Janusz Tylman – operator i reżyser

Czarna plansza. Na górze pośrodku logotyp Muzeum Kinematografii w Łodzi w postaci czarnej taśmy filmowej. Rozwija się od dołu ku górze, do dołu i znów zakręca do góry i do dołu. Tworzy literę ‘M’. Po prawej stronie, wzdłuż litery ‘M’ w trzech rzędach, jeden pod drugim, czarny napis prostą czcionką. ‘Muzeum’, ‘Kinematografii’, ‘w Łodzi’. Pierwsze litery słów ‘Muzeum’, ‘Kinematografii’ i ‘Łodzi’ są wielkie.

Poniżej logotypu biały napis:
Janusz Tylman
Reżyser i operator

Plansza znika, na ekranie pojawia się mężczyzna w starszym wieku. Pokazany jest od klatki piersiowej w górę. Za nim znajduje się granatowa kotara. Ma łysą głowę i siwy zarost. Ubrany jest w szary golf oraz szaro-czarna marynarkę w kratkę.

Janusz Tylman: Janusz Maria Tylman. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jakie były Pana początki w świecie filmu?] Będąc w czwartej klasie szkoły filmowej… Szkoły podstawowej! Już chciałem przeskoczyć te lata. W Szkole studiował Jacek Stachlewski na Wydziale Operatorskim. Przez jakiś czas mieszkał u nas w domu na ulicy Jaracza w Łodzi i zaprosił mnie, wziął mnie właściwie, jako dzieciaka do szkoły filmowej na film Gorączka złota. Stąd mój pierwszy właściwie krok w kierunku ulicy Targowej. O Muzeum Kinematografii się wtedy jeszcze nie mówiło, ale mijając tę okolicę po prawej stronie właśnie, na Targowej szkoła filmowa. No i to jest jak gdyby taki drugi punkt kontaktów z filmem. Oczywiście, jeżeli już w szkole filmowej to byłem chłopczyk nieduży, skromny. Pierwszy raz na tej Targowej, przy jak się później okazało, sławnych schodach w szkole filmowej ale pamiętam, że przed projekcją się weszło na górę. Znana osoba, wówczas studentka, fotosistka wielu filmów, Renata Pajchel, powiedziała: „O jaki ładny chłopczyk!”. I to mi zostało. Tam jeszcze inne rzeczy. Dorośli dla mnie studencie kręcili, ja byłem spięty. To była czwarta klasa szkoły podstawowej. Jakoś szkołę przeszedłem. Trafiłem do liceum w Łodzi im. Mikołaja Kopernika. No i przyszła matura. Był to ‘62 rok, ubiegłego wieku. I teraz jest pytanie, co mam robić? I tak ja mówię, może pójdę do Warszawy na architekturę? Oczywiście tam gdzieś się myślało, jakiś Wydział Aktorski, teatr, ale nie mam głosu. Nie umiem śpiewać, mimo że może mam poczucie rytmu. No to nie bardzo. Jeśli chodzi o Akademię Sztuk Plastycznych, wówczas Wyższą Szkołę Sztuk Plastycznych nie wiem czy manualnie jestem na tyle, żeby się dostać. No i co zostało? Szkoła filmowa. No i w ’62 roku, nie mając osiemnastu lat przyszedłem na te egzaminy. Taki zaczerwieniony jak teraz, stremowany, nieśmiały. No i tak coś tam zdawałem, zdawałem, zdawałem. Były takie elementy różne w sensie budowania na jakieś hasło scenki aktorskiej ze studentami wówczas z Wydziału Aktorskiego starszych lat. Do tego nie byłem przygotowany. Komisja była zacna, Antoni Bohdziewicz w komisji, Stanisław Wohl, te nazwiska. Ale nie jest źle jeśli chodzi o teorie filmu, rozumienie zjawiska filmu, istotę filmu. Maria Kornatowska. Były też scenki aktorskie na jakieś hasło. Ja coś tam zacząłem opowiadać na ten temat. Nie pamiętam dzisiaj tytułu tej scenki. Wiem tylko, że to pamiętam. Antoni Bohdziewicz mówi: „dobrze, dobrze, jak już Pan będzie operatorem i reżyserem to będzie pan robił tylko spektakl czy film, a teraz poprosimy o jakąś tam ten pierwszy fragmencik”. No i to się też rozniosło. Później były takie scenki – plakaty, gdzie się mówiło, że tu moment stop i jak gdyby to jest odpowiedź obrazem na dane hasło. Ja dostałem takie hasło: złotówka strat moralnych. Nie mając 18 lat, jakichś takich wielkich strat moralnych nie miałem, więc nie bardzo wiedziałem. Koleżanki, już później, koledzy zdający tam egzamin, coś mi opowiadały. To już nawet nie pamiętam jakie były propozycje. Coś sobie wymyśliłem takiego prostego. To było w obecnej Sali Senatu, wtedy to była sala wykładowa. Teraz się trochę na Targowej zmieniło. Idzie dziewczyna, vis a vis przechodzi chłopiec, młodzieniec, mężczyzna i w pewnej chwili z jej dłoni, spomiędzy palców, wypada złotówka. Jakiś tam obród o sto, w takiej niepewności. No i to zostało zrealizowane. Pamiętam jeszcze, że w tych egzaminach wówczas jako studentka brała udział Starostecka [Elżbieta]. To nie jest do końca pewne, ale tak mi się wydaje. To były później znane nazwiska. I ten okres egzaminów, jak już przyszliśmy do szkoły, był dla mnie o tyle trudny i zaskakujący, że ja byłem po prostu smarkacz po maturze. Świadectwo dojrzałości miałem, chodziłem do męskiego liceum, byłem dobrym uczniem, a tu znalazłem się w środowisku dorosłych, starszych osób.

Analiza filmu. To jeszcze było ważne, że to był chyba ostatni rok egzaminów w szkole filmowej w ‘62, kiedy zdawaliśmy tam, w którymś etapie, bo to też były etapy, ale w tym jakby zasadniczym ostatnim, wspólnie z kierunkiem reżyserów i operatorów. I pierwszy rok mieliśmy wspólny, a wówczas na reżyserii, to też były ostatnie lata, zdający byli po studiach wyższych. W związku z tym, pomijając różnicę wieku świadomości u mnie były duże… Duża różnica, no ale jakoś, pamiętam. Wówczas [wśród] kolegów zdających, między innymi był wysokogórski wspinacz, Zawada.  Nie mówiąc o tym, że powiedzmy szczerze, tam zdawali młodzi ludzie na operatorski czy na reżyserię, mający dość duże już koligacje rodzinne, znajomości i tak dalej, związane z filmem. No, w zasadzie to są takie na starość reminiscencje, jak to chłopiec sobie między nimi próbował radzić. Natomiast skutecznie, że zostałem przyjęty. Za pierwszym razem. Ja mieszkałem w zasadzie w linii prostej, niedaleko szkoły. Jaracza i Sterlinga przy Teatrze Wielkim. W związku z tym jakoś łatwo było tutaj dojść. Właściwie nawet jeździł autobus Przędzalnianą, skręcał i się wysiadało do szkoły. No i po tym przyjęciu, to był czerwiec. Jak zwykle to były egzaminy wcześniejsze niż na studia, na uniwersytecie czy na Politechnice. I nastąpiła pewna pustka. Jest egzamin, no i przyznam się, że w te wakacje czasami biegałem na tę Targową, wewnętrznie nie mając jak wyładować radości. Tak było. Trwa ta radość, to było zaskoczenie. To nie tylko formalnie, że jestem na jakichś studiach itd. ale jestem w tej szkole filmowej. I to co na początku powiedziałem, czwarta klasa szkoły podstawowej, pierwszy film przez przypadek się ziścił. I teraz jest pytanie czy to dobrze. No dobrze w efekcie po latach. Natomiast ten okres studiów, pierwszy rok w porządku, drugi już w miarę i niestety nastąpiła pewna bariera. Takiego przygotowania, pewnej świadomości. I miałem przerwę w studiach. Nie byłem nigdy skreślony z listy studentów, jak się okazało, ja miałem takie poczucie. No ale na drugim roku moim opiekunem, jeśli chodzi o ten kierunek sztuki operatorskiej był Kurt Weber. W tej chwili kiedy znalazłem się poza murami szkoły, uczelni. Były rozmowy w rektoracie, bo to się nawet nie załatwiało na poziomie dziekanatu. Wówczas rektorem był Jerzy Toeplitz. Gdzieś była bariera, że był w dziekanacie Andrzej Jancuta, Jerzy Mierzejewski, plastyk. Gdzieś tam były rozmowy a prorektorem był od spraw studenckich był Roman Wajdowicz.  Chyba inżynier dźwięku z wykształcenia. Związany z filmem, ale nie bezpośrednio.

Tym niemniej przyszły wakacje jestem poza terenem szkoły. No i gdzieś szukałem jakiegoś takiego zaczepienia, pomocy, może zrozumienia, dlaczego coś gdzieś się przerwało. Nawet w przedmiotach teoretycznych. I to nie tylko mnie dotyczyło, bo po pierwszym roku, jak byliśmy przyjęci w ilości około 16 osób, zarówno na specjalność fotografia, wtedy się mówiło kierunek… Przepraszam, nie fotografia, a sztuka operatorska. Na operatorskim około 16 osób, na reżyserii, właśnie już na tym drugim roku z szesnastu było nie więcej jak osiem. A już później gdzieś kończyło się koło czterech i w efekcie z tych roczników niewiele osób kończyło w ogóle szkołę. Na reżyserii więcej, Może byli lepiej przygotowani. Silny był Kraków. Nie do końca zaistniał później w kinematografii. W sensie jakby artystycznie, ale mieli potencjał taki troszkę intelektualny. I teraz, żeby nie stracić kontekstu, coś trzeba robić. Nie wiem czy ktoś mi poradził, czy nie. ,,Jedź, porozmawiaj z profesorem Kurtem, Weberem… jak to było”. To była decyzja. Troszkę tam przecieki były z tych egzaminów. Jedni za, drudzy troszkę przeciw i tak dalej, i tak dalej, i tak dalej. Komisje były liczne, bo przynajmniej było tam 13 osób. Tworzyli takie komisje, w związku z tym człowiek chodził ubrany w krawacik, marynareczka… Decyzja zapadła. Ja pojechałem do Wrocławia, bo tam realizowaliśmy film z Januszem Majewskim. Pierwszy raz się spotkałem, jako student spotkałem z Januszem Majewskim.  I doszło do tego, że dostałem zgodę przy filmie jako fotosista. Zdjęcia robiłem, a filmem tym był Sublokator. Realizowany tutaj, na Łąkowej, no i na wyjazdach. I tam nastąpił pewien przełom. Jakieś takie praktyki. To były wtedy praktyki robotnicze. W naszym wypadku to były w miarę zawodowe. Miałem wtedy współprace ekipy filmowej. I się okazało to nie jest takie trudne. To można, tylko trzeba troszeczkę pomyśleć. Tam poznałem Jana Machulskiego, który bardzo był taki otwarty, właściwie koleżeński. A ja byłem w dalszym ciągu no 21-letnim chłopakiem, a on już był znanym aktorem. No i tam jako fotosista przystąpiłem po roku czasu do ponownej kwalifikacji. Nie tylko w formie egzaminu wstępnego, ale takiej rozmowy. Komisja przewodniczył Kazimierz Konrad, później Kazio Konrad, i zostałem ponownie przyjęty i rzeczywiście już później te dwa lata, no bo te studia trwały nie tak jak teraz, pięć lat, tylko maksymalnie cztery, to się przedłużyło formalnie. Bo nie zawsze dyplom był robiony, no i już później poszło gładko. To były takie początki szkoły, studiów i tak dalej. Ale obok tego w ramach tych praktyk zawodowych uczestniczyło się w wakacje przy różnych filmach. I ja nie miałem jak gdyby zacięcia. Może pewną świadomość miałem, że jeśli chodzi o film z tych te fabularny, to ta kreatywność bardzo mi odpowiadała, w sensie odbioru. Wewnętrznie może i nawet bym chciał w tym uczestniczyć, no ale nie czułem siły i potencji, że ja tam mogę w jakiś sposób zaistnieć.  W Łodzi bardzo wówczas silna była Wytwórnia Filmów Oświatowych, Se-ma-for.

W związku z tym moje pierwsze kroki już w trakcie studiów, bo to było istotne, że poznawało się jednak te instytucje, również warszawski dokument poznałem… W trakcie studiów, gdzie tam znajdowało się, jak gdyby kontakt, zainteresowanie, wiadomo, że wówczas były to kanały dość określone. jeśli chodzi o wytwórnie, fabuła, oświatowy, dokumentalny, animacja, rysunkowy i tak dalej. Zresztą w Łodzi te wytwórnie były otwarte na różne procesy filmowe. One nie były tak silnie, oczywiście poza Wytwórnią Filmów Fabularnych, ale i oświatowe filmy w tym czasie i dokumenty i inscenizacyjne filmy powstawały i poszukujące tematy i różne artystyczne. I tam znajdowało się już kontakty. Wiedziało się gdzie jest redakcja, gdzie jest dyrekcja, kto jest głównym koordynatorem. A przede wszystkim, gdzie te redakcje są. Już po pierwszym roku studiów moje praktyki odbyły się w Wytwórni Filmów Oświatowych przy filmie Jarosława Brzozowskiego. Takim reklamowym, o Polsce. Z tym, że pojęcie filmu reklamowego, słowo reklama różni się od 30 sekund, bo to był dwuczęściowy w efekcie film, gdzieś na zlecenie Ameryki. A wspomniany reżyser Jarosław Brzozowski był wtedy uznawany, bo przyjechał z nagrodą za film o Spitsbergenie. I to też jest taka dykteryjka. Film różny pozwalał stworzyć atmosfery, kontakty. Akurat ten mój kierunek takiego krótkiego filmu był bardzo poznawczy dla mnie. No i po skończeniu szkoły tak zaczynam tu krążyć. Mój debiut był na terenie Wytwórni Filmów Oświatowych. Później w salach jakichś, gdzie zaistniał dział biologiczny, a tam tym debiutem był film animowany, realizowany przez Daniela Szczechurę, gdzie byłem tym operatorem. I to był taki pierwszy łączący właśnie te łódzkie wspomniane wytwórnie, Wytwórnie Filmów Oświatowych, i Semafora film wycinankowy. Tam troszeczkę się również nauczyłem animacji poklatkowej. Jak Danek nie dojeżdżał z Warszawy, to ja zastępowałem. Jak miał kłopoty i jakoś też znikał animator Felix Rosca, to miałem możliwość sam sobie poukładać powycinane przez Danka, a nawet były to rysowane rzeczy, a czasami tam ptaszki żeśmy już wycinali na planie zdjęciowym. No i tak się moje kontakty zaczęły z instytucjami, jednocześnie z krótkim metrażem, którym byłem najbardziej zainteresowany. To się wiązało również z tym okresem studiów, gdzie na praktyki jeździłem z Wytwórni poprzez, z różnymi reżyserami, od tego pierwszego spotkania z Jarosławem Brzozowskim w filmie o Polsce, który był dla Stanów Zjednoczonych w Oświatówce realizowany jako taka reklama. Jeździło się po Polsce, poznawało się ludzi, stąd zacząłem rozumieć co to jest praca w stoczni. W wielkich halach, jak to oddziałowuje na ludzi, jaki jest huk w tych halach przy kilkunastu… wysokości, elementach metalowych, że metr stojąc od siebie nikt wzajemnie nie słyszał co drugi mówi. Wycodziło się po pracy, kiedy wychodzili robotnicy dopiero ja rozumiałem, że usta im się otwierały w trakcie ich pracy. Oni siebie słyszeli. Natomiast już na tym po wyjściu na powietrzu, to dopiero był ich krzyk, jak oni ze sobą rozmawiali. Więc takie tak. Tam się człowiek dowiadywał o różnych przypadkach, które następowały w przy wodowaniach, jak statek zszedł z pochylni. Właściwie prawie, że się zerwał. Wszedł w nabrzeże drugie, vis-a-vis portowe, że trzeba było rozbierać nadbrzeże. Ale również o tragicznych sytuacjach, jakie były, kiedy występowały w trakcie pracy na statkach pożary, gdzie ginęli ludzie. Z konsekwencjami takimi dla dyrektora stoczni, bo podjął decyzję o cięciu z zewnątrz statku, żeby dojść, żeby to jakiś był nie kontenerowiec, tylko gdzieś już podłączony pod przepływy ropy wewnętrznie, tam zginęli ludzie. Nie pamiętam już konkretnych nazw, ale takie przypadki…

Natomiast zdjęcia robiliśmy na statku rybackim wyprodukowanym dla ówczesnego Związku Radzieckiego. To był remont statku po niecałych dwóch latach jego działalności. Po zbudowaniu Polskiej Stoczni, przekazaniu armatorowi w Rosji, z tym, że nie uwzględniało to połowów na Morzach Arktycznych. W związku z tym ten statek był prawie że od nowa budowany… no i powiedzmy szczerze, od nowa wyposażany. To wszystko, toalety, koje, nie wiem, garki, nie wiem co można było odkręcić przychodziło do remontu kapitalnego po dwóch latach. Gołe! Blacha prawie że przychodziła. No, także to zaczęło, nie akurat ten przypadek taki tragiczny, ale to zachęcało do pracy w krótkim metrażu takim oświatowo-paradokumentalnym ze względu na możliwość poznawania ludzi, środowiska, problemów. To co teraz opowiadam może ktoś napisze jako taki scenariusz można powiedzieć, że co to sobie wymyślam. No i tak dalej. Nie, życie jest na tyle szerokie i różnorodne, że nie trzeba pewnych rzeczy wymyślać. I tak zostało. Ja zawsze chciałem kierować swoje zainteresowania w kierunku filmu krótkometrażowego, współpracy najczęściej z Wytwórnią Filmów Oświatowych. W takim kierunku filmu, bardzo często dydaktycznego. Poczynając od szkoły podstawowej, gdzie robiłem o zbiorach. Miałem maturę, ale nie bardzo rozumiałem, co to są zbiory. Pełne, niepełne, dzisiaj nawet nie pamiętam. Okazało się, że realizując to, idąc do szkoły, jakiejś takiej klasy. pierwszej, dla dzieci było to tak oczywiste i tak dalej. To były filmy właśnie bardzo często, nie tylko że z komentarzem, bo potrzebny był komentarz, ale jednocześnie właśnie takie animowane, przestrzenne, co ja powiem. I poprzez takie doświadczenie, sam również często już sam swoje realizacje animowałem czy tak wymyślałem. Oczywiście proste i nieskomplikowane. Nie mówiąc o tym jak dziś wygląda animacja komputerowa. To było przecież w tych czasach niedostępne. Takie jeżdżenie i poszukiwanie, co było istotne w filmie na przykład. Bardzo takie, które się pamięta do dzisiaj. W filmie oświatowym byli konsultanci. Ja w tej działce właśnie przez długi okres czasu filmów kierowanych do szkoły, zamawianych przez telewizję, idące w tych programach rannych dla szkół zdalnego, jak gdyby takiego nauczania, miałem kontakty z konsultantami, którzy byli wspaniali. Którzy rozumieli rzeczy, które nie tylko, że oni znali swój zawód, fach, czy z politechniki, czy z matematyki, czy właśnie z różnych innych, ale jednocześnie byli pasjonatami filmu. Oni przynosili bardzo często wspaniałe i odkrywcze pomysły dla realizatora. Powiedzmy sobie szczerze, że realizator nie do końca znał problem z fizyki czy z chemii. Te filmy były na tyle ciekawe dla mnie w sensie realizacji, że np. wydawało mi się, że filmy chemiczne, to tam jakieś menzurki itd. A się okazało, że nie. Że to filmy abstrakcyjne, na przykład związane, nie wiem, z pojęciami takimi jak prawdopodobieństwo geometryczne. Co to jest? Ja tego nie miałem w szkole, to bardzo szybko zmieniałem. Ten początek lat 70. bardzo zmienił w nauczaniu wiele, wiele pomysłów. Tak jak wspomniane te dziecięce zbiory, pełne, niepełne, jakieś puste, i tak dalej, czego nie było tutaj. Już to było osiągalne, to było dla młodego pokolenia zrozumiałe. Tak jak dzisiaj dziecko wsiada do laptopa, komputera, myk, myk i to wyszło. A ja? Boże, muszę pomyśleć, pójść do kolegów, którzy znają się na technologii. To co mówię jest związane właśnie z pracą i istotą również filmu krótkometrażowego. Że przez te materiały, które się realizowało, te krótkie formy filmowe, jednak one do kogoś trafiały. Bardzo silny był wtedy przekaz telewizji, która miała te popularnonaukowe, nie kanały, tylko czas i tam to było rozpowszechnione.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądała praca w Wytwórniach filmowych w Łodzi? Jakie były warunki pracy?] JT:  Moja współpraca z wytwórniami, realizacja filmowa polegała na bardzo silnym kontakcie w redakcjach filmowych. One organizowały tak jak mówiłem wspaniałych konsultantów, bo nie ma realizatora, który zna wszystkie tematy. Różnorodność tematów, które były w Oświatówce, bo to były filmy jak wspomniałem dydaktyczne, może niektóre wyższej klasy naukowo-dydaktyczne. Ale filmy również były tam realizowane, stricte rozrywkowe, animowane, skierowane dla dzieci. W związku z tym trzeba było też poznać, jaka klasa, jaki wiek, do kogo to adresujemy. I to się udawało przy współpracy i z pomocą konsultantów i dało mi to poczucie spełnienia, pełnej wiary. Wtedy kiedyś uczestniczyłem w tak zwanych kolaudacjach. Kolaudacje na terenie Wytwórni były w miarę proste. Nie zawsze spotykała się cała Wytwórnia, realizatorzy, operatorzy, dyrekcja, redakcja, Boże, tego, tego. Niewielka sala kinowa, ale wypełniona do ostatniego i tam jest. No ale to było we wnętrzu. Jeżeli były jakieś uwagi albo się je uwzględniało, albo się negocjowało, albo się ich nie wstawało. Nie mówię o sprawach cenzury. Mówię o sprawach stricte realizatorskich. Ale te firmy podlegały tak zwanej ocenie, co wiązało się z wynagrodzeniem, bo firmy dostawały tam klasę A, B, czy tam jakąś najwyższą i to wszystkie, łącznie z tymi dydaktycznymi. Kiedyś w Warszawie, na Krakowskim Przedmieściu odbywała się właśnie taka kolaudacja. Tam są wówczas znani krytycy filmowi, ja z jakimś już nie pamiętam filmem szkolnym takim dydaktycznym tam to składam. Panie z tego Komitetu Kinematografii też są. ,,Co ja tu robię?” Tam jakiś film krótkometrażowy i dokumentalny znanego reżysera, a ja tu z jakimś szkolnym filmem. „Niech się pan nie denerwuje. Niech pan w tym uczestniczy”. Siedzę w ostatnim rzędzie, cichutki jak myszka. Nie było znanego werdyktu, bo to przychodziło później na piśmie. Jak dostawało się ocenę celującą, to była podwójna stawka realizatorska. I tam słyszę jak w tym pierwszym rzędzie siedzący krytycy „Patrz. To ja jestem już no taki wiekowy, a dzięki temu filmowi zrozumiałem to…”. To wtedy była wewnętrzna radość. No, ale ta radość przekładała się na konkretne wypłaty, bo dostając ocenę celującą, stawka umowna gdzieś koło stu procent wzrastała. Taka była umowa za realizację, przez ten czas dwa i pół tysiąca, a załóżmy po tej ocenie celującej wychodziło pięć. To… przy filmie były skomplikowane zasady płacowe jako realizator, ale jednocześnie robiło się zdjęcia, to już funkcje na przykład za zdjęć maksymalna stawka na pewno była 50-procentowa. A już jak się animacje robiło, czy jakąś oprawę plastyczną, to jeszcze spadały i tak dalej. Ale na ówczesne czasy, lat 70. nie były to takie pieniądze, które nie pozwalały na dodatkowe spędzanie czasu. Dla mnie było to ważne, bo ja nigdy w żadnej Wytwórni przy filmie nie byłem pracownikiem Wytwórni etatowym, bo moje stałe zatrudnienie nastąpiło w 1971 roku w Szkole Filmowej. Po dwóch latach pracy nie etatowej, tylko na umowę zlecenia jako asystent. Tę asystenturę zaproponował mi dziś już nieżyjący Mietek Lewandowski. ,,A może byś…”. A ja już miałem pracować w Warszawie w Wytwórni Filmów Dokumentalnych. Miałem przenieść się do Warszawy, przyjechałem do Łodzi. Wchodziłem na teren szkoły, Mietek wychodził ze szkoły, ,,A może byś…”. Miałem mieszkanie w Warszawie nie mam, miałem rodzinę no załóżmy, stawki są mniej więcej te same, tu jeszcze rodzice pomogą, to może lepiej zostać w Łodzi? Tak się zaczęła moja etatowa praca w szkole filmowej. A uzupełnieniem, ale takim właśnie realizatorskim były Wytwórnie krótkiego metrażu. Również Wytwórnia Filmów Dokumentalnych. Dwa-trzy tematy jako operator realizowałem. No ale jak już powiedziałem o Szkole Filmowej, to ja dzisiaj po przekątnej bardzo blisko Muzeum Kinematografii. Moje życie się związało ze Szkołą Filmową na pięćdziesiąt parę lat, etatowej pracy. Już 54. Co w związku z tym od ‘62 roku no to trochę lat minęło. W tej chwili jestem emerytem i poza uczelnią.

Jeśli chodzi o sztukę operatorską przez wiele lat ze Staszkiem Szymańskim prowadziliśmy pierwszy i drugi rok. I to jest istotne dość co się tam uczyło czy mówiło. No jakoś… Ma się satysfakcję, że jest kilkanaście nazwisk, które zaistniały. Znając swoje doświadczenie z okresu studiów, bo wtedy jeszcze człowiek jeszcze szybko i młody, to jeszcze nie zapomina, wydaje mi się, że byliśmy stosunkowo przychylni dla młodych ludzi, studiujących. Żeby się rozstać ze szkołą było trudniej. Nie będę mówił, że teraz, żeby się rozstać ze szkołą jako student, to trzeba wiele wysiłku włożyć. No tak się to zmieniło przez pewien czas. No ale może wszyscy są tak wybitni i zdolni. No i związane to jest ze szkołą i to było moje stałe etatowe, do odejścia na emeryturę z zatrudnienia. Natomiast z takim oddechem i uzupełnieniem były wytwórnie filmowe i realizacje filmów we wspomnianej Oświatówce. Tam zrealizowałem też taki swój film, który sobie wymyśliłem, Niezwykła ciecz to się nazywało. Pod hasłem Woda. To miał być serial, że woda to jest coś, ma różne stany skupienia. Ten film gdzieś nawet był na festiwalu w Krakowie. Ale nie skończyło się serialem, bo żeby to dobrze zrealizować, a nie w prymitywnych warunkach. Bo to też trzeba wspomnieć, że praca przy takich filmach, gdzie nie było komputerów no to było takie rękodzieło. Trzeba było sklecić, wymyśleć… w filmie o jakichś atomach w przestrzeni. Budowało się ze szkła wieloplany, ale i te kuleczki jakieś miały te atomy przedstawiać. Z czego te kuleczki… większe, mniejsze, koraliki przepiłowywało się, ustawiało się, piłeczki pingpongowe się przecinało. Pomieszczenie miałem za jakiegoś ćwieczka, wielkości tej przestrzeni. No tutaj będzie ile 5 na 5 metrów, 20. Oświetlenie wymagające bardzo silne. Gorące jak diabli, gdzieś kamera podwieszona, osiem szyb ustawione, które odbijają, nie można przejść. Także do wszystkiego trzeba było jakby myśleć: Czy chciałeś zrealizować, jak wymyśliłeś wspólnie z konsultantami, jak podpowiedzieli, jak można było wszystko zrealizować. I kiedyś wspomniałem o filmie matematycznym. O tym prawdopodobieństwie geometrycznym. Pojęcie jest dość abstrakcyjne, matematyczne. Ówczesny dziekan wydziału matematyki… gdzieś kierunku matematyki na Uniwersytecie Łódzkim. ,,Odpala Pan, to jest proste. Niech pan sobie wymyśli nie wiem, piłeczką pingpongową, że tu i tu ma uderzyć. Ile razy się panu uda, ile razy się nie uda i już jest jakaś odpowiedź na prawdopodobieństwo geometryczne”. Podsunięto mi również filmy zagraniczne, takie dydaktyczne, które wówczas w ogóle w Polsce były nie do wykonania. Elementarnie proste. Trzeba było sinusoidę w filmie wykreślić. Jak ta fala stojąca, poprzeczna wygląda. Co robili w filmie Japończycy? Na stadionie, na murawie zielonej ustawili sto huśtawek. Dziecko biega, na huśtawce rusza, druga rusza i huśtawki zaczynają chodzić. I jak tak chodzą, co pokazują? Wykres fali. Huśtawki się zatrzymują i jest fala gasnąca. U nas murawę można znaleźć, ale sto huśtawek, które idealnie na łożyskach działają, było wtedy niemożliwe. Dzisiaj to by się robiło komputerowo. Ta wspomniana fala jest bardzo prosty wykres, bo to jak na okręgu kuleczka by się poruszała, taki atomik, no to tutaj się to… i wykres wystąpi. Przecież tego nie miałem ja w szkole. To jest, było pasjonujące, właśnie dowiadywanie się od razu podczas prostych rzeczy, tylko brak było świadomości, że tak można zrobić.

No i szkoła. Tak jak powiedziałem, większość rzeczy powodowało mój kontakt z filmem przez przypadek. Szkoła też była zaproponowana przypadkiem. I zostało to tak na 52 lata, a 54 w ogóle, od 1969 roku. I poza elementarną przekazywaną wiedzą na pierwszym i drugim roku jednak coś pozostawało co łączyło z młodym pokoleniem. Do dziś troszeńkę sobie uświadamiam, że mam ponad 80 lat, ale dopóki byłem terenie szkoły zapomina się o wieku. To jest bardzo istotne w życiu prywatnym. Że się funkcjonuje z młodymi, którzy się nie zgadzają. Sam też się nie zgadzałem będąc studentem, nie wyrażając tego może głośno. Natomiast jest się z młodym pokoleniem widzi się, że ten wzrost tak jak dziecka, to tutaj już u osoby dorosłej, w sensie zawodowym, postępuje już jest efekt namacalny. W swoim takim dorobku oprócz studentów, których miło wspominam, mam tych ośmiu doktorantów, część z nich została profesorami… I czym była szkoła? Może dzisiaj też taka jest. Tworzyła taką, nie chcę powiedzieć jedność, ale jakiś taki konglomerat pewnej przychylności. Nawet tęsknoty. Naprawdę przez pewien czas, jak na tą Targową nie tego, to coś mu brakowało. No Szkoła też spowodowała, że poza tamtymi stopniami od asystenta na wykładowcę, starszego wykładowcę, dochodzi się do tego etapu starszego profesora. Jest się tam profesorem prezydenckim… z tym są takie czy inne apanaże finansowe w trakcie pracy. Natomiast najważniejsze dla mnie jest to, że ta pewna moja długość jak gdyby życia dawała mi kontakt z młodymi ludźmi. I był taki etap dzisiaj zapomniany w szkole, na uczelni, studiów niestacjonarnych, skierowanych dla ludzi z dużą praktyką zawodową, pracujących. Ten okres trwał przez kilkanaście lat. Cała ówczesna Telewizja Polska za Szczepańskiego przeszła przez szkołę ze wszystkimi nazwiskami, które występowały. I teraz jest ważne powiedzieć coś o szkole poprzez właśnie tych ludzi. Ja miałem kontakty, później prowadziłem niektóre studia niestacjonarne. Realizacji obrazu telewizyjnego, później fotografii, później sam jak gdyby spowodowałem, że w szkole filmowej powstała stacjonarna fotografia itd. Ale wracam do tych ludzi zawodowo ustawionych. Przychodzili do szkoły. Pytanie, dlaczego? Po co? Był ten bardzo długi okres czasu, gdzie człowiek się zaprzyjaźniał z tymi ludźmi, którzy w szkole spotykali się, czuli pewną swobodę, pewną przychylność. Uczelnia była naprawdę takim miejscem, dyskusji, forum i przyjaźni. Nie mówiąc o tym, że również późniejszych współprac.

To w latach 70. pod koniec na tych studiach, pod koniec realizacji telewizyjnej przychodzili zawodowcy, właściwie troszkę amatorzy. Amatorzy dali telewizyjnym zawodowcom poczucie, jak gdyby wolności myślenia, natomiast ci zawodowcy dysponowali sprzętem. Stąd się porobiły współpracujące ze sobą grupy ludzi. Natomiast niezaprzeczalnym elementem szkoły była możliwość wymiany poglądu. Pełnego. I artystycznych, i zawodowych, i politycznych. W szkole była organizacja partyjna. No i co z tego? Były strajki. Stan wojenny. Szkoła była przez trzy miesiące zamknięta. Ale nikt z nas się ze sobą nie rozstał. Była to grupa ludzi, która wewnętrznie mogła być niejednorodna, skłócona do pewnego momentu. Ale jak ktoś chciał przejść za płot na teren, czego dzisiaj już nie ma, i zainterweniować, to była jedność. I studenci. Ja w pewnym okresie byłem prodziekanem do spraw studentów w okresie stanu wojennego. Bardzo nieprzychylny, ale z tego okresu ze studentami, byłymi studentami [śmiech], dzisiaj już najlepszy kontakt. Przychodziły wakacje. Przerwa tam dwa, prawie trzy miesiące. Ja utraciłem wówczas prawo podpisywania zezwoleń na wyjazd za granicę. Występując, o paszport potrzeba było, na zachód. Przychodzą do mnie studenci ,,Panie dziekanie, niech pan podpisze”. A ja nie mam uprawnień. Rektor ma. I w urzędzie spraw paszportowych powiedzieli, jak Tylman podpisze, to dostanie. Jakie ja miałem kłopoty myślowe. A skąd ja mam takie kontakty ze służbami specjalnymi, których nigdy nie miałem? No okazało się, że tam koleżanki, które w podobnym wieku, po Uniwersytecie, no stały tego…  Ale najważniejsze z tego jest to, że chodziło o to, że student wyjeżdża za granicę, na zachód, czy wróci. No to była niepewność. Sto procent moich podpisów dla studentów, wszyscy wracali do Łodzi, do Szkoły Filmowej, kończyli studia. Po studiach wyjeżdżali za granicę, bardzo często. Od razu nie wracali do Polski. To coś świadczy o okresie, o, powiedzmy sobie, przyszłych ludziach filmu.

Jestem dinozaurem. Chyba miałem 11 rektorów. O dziekanach, prodziekanach nie wspomnę. W związku z tym ta historia się miesza. Zaczęło się, kiedy byłem studentem po pierwszym roku, Było to w któreś -lecie szkoły, ’62, ‘63, to było 15-lecie Szkoły Filmowej. Uroczyste spotkanie wykładowców, nie wiem, ówczesnych absolwentów, studentów, władz, odbywało się w Sali w Młodzieżowym Domu Kultury im/ Juliana Tuwima. Dzisiaj nie wiem, czy to działa. I pamiętam, gdzie ówczesny rektor Jerzy Toeplitz w swoim przemówieniu w obecności władz partyjnych i chyba państwowych i łódzkich, a wówczas pierwszym sekretarzem Łodzi była włókniarka Michalina Tatarkówna-Majkowska, w swoim tam fragmencie tego przemówienia zwrócił się do władz wspieranie szkoły z takim przesłaniem, że kto szybko daje, ten podwójnie daje. To mi zostały takie elementy… w pamięci. To był ‘68 rok, kiedy byłem studentem ostatniego roku wówczas, kiedy zarówno profesor Toeplitz, Wohl… Wajdowicz, to nie. On był później tutaj na terenie Łodzi bazowany, Pamiętam jak w budynku szkoły, przemknęli, pojechali do Białego Domu w Łodzi na ulicę Kościuszki. Dzisiaj tam jest sąd. No i po krótkim czasie wrócili i Toeplitz oznajmił w sekretariacie, że został odwołany ze stanowiska rektora, w związku z tym będzie tutaj już nie wchodził do gabinetu. Ja miałem wtedy na tym ostatnim roku z Toeplitzem zajęcia ze współczesnego filmu. ,,I Panie Profesorze, Panie Rektorze…”, ,,Proszę pan! profesorem jestem, ale rektorem nie jestem. Proszę mi nie tytułować”. No i później przyszedł ten okres przerwy Jerzego Toeplitza, wyjazdu do Australii. Tam zbudował szkołę, ta szkoła zaistniała dość silnie, z piętnem polskiej szkoły filmowej tam. A o wiem, bo tam również miałem kontakty z ludźmi pracującymi w tej szkole, a nie pracującymi tutaj w Polsce. No i historia się toczy po iluś latach, za czasów Henryka Kluby, rektora ówczesnego, wrócił do Polski. To było pod koniec stanu wojennego. Szkoła nie była gotowa na to, żeby przyjąć rektora Toeplitza jako pierwsza. Więc wielkie powitanie zorganizował Kraków, w którym miałem przyjemność uczestniczyć. Gdzie Toeplitz był powitany i dopiero po roku czy dwóch powrócił na teren szkoły dostając tytuł doktora honoris causa.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jakie miał Pan związki z Muzeum Kinematografii w Łodzi?] JT: Cały czas rozmawiamy o szkole filmowej przy ulicy Targowej. Dla mnie rzeczywiście to jest takie miejsce, które mnie związało od lat młodzieńczych, od dziecka, kiedy tam pierwszy raz byłem na sali, filmowej oglądając Gorączkę złota Chaplina, po lata emerytalne dinozaura. Ale przyszedł taki okres, że szkoła mieści się w dzielnicy Widzew. W dzielnicy przez jakiś czas może nie takiej wiodącej, bo miasto się zamieniło, parki… ale wszyscy łodzianie… Trzeba przyznać, że jestem Łodzianinem poza trzema miesiącami po urodzeniu. Jestem Łodzianinem. Jest dużo w Łodzi zieleni, jest jeszcze więcej, ale są obiekty, które są pofabrykanckie. Szkoła w tym rejonie znalazła się w takim pofabrykanckim, bo przecież sala główna budynku również jest pałacem. Budynkiem, niejakiego Kona [Oskar Kon], przemysłowca. Ale vis-à-vis szkoły jest Park Źródliska, budynki, Scheiblerowskie. Obok wielkie przestrzenie manufaktury Scheiblera z torami kolejowymi i ze stacją doprowadzającą prawie że do tego pałacyku, ciągnąca się w ogromnej przestrzeni łódzkiej od Widzewa aż do Śródmieścia, do Piotrkowskiej. Część zaniedbana, zniszczona, część powojenna przejęta przez zakłady przemysłowe, państwowe imienia Obrońców Pokoju. Szkoła jako taki wytwór środowiska artystycznego, nie zawsze chyba była dla władz miasta w pewnym okresie takim idealnym miejscem. Się znalazła przy tych Obrońcach Pokoju, zakładach przemysłowych, robotniczych, kobiet pracujących, to jeszcze po przeciwnej stronie jakieś pałace fabrykanckie. Pozostałości istniały. I przyszły lata 80. gdzie chyba pierwszy dyrektor Antoni Szram, przez jakiś czas… jako mający duży wpływ i udział w Muzeum Miasta Łodzi, również w przestrzeniach fabrykanckich Izraela Poznańskiego. Wielkiego przedsiębiorcy, fabrykanta. I się okazało, że tutaj właśnie na tym Widzewie jest pałacyk po niejakim Scheiblerze i Antoni Szram wpadł na jakiś pomysł, że Łódź jest miastem filmu. No to powinno być jakieś gdzieś miejsce zapisu tego historycznego, filmowego. I tak się stało Muzeum Kinematografii w Łodzi. Przy Wodnym Rynku historycznie, dzisiaj Placu Zwycięstwa.

A miejsce było mi znane, że coś takiego istnieje, bo w okolicach właśnie końca parku, gdzieś przy końcu dawnego Wodnego Rynku mój ojciec wspominał, że chodził tam do kina. Tam był budynek z kinem. Tam były jego kroki. I kiedy Muzeum Kinematografii powstało, był taki okres, że nie było w pełni wyposażone, nie było odrestaurowane, nie miało eksponatów, nie miało do końca otworzonych tych sal. Ale szkoła filmowa w jakiś sposób, nie pamiętam jak to się stało, że nawiązaliśmy kontakt. Przynajmniej ja osobiście. Szram był bardzo otwarty na wszystkie pomysły. Tutaj odbyło się wiele przeze mnie, no to już w latach 90., organizowanych wystaw fotograficznych studentów. Studenci przychodzili, tutaj były realizowane fragmenty filmów, nie tylko fabularnych, Ziemi obiecanej Wajdowskiej, ale były tutaj również etiudy studenckie w tej okolicy. Wcześniej, kiedy jeszcze nie było Muzeum realizowałem w zimę jakąś etiudę na którymś roku. Stały reflektory w zimie. Był główny oświetlacz, niósł na ramieniu tzw. piątkę, pośliznął się… Ale poza tą dygresją ta okolica stała się jeszcze bardziej filmowa. Mieczysław Kuźmicki był kontynuatorem wielu pomysłów tych… Powiem nieskromnie, że byłem organizatorem wyjazdu pracowników Muzeum Kinematografii do Wałbrzycha, gdzie mieszkali na zamku Książ, gdzie odbywały się projekcje, gdzie jakieś kontakty międzyludzkie, towarzyskie tam istniały. A Książ był mi o tyle znany, że też poprzez współpracę z młodymi ludźmi ja organizowałem tam plenery dla studentów. Czego teraz nie ma. Na takich plenerach, wyjazdy przez jakiś okres na narty poznaje się ludzi najlepiej, w takim bezpośrednim kontakcie prywatnym, a nie na żadnej sali wykładowej. I myślę, że również Szram, który miał swoich pracowników, wspomnianego Mietka Kuźmickiego. Część ludzi przyszła przecież z tego Muzeum Miasta Łodzi… Dzisiaj jest to kontynuowane, dzisiaj jest to rozwijane. Są inne możliwości. Minęły lata. W związku z tym również narosły materiały, ale pamiętam, jak budowano te elementy, żeby je ze szkoły jest tu kilka rzeczy… jakieś tam, nie wiem, reflektory, jakaś dolka, jakieś takie elementy. No i to było od podstaw. Przecież to był obiekt, który na parterze miał tam jedną, dwie sale. Czy trzy. Natomiast pierwsze piętro łatwo było i szkole i mnie organizować duże wystawy fotograficzne w różnych przestrzeniach tutaj. Również w piwnicy, tam gdzie bar. No i takie uzupełnienie. A propos muzeum, jako dykteryjka, no przecież… ten bar… Dzisiaj nie wiem, bo nie byłem, to nic innego jak dekoracja z reklamy. Zielone, bufet… Przecież to było z Łąkowej przyniesione, przycięte. Ten kontakt Muzeum ze szkołą był bardzo silny. Nie wiem jak dzisiaj jest. Natomiast było to miejsce spotkań. Było to miejsce również, jak gdyby nas poszukujących. Już, kiedy powstała sala kinowa, z prawdziwego zdarzenia, duża, tam były takie programy, rodzin filmowych i byłem przez muzeum podejmowany.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Często chodził Pan do Łódzkich kin?] JT: No to tak. Mówiąc o szkole, o pracy jako wykładowca, jako student, można tak opowiadać.  Przecież mówimy o filmie. Ten film istniał przed nami. I ja jako mieszkaniec Łodzi, go gdzieś musiałem poznać. Przed samymi egzaminami, gdzieś zostałem nie skierowany, ale umożliwiono mi do oglądania filmów chyba przez dwa tygodnie, ale również z wprowadzeniami krytyków, recenzentów. Żeby zostać studentem Szkoły Filmowej trzeba było coś też wiedzieć o filmie. Jeśli mówić o latach późniejszych, kiedy spotykałem się ze studentami. Trzeba było śledzić co się dzieje
Wejście do filmu, oprócz literatury, można wiele czytać, ale również trzeba coś obejrzeć. Ale nie… …żeby wstawać do szkoły, nie można być tylko widzem. Trzeba w pewnej chwili przygotować się, przynajmniej tak myślałem i tak się też przygotowałem przez krótki okres czasu do tego egzaminu. Ale przy tym oglądaniu filmów pomogli mi krytycy, recenzenci, którzy mieli spotkania z publicznością. Ale nie były to spotkania na zasadzie, że przyszedł , powiedział „proszę państwa, obejrzymy taki i taki film, reżyser się nazywa tak a tak…”. Operatora to już w ogóle pomińmy, bo nie było zwyczaju, tylko po filmie odbywały się długie dyskusje. Bo bardzo silne były kluby dyskusyjne. I był taki klub, gdzie ja będąc uczniem tej 10-11 klasy, a on był dostępny dla ludzi. Energetyk w Łodzi, gdzie miałem możliwość dostępu. I tam właściwie poznałem istotę filmu, nie tylko przez wystąpienia Leona Bukowieckiego, czy Aleksandra Jackiewicza, który opowiadał ze spadu, z założonymi rękoma. Świetnie się prezentował. Tylko po filmie odbywały się dyskusje, gdzie ci wprowadzający krytycy zwracali się do publiczności i ta publiczność dyskutowała. I od strony treści, jakiegoś przesłania, ale jednocześnie od strony wizualnej. Więc to były moje te elementy poznawania jak się patrzy na film, poprzez właśnie te wprowadzenia, ale również poprzez słuchania tych dyskusji ludzi.

Chodzenie do kina było w Łodzi różnorodne. Dziś są multipleksy. Dużo Sali i dużo popcornu. A za moich czasów pamiętam, jak były tłumy i sam jako wtedy jeszcze dziecko, przybiegałem do rodziców, że nie dostałem się na film, bo nie miałem tam jeszcze złotówki, czy dwóch złotych, żeby kupić bilet od konika. A kto byli konnicy? To byli ci, co by kupowali bilety już przy wejściu. I takim kinem był Bałtyk. Później przerobiony, mający dwie sale, ogromne, dziś nieistniejące, a nie multipleksy. Ale bardzo taki dydaktyczne, jak chciałem się zainteresować w czasie studiów, były kina małe, typu Tatry. Kino Stylowe, Kino na Zapleczu, Szkoły Filmowej, Kino 1 maja. W kinie 1 Maja odbywały się przeglądy filmów, których nie było w oficjalnej dystrybucji. One były organizowane dla Szkoły Filmowej, przez Ambasadę Amerykańską, ponieważ pierwsze konfrontacje, duże konfrontacje, odbywające się w Łodzi, były w dużych kinach, ale również myśmy oglądali to w Szkole Filmowej. W różnych godzinach, na trzech salach, gdzie kopie wędrowały, bo tak jak powiedziałem, nie było tych multipleksów, tych setek tam. Natomiast zainteresowanie publiczności przeglądami pod hasłem Konfrontacje były ogromne. To wspaniałe filmy Felliniego, Antonioni, innych nie wspomnę, bo ich nie pamiętam. To było coś innego. Kiedyś coś co wiąże się z okresem studiów, konfrontacje docierały do Łodzi, ale nie wszystkie filmy. I takim jednym z filmów, to Czerwona pustynia Antonioniego, która nie dotarła. No jak to? Do Łodzi nie dotarła Czerwona pustynia? My studenci, operatorzy, reżyserzy nie zobaczymy? W starym pomieszczeniu, gdzie był taki bar studencki, padło hasło: „Słuchajcie, ten film dzisiaj wieczorem pokazują w Warszawie”. O godzinie trzeciej pociągiem do Warszawy i pod nieistniejącym dzisiaj kinem, rozebranym… Znowu nie pamiętam nazwy, odbywały się projekcje Czerwonej pustyni. No dobrze, ale my przecież nie mamy ani biletów, ani pieniędzy. To był chyba wtedy, był jakiś ‘64 rok, trzeci. Już nie będę mówił, że wszyscy przejechaliśmy pociągiem na gapę, na zrzutę. To było takie modne. Jak w Koluszkach nie weszła kontrola, na zrzutę się przejeżdżało. Zamiast za 10 złotych to za 2 złote. I konduktorowi bez biletu się jeździło.

No ale wracając do Czerwonej pustyni, bo ta zrzuta i ten pociąg… No tych 40-50 osób. No dobrze, ale nas nie puszczą do kina, nie mamy, ale tam są nasi profesorowie, tam jest nasza władza. Więc otoczenie dookoła kina i wyłapywanie naszych wykładowców. ,,Jak to? Wy sobie tu oglądacie, a my jako studenci nie możemy tej Czerwonej pustyni tego? 01:46:05 – 01:46:09 [kaszel] Ale wyjściowe drzwi jeszcze były nie zamknięte. Ktoś dał hasło, słuchajcie, zbieramy się i pyk na salę. Ale myśmy wtargnęli. Łobuzeria była. Wtargnęli na tę salę kinową na lewo. Tam słyszymy z obsługi, że chcą milicję wezwać, no to tak, tutaj nielegalnie, no wyrzucą nas. No to przeszliśmy z sali do poczekalni. No i rzeczywiście, kierownictwo kina obsługa, ówczesnych władz naszej szkoły nie będę wymieniał, proszę sobie sprawdzić w kalendarzu w okolicy około ‘64 roku. Jesteśmy w tej poczekalni. Jeden z kolegów mówi: „Słuchajcie, ja mam tutaj kontakty z dziennikarzami, ściągniemy prasę. Jak będą chcieli nas ewakuować, to się to rozniesie, że niszczą władze studentów Szkoły Filmowej”. No i rzeczywiście, podobno milicja przyjechała, ale nie weszła na piętro. Była na dole i jakaś dyskusja doszło, że no niestety miejsc nie ma, ale jak cicho wejdziecie na salę, to na schodach możecie. I tak oglądałem Czerwoną pustynię. A propos konfrontacji, był to jedyny film, który nie był… No dobrze no cóż Czerwona Pustynia wszyscy byliśmy zauroczeni. Dzisiaj się tego chyba nie da oglądać jako filmu. Antonioni jednak miał lepsze filmy jak pamiętam czarno-białe. Czy Przygodę, czy Zaćmienie. Ale był to eksperyment, który się nie powtórzył. Ja wielokrotnie w trakcie zajęć ze studentami fotografii pokazywałem to, bo uważam, że jest to typowo fotograficzny też film. Że jako jednorazowe malowanie miasta, kolorystyka itd. Natomiast treść jest, jak pamiętam, jak to u Antonioniego, co zresztą było mu wytykane, kiedy w szkole był na jednym ze spotkań, nie bardzo się nawet bronił. Ale był gościem szkoły. I konfrontacje, no a później były przez kilka lat pokazy skierowane co do sztuki operatorskiej.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy opowie Pan o organizacji festiwalu Camerimage w Łodzi?] JT: Łódź przez jakiś czas miała szczęście do organizowania pewnych przedsięwzięć związanych z filmem. Szkoła była na tyle uprzywilejowana, że miała kontakty z ambasadą amerykańską, gdzie oglądaliśmy właściwie wszystkie filmy światowe i amerykańskie i nie tylko. Zresztą przywożone indywidualnie przez studentów pociągiem na zrzutę, jak nazywaliśmy. Płaciliśmy po złotówce czy po dwa złote za bilet, żeby przywieźli nam kopię lub przesyłane były, ale też nie drogą oficjalną, z ambasady amerykańskiej przywożone te najnowsze filmy. I były takie właśnie przeglądy organizowane, oprócz formalnie istniejących Konfrontacji, za później już w XXI wieku w Łodzi zaistniało Camerimage, które zrodziło się w Toruniu przez ludzi wtedy niezwiązanych z filmem. Byłem świadkiem, jak to rosło. Kto przyjeżdżał od pierwszego Festiwalu Toruńskiego, gdzie udało mi się organizować wyjazdy studentów wydziału operatorskiego. Były zawieszane zajęcia, cały wydział brał udział w Camerimage mając możliwość spotkania nazwisk, których normalnie byśmy nigdy nie poznali. Dziś one nie istnieją, część ludzi już odeszła na zawsze. Oni byli bardzo przychylni studentom. Rozmawiali i spotkania. Przyszedł taki okres czasu, że organizatorzy, którzy dość często się kłócili z miastem, bo to dość droga impreza była, może mieli za wysoki… Ale przyszedł taki okres czasu, że Konfrontacje przez 4-5 lat znalazły się w Łodzi w Sali Teatru Wielkiego. Dla mnie osobiście to, co było klimatyczne w tym Toruniu, a później jeszcze w Bydgoszczy, w stosunku do Łodzi, one gdzieś ginęły. Nie bardzo zapamiętałem. Natomiast Łódź była tym ośrodkiem, które przyciągało tę możliwość prezentacji filmu. Już nie istniała Wytwórnia Filmów Fabularnych. Tego okresu Camerimage w Łodzi niestety nie wykorzystała Szkoła. Pamiętam, że sam indywidualnie organizowałem nie tyle spotkanie, ci ludzie przyjeżdżali do szkoły, operatorzy, bez oficjalnego zaproszenia, bez spotkania w rektoratach. Chcieli zobaczyć, gdzie powstaje ten mit polskiej Szkoły Filmowej. Bo może my nie do końca zdajemy sobie sprawę, że ten mit szkoły filmowej istnieje i będzie istniał.

Takim przykładem był Janusz Kamiński, który przyjechał do szkoły, odszedł. On nie był studentem, nie był absolwentem, on się nie starał o przyjęcie do szkoły, on zaczął w Stanach Zjednoczonych i był zauroczony atelier. Archaicznym, jak w Muzeum Kinematografii. Stare pomieszczenia. Takie światło, którego już w ogóle nie było i nie były w użyciu. Spotykał się ze studentami, zafascynowani jego dorobkiem, bo wiele, wiele filmów ze Spielbergiem w tym czasie robił, już był rozpoznawalny, a przecież zaczynał właściwie od kategorii filmów z pogranicza, nie wiem, amerykańsko-meksykańskiego, o których się nie bardzo wie. Stał się taką ikoną. Pokazywali swoje etiudy. Ja się przy nim wielu rzeczy nauczyłem. Myślenia takiego zachodniego. Amerykańskiego. Oglądał z zainteresowaniem, chwalił i dopiero po pewnym czasie mówił: „ale gdyby ten reflektor był dwa metry dalej przesunięty, byłoby lepsze”. Student na początku rósł, rósł, rósł, później troszeńkę tego, ale zawsze. Było to bardzo takie przyjacielskie, w ogóle nie stwarzał żadnych… W ogóle operatorzy nie stwarzali żadnych barier z kontaktem z młodymi ludźmi. I się spotykali. Zygmunt Haal, w tej chwili cała encyklopedia ludzi, którzy już też odeszli, Była możliwość. I tu trzeba in plus organizatorom pomysłodawcy Camerimage powiedzieć, że nikt z nas nie spodziewał się, że Polska ściągnie najwybitniejsze nazwiska z całego świata. Oczywiście przy współpracy amerykańskiej, że to Amerykanie pomogli, Europejczycy. Ja jeździłem na takie spotkania ,,Europa kontra Ameryka”, no ale Amerykę reprezentowali Europejczycy, Czesi, którzy wyemigrowali do Stanów Zjednoczonych, Węgrzy, którzy wyemigrowali. Tam żywy Amerykanin, który był prawdziwy z urodzenia, John Bailey. Też brał udział w Camerimage. Dzisiaj nie istnieje. No to on. A tak to Amerykę… Naprawdę tam jest dużo Europy w tym świecie takim troszkę innym, ale właśnie zauważonym. Już nie mówiąc o tym, że potrafili robić filmy od strony obrazowanej, awangardowe. Nie takie hollywoodzkie, że ładnie, pięknie wszystko, tylko gdzieś szukano. No jest taki film pokazywany chyba na drugim, trzecim festiwalu w Toruniu w trakcie Camerimage przez jakąś dokumentalistkę o operatorach. Ci operatorzy opowiadają, ta dokumentalistka się właśnie tak w tym zastrzegała, że ona bardzo przeprasza, że ona o filmie amerykańskim, o operatorach amerykańskich trochę nie miała świadomości, że w wypowiadających się przede wszystkim jest bardzo dużo ludzi z Europy, Łącznie ze Storaro, Vision of Light w telewizji doszło. Do dnia dzisiejszego ludzie można oglądać, to jest cała encyklopedia właściwie sztuki operatorskiej. Natomiast tam pojawiają się polskie nazwiska. Operator Polańskiego z Rosemary’s Baby opowiada, jak Polański zareagował. Dając pewną otwartość, możliwość realizacji operatora. I ten operator opowiada, że pięknie bohaterkę sfotografował, ustawił, skadrował. Polański podchodzi do kamery i pokazuje. Bardzo dobrze! Uderzył w kamerę. Kamera się przesunęła i teraz państwo widać za drzwiami kawałek tułowia, bohaterki, ale rozmowa telefoniczna w ogóle jest za ścianą. I ten operator mówi: „Boże, ja zrozumiałem, że tajemnica to nie w tym pięknie skadrowanym”. Polański był studentem szkoły filmowej. Polskiej szkoły, mając na myśli Szkołę Filmową w Łodzi.