pieniędzy czy sprzętu. Myśmy się tam po prostu lubili. Chodziliśmy do tej podłej stołówki w piwnicy, jedliśmy to nienajlepsze jedzenie, realizowaliśmy kartki na mięso i na cukier, na budynie. Na cukier? Nie, na mięso tam można było zrealizować kartki. Ja tam pamiętam realizowałem parę kartek, ale więcej mam nie zrealizowanych. Państwo nie wiecie o czym mówię, prawda? No tak. Bo i czas kartek przyszło mi spędzać w Wytwórni. To najpiękniejsza przygoda zawodowa z instytucją jaką przeżyłem kiedykolwiek. Jak szkoda, że tam nie ma już nic, że tam jest stacja benzynowa. Potem jeszcze wróciłem do Wytwórni na parę lat jako współwłaściciel firmy UNIFILM. Byłem wiceprezesem w tej firmie. Już Wytwórni nie było. Cały biurowiec, w którym roiło się kiedyś od filmowców, zajęliśmy my z naszą firmą i w każdym biurze, w każdym pokoju mówiło się głównie o pieniądzach. To mi się jakoś nie bardzo podobało. Ostatecznie udało mi się wypisać z tej firmy na chwilę przed jej bankructwem, choć kompletnie się nie znam na interesach, ale jakoś udało mi się wypisać z niej. Nie miałem poczucia, żeby to było miejsce dla mnie. Jeszcze na chwilę założyłem też w dawnej bibliotece wytwórnianej własną firmę. To się nazywało Kolski and Partners to była agencja reklamowa, to była taka firma produkcyjno-reklamowa i agencja reklamowa. Wydawało mi się, że się do tego nadaję. To prawda – przez 3 lata zarobiłem największe pieniądze w moim życiu, ale nie wydaje mi się, nie pamiętam, żebym miał wówczas wpływ na własne życie, więc i z tego zrezygnowałem dość szybko. Ta druga próba wprawdzie udana finansowo uświadomiła mi, że to nie jest mój świat. Dziś kiedy znów jestem z konieczności producentem filmowym, tamto wrażenie wraca, ale przynajmniej to, co teraz ładuje na ekran, biorąc na grzbiet podobne wysiłki jak wówczas mi się opłaca, bo to jest film fabularny i to jest rodzaj szczerości, który jest fundamentem mojego zawodu, a reklama nie. Pracowałem przez 10 lat w reklamie, pewnie o to Państwo też będziecie pytać. Mam za sobą 10 lat pracy w reklamie i już nie wrócę do reklamy.

W Wytwórni Filmów Oświatowych powstawało wszystko. Filmy oświatowe były marginesem jakimś. Były filmy rolnicze, filmy instruktażowe, filmy o tym, jak przechowywać na statkach ładunki, jak je ustawiać, filmy o tym, w którą stronę orać pole, filmy o tym w jaką glebę w jaki nawóz zasilać, filmy o tym, jak odróżnić dobro od zła. No tak, najdziwniejsze filmy powstawały, ale to całe spectrum przeogromne, które rodziło przeróżne rzeczy, czasem koszmarnie złe, czasem sam byłem autorem, przy których do dziś się czerwienię, że przypomnę Andrejewa, Wiszniewskiego, choćby Szulkina. To cale spektrum dawało możliwości, ale żeby to całe spektrum można było powołać do życia z tymi dłuższymi i najlepszymi filmami to musiał być ktoś, kto mówił „tak”. Więc jeszcze raz upominam się o dobrą pamięć po Maćku Łukowskim – to on mówił „tak”. Później była walka o stołki, ale wcześniej był on i on mówił „tak” takim jak ja. Mówił „tak” takim jak autor Szczurołapa, przypomnijcie mi Państwo, Andrzej Czarnecki. Jak Andrzej, który później, no, tak było, Andrzej zorganizował akcję oporu przeciwko Maćkowi, a ja jedne, jednoosobowa, ja jeden, ja napisałem pismo, kontrpismo, wówczas kiedy odwaga miała jeszcze jakąś wartość. Bo teraz nie ma wielkiej. Napisałem kontrpismo i napisałem, że to jest krzywdzące takie potraktowanie człowieka, który tak wielu z nas, pośrednio i Andrzejowi, otworzył drogę do zawodu. No tak, także upominam się o pamięć Maćka Łukowskiego, bo to powinna być dobra pamięć, o dobrym człowieku i o człowieku, który bardzo wiele zrobił dla polskiego kina. Jak mnie kochasz? 1985 rok. Ja dopowiedziałem na apel, wspomnianego tu już dyrektora Łukowskiego. On mówił, że to jest jego zdaniem nisza, którą można by jakąś produkcją wypełnić, że nie mówi się o seksie w filmach oświatowych. No tak rozmawialiśmy, a ja powiedziałem, że ja nie bardzo bym umiał chyba w taki sposób oświatowy, czy inny, instruktażowy, ten film opowiedzieć. Raczej może jako reporter zadający pytania? Tak sobie to wyobraziłem. On zaproponował, żebym powołał na ekran autorytet jakiś i wtedy poprosiłem o współpracę pana profesora Lwa Starowicza i pan Lew Starowicz zgodził się udzielić wypowiedzi. On wówczas nie był tak bardzo znanym, jakby to powiedzieć, fachowcem z tej dziedziny i ja też nie byłem. Byłem raczej praktykiem niż teoretykiem. Biegałem po sypialniach dziewczyńskich, ale jakby to powiedzieć, nie bardzo w tej sferze teoretycznej czułem się kompetentny, więc dlatego wspomagaliśmy się autorytetem pana Lwa Starowicza. No i powstało coś dziwnego, coś co raczej opowiada, czy głównie o tym, jak nie było języka na mówienie o tej sferze, jak nie było zwyczaju, był jakiś rodzaj zażenowania na ten temat, bo nawet to jak się mówi odwaga na ten temat, moja odwaga, była taką odwagą ignoranta. Odwagą kogoś, kto otwiera jakieś drzwi, ale nie bardzo wie, do czego mają one prowadzić. No mówię o tym projekcie z odrobiną zażenowania, bo to jedne z tych, które były raczej po ciemnej stronie mojego zarobku, niż po jasnej.

Nie obserwowałem końca Wytwórni Filmów Oświatowych jako ktoś, kto był tam, miał wgląd, czy miał ogląd sprawy i mógł stanąć po którejś ze stron. Wówczas porwał mnie już film fabularny. W 1989 wyjechałem już na plan Pogrzebu kartofla. Film fabularny mnie wessał bez reszty. Osiedliłem się, tzn. wróciłem do Wrocławia. No tak, urodziło mi się dziecko wkrótce i już przestałem bywać w Łodzi. Przestałem bywać w Wytwórni, już nie zrobiłem później w Wytwórni żadnego filmu. Był taki bardzo przyzwoity człowiek, Juliusz Burski i ten pan próbował mieć dobry wpływ na losy Wytwórni. Pamiętam, że w chwili kryzysu przyjeżdżał tam i próbował nam proponować jakieś rozwiązania a potem tam, jak powiadam, wziął mnie w swoje objęcia film fabularny, w swoje uwodzicielskie objęcia i wtedy już nie było miejsca na nic. Już jest tylko w filmie, z filmem, o filmie, na filmie, pod filmem i tyle. Jedyne miejsce, które by mnie interesowało wówczas, które mnie interesowało wówczas, poza Studiem Irzykowskiego, to było Studio Andrzeja Wajdy, ale tam nie było miejsca dla tych nikomu nieznanych osobników. Później, kiedy byłem przez sezon wykładowcą w Szkole pana Wajdy, wspomniałem mu o tym, a powiedział: „A to trzeba było przychodzić panie Janie, trzeba było przychodzić”. No, nie wiem. Nie wydaje mi się, żeby takie przyjście po prostu do Studia pana Wajdy mogło czymś zaowocować, a jak opowiadam, to było jedyne studio poza Studiem Irzykowskiego, do którego chciałem pójść z moim filmem, a poszedłem do Studia Irzykowskiego korzystając z tego, że scenariusz podobał się Januszowi Kijowskiemu i Jarkowi Sanderowi. To był czas jeszcze przed rewolucją, jeszcze zanim zawojowali Studio Mariusz Treliński, Wojtek Nowak, Jacek Skalski. To nie była dobra rewolucja. To była rewolucja à rebours, która zjada własne dzieci zanim da im dorosnąć. Ale to na marginesie, to już taka moja refleksja po latach. Nim nastąpiła rewolucja młodych, nim młodzi postanowili, że jednak nie będzie robiony mój film, nim walnąłem pięścią i im zagroziłem, że im poobijam ryje, jeśli wycofają tę decyzję, nim w rezultacie poszedłem na plan, bo się przestraszyli, był Janusz Kijowski i był Jarek Sander. Spotkaliśmy się w dawnym Spatifie i oni załatwili mi potencjał tego filmu. Tak sobie po raz pierwszy zrobili komplet ze mnie i z tego filmu. Zobaczyli, że jestem trochę jak dziecko we mgle, które nie bardzo rozumie, co się wokół niego dzieje, że wątki, które dla nich były fundamentalne, dla mnie w tym filmie są drugorzędne, ale zobaczyli komplet. Zobaczyli, że ten człowiek i ten scenariusz, to może być jakiś ciekawy transport na ekran. Może to jest kolejna okazja, żeby powiedzieć wprost do kamery: to Janusz Kijowski umożliwił mi debiut w fabule. Janusz Kijowski, więc to jest kolejny człowiek, którego będę zasłaniał własną piersią bez względu na okoliczności i bez względu na to, jaka zmiana będzie akurat u władzy. Czy dobra, czy zła, czy średnia, czy lekko półśrednia. Tych dwóch: Maciej Łukowski i Janusz Kijowski to są panowie, którym jestem winien wdzięczność za ich wkład w moje istnienie zawodowe, za wszystko. Ktoś kto pierwszy zauważył i pierwszy otworzył drzwi – w krótkim metrażu to był Maciej Łukowski, w fabule to był Janusz Kijowski.

Taki fragment teraz nieco wystawiający moje ego: ja otworzyłem drzwi do zawodu wielu, wielu, młodym ludziom. Nie dlatego, że taki z natury jestem dobry i taki jestem skłonny do otwierania drzwi do zawodu innym. Nie dlatego, że tak się na tym dobrze znam i rozpoznaję kto jest zdolny, a kto nie. Dlatego, że noszę w sercu pamięć tamtych dwóch decyzji. Tamtych dwóch spotkań. O, wielu więcej, ale tamtych dwóch otwarć drzwi jakkolwiek to nazywać, więc sam teraz otwieram drzwi i tych uchylonych drzwi już było kilkanaście, jeśli nie kilkadziesiąt. Teraz debiutuje u mnie jako operator Julek Kernbach, człowiek, który nie miał żadnego dorobku wcześniej, ale postanowiłem mu zaufać. I tak mam na koncie bardzo wiele debiutów, wprowadzonych w zawód młodych ludzi. Więc wracając do Studia Irzykowskiego – no cóż, później nastąpiła rewolucja młodych. Przyszedł Treliński, Skalski, Nowak. Zaczęli rozdawać karty po swojemu. Jak mówiłem podjęli nawet próbę wycofania decyzji o tym, że będę robił swój debiut – wybiłem im to z głowy. Nie wiem jak oni to pamiętają. Ja pamiętam to tak właśnie. Potem był Jacek Skalski i tyle wiem o Studiu Irzykowskiego. Potem przyszedł człowiek, którego znałem – to było komiczne. Przyszedł człowiek, którego znałem jako dyrektora Wytwórni Filmów Fabularnych we Wrocławiu – niejaki pan Pepliński. Ten pan, kiedy pracowałem w Wytwórni Filmów Fabularnych we Wrocławiu jako malarz na Wydziale Dekoracji, bardzo mnie kiedyś niecnie i szorstko potraktował. Byłem świadkiem jak aparatczyk taki komunistyczny, socjalistyczny aparatczyk traktuje filmowców. Jednym przypina do piersi odznaczenia, a na innych krzyczy, bo nie rozumie, nie rozumie filmowców, to był aparatczyk, zawodowy dyrektor. Piękniś taki. Otóż ten pan został prezesem Studia Irzykowskiego. Pomyślałem, że to na pewno nie jest już miejsce dla mnie. Jeśli on tam jest, to ja już się tam nie zmieszczę. Parę moich kolegów się tam zmieściło, ale ja już nie, już tam nie chadzałem, ponieważ no oni może nie mieli wcześniej kontaktów bliskich z panem Peplińskim.

Dobre samopoczucie na planie transportuje się na ekran – jest bardzo naiwnym wyobrażeniem. Ja od jakiegoś czasu czuję się tylko źle na planie. Tych chwil, w których powstaje jakiś rodzaj złudnego poczucia, że oto stwarzam świat, że to dzieje się, a ja jestem sprawcą i że w związku z tym to jest fantastyczny zawód – tych chwil już nie ma. One przepadły na skutek takiej dysproporcji, na skutek zastania poczucie odpowiedzialności, zastania świadomości. Poczucie odpowiedzialności i świadomość za to, co się mówi, wyparły radość. Radości już nie ma. Ja nigdy nie czułem się bezpiecznie, ani jakoś dobrze, tak jak by pan chciał, na planie filmowym. Zawsze czułem się człowiekiem w opresji, człowiekiem niezwykle samotnym jakkolwiek dziwacznie to brzmi, bo przecież jak się widzi plan filmowy, to widzi się tam dziesiątki ludzi. Moja ekipa przy ostatnim filmie liczyła 80 osób, ale paradoksalnie im więcej ich jest wokół ciebie, tym bardziej czujesz się samotny jeśli porządkiem głównym, który cię uruchamia do pracy jest poczucie odpowiedzialności za to, co trafi na ekran, a u mnie to jest porządek przemożny teraz, już od jakiegoś czasu. Może dlatego zrobiłem kilka filmów gorszych. Bo ja umiem patrzeć na swoje filmy i umiem odróżnić te gorsze, od tych lepszych. Może wówczas kiedy byłem bardziej zuchwały i mniej spięty poczuciem odpowiedzialności, to coś, ta szczególna substancja, która powoduje, że film jest wyjątkowy, to coś zdarzało się częściej. Nie wiem, nie wiem. Nie znam odpowiedzi na to pytanie. Z potrzeby dociekania może jeszcze zrobię jakiś film? Nie wiem, to się zobaczy. Jak się czułem i czy bezpieczniej, czy lepiej przy debiucie w Popielawach, to ja nie pamiętam jak się czułem. Byłem tak przerażony, tak śmiertelnie przerażony tym, że muszę powiedzieć słowa np. „kamera”, albo słowo „proszę” – wówczas jeszcze nie wynalazłem słowa „i”. No, to przerażenie mnie paraliżowało i z potrzeby uniesienia tego obciążenia jakim był debiut fabularny, wszystko zaprojektowałem tak precyzyjnie, zaprojektowałem tak dokładnie, że to mnie krępowało. Nie byłem zdolny jeszcze wówczas podjąć żadnego wysiłku, który byłby pod prąd tego, co zapisane. No, ale potem, któregoś dnia,  spokojniejszy o to, że w razie czego jak nie będę wiedział co zrobić, zrobię to, co jest napisane czy narysowane, zobaczyłem to, zobaczyłem owo i ten świat zaczął się pokazywać i powiedział: „Tu jestem! Widzisz mnie? Tu jestem! Weź już przestań patrzeć w ten scenopis. On ma 400 stron i jest za duży. Tu zobacz – tu się coś dzieje, a tam widzisz te emocje jakie się rodzą między bohaterami? Popatrz, siedzą sobie na boczku i coś się zaczyna dziać. Uchwyć to! Zaproś ich na plan!”. I tak nauczyłem się „to coś” widzieć, rozumiejąc, że związek między dobrym przygotowaniem, a zdolnością do widzenia, jest no nierozerwalny, że to im lepiej będę przygotowany, im więcej będzie strachu wpisanego w te przygotowania, tym mniej strachu może na planie. No to były pierwsze odkrycia. To były pierwsze odkrycia. Dziś się już umiem nimi dzielić. Dzielę się w Szkole Filmowej ze studentami, ale wówczas to były takie olśnienia, no na miarę wynalezienia koła. No wielkie, wielkie olśnienia. Takie drobiazgi. Najzabawniejsze jest, no tak bo to pora już na anegdotę, taki pan jak ja sześćdziesięcioletni reżyser z dużym dorobkiem, to powinien już opowiadać anegdoty. Więc jednym z odkryć było to, że nie powinno się pokazywać raczej aktorom, jak powinni zagrać, tylko doprowadzać do ich świadomości to, co powinni zagrać. Nie „jak”, ale „co”. I tak odegrałem przed Adasiem Ferencem scenę i on spojrzał na mnie i powiedział: „Słuchaj, uważaj, bo ja ci tak zagram…”. No i to potem poszło w świat i opowiada się o tym, że na planie np. że u Wajdy się tak zdarzyło, albo np. u Kawalerowicza, a że ktoś słyszał, że u Pasikowskiego się zdarzyło coś takiego, a może że Polański – ktoś kiedyś coś takiego powiedział komuś. To się zdarzyło na moim planie. Na planie Pogrzebu kartofla i to Adaś Ferenc powiedział mnie właśnie po tym, jak mu pokazałem piękną scenkę w sposób najwyraźniej tak tandetny, że on najwyraźniej nie mógł sobie z tym poradzić.

No cóż, ja studiów w Szkole Filmowej prawie nie pamiętam i studia w Szkole Filmowej mnie prawie nie pamiętają. Żeby zilustrować jak można było mnie zapamiętać w czasie studiów w Szkole Filmowej: na potrzeby takiego filmu, lata temu zrobionego Świat według Jana Jakuba, przebiegłem się po Szkole. Nieostra mgiełka – to, co można było zobaczyć. To byłem ja, mnie się wówczas bardzo spieszyło, studiowałem pospiesznie, mało efektywnie, mało przy tym efektownie, ale na szczęście skutecznie. Na tyle skutecznie, że udało mi się skończyć Szkołę. Po 17-stu latach zrobić dyplom na Wydziale Operatorskim, a dziś być profesorem na Wydziale Reżyserii i zrobić po drodze doktorat i habilitację, więc no tak to wyglądało. Na tej drodze zdarzyły się przystanki, na chwilę przystawałem w tym biegu. Tak, Ancuta i Korcelli, opiekunowie roku, to były najjaśniejsze postacie w tym czasie kiedy stawałem i mogłem się przyjrzeć światu unieruchomionemu. W panu Andrzeju podobało mi się najbardziej, że to on filmował powodzie. Ja byłem po takim epizodzie z zimy stulecia, Państwo możecie tego nie pamiętać, przypomnę – 1979 była zima stulecia i wtedy szukali na gwałt kogoś, 1979 czy 1977? No, któregoś z tych lat, kiedy byłem w wojsku w Służbie Zasadniczej i wtedy szukano kogoś kto by dał się wsadzić do śmigłowca i poleciał i pokazał ten świat dla Dziennika Telewizyjnego. Tym kimś byłem ja i widzowie w Dzienniku Telewizyjnym mogli zobaczyć zasypane pociągi, żołnierzy wysadzających zapory lądowe na rzekach, no takie właśnie rzeczy. I tak pomyślałem, że pan Andrzej Ancuta filmował te wszystkie powodzie, to poczułem jakąś nić wspólnictwa, że coś nas łączy, a potem wyczytałem, że był operatorem w Powstaniu Warszawskim. Ten człowiek, który mnie uczy rzeczy zasadniczych w zawodzie, zasadniczych to nie znaczy eksponometrii, to nie znaczy fotochemii, to nie znaczy ustawienia kamery, ani optyki, czy fizyki spektralnej, zasadniczych, czyli takich po co się stawia kamerę, w jakiej sprawie się stawia kamerę, czego jest się zakładnikiem kiedy się sięga po kamerę. Czyli uczył mnie, że filmowiec nie może być zasadniczo daleko od człowieka. Ten filmowiec miał upoważnienie do tego, żeby uczyć takich najważniejszych rzeczy, bo on w latach Powstania Warszawskiego, czy w miesiącach Powstania Warszawskiego, wychodził z kamerą i filmował Powstanie Warszawskie. Nie miał wtedy innej broni, nie miał pod ręką Visak kaliber 9 mm przez Wieniewczyca zaprojektowanego, nie powiem skąd to wiem i pana Skrzypińskiego. Też nie powiem skąd to wiem. Człowiek się musi przygotowywać do swoich filmów. Tylko miał kamerę w ręku. Nie wiem jaka to była kamera. Do dziś żałuję, że nie dopytałem, bo pana Andrzeja nie ma już pośród żywych. No więc to mi bardzo pomogło w edukacji. To, że miałem naprzeciwko siebie kogoś z takim życiorysem, z taką kartą. No, Jacek Korcelli, człowiek wielkiej mądrości i bardzo, bardzo serdeczny. Ci dwaj panowie byli moimi opiekunami. Oni mnie wychowywali do zawodu. Nie mówię uczyli zawodu, oni mnie wychowywali do zawodu przez pierwszy rok studiów, a potem na trzecim pojawili się pan Sobociński i pan Wójcik i Ci z kolei mieli inny rodzaj mądrości. Taki, który się brał z zaniechania. Brał się z decyzji na „nie”. Oni zdecydowali, że nie muszę bywać u nich na zajęciach. Zobaczyli moje filmy robione w Oświatówce i powiedzieli: „Więcej pożytku będzie z pana, jak pan będzie robił te swoje filmy w Oświatówce, a my pana zwalniamy z prac praktycznych u nas na zajęciach”. No, jacy mądrzy. Nie stawiali lufy, nie stawiali dwói i mówili „O, nie zdasz. Teraz łaź do dziekanatu i wypraszaj jakieś dodatkowe terminy egzaminów”. Mówili: „Nie chodź na nasze zajęcia. Lepiej będzie jak będziesz miał już kontakt z zawodem”. No i tak dzięki ich mądrości, dzięki temu, że potrafili zauważyć co jest ważniejsze dla mnie, ja to czułem, oni to wiedzieli, no jakiś kolejny krok zrobiłem w kierunku zawodu, w kierunku fabuły. Oni zresztą czuli, że ze mnie nie będzie operator.

Jeszcze przez chwilę mogłem nim być, kiedy poprosił mnie o wsparcie zawodowe pan Grzegorz Królikiewicz. Tak, tak byłem operatorem Królikiewicza. Tak, tak byłem operatorem Królikiewicza. No, ale potem przepadłem już dla fabuły. Jeszcze zrobiłem sam zdjęcia do filmu Las. 4 rano, ale to raczej z konieczności niż z wielkiej potrzeby, bo budżet był słaby. Jeszcze tylko poszwenkowałem parę filmów swoich. No, ciągle szwenkuję. No i tak troszkę się odrywam od korzeni, czyli od zawodu operatora filmowego i ubolewam nad tym, ale to już nieuchronne. Decydująca rozmowa odbywała się w kawiarni hotelu Światowid. Siedziałem nad scenariuszem pana Grzegorza. Ten scenariusz był w skrócie o tym, że człowiek prowadzi konia w góry, masyw Wołoszyna, po to żeby go tam zabić, zedrzeć z niego skórę. To była zapłata za wysiłek, a mięso zostawić, żeby się nim mogły najeść tatrzańskie niedźwiedzie. To była historia opisująca prawdziwe praktyki stosowane wówczas. No bo jak transportować takiego martwego konia, prawda? Lepiej go zaprowadzić żywego i tam zastrzelić. I pierwsza scena była taka, uwaga: kto umie liczyć, policzy, przypominam, że są lata osiemdziesiąte. Koniowi wylatują z głowy pociski, wstaje i ulatuje w niebo – coś takiego. Co to oznaczało wówczas – wówczas oznaczało to tylko tyle, że trzeba było takiego konia, ustawić kamerę na rewers, na filmowanie do tyłu, najlepiej w zwolnionym tempie, żeby tam jak najwięcej klatek się naświetliło, można było przy silnikach rapidowych jakieś 80 klatek osiągnąć no i strzelanie do konia naprawdę, zabicie go, a potem odtworzenie tego do przodu i mielibyśmy ten efekt. Ja to wiedziałem i jak tylko pan Grzegorz zajął miejsce, powiedziałem: „Panie Grzesiu, zrobię”, panie profesorze powiedziałem, „Panie profesorze zrobię panu ten film. Zrobię panu zdjęcia, ale stawiam 2 warunki. Po pierwsze, że sam znajdę tego konia i go panu pokażę. Po drugie, że sam go zaprowadzę na masyw – trzy warunki i po trzecie, że ten koń przeżyje, a znajdziemy jakiś sposób, żeby pan osiągnął taki efekt”. Pan Grzegorz pokręcił głową, nie był zadowolony, ale powiedział: „No dobrze”.

Znalazłem konia w miejscowości Łominy u pana, który się nazywał… U pana, który się nazywał… To ważne jest – zaraz sobie przypomnę. Judasz! Pan się nazywał Judasz, nazwisko. Koń miał na imię Baśka, miał 30 lat i stał w stajni tak wypełnionej gnojem, że ocierał się w stajni grzbietem o sklepienie, miał rozmiękłe kopyta i był chudy jak patyk, umierający, ponieważ jak później odkrył weterynarz, miał zupełnie starte zęby trzonowe i nie mógł po prostu jeść. Przez dwa miesiące leczyliśmy i żywiliśmy konia u pana Judasza. Przedtem ja zatrudniłem na koszt firmy weterynarza, który przyjeżdżał spiłowywał te zęby, koń przybrał na wadze, wybraliśmy mu ten gnój, wybraliśmy mu z naszej inicjatywy, wyleczono mu kopyta, został podkuty. Nie, nie jestem pewien, czy został podkuty, ale ile to już lat temu. I trafił na plan filmu w Tatrach. Prowadziłem go krok, po kroku, coraz wyżej, coraz wyżej, coraz wyżej i kręciliśmy. Poprosiłem o współpracę Piotrka Edgara, który później był operatorem kilku moich filmów, bo to trzeba było robić na dwie kamery i prowadziłem tego konia i padał deszcz, wysiadałem pod Baśką – Baśka mi była – okrywałem ją derką, Baśka mi była dachem i domem i tak sobie siedzieliśmy i parowaliśmy w tych Tatrach. To był październik, albo już może nawet listopad, jakoś tak strasznie nieprzyjemnie i późno. I potem znów ciągnąłem tego konia. Jakoś dawałem radę – pchałem go na przykład. Jak już Baśka nie mogła iść, to ja się zapychałem plecami, opierałem tam o skały.

Aż doszliśmy do takiego płytowca cienkiego jak żyletka, który stał sobie na górze i pan Grzegorz powiedział: „Tu”. I zdjął nas wszystkich strach, bo tego konia nie dało się tam wprowadzić. Czego ja nie próbowałem. Właściwie jakby to powiedzieć, tak, czego ja nie próbowałem. Wszystkiego. I nakłaniania i siły i pchałem tego konia i ciągnąłem, a on nic. Powiedziałem: „Panie Grzegorzu, nie damy rady go tam postawić”. No i kolejna anegdota, druga, ale obiecuję, że już ostatnia. Pan Grzegorz wziął mnie na bok i powiedział tak: „Panie Janie”, proszę pamiętać, że jesteśmy w październiku w górach, w masywie Wołoszyna, prawie na samej górze, jest mgła, jest zimno, wszyscy mamy dość i uważamy, że Królikiewicz jest katem. Pada deszcz, a on pyta mnie czy nie chciałbym wysłuchać anegdoty o pomocniku jubilerskim z Amsterdamu. No, pytanie było tak bardzo nie pasujące do sytuacji, że aż zechciałem. Powiedziałem: „Proszę, proszę. Niech pan opowie”. Powtarzam, stoimy wysoko w górach, we mgle, w deszczu, w październiku, w chłodzie, w sytuacji, w której wydawało się, że polegniemy, a pan Grzegorz zaczyna opowieść o tym, jak pewien bogaty człowiek przyszedł z wielkim diamentem do znanego jubilera i powiedział: „Proszę pana, proszę go na pół, na połówkę”. Na co znany jubiler powiedział „Naturalnie, proszę przyjść we wtorek”. No i we wtorek przyszedł właściciel i są dwie połóweczki, równiuteńkie, ważące tyle samo. Już chciał wychodzić, ale coś go zatrzymało. Jakaś myśl ważna. I spytał jubilera: „Czemu pan mnie odesłał, kiedy ja przyszedłem z tym diamentem, kazał czekać do wtorku i jak pan to zrobił, że pan go tak rozciął na pół?”. On mówi „Ja? Proszę pana, czy pan oszalał? We wtorki przychodzi mój pomocnik i on to zrobił”. Krótko mówiąc, opowieść o pomocniku jubilerskim była po to, żebym zaakceptował, że od Zakopanego zmierzało już dwóch pomocników jubilerskich, którzy nie wiedzieli, że wprowadzenie konia w to miejsce, które wydawało się nieosiągalne, jest niczym trudnym. Jeden wziął za ogon, drugi za uzdę, za ogłowie i w 10 sekund byli już na tym płytowcu. Takie techniki pracy miał pan Grzegorz – skuteczne, efektywne. Ja tam tego konia przymocowałem alpinistycznymi sposobami do tego płytowca. Dostał zastrzyk od weterynarza, położył się, myśmy to sfilmowali. W filmie to jest ten sam efekt właściwie, który chciał osiągnąć pan Grzegorz. Sprowadziłem konia na dół i tak ta przygoda wyglądała.