Janusz Lament – mistrz oświetlenia

Nazywam się Janusz Lament. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak rozpoczęła się Pana przygoda z kinem?] Kino na pewno interesowało mnie od samego dzieciństwa. Najpierw chodziłem z rodzicami, a potem sam i to było takie wrażenie, że kino dawało taki podgląd na świat. W czasach, kiedy się urodziłem i byłem dzieckiem, było raczej bezbarwnie i ponuro, ludzie dookoła byli smutni, a tam świat w kinie był zupełnie inny. Chodziłem do kina, najpierw było takie kino Polonia niedaleko Grand Hotelu. i tam były takie balkony i loże i to było dla mnie takie właśnie, że tam jest to. No a potem samodzielnie już decydowałem, co oglądać i chodziłem właśnie na takie filmy, gdzie ekran się rozjeżdżał jakby do granic swoich możliwości, była ta perspektywa tych kolorowych filmów. Szczególnie duże wrażenie robiły wtedy taka seria filmów Winnetou, czy tam nawet, dopiero po iluś latach zorientowałem się, że są dialogi po niemiecku i to głupio wyglądało troszkę później dla mnie, ale wtedy nie zwracałem uwagi na to. Także to była taka perspektywa, a po tym zachwycie kolorem i dużym światem zaczęło mnie interesować kino studyjne, i jeździłem do kina, kino chyba Stylowe, na Kilińskiego. Tam były przeglądy różnych filmów, zacząłem od francuskich, potem japońskie i tam właśnie jakby poznałem Kurosawę i później o takim reżyserze, który dopiero później do mnie dotarł za sprawą mojej koleżanki. Ale Ozu Yasujirō robił taki film Tokio [Tokijska Opowieść]. I tam był sposób fotografowania taki dziwny. Interesowało mnie kino azjatyckie. Zresztą w późnej swojej karierze też robiłem filmy w Korei Południowej. Także jakoś tam to gdzieś zamiłowanie tego kina azjatyckiego pozostało we mnie. Kino było zawsze ze mną związane i też próbowałem dopasowywać to kino do telewizji, ale to w żaden sposób nie można było porównać ani efektu, ani czegokolwiek, co przydatne jest takim w życiu, oprócz informacji. No to tak wygląda. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Kiedy rozpoczął Pan pracę w Wytwórni Filmów Fabularnych w Łodzi?] Młodość ma to do siebie, że było tak dużo pomysłów, włącznie z emigracją, i tu, i śmo, i na okrętach, i gdzie tam tylko, ale przez przypadek kolega kiedyś mnie zabrał do Wytwórni Filmów, ja tak właśnie ten pierwszy raz zobaczyłem halę zdjęciową, zobaczyłem dekorację do filmu Lalka i tam ten klimat, ten zapach tych dekoracji, to wszystko jakoś, jedna sala była taka, druga taka, tu się przechodziło skrótem technicznym. pomosty były, na których stały olbrzymie lampy i to wszystko. Robiło na mnie takie wrażenie, że postanowiłem dostać się tam w jakiś sposób, a ponieważ były wolne wakaty w wydziale oświetleniowym Wytwórni Filmów, i tak na próbę się przyjąłem, no i zostałem. Zostałem tam tak długo. Darek Grzywacz się nazywał, i on pracował tam w wydziale oświetleniowym, potem się przeniósł do Szkoły Filmowej, pod koniec swojego tutaj bytowania i jakby tam on mnie ukierunkował do tego, że może tutaj, bo jeszcze było proponowane studio dźwiękowe, ale tutaj więcej się działo, był większy ruch, dynamika była większa, bo praca dźwiękowca na planie też jest bardzo interesująca, ale dosyć monotonna – musi się skupić na wiele innych rzeczach. Natomiast tutaj ta gwałtowność i wielkość, czasami rozmach, szczególnie zdjęć nocnych, czy jakichś dużych, totalnych planów powodowała to, że ta praca była dosyć dynamiczna, jednocześnie była męcząca, ale to dawałem jeszcze wtedy radę.

Bardzo szybko się potoczyło to, bardzo szybko, do tego stopnia, że nawet nie poznałem dobrze Wytwórni i od razu w 1977 roku pomagałem pracować przy filmie Szarada, i że był w Warszawie, czyli cała ekipa wyjechała do Warszawy, spaliśmy pod Warszawą, chyba gdzieś tam w Świdrach Małych. Dopiero później zorientowałem się, że były wykorzystywane te Świdry Małe do innego planu zdjęciowego, takiego serialu 07, Zgłoś się. Wtedy tam kręcili to też. Ale te moje pierwsze ruchy to właśnie były takie Warszawa, obce miasto, ekipa, to już musiałem się ich trzymać, pilnować i nauczyłem się pracy przy filmie. Potem miałem przerwę i wróciłem, to już więcej poznałem, poznałem Wytwórnię. No ale to też niedługo, bo to był rok chyba 1980, jak pan Janusz Majewski zaczął realizować Królową Bonę. No i jakimś szczęśliwym trafem, jak byłem młody, czupurny, tam się też dostałem i byłem świadkiem realizacji tego serialu właściwie, można powiedzieć. To wszystko się wiązało z jednym miejscem pod tytułem Wytwórnia Filmów, która była taką fabryką. Może nie wszyscy o tym wiedzieli, że właściwie można było w tej fabryce zrobić wszystko. Czy to było starorzymska amfora, czy współczesny mebel. Można to wszystko było zrobić z gipsu, pomalować i otworzyć tak jak było. Tu właśnie był magazynem kostiumów, które wtedy były. Jeżeli nie było, to były doszywane, był cały zespół krawiecki, który z materiałów dokładali albo odejmowali stroje królewskie od zwykłych i tak dalej. To wszystko to było jakby wysiłku wielu ludzi, doskonałych rzemieślników, którzy pracowali w jednym miejscu. od metaloplastyki do gipsiarzy, którzy właśnie robili różne dekoracje. Haliński miał tą możliwość, że mógł to wszystko wymyśleć, zamówić i tak dalej. Poza tym były części, wybudowana dekoracja w tym serialu była tutaj w Łodzi, w Warszawie, a ponieważ były potrzebne inne jeszcze komnaty królewskie, były robione w Warszawie. Dwie hale zdjęciowe były zajęte właśnie na potrzeby tego serialu. Poza tym były jeszcze zdjęcia robione w naturalnych wnętrzach, czyli zamki Kraków, Lidzbarg, Malbork i tam żeśmy się przemieszczali. I taki cudowny zamek pod Kaliszem w Gołuchowie, w stylu włoskim, gdzie był finał właściwie Królowej Bony.

Ale wracając do tej Wytwórni, to ludzie mogli stworzyć tam wszystko. Jeśli chodzi o oświetlenie, to było bardzo potężne, bo były wielkości prawie że naturalnych te pomieszczenia, w końcu były na wysokości kilku metrów były zainstalowane pomosty, na których stały co pięć metrów, czy co dwa takie duże lampy, jak tutaj ta stoi na przykład. I one świeciły pod wpływem zdolnego operatora Zygmunta Samosiuka, który decydował co, jak i to wszystko tam się pięknie układało. Duża sprawa, niezmiernie przegląd aktorów wszystkich z górnej półki, granie takich właściwie monologów senatorskich, jak pamiętam Franciszek Pieczka jako senator ostrzegał króla wtedy już Zygmunta Augusta, żeby nie interesował się Barbarą. I taką miał mowę, to wszystkim opadały kopary, bo to robił przez kilkanaście minut na całej kasecie takiej długiej załadowanej, bo wszystko było filmowane po staremu. Kilka tam dużych, emocjonalnych chwil na pewno przeżyłem właśnie z panią Śląską. To są niesamowite przeżycia. Co było ciekawe i co żałuję jedyne, że byłem młody i skupiony na swojej pracy, a mogłem jakoś rejestrować w postaci fotosów, takich prywatnych, ale wtedy trzeba było mieć jakiś aparat dobry i tak dalej, a ja na to nie miałem czasu, ale wiem, że po każdej scenie Janek Górski, który był tam focus-pullerem, czyli zładował taśmy, prowadził ostrość i tak dalej. Była wielka sztuka właśnie prowadzenia ostrości, tak żeby nie zniszczyć ujęcia i taśmy, która była dosyć droga. Robił po każdym ujęciu, po każdej scenie robi właśnie fotosy. Zasada była taka, że były fotosy. Do czego fotosy były potrzebne wcześniej to ja wiem, bo nie było recenzji filmów, tylko oglądało się gabloty z fotosami i się wybierało film, na który się chciało iść. Ja to tak rejestrowałem, ale to była taka jakby… Ewenementem tego było to, że on dostawał czas, który był bardzo cenny, że po każdej scenie on dostawał nawet kilka, kilkanaście minut do zrobienia, aktorzy zostawali w tych kostiumach umęczeni, my czasami poprawialiśmy światło, żeby było lepsze, bo miał wtedy gorsze negatywy. To było uciążliwe, ale teraz doceniam to, że niebywała wartość jest takich fotografii, slajdów i fotosów.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pan pracę przy Królowej Bonie Janusza Majewskiego?] To była seria długości około 10 miesięcy samych zdjęć, o ile pamiętam, jak nie 11, ale jeszcze potem na okres postprodukcyjny i tak dalej, a potem była jakaś nieduża przerwa, około pół roku i był jakby epitafią dla Barbary i to jakby ta historia też była kontynuacją tego serialu dalszego ciągu Zygmunta Augusta. Także, tak to. No, też spojrzałem na Kraków i na Wawel zupełnie z innej strony. Tak się coś zostało u mnie w głowie. Cieszę się, że miałem taką możliwość zobaczenia czegoś, co zwykły człowiek czasami nie może zobaczyć. Był uruchomiany, uruchomialiśmy przecież Dzwon Zygmunta. Byłem w środku przy kamerze. Dźwięk ogłuszający, ale też to ilusetletnie urządzenie daje czadu symbolicznego również. Tak to pamiętam i cieszę się, że mogłem tam być z nimi, z tymi ludźmi wspaniałymi, z pasją. Pan Janusz Majewski, ale w ogóle wszyscy aktorzy zaangażowani, którzy tam byli, dawali z siebie wszystko. To jest taki film historyczny, każdy miał tą świadomość, że to będzie po prostu dzieło wiekopomne, zostanie dla wielu pokoleń, jak wtedy wyglądało, młodzież może sobie zobaczyć, jakie są kostiumy, jakie ruchy, jakie problemy takie były, które nie są nigdzie podawane historycznie, tylko że był król, królowa, a tu nagle takie wychodzą pewne sprawy, które na pewno może kogoś zainteresują i też spojrzy na to inaczej. Moja praca była jakby, przy kamerze byłem, ale nie aż tak blisko, natomiast ustawiałem światło dla aktorów, z reguły też na pomostach, koledzy, którzy byli starsi, moi bardziej zaawansowani, pracowali jakby na dole, bliżej operatora. Ja byłem takim uczącym się jeszcze tego zawodu, czyli gdzieś w plenerze, gdzieś na podnośnikach, gdzieś na hali, to na dużej wysokości. Także patrzyłem na to z góry i też miałem niezły widok na cały ruch sceny. Mogłem sobie wyobrażać po prostu tę historię. Serial dawał mi też dużo wiedzy, nauki o moim zawodzie, jak to zrobić, ile to pracy kosztuje, że to trzeba się zastanowić, żeby nie wykonywać pracy bezsensownie. No i to tak, po prostu tak się uczyłem tego do momentu, aż potem mogłem sam coś tam dołożyć, tą cegiełkę od siebie, jakby swojego pomysłu takiego czy innego do filmu.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Kiedy zaczął Pan pracę jako samodzielny mistrz oświetlenia?] W 1989 to jeszcze z panem Kawalerowiczem robiliśmy i z moim takim nauczycielem zawodu, Kazimierzem Pawlakiem, robiliśmy film Jeniec Europy. I jakby po tym filmie już coś tam robiłem samodzielnie i potem to był już chyba Kroll Pasikowskiego, to już tam samodzielnie brałem odpowiedzialność za parę rzeczy w filmie. I to takich dużych na początku, ta scena, która była otwierana w filmie Kroll, gdzie żołnierze w deszczu ładują na pociąg, na eszelon wojskowy, czołgi wjeżdżają w nocy, strażacy leją deszcz, tutaj są dwa agregaty, znaczy jeden agregat, podnośnik z jednej strony z taką lampą łukową największą wtedy na świecie – Brutus to się nazywał, lampa łukowa na prąd stały. Druga na drugim podnośniku i to wszystko. Zimno, deszcz w Poznaniu. Dostałem od razu głęboką wodę i myślę, że jakoś utrzymałem na tej powierzchni tych moich obowiązków, że wyszło jak wyszło. Każdy może ocenić. I też, że nikomu się nic nie stało i tak dalej. Z mojej obserwacji, z mojego poziomu, tą pracę przy filmie Kroll, przy Psach pierwszych i drugich, może przy drugich już takie wykazywał tą umiejętność właśnie taką, natomiast wcześniej to było troszkę robione na żywioł, musiało być to zaplanowane, niewątpliwie, bo zbyt dużo rzeczy się wydarzało, ale czas historyczny, który się pokazał po 1989 roku, kiedy można było mówić w ogóle o bezpieczeństwie wewnętrznym i tych służbach głośno, to trafił po prostu jakby w dziesiątkę i to te miejsca, w których my robiliśmy zdjęcia, na przykład w Urzędzie Bezpieczeństwa Wewnętrznego w Warszawie, gdzie przyjechaliśmy my jako oświetleniowcy pierwsi tam i mieliśmy czekać na producenta, żeby tam zgodę, ale ktoś otworzył szlaban i my tam wjechaliśmy z agregatem, ze światłami i tak dalej, zaczęliśmy rozstawiać. Ten kierownik planu, jak przyjechał, to myślałem, że zemdleje ze strachu, bo jeszcze ta świadomość, że to Urząd Bezpieczeństwa, że tu po prostu można stąd nie wyjść, takie było przeświadczenie, a my nagle robimy tam takie rzeczy z Władkiem Pasikowskim, dlatego miał to na pewno poukładane, ale nie wyczułem do tego stopnia, żeby aż tak jak pani mówi. Może później tak, ale raczej to było spontaniczne i Paweł Edelman, który tak cudownie potrafił oddać te zdjęcia w sposób naturalny, jakby tylko podkreślając pewne efekty, żeby uzyskać tą naturalność taką w danej scenie, to na pewno Paweł i Władek Pasikowski na pewno wiedzieli, co mają robić, dobrze się tu pracowało, że to było poukładane, że dobrze, szybko, sprawnie można to było… Nie było takiego procesu twórczego, że można by było coś zakombinować inaczej. Jeżeli był to na pewno poza mną, że trudno nam było się zorientować, że może mieli jakieś inne warianty i też byli na to przygotowani. Także chyba ma pani rację, bo z tego co pamiętam, to dosyć szybko się robiło te zdjęcia, które jak opowiadałem wcześniej, dosyć były potężne i takie zaawansowane mocno, i w struktury, i ludzi, i wojsko. Na poligonie przecież były zdjęcia, szczególnie w Krollu. Tak można powiedzieć, że chyba był, ale nie wyczuwałem, żeby aż do tego stopnia. Natomiast świetnie byli przygotowani obydwoje. Obydwoje, reżyser i operator, no rzadko się zdarza, żeby tak ze sobą wspaniale współpracowali i wiedzieli, czego chcą i jakimi środkami to osiągnąć. Ja podziwiałem ich dlatego, że na początku mojej, kiedy uczyłem się zawodu, losy mnie rzuciły w objęcia takiego serialu Pogranicze w ogniu. I tam spotkałem właśnie dwójkę twórców, właśnie pana Andrzeja Konica i Antoniego Wójtowicza, operatora. I ja dopiero tam jako ten młody człowiek, który stoi jeszcze nie przy kamerze, tylko jeszcze tam za jakąś lampą, ale obserwowałem ich pracę, jak oni pracują. A oni to wynieśli z takich filmów i teatrów telewizji, jak na przykład Stawka większa niż życie, że treść sceny budowała wszystko. Treść sceny. I oni z tego wnętrza wyczarowali w prostym sposobie, jak przekazać tę treść, zapisać na taśmie. I tu Antoni Wójtowicz właśnie tak współpracowali razem w takim tandemie, że mogłem porównać do takiej zgodnej pracy jak Paweł Edelman i Władek Pasikowski. Także prostymi wtedy środkami ten pan Andrzej Koniec i pan Antoni Wójtowicz realizowali te ten film, który też jest dosyć taki sensacyjny, ciekawy i też jest właśnie ta głęboka treść, która musi być dobrze sfotografowana w danym wnętrzu i do tego trzeba się dostosować światłem, kamerą, a dalej aktorzy muszą wydać z siebie wszystko, co mają.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pan współpracę z Pawłem Edelmanem?] My się poznawaliśmy wtedy i spełnialiśmy właściwie wszystkie takie potrzebne rzeczy, które operator wymyślił wcześniej, mniej więcej wiedział jak to będzie wyglądało, jaki musi być kierunek światła rysujący, czy potrzeba dawać światło z przodu wypełniające, jakie kontry, czy z tej, czy z tej, czy trzeba było pilnować, czy jest słonecznie, czy gasić słońce, czy zostawiać. Takie techniczne rzeczy, które bardzo precyzyjnie. Paweł jest niebywałe spokojnym, opanowanym człowiekiem i wie co robić, a my też mieliśmy jako zespół oświetleniowy, też mieliśmy właśnie takie trochę już doświadczenia, także mniej więcej sprzęt techniczny nie był taki doskonały jak jest w tej chwili, ale zaczynało się robić ciekawiej i tymi takimi prostymi rzeczami można było też zdobyć taką formę, która akurat pasuje do tej sceny. Hotel jak hotel, tylko że urokliwy, ze specjalnego miejsca. Dosyć trudny jest w oświetleniu, w przygotowaniu do zdjęć. Dosyć trudny, bo są schody, windy i tak dalej. To wszystko trzeba zaaranżować. Zresztą nie za bardzo lubię robić w hotelach, bo to trzeba jeszcze uważać, żeby nie zrobić jakiejś szkody i tak dalej. Sprzęt wtedy był ciężki, to była jazda po wózki, ramię do kamery, i to wszystko, jeszcze lampy, kable, żeby to nie zniszczyć jakiegoś wystroju. No ale hotel Grand, dzięki mojemu pobytowi, tak jak w Krakowie, tak i poznałem hotel z tej drugiej strony, gdzie taki zwykły człowiek też nie ma tam dojścia tak specjalnie. No i tam była właściwie, można powiedzieć „foyer”, znaczy w takim podwórku tego hotelu była cukiernia. Właśnie cukierniom dużo powiedziane, tam pracował cukiernik, który robił wyroby cukiernicze na potrzeby hotelu i kawiarni. Ale wystrój tego i scena to była tak jak z filmu Zaklęte Rewiry mniej więcej. To było dokładnie to samo zaplecze tego hotelu. No to takie wspomnienia są.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pan pracę na planie filmu Psy?] Na Politechniki dosyć dynamicznie, bo to był połączony plener z dosyć agresywną, dynamiczną akcją schodów, biegania, strzelania i tak dalej. To wszystko powodowało to, że były dosyć ciekawe zdjęcia nocne, huk, strzelanie, duża atrakcja. Ale to jak mówię, Władek Pasikowski i Paweł Edelman, ten tandem takich twórców, gdzie naprawdę widać, że to się robi, robi się jak na drutach, że po prostu wszystko idzie zaplanowane i tak jest. Nie wiem jak teraz będzie, jak było później, bo tylko pracowałem przy tych filmach, o których pani wspomniała. Z Władkiem Pasikowskim. Ale to mniej więcej tak był używany język filmowy, był dosyć agresywny. Niektórych obserwatorów, poza ekipą filmową, te użyte dialogi były takie ostre. Zazwyczaj zbiegali się gapie do oglądania jakiejś sceny wewnątrz czy coś, ale po pierwszej próbie, po usłyszeniu dialogów przerzedzało się to towarzystwo, że to po prostu taki jeszcze odbiór tego filmu. Nie wszyscy ludzie byli przygotowani na odbiór tego filmu w taki sposób, bo dialogi były proste, ale takie siarczyste i jakby realistyczne w tamtych czasach, bo takim językiem się posługiwali ci ludzie. Widziałem po twarzach ludzi, którzy obserwowali daną scenę w szpitalu, czy gdzieś po prostu co się działo. Chociaż takie później sceny też dla mnie powinny być chyba bardziej przygotowane. Wtedy był taki okres czasu, że mieliśmy tę wolność i cieszyliśmy się tą wolnością i to tak wszystko napędzało, wszyscy mieli energię. Ale też pamiętam taką scenę, to był najprawdopodobniej, ale nie już z Psów, tylko to był chyba Pitbull. Robiłem jakieś kilka odcinków do filmu Pitbull. I tam była taka scena, że para młodych wychodzi z kościoła, i to było na Ursynowie, na osiedlu i robią sobie zdjęcia przy fontannie. No i ekipa, światła i tak dalej, no ale druga część sceny była taka, że podjeżdża samochód osobowy, wyskakuje czterech ludzi. z kałasznikowami do tej pary młodych strzelają i oni tam upadają, rozbryzgują się, wpadają do fontanny. No ale oczywiście pół osiedla Ursynowa się zleciało. Mamy z wózkami, z dziećmi i tak dalej. Mówię: „Ludzie idźcie stąd naprawdę, bo to nie jest ten…”. No takie organizacyjne rzeczy były takie, nie wszyscy sobie dawali z tym rady organizacyjnie, żeby po prostu zrobić to w taki sposób bardziej, może powiem, intymny, czyli że dla wąskiego grona, a później na ekranie, to każdy będzie mógł zobaczyć, jeżeli będzie chciał, prawda? No to tak, to takie są. Ale taka praca w filmie.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy na planie zdarzają się sceny trudne, np. sceny erotyczne?] Różnie to aktorzy znoszą, bo trudno się obnażyć nie tylko fizycznie, ale też wewnętrznie przed jakąś grupą ludzi. Jest taka podstawowa grupa ludzi. Ja nie zawsze, jeżeli nie musiałem być, to starałem się nie komplikować tej sytuacji swoją osobą, dlatego że znam tę historię i nawet kiedyś pracowałem przy takim filmie z Donaldem Sutherlandem. I tam była taka historia, to była Domena władzy, aktorzy amerykańscy i tam była taka historia, że na przykład jemu przeszkadzało to, jak on grał, że ktoś na niego patrzył z ekipy, a mógł być w tym momencie niepotrzebny, bo nie wykonywał żadnej pracy, nie musiał nic trzymać, oprócz mikrofonów, ale to czasami były mikroporty, albo mikrofon z góry, to takie absolutne minimum. I dlatego była taka uwaga, żeby właśnie schodzić z linii wzroku aktora. To na mnie jakoś tak podziałało i dlatego w scenach intymnych zawsze starałem się oddać ludziom to, co mają sobie pokazać. Niekoniecznie musiałem być. Jeżeli musiałem być, to już byliśmy tak zaprzyjaźnieni i tak obyci ze sobą we wszystkim, np. przy filmie Fuks z Agnieszką [Krukówna]. No byłem za tym lustrem czy coś, ale to po prostu się znaliśmy, to nawet to było takie naturalne, ale nie wszyscy aktorzy i nie wszyscy ludzie są gotowi na to, żeby właśnie w ten sposób się zachowywać, jeżeli chodzi o sprawy takie intymne, ale z reguły, z reguły tylko największym problemem w scenie miłosnej, moim zdaniem, to jest jak to pokazać i jak to oświetlić. To jest kluczowe. Tak, to jest kluczowe. Także niekoniecznie musi być aż dokładnie wszystko odbyte, tak jak sobie to wyobrażają w innych filmach bardziej odważnych, ale więcej robi światło i dźwięk niż pokazanie wszystkiego, co się ma do pokazania. To tak to wygląda.

Trudno mi jest mówić o aktorstwie, ale chyba jakieś powody mam, bo znałem ich wiele. To jest taka maska, którą musi przyjąć na chwilę i nagle staje się zupełnie innym człowiekiem, ale musi być do tego przygotowany, czyli na pewno musiał to wewnętrznie przerobić i to odegrać. I wtedy, jeżeli jest tak mocno przygotowany, także nie przeszkadza mu już nic. Nic mu nie przeszkadza. Kiedyś, pamiętam, była taka scena, robiliśmy teatr telewizji z panem Jerzym Antczakiem. Teraz zmarła niedawno jego żona, pani Jadzia Barańska – wyjątkowo ciepła osoba, bo oni obydwoje na planie zawsze byli, oglądali, podglądał monitory, także zawsze była jego muzą tutaj, jak realizował te rzeczy. Ale zmierzając do aktorów, o tym co mówiłem na początku, że był to teatr historyczny o wojnie wewnętrznej, czyli Cezar Pompejusz. Hala zdjęciowa, tym razem w Warszawie, wysypana piachem, bo gdzieś tam na pustyni to było, kotara dookoła, szpaler legionistów rzymskich stoi i Cezar, którego grał Zbigniew Zapasiewicz, przed nimi idzie w tej zbroi i po prostu przemawia do tych i przed nim porusza się kamera, i ja z kamerą ze światem trzymam to miękkie światło, żeby było jednakowe na całej odległości. I on miał tą przypadłość, że pan Zapasiewicz w momencie, kiedy wchodził na te tony takie już emocjonalne, nie kontrolował śliny. Czyli tak to po prostu. Zostałem opluty z tą moją lampą, ale jakoś to po prostu musiałem wytrzymać do końca. I to się tak udało.

Zresztą bardzo dobrze się pracowało z panem Jerzym Antczakiem. Głównie teatry, jeden film zrobiliśmy, Damę Kameliową chyba. No ale to tak było. Jako anegdotę mogę powiedzieć, bo zdaje się chyba przy Damie Kameliowej była taka sytuacja, że nie układało się coś. Aktorzy grali tak jak grali, kamera stała w tym miejscu, w którym stała, światło było tak jak było, ale nie pasowało coś. No i tak któryś dubel był kolejny, i ciągle było nie tak i w końcu po którymś tam dublu już ta cała ekipa, nie tylko aktorzy, ale i my też tam idziemy za plecy tego naszego reżysera i słuchamy, czy to jest dobrze, czy robimy dobrze, czy niedobrze, co to jest. Patrzy na ten monitor i mówi: „Zobacz Jadziu, zobacz Jadziu. To jest szmonces. Zobacz, to jest szmonces”. Jadzia, przecież się jego dusza tylko potakuje głową, ale tu cała ekipa jest za nim. I nagle się tak odwraca, mówi: „No zobacz Jadziu, ludzie są zmęczeni, chodźmy do domu”. No i okazało się, nie pasowała mu w ogóle ta scena w tym filmie. Zmienił ją jakoś, bo sam pisał scenariusz pewnie do tego filmu, także zrobiliśmy to inaczej. Wtedy mu to pasowało. Dlatego bardzo go ceniłem. Lubiłem tak samo Krzysia Krauze w filmie Plac Zbawiciela. Robiłem z nimi Nikifora. I tam właśnie było to samo. Ta twórczość jego, ja nie miałem absolutnie do niego pretensji, że nieraz cały dzień poszedł pracy na marne i ciężkiej takiej fizycznej pracy, ale to czułem, że on tę decyzję ciężko mu było, ale podjął dlatego, że wewnętrznie się tym nie godził. Ja to bardzo cenię, że po prostu sam do końca nie wiedział, jak to ma wyglądać, bo to takie tematy, które on w Placu Zbawiciela poruszał, albo w Nikiforze, gdzie pani Krystyna Feldman, która całe życie była aktorką drugoplanową, zagrała rolę pierwszoplanową jako mężczyzna. Taki ewenement tego wszystkiego. Zdjęcia do Nikifora Krzysztof Ptak, którego już z nami nie ma, ale szkoda. Wielki artysta, wielki człowiek i ceniłem go bardzo za to, że potrafił wyczarować w skromnych wnętrzach ciasnych, a przy filmie Nikifor zagoniła nas sytuacja do pomieszczenia bez okna, obskurnego i teraz jak zachować. A musieliśmy, w tym wnętrzu musieliśmy dokonać tej sceny, już nie pamiętam dokładnie której, ale kontynuacji tej sceny. Ja mówię: „Krzysiu, co ty tu zrobisz teraz? Co my zrobimy? A tu ani okna, ani no nic”. Zrobiliśmy okno. Znaczy lustro ustawiłem, taką miałem folię „mirror” naklejoną na styropianie i pod sufitem odpowiednim kątem zasłoniłem to czarnym papierem. Dużą lampę tam wstawiłem w kącik. Odbiła się od lustra i wszystko, całe światło zasłonięte czarnym papierem. No i wtedy, gdzie trzeba było tą smugę taką, to tym nożem się jechał tak ciach. I ten papier się tak rozchodził i robił się dzień w pokoju i już takie. A to po prostu twórcza praca Krzysztofa Ptaka i pomysły moje czy inne tworzą właśnie takie historie, które zostaną już do końca w pamięci. No to tak to wygląda.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pan współpracę z Janem Jakubem Kolskim?] Pan Jan Kolski jest taką wybitną osobistością, że zna się na bardzo wielu rzeczach, nie tylko na reżyserii, ale również na oświetleniu i jest operatorem, ale zna się na scenografii, potrafi wybrać rzeczy szlachetne od mniej szlachetnych, które się źle fotografują, bo co jest cenne, w moim przekonaniu, że właśnie nawet detal jakiegoś rekwizytu, który nie jest tak istotny w scenie, potrafi dużą wagę do niego przyłożyć i to procentuje, a jest dosyć płodnym twórcą, bez przerwy pracuje nad swoimi dziełami, a jeszcze uczy w Szkole młodych ludzi. Bardzo cenne to jest, że rekwizyt też jest takim szlachetnym, dodatkowym aktorem, który pogłębi tę scenę oprócz światła i kostiumu, żeby nie ujmując, i dźwięku, który musi być wyraźny, czysty, na którym się Janek też zna. Bardzo wszechstronna postać w filmie. W 2014 roku robiliśmy właśnie Serce, serduszko. Wzruszający film. Przez całą Polskę na koniec mojej kariery przeleciałem od Bieszczad aż do Sopotu, do Gdańska. Przez całą Polskę robiliśmy zdjęcia właśnie. I w Sandomierzu, i w Kazimierzu, i nad Wisłą, i trochę w Łodzi, w Malborku, w Kwidzyniu chyba jeszcze. Marcin Dorociński grał tam rolę, ale też nasze drogi się skrzyżowały dużo wcześniej, bo w Pitbullu Marcin grał. Ale tutaj była nasza, pokazuję jego dalszy ciąg kariery obecnie, jakim jest wszechstronnym, wybitnym aktorem ale tam też dał z siebie tą postać, którą miał do odegrania, dosyć trudną. Poznaje się potem wybitnego aktora, którym tak… Cieszę się, że mogłem poznać ich i być przy ich twórczości. A teraz jak słyszę, oglądam, to duże brawa dla talentu. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czym różni się praca przy filmie fabularnym a serialu?] Moim zdaniem są trzy kategorie takiej pracy, jeśli chodzi o film, czyli jest film jako film, potem jest teatr telewizji, potem jest serial i jest reklama. I wszystkie te części różnią się między sobą bardzo. O filmie też mówiłem, o teatrze też wspomniałem, o serialu. Serial to jest rzemiosło, czyli wykonywanie pewnego zadania zleconego na podstawie scenariusza i opisanego sceną opisu, rozplanowanego na każdy dzień. W związku z tym trzeba to zrealizować i koniec. Ale nie wszystko idzie gładko, ponieważ zaczyna się sceny na przykład dzienne w dzień i trzeba te dzienne sceny kończyć w nocy. W związku z tym ta technika już też jest tak opanowana, ale niby tam jest ten element takiej właśnie twórczości, że trzeba coś wyczarować, ale nie do końca, bo to zawsze na to są sposoby, przepisy, że to trzeba zrobić tak, to trzeba zrobić tak, to tak i tak jest. Ważne jest, żeby była w serialu treść. Jak jest treść, są dobrzy aktorzy, to to jest sukces.

Komisarz Alex, serial, który jest jakby remake’iem takiego niemieckiego serialu i tu ubolewał właśnie, że my jako Polacy nie realizujemy niby coś, tylko musimy robić jakiś czyjś pomysł, realizować. Ale serial łódzki, cieszę się, że mogli tu brać łodzianie w nim udział. Ja byłem też tam w jakimś czasie historycznym przy tym serialu. Taka codzienność utrudniona, bo musi zagrać pies, a pies to jest zwierzę i nie wszystko rozumie, że musi na przykład teraz coś zrobić. Także to są takie utrudnienia, ale to też jest podzielone w ten sposób, że robimy najpierw aktorskie rzeczy trudne, a te z psem to będziemy, trudno, zostaniemy i będziemy robić tak długo, aż się uda zrobić. No i po prostu tak to się mniej więcej dzieje. Film dynamiczny, dużo się dzieje. Na przykład w porównaniu do dynamizmu akcji, gdzie, bo jeszcze nie mówiłem o takich sprawach jak na przykład ewolucja mojej wiedzy o filmie to było właśnie, że ze zdjęć takich realistycznych, spokojnych, jak mówiłem o panu Andrzeju Konicu i Antonim Wójtowiczu poprzez Pawła Edelmana i Władka Pasikowskiego, i potem jeszcze była moja przygoda z Andrzejem Ramlauem i potem trafiłem w objęcia operatora Piotra Lenara. I tu się zaczęła jazda „roller coaster”. No i tu jest jazda. Skończyło się spokojne fotografowanie. Wszystko musi być z ręki. Musi nawet zbliżenie być lekko poruszone. Musi być dobre światło, dynamika, strzelanie, wybuchy. No i to wszystko też przez to moja ewolucja na temat pracy też się tu dokonała i takie rzeczy też robiłem. Bardzo cudownie mi się pracowało z Piotrem, bo dawał mi niezmiernie dużą samodzielność. Także to udało nam się jakoś tutaj zrobić.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pan upadek Wytwórni Filmów Fabularnych?] To jest dla mnie trudny temat, bo nigdy się z tym nie mogę pogodzić, ponieważ jak mówiłem na początku, widziałem rozkwit tej Wytwórni i jej możliwości. Gdzieś tam liczyłem na to, że to pójdzie drogą na przykład takiej wytwórni w Czechach – Barandov, gdzie też miałem okazję być. Niestety nie poszło. Mi się wydaje, że może podam swoją przyczynę. Było to na skutek działań personalnych i politycznych. Tak przypuszczam. i dlatego to się tak musiało kończyć. Zazdrość chyba brała tutaj górę nad realiami i możliwością. Dopóki jeszcze dosyć prężnie działał tutaj nasz wybitny reżyser, pan Jerzy Has, w związku z tym liczyłem na to, że to jakoś się obroni. Niestety nie udało się tego utrzymać. Ale teraz wracając do tej ewolucji, to jest tak, że Wytwórnia dawała pracę ludziom o takim wykształceniu technicznym jak ja i ze swoim wykształceniem tam od razu byłem tzw. rzemieślnikiem. To było rzemiosło. Byłem oświetlaczem, w papierach miałem umowę wypisane jako rzemieślnik, oświetlacz i tak dalej. I tam dostawałem wynagrodzenie i te wszystkie jakieś dodatki, ponieważ tam były jakieś nadgodziny i tak dalej, to nie były duże pieniądze. I w związku z tym tak to się pracowało w filmie, nie za długo, bo nie było na to jakby pieniędzy. I potem wpadło to na pomysł taki, że część właśnie takich ludzi jak ja pracowało na więcej, miało pół etatu, a reszta była jakby uzupełnieniem umów zlecenie. A potem była tylko umowa zlecenie, a jak przeszedłem już na umowę zlecenie, to już miałem swoją działalność gospodarczą i to jakby taka była ewolucja. Niezmierna szkoda. Można by było to wymyślić w inny sposób, żeby tych fachowców, tych ludzi zatrzymać, rozbudować. No niestety, teraz stoi tam wielki hotel – jest jak jest. Tak to mniej więcej wyglądało, ta ewolucja. Szkoda, wielka szkoda, ale tak jak mówię, przez chyba zazdrość, zawiść, jakieś działanie polityczne. Musiałam być tutaj zaangażowany. Nie znam szczegółów, może się do końca swojego życia dowiem, ale chociaż w tej chwili to już nie jest istotne. Szkoda tylko, naprawdę sam magazyn kostiumów czy rekwizytów robił wrażenie, bo było tam wszystko i od filmów takich zupełnie średniowiecznych poprzez Potop – to wszystko tam to po prostu było. Jeszcze jakieś elementy, na przykład takie oświetleniowe efekty, które były robione w Sanatorium pod Klepsydrą, jak Has robił zdjęcia, to ja jeszcze miałem okazję tam dotknąć je. Żałuję bardzo, że nie udało mi się zrobić pracy dla pana Hasa żadnej, ale no nie udało się.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jakie jest życie rodzinne filmowca?] Albo rodzina, albo film. Także miałem marynarski worek, w którym jeździłem na wszystkie plenery. Przy okazji założyłem rodzinę. No ale potem to się nie utrzymało, bo po prostu było to niemożliwe. Ciągle w ruchu i ciągle inne problemy, a potem jak już była działalność gospodarcza własna, to już samemu siałem tutaj. Nie było czasu na życie rodzinne. To jest taka cena, którą się płaci i nie da się pogodzić tego. Może teraz są troszkę inne warunki, że jest bardziej zaplanowane i można na przykład poświęcić, i pieniądze są inne, że można poświęcić na przykład pół roku czasu na pracę, a dalej więcej trochę na rodzinę, a w moich czasach musiałem robić dwa, nieraz trzy filmy albo jakiś teatr jeszcze w roku. Nie było roku, żebym nie był w Krakowie albo w Gdańsku. Musiałem to wszystko jakoś pogodzić. Trudno. Rodzina musi wybaczyć pasję. Rodzina musi pasję wybaczyć. Ludzie, którzy przebywają w ciężkich, nieraz w chwilach, warunkach ze sobą cały czas i muszą rozwiązywać nieraz wspólnie problemy, zbliżają się do siebie. Poza tym zawsze jest takie grono aktorów i reżyserów, gdzie po prostu się spotykamy i opowiadamy różne rzeczy i jeszcze śmiesznie, chodzi się na jakieś bankiety i to wszystko. Także to tworzy. Poza tym ludzie, którzy dotknęli filmu, inaczej ze sobą rozmawiają. Wystarczy kilka słów i już się rozumiemy, niż komuś spoza tej branży coś wytłumaczy, dlaczego to się mówi tak, dlaczego to tak, po co tam w ogóle pojechały. To takich rzeczy nie trzeba tłumaczyć ludziom, z którymi się pracuje. Tak to jest. Wspomnienia są bardzo duże i jest o czym myśleć. Były filmy, które przepracowałem tygodniami po nocy. Spałem w ciągu dnia, a pracowałem w nocy przez kilka tygodni. ale poznaje się nocne życie miasta, czy w Łodzi, czy w Warszawie, czy w Krakowie, poznaje się to życie z tej drugiej strony też, nie tylko w pełnym słońcu. Tak, do Korei pojechała właściwie moja żona, która zajmowała się montażem filmu. Miała koleżankę, Koreankę, Hee-jung, która notabene jest w Polsce, bo jest festiwal filmu Azji w Warszawie. I ona montowała jej film w Szkole. Hee-jung skończyła Szkołę, potem wyjechała do Korei, potem przyjechała, zrobiła dyplom jeszcze tutaj i pracę magisterską. Jest wykształconą, ma prawo do nauki i do robienia filmów na całym świecie, dobrze mówi po polsku, prawie dobrze, bo to warunek, żeby się nauczyć i tutaj w tej uczelni to trzeba poznać. W tamtym okresie, około 2000 roku, sporo było Koreańczyków na Wydziale Operatorskim. Ponieważ żona spotykała się z Hee-jung i łaziliśmy, chyba to się nazywało Łódź Kaliska czy coś takiego, taki pub, nie wiem czy jeszcze istnieje. I tam przy piwie poznałem właśnie operatora, Juna, Gadaliśmy o różnych sprawach, ja opowiadałem mu swoje rzeczy, on w tej Szkole się uczy, to też oczy robił duże, że to tak, że to śmak. No i w końcu i któregoś razu: „Czy ty byś nie zrobił ze mną filmu w Korei?”. Mówię: „Czemu nie”.

No i zaprosił mnie najpierw na tydzień czy na 10 dni. Poleciałem do Seulu, żeby zobaczyć w ogóle, jakie tam powietrze jest. Zupełnie inny świat. Przeciągnął mnie codziennie, byłem w dwóch kinach, pokazywał mi koreańskie filmy jakie są, żebym zobaczył, o co tutaj chodzi. Oczywiście nie rozumiałem nic, żadnego języka. Ale klimat, filmowcowi język jest niepotrzebny, klimat taki się okazuje. A tam cudowny kraj filmowców. Dlaczego? Dlatego, że oni robią koreańskie filmy i chodzą na to do kina. A ja chodzą do kina, to są pieniądze i znowuż robią filmy. A teraz, jak już pokończyli te Szkoły, to już wiadomo, jakie są filmy, jakie nagrody zdobywają już ci reżyserzy i operatorzy jacy. Także ja byłem na początku tej drogi i zrobiłem z nimi całe kino, tam byliśmy około chyba 8 miesięcy w Korei. No, starałem się pracować po europejsku i tak, mam nadzieję, że to tak wyszło. Potem minął jakiś czas i jeszcze raz pojechałem, miałem przygotowania do innego filmu, ale jakoś tak na miesiąc przed D-Day’em, przepraszam, producent się wycofał i film nie postał. Także mam przyjaciół w Korei, mam tutaj duże znajomości, także duże wspomnienia. I bardzo sentymentalne. Koreańczycy są cudowni ludzie, z Saratejo. To jest „kocham cię”, miłość wielka i tam dla mnie takim szokiem było, bo kiedyś pojechaliśmy nad morze się wykąpać i dziewczyny się kąpały z ekipy razem z nami, ale w ubraniach. No trudno, bo tam taki zwyczaj jest. Ale chciałem powiedzieć, że na promenadzie wzdłuż tego wybrzeża stała budka i myślałem, żeby sobie zrobić zdjęcie. Okazuje się, że nie. Jest to taka budka, w której jak Koreańczykowi czy Koreance jest smutno, to sobie tam wchodzi i karaoke sobie śpiewa pojedynczo. Także tacy są cudowni ludzie.

Jeśli chodzi o drugą część pani pytania, to tak, zdarzały się takie historie, które mocno przeżyłem. To właśnie było przy filmie u pana Jana Kolskiego. Był taki kościół, w tej chwili już go nie ma, bo się spalił w Mileszkach, taki podrzewiony kościół. I tam musiałem zrobić na dużym terenie burzę. W związku z tym taką największą lampę udało mi się wypożyczyć i zamówiłem największy podnośnik, jaki był tylko możliwy. Producent miał mi załatwić. No i załatwił. Tam kolegę wysłałem, akurat był z Krakowa, i on zrobił próbę. Ja go zaprosiłem, bo zdjęcia były w kościele, a potem wyszliśmy na zewnątrz i ja mówię, chciałem wam pokazać, jaki będzie efekt tej burzy. No i okazało się, że efekt jest bardzo dobry, wszyscy to zaakceptowali i w momencie, kiedy ja mu daję komendę, żeby już pogasił wszystko i żeby go opuścić na dół, to wtedy ta jedna część podnośnika, po prostu ten siłownik puścił, ten kosz się tak przechylił, ta lampa prawie że wypadła, wisiała na łańcuchu, bo była zabezpieczona i ten człowiek trzymał się, nie wypadł i w sposób awaryjny był roztrzęsiony. Ja też po prostu posiwiałem. Oczywiście miał dzień wolny, bo pojechał z produkcją do hotelu, tam miał opiekę psychologiczną. Doszedł po kilku dniach do siebie, ale dużo strachu. Burzę musiałem, mimo siwych włosów, w tym dniu musiałem zrobić zupełnie inaczej, środkami elektronicznymi. No i tak to smutne to było trochę i bardzo takie niebezpieczne. Poza tym jest temperatura duża. Wtedy nie było lamp ledowych, tylko temperatura była uzyskiwana w sposób żarowy. Coś się musiało żarzyć. To była temperatura. Były lampy łukowe. To był czysty, żywy łuk, który rozgrzewał się do czerwoności. Nie było smaru, tylko był pył grafitowy. Grafit był mielony i się posypywało różnego rodzaju przekładki czy zębatki, żeby posuwały te elektrody, które się spalają do tego łuku. Także to było niewątpliwie ciężkie, duże, nieustawne i kiedyś, to już nie za mojej historii, ale wcześniej, to używane to były właśnie nawet jako lampy przodowe, tak jak tutaj mamy lampę. do wypełnienia, to tam były takie lampy łukowe, nazywały się „duarki”. Musiałem mieć oczywiście szybę, bo szyba zatrzymuje promieniowanie ultrafioletowe. Ale też na oczy to różnie działa. Także to naprawdę było ciężko. Do tego była cała inna instalacja prądu stałego, czyli był albo agregat na prąd stały, albo taki przystawka-przemiennik z prądu przemiennego na prąd stały. Ale to się wiązało z tym, że dwukrotnie grubsze musiały być kable, bo to płynął większy prąd. Także to było dosyć uciążliwe. Wracając do filmu Krolla i Psy, to używane były te lampy właśnie na prąd stały, one się nazywały Brutus i to były takie największe lampy, które w tamtym okresie czasu były na świecie. Nie było większych. Potem zrobili chyba jakieś, Anglicy mieli jakieś wielkie, ale to już nie na zasadzie tego łuku, tylko wyładowań już w bańce szklanej, czyli lampy wyładowcze. Tak to było.

Miałem ulubiony sprzęt, który był – sam to zrobiłem, to były wtedy małe takie lampki, które ustawiałem precyzyjnie do podświetlania różnych detali. Nie było wtedy, teraz to są dedolighty, a przedtem kiedyś takiego nie było, musiałem to sam to wykombinować. To były takie moje ulubione małe rzeczy. Duże to były dosyć proste. Potem już z racji swojej funkcji tych dużych rzeczy nie nosiłem i nie dźwigałem, ale wiedziałem, jaka to jest ciężka praca i dlatego cieszyłem się, jak miałem dużo wolności na sposób wpływania i decydowania o tym, to wykorzystywałem ciężką pracę po to, żeby nie poszła na marne, że jeżeli coś musiało zostać wykonane, to już musiało być i tyle, ale można było to zrobić inaczej, niekoniecznie tak, bo nie wszyscy operatorzy chcieli osiągnąć efekt. Efekt trzeba osiągnąć, znają tylko proste rozwiązanie, ale są rozwiązania też zupełnie inne, też niewiele skomplikowane, które dają to samo. I w ten sposób on się uczy, ja się uczę i taka ta współpraca na tym to polega. To jest takie motto na całe życie. To już po prostu zostało w głowie, także nawet jak mogę być przez jakiś czas sam i po prostu się nie nudzę, bo po prostu sięgam pamięcią do różnych rzeczy, które są ze mną i trudno nawet jest opowiedzieć komukolwiek o nich. W związku z tym to jest taki przepis na życie. Musiałem zapłacić cenę za to, nie powiem, dużą, ale cieszę się, że mogłem to robić. Film to jest życie, a życie to jest film.