Transkrypcja rozmowy w formacie.docx
Jerzy Bronisław Domaradzki – co ciekawego mogę powiedzieć o nazwisku swoim? Odkryłem, że Domaradzki pochodzi od starego powiedzenia „doma rat”, czyli człowiek, który lubi być w domu. To wyszło mi poszukiwanie gdzieś tam dwunasty, trzynasty, czternasty wiek, że to takie było Domarat popularne nazwisko w Małopolsce, ale częściowo też była linia Pomorska o tym samym nazwisku. Ale generalnie moja cała rodzina pochodziła ze wschodniej części, obecnie Ukrainy, a stąd pojawienie się czasami, że jestem urodzony na Ukrainie, co nieprawda, bo urodziłem się, kiedy jeszcze Lwów, miejsce mojego urodzenia, to była Polska. I cała moja rodzina, to znaczy ojciec i jego bracia, wszyscy to są ludzie, którzy się urodzili właśnie na tym terenie. W każdym razie cała rodzina pochodzi z tej okolicy, od lat tam mieszkali we Lwowie. I miałem okazję zresztą odwiedzić dom, który dalej stoi we Lwowie, na ulicy Łyczakowskiej, znana bardzo ulica we Lwowie, który wybudował mój dziadek. No i oczywiście przenieśli się. Dość dramatyczne były losy tej rodziny, bo trzech braci mojego ojca właściwie nie przetrwali wojny, nie chcę już wchodzić w szczegóły, poza jednym, który się znalazł wcześniej, ponieważ był wykładowcą na Politechnice Lwowskiej i został namówiony, żeby szybko wyjechać do Rumunii i znalazł się później we Francji oraz w Anglii i był dowódcą w RAF-ie – polskim oddziale lotniczym, dowódcą rozpoznawczego skrzydła. Niestety zginął gdzieś w 1944 roku przy powrocie z jakiegoś europejskiego rozpoznania. Przy lądowaniu koło Brindisi zaczepili gdzieś tam o linie wysokiego napięcia i spłonęli. Jego grób jest w tej chwili przeniesiony do grobów polskich żołnierzy przy Monte Cassino. To taki ślad, którym miałem okazję, byłem tam i odwiedziłem ten grób. Natomiast pozostali dwaj bracia, to doszli dość dramatycznie. Jeden wylądował oczywiście w Orkucie, a jeszcze jeden, najstarszy, został prawdopodobnie zamordowany zaraz na początku 1940 roku. Słynął z tego, że był kapitanem wojskowej żandarmerii i ciągle wierzył, że wiosną to przyjdą nasi sojusznicy i nawet nie zdjął munduru, co było dość ryzykowne na początku 1940 roku we Lwowie i doprowadziło to do dość tragicznego wydarzenia. Nie wiadomo, co się z nim dokładnie stało. To mówię, takie są ślady mojej najbliższej rodziny.
Natomiast ja wychowany zostałem w linii mojej matki, ponieważ mój ojciec w 1939 roku, będąc w wojsku, znalazł się na terenie Zamościa, gdzie był lekarzem. Skończył studia medyczne we Lwowie i znalazł się w 1939 roku w Zamościu. No i tam pracował w szpitalu i tam poznał moją matkę, która była właśnie po maturze i zaczynała pracę pielęgniarską, bo te młode osoby były angażowane w szpitalu do pomocy. No i tak się zaczął ich związek. W rezultacie tego na małżeństwo się zdecydowali i my jesteśmy, moja siostra urodzona w 1941 roku i ja w 1943 roku, jesteśmy rezultatem tego związku. I na początku byliśmy wychowywani w Zamościu, gdzie żyli rodzice mojej matki. I tak zresztą było do czterdziestego któregoś roku. Ojciec pracował w szpitalu w czasie wojny, natomiast po wojnie, ponieważ był oczywiście lekarzem też wojskowym, brał udział w jakichś tam działaniach wojennych na terenie północnej Polski, gdzieś tam przy zdobywaniu właśnie wału tego pomorskiego w tamtych okolicach. Jeszcze szczegółów co prawda już później nie poznałem, no ale niestety w pewnym momencie chciał skończyć tą służbę wojskową w 1946 roku. Uważał, że jest on lekarzem. Były wydarzenia takie, które zmuszały, żeby być w wojsku, ale myślę z powodów także takich czysto ideowych, że nie uważał, żeby to była ta armia polska, organizowana kompletnie przez Polaków. Część dowódców było Rosjanami, bądź pochodzenia z tamtych terenów, co odbiło się oczywiście i odmówił przyjęcia stanowiska dyrektora zarządzającego szpitala wojskowego w Warszawie, co mu później zarzucono za brak wiary w trwałość ustroju. I w 1948 roku na fali tej czystki też został później więziony. Miał już i tak szczęśliwą sytuację, ponieważ był lekarzem, był jeszcze użytecznym dla ówczesnych władz, gdyż jego koledzy dostawali po lat dwanaście, piętnaście, a on dostał tylko pięć lat więzienia i w więzieniu praktycznie został zatrudniany jako lekarz. I tak spędził prawie pięć lat w więzieniu w Rawiczu. Dopiero wyszedł z więzienia po 1953 roku, po śmierci Stalina. Ja wtedy właściwie zobaczyłem tego człowieka, który był dla mnie prawie nieznany, no bo ja miałem 4-5 lat niecałe, jak po prostu zniknął z mojego życia. Wiedziałem, że gdzieś jest, ale nie miałem okazji go zobaczyć. Moja matka w tym czasie poszła kierunkiem tym, który wydawał się najbliższym to, co robiła w czasach wojennych, pracując pośrednio w szpitalu, będąc pomocą taką. W 1946 roku rozpoczęła studia medyczne w Lublinie, które skończyła na początku lat pięćdziesiątych, co pozwalało nam w normalnych warunkach funkcjonować, przy pomocy zresztą bardzo dużej moich dziadków, to znaczy mojego dziadka, który był właśnie z tego terenu, z Zamościa, który był człowiekiem wszystkich zadań i potrafił stworzyć warunki do funkcjonowania także dla nas. Także moje pierwsze kontakty właściwie ze szkołą to było wszystko w Zamościu. O tyle ciekawe, bo to było i jest bardzo interesujące miasto od strony także architektury, a także całego otoczenia – tych okolic, zwłaszcza zwierzyńca i innych miejsc, takich bardzo pięknych terenów leśnych.
I to był taki okres, który troszeczkę polegał na tym, że byłem wychowywany przez moich dziadków. To znaczy to wychowanie było dość ograniczone, ponieważ oni byli bardzo sami zajęci. Troszeczkę byłem tak samopas wychowywany, to w sposób naturalny. Co miało swoje zalety, ponieważ poznawałem rzeczy, których normalnie ludzie, którzy byli w warunkach pełnej opieki domowej, nie miały takiej szansy, ponieważ moja matka była wtedy studentką medycyny w Lublinie, więc widzieliśmy się rzadziej. Ta codzienna opieka była właśnie przez moich dziadków, czyli dziadka i babcie. I wspominam zresztą bardzo dobrze ten okres, ponieważ to był taki teren, w którym mieszkała cała rodzina pochodząca od pradziadka mojego, który miał dużą rodzinę i tam właśnie wszystkie córki, synowie tego mojego pradziadka mieli domy i te same tereny zajęte dość duże. Tam były różne sady. To było tak, że ja zostałem w takiej rodzinie powiększonej. Czasami dość dramatycznie, bo część z nich była już niepełną rodziną, bo tam niektórzy z nich zginęli w czasie wojny. No ale w każdym razie to był taki związek, że się przynależało do pewnej wspólnoty. I to właściwie się zaczęło zmieniać, kiedy mój ojciec został wypuszczony z więzienia warunkowo w 1953 roku. I wtedy zobaczyłem po raz pierwszy, po długim okresie, człowieka, którego praktycznie nie znałem. Ale to było zwolnienie jego warunkowe, to znaczy on nie mógł wrócić do Warszawy ani do żadnego miejsca największego, to musiała być jakaś mała miejscowość. I wtedy mój ojciec zdecydował się pojechać do Białej Podlaskiej. W Białej Podlaskiej akurat powstał tam nowy szpital, w którym potrzebowali lekarzy. Moja matka już kończyła studia, wtedy w 1953 roku robiąc specjalizację jako okulistka. Także otwierany był też oddział okulistyczny w tym szpitalu nowym. No i ojciec mój pracował jako człowiek, który się zajmował chorobami zakaźnymi, czyli głównie to był problem w tym czasie panującej powszechnie gruźlicy oraz tych wszystkich spraw zakaźnych.
Zamieszkaliśmy na początku właśnie na terenie tego szpitala i to było ważne dla mnie doświadczenie, ponieważ żyjąc na terenie tego szpitala, miałem okazję być bezpośrednio obserwatorem, co się dzieje często na sali operacyjnej, bo było tam takie okno wysokie, na które mogłem się wdrapać i oglądać to, co się tam dzieje. Tak widziałem pewne zaskakujące rzeczy, jak na przykład amputację czyjeś nogi, widziałem nawet jakiś poród, pamiętam. W każdym razie było to takie doświadczenie dość ważne, bo jak już dorosłem trochę i była decyzja, co dalej, kończąc maturę w tym gimnazjum im. Kraszewskiego w Białej Podlaskiej, zresztą bardzo takie solidne było tradycją, dobrą gimnazjum, to wiedziałem jedną na pewno rzecz, że nie chcę się zajmować niczym, co jest związane z tą fizyczną działalnością wokół człowieka, ponieważ już wolałbym się zajmować duchową stroną natury ludzkiej, niż tą biologiczno-fizyczną, którą widziałem przez wszystkie ograniczenia fizyczne, biorące się z cierpienia tych ludzi chorych w szpitalu i tak dalej. Także, mimo że była wyraźna presja, żebym wybrał może jednak medycynę, co się stało w wypadku mojej o dwa lata starszej siostry, która się zdecydowała na studia medyczne i została lekarzem. Natomiast ja zdecydowanie miałem tutaj opinię, że to mnie nie interesuje, aczkolwiek byłem w pewnym okresie nawet takim pomagierem, asystentem przy różnych drobnych zabiegach, które wykonywała czasami moja mama jako okulistka, czyli coś tam musiałem jej pomagać oświetlić albo pomagać przy jakimś tam usuwaniu, jakichś takich drobnych zabiegach. Ale wyraźnie to mnie zniechęciło do takiego myślenia o studiach medycznych. Czyli po skończeniu tego gimnazjum, właściwie powoli, wcześniej nawet, zacząłem się zajmować i to była moja pasja w gimnazjum – fotografią. Bardzo dużo fotografowałem i ta fotografia mi pozwalała wyrejestrować różne wydarzenia, nie tylko jakieś dziwne objawy przyrodnicze, ale także i ludzi. Gdzieś zrobiłem zdjęcia takie obserwacyjne i tu bym chciał powiedzieć o mojej szansie zetknięcia się z kimś, kto pomógł mi, bo to było w tym czasie, gdy w Białej Podlaskiej większość moich kolegów, którzy uczyli się w tym gimnazjum, to byli zainteresowani właściwie dwoma kierunkami. To była dobra szkoła od strony matematycznej nawet, chodzi o kierunek politechnika, czy nawet jakieś studia prawnicze – takie praktyczne. Natomiast to, jak ja zdeklarowałem się, że ja będę jednak zdawał do Szkoły Filmowej, to było kompletnie nieznane. Nikt tego nie robił. Po prostu to był taki szok. Pamiętam, ktoś tam zapytał mojego ojca, co ja zamierzam robić. Powiedział, że chce być operatorem. On zapytał: „Operatorem czego? Dźwigu, czy jakiejś koparki?”. A on mówi: „Nie, nie, operatorem od filmu”. Faktycznie ja skończyłem maturę dość wcześnie, nie miałem nawet osiemnastu lat i robiłem fotografie.
Jedyną osobą, która mogła mi przybliżyć to, że to jest coś takiego jak film, to był kolega starszy ode mnie, który wcześniej właśnie z tego miejsca zdawał do Szkoły Filmowej i się dostał. To był Andrzej Jaroszewicz, który jest oczywiście dość znanym operatorem. On był starszy ode mnie i to było miejsce, że to jest możliwe, że ktoś taki przyszedł z tego małego miasteczka powiatowego, pojechał do Łodzi, i tam było jedyne miejsce, gdzie można było coś w ogóle dowiedzieć się – to był taki sklep fotograficzny, gdzie można było dostać materiały do wywołania, czy kamerę. I tam były jakieś jego ślady, że zostawił jakieś zdjęcia, coś takiego. Ja go nie poznałem, bo on był wtedy już w ogóle nieobecny. Później go dopiero poznałem, jak zdecydowałem się zdawać do tej szkoły filmowej. I to był rok właściwie 1960. Ja właśnie skończyłem w tym roku, znaczy nie, jeszcze chyba nie skończyłem 18 lat. Zdawałem do tej Szkoły Filmowej. No i powiedzieli mi: „Dobrze”, ale to było dość dużo kandydatów, pamiętam, to nie tak łatwo się dostać było. Powiedzieli, że jestem za młody, że zdałem, ale było niewystarczająco punktów. A były takie punkty zwłaszcza, że był tam egzamin taki, który sumował ocenę tych studentów, którzy zdawali. To się nazywało egzamin komisyjny. I na tym komisyjnym egzaminie ja poległem w tym sensie, że jestem za młody, że może za rok już bym zdał. No więc ja po prostu byłem w trudnej sytuacji, ponieważ w tym czasie wiedziałem, co grozi takiemu młodemu człowiekowi, który skończy za rok, bo w końcu już w styczniu bym miał w przyszłym roku 18 lat. Wiedziałem, że grozi mi komisja wojskowa i często bardzo chętnie do wojska brali takich młodych ludzi. Ta Szkoła Filmowa, czyli pojechałem do tej Łodzi, nie wiedząc za wiele. Powiedziano mi, że jestem troszkę za młody, ale miałem taki ogląd, jak to wygląda, bo zostałem przyjęty. Dotarłem do tego egzaminu końcowego, czyli to było takie, że to się nazywało: „Zdał, ale z braku miejsc nie został przyjęty”, a powód był jeszcze dodatkowo, że byłem za młody. A ponieważ ja wiedziałem, że sytuacja nie będzie łatwa zwłaszcza, że w styczniu będę kończył 18 lat i to może być zagrożenie powołania do wojska, więc postanowiłem od razu zrobić zaskakujący ruch, bo to był czerwiec, że można było równocześnie zdawać na inne studia. I ja złożyłem do Lublina na wydział prawa. Ponieważ dość dobrze się orientowałem w historii i w geografii, tam miałem te zainteresowania różne tego typu, przez między innymi zbiory znaczków, gdzie mogłem rozszyfrować, z jakich krajów to pochodzi. Także zdawałem na wydział prawa, gdzie nie było łatwo się też dostać, ponieważ tam było sporo kandydatów, ale o dziwo się dostałem na ten wydział prawa. Także byłem zabezpieczony przed służbą wojskową.
Zacząłem studia w Lublinie, gdzie studia mnie prawnicze, szczerze mówiąc, niezbyt interesowały, ponieważ wiedziałem, że nie będę w tym kierunku chciał później działać. Natomiast w Lublinie była szansa dotarcia do innego środowiska. Taki był klub Nora, w którym działała grupa fotografików. Często byli ludzie już albo po studiach, albo w trakcie studiów. Tam był, pamiętam, jakiś taki student, który już kończył medycynę, czy już prawie był lekarzem. I oni mnie zaprosili, zobaczyli moje zdjęcia, które tam robiłem na Starym Mieście, gdzieś na Podzamczu. I mi się to podobało. I zaprosili mnie, żebym wziął udział w wystawie w tym klubie Nora. To był taki klub, powiedziałbym, bardzo znaczący. Tam było i jazzowe środowisko znaczące i właśnie tacy ludzie, którzy mieli takie zainteresowania poza zawodami – artystyczne, w tym wypadku fotografia. Także minął rok, ja zrobiłem tak, żeby coś tam zdać, ale nie za bardzo tym się przejmowałem, tylko postanowiłem znowu zdawać do Szkoły Filmowej. Po roku. No i tym razem dostałem się do tej Szkoły Filmowej. I to był problem, dlatego że właśnie mnie to prawo mało interesowało. Aczkolwiek miałem jakieś tam zdane egzaminy i powiedziałem, że proszę o urlop jakiś dziekański, coś takiego wcześniej. I pojechałem do Łodzi, zaczęliśmy studiować. To był rok w tym czasie, to się nazywało rok unitarny zrobili. Polegało to na tym, że to był wspólny rok reżyserów i operatorów potencjalnych i potem miała być decyzja po pierwszym roku, czy nawet drugim – nie wiem, już nie pamiętam – że miała być decyzja, w którym kierunku, bo były możliwości zdawania wtedy dla reżyserów bez ukończonego wydziału reżyserskiego. W związku z tym tam pojawili się ludzie, którzy coś tam robili, ale nie musieli być to absolwenci czy też studenci, którzy by mieli jakieś zdobyte doświadczenia na innych uczelniach.
Był to taki rok, w którym wszystko było bardzo dziwne, bo to były zajęcia i techniczne, i fotografia i dźwięk, ale też sztuka aktorska, trzeba było robić jakieś sceny, bardzo dziwne rzeczy. Ale były też ciekawe zajęcia. Pamiętam, był profesor Aleksander Jackiewicz, który wykładał zajęcia z literatury, ale to była taka literatura, porównawcza, to znaczy on nie był tak regularny, przedstawiał po kolei literaturę, tylko wybierał różne elementy z literatury ciekawe i porównywał, jak to jest w filmie, jak to jest w powieściach. Wiem, że bardzo tym się zainteresowałem, tego Dżuma Camusa, że to była taka powieść, pomyślałem sobie, że z tego można by było kiedyś zrobić film, ponieważ to była powieść, która równocześnie to, co odkryłem, że nie wystarczy, żeby była dobra literatura, tylko że to była pewna metafora, że w sztuce nie wystarczy opowiedzieć o rzeczywistości, o opisie tej rzeczywistości, tylko jak ta rzeczywistość przenosi się metaforycznie na emocje i wydarzenia, które nawet współczesny widz czy czytelnik może odbierać, bo w końcu Camus pisał o innym okresie, ale to było znaczące. Aleksander Jackiewicz był znaczącą dla mnie taką osobą, która zainteresowała mnie literaturą, nie taką studiowaną, tak jak ludzie studiują polonistykę, że muszą przechodzić wszystkie okresy odpowiednio, tylko w ogóle wybrane fragmenty interesujących książek. To nazywa się komparatystyka, coś takiego literackiego. Natomiast, co ciekawego jeszcze było, to były zajęcia właśnie z historii filmu, które prowadził, co prawda bywał niezbyt często, ale prowadził profesor Jerzy Toeplitz, w tym czasie to było takie nazwisko bardzo znaczące, bo on był w tym czasie równocześnie dyrektorem Instytutu Sztuki w Warszawie. No i ponadto masę takich zajęć, na przykład pamiętam pan Andrzej Ancuta, który prowadził zajęcia operatorskie, chociaż nie był jeszcze takim wybitnym jakimś operatorem. Natomiast był niezwykły, ponieważ brał udział – był operatorem w czasie Powstania Warszawskiego. To było takie… dla mnie też przykład z innego pokolenia. Był oczywiście tam pan Stanisław Wohl, który gdzieś prowadził zajęcia, już nawet nie pamiętam, ale takie ogólne. A jakiś pan inny, Wajdowicz pamiętam, z dźwięku, to trzeba było tą dźwiękową stronę opracować. Dlatego mówię, bo to są te nazwiska, które były w Łodzi i które pewnie się pojawiają tam później w historii innych moich kolegów, bo to były znaczące nazwiska.
I jeszcze jeden taki przedmiot – to była historia sztuki, którą prowadziła pani profesor, już nie pamiętam w tej chwili, ale sobie zaraz przypomnę, która prowadziła tę historię sztuki całościowo, ale główne było zainteresowanie malarstwem, które było w pewien sposób dziewiętnastowiecznym, bo ono było bliższe do tego, co można myśleć było o tym, jak to zrobić te filmy w przyszłości, oświetlenie, kadry, ale też częściowa sztuka wcześniejsza, czy renesansu, to były te nazwiska, które wypadało znać i wiedzieć coś o nich. I to był taki dość ciekawy rok, bo to dało takie bardzo ogólne wprowadzenie. Byli tam ludzie z bardzo różnym doświadczeniem. Pamiętam był pan Jacek Fuksiewicz, późniejszy jeden z dyrektorów Telewizji Polskiej, programu chyba drugiego czy pierwszego, już nie pamiętam. Obecnie ciągle mój przyjaciel, krytyk filmowy, już w tym czasie pisząc różne recenzje o filmie, czyli była to osoba, która biegle mówiła chyba co najmniej dwoma językami, prawdziwie wykształcony już człowiek. Był Janusz Gazda, który później był przecież jedną z osób, które wprowadziły filmy w telewizji. Już nie pamiętam działu, ale w każdym razie ten. No i była jeszcze jedna osoba, o której później wspomnę, bo to było dla mnie zaskakujące. Ciężko z nim się było porozumieć. Siedział głównie pod drzewem, był piękny. Miał włosy długie, zaczesane. Był lekko nieobecny, bez kontaktu. Ja próbowałem się do niego zbliżyć, w sensie tak poznać, bo uważałem, że coś jest w nim interesującego innego. Ale to nie było proste i była ta opinia też, mówili: „A co ty tam, przecież nie wiesz, że on jest gej?”. To dla mnie było w ogóle nie znane, co to znaczy gej. W każdym razie był inny. Interesował mnie, bo widziałem, że on ma jakąś wiedzę, której większość ludzi na moim roku nie ma.
Kto był ciekawy z tych, to byli jeszcze inni, bo to była taka mieszanina części operatorów, ale przyznam się, że tych operatorów prawie nie pamiętam. Nie wyszedł z nich żaden taki wybitny twórca. No, ale kończyło się na tym, że trzeba było robić te różne – była osoba jednak bardzo ważna. Był Janusz Kondratiuk, który był reżyserem, znaczy chciał być reżyserem i on mnie namówił, żeby z nim zrobić pierwszą etiudę filmową. Dość dramatyczną, ponieważ to była jakaś szalona opowieść o tym, że dwoje ludzi gdzieś tam idzie i przypadkowo widzi, że zaczyna coraz większy padać deszcz. I nagle spotykałem takie miejsce, które wygląda, że jakiś szaleniec buduje jakąś łódź, nie wiadomo jakąś, jak się okazuje, Arkę z symbolem Noego. W każdym razie rzecz nie do zrobienia w warunkach szkolnych, ponieważ raz, że deszcz, że coraz większy ponadto, co żeśmy robić, tego deszczu nie było. Trzeba było zrobić zdjęcia, się przeciągnęły, później się zrobiła noc, w tej nocy trzeba było robić zdjęcie w lesie. Właściwie te osoby biegały w tym lesie, czasami prawie niewidoczne, bośmy nie mieli żadnych takich warunków, żeby to oświetlić. W każdym razie, mówiąc szczerze, to była klęska, dlatego że po prostu tego filmu nie dało się właściwie zrobić do końca. On coś zmontował, też był niezadowolony, ale też postawił mi zadanie jako operatorowi, naprawdę przekraczające możliwości techniczne, ale ja byłem pełen optymizmu, mówię: „No zabawa”. Tym bardziej, że kręciliśmy, proszę pamiętać, na taśmie nie magnetycznej, tylko normalnie na taśmie takiej zwykłej. To była AGFA, czyli po prostu stara, jak to się teraz nazywa, nawet nie kolor, czarno-biała to zresztą była, niskoczuła, tam koło 1/3 tego, co normalnie powinno być. Także robienie zdjęć w nocy to było jakieś szaleństwo. W każdym razie efekt był taki, że przyszedł znowu egzamin, i po prostu rozdzielano, i ja się znalazłem na drugim roku operatorskiego. Część się kolegów zaczęła zajmować reżyserią. Będąc na tym drugim roku, robiłem jakieś swoje pierwsze filmy. Później był znowu, jak zawsze na końcu, egzamin konkursowy, ponieważ powiedziano, że i tak połowa z nas będzie musiała być wywalona ze Szkoły, ponieważ za dużo nas było, że to było wybrane więcej osób.
Jednym słowem, tam po prostu była dość duża selekcja, już po drugim roku, pamiętam, i w pewnym momencie ja nic z tego nie zauważyłem. Nie wiem dlaczego, jako przyszły operator, dostałem dwóję ze sztuki aktorskiej, czyli właściwie, nie wiem na czym to polegało, ale coś tam było. Jakiś był konflikt, który później, po latach okazało się, był dość osobistym konfliktem dziekana, a dokładnie brata dziekana, który dowiedział się, że jego jedna z kochanek, młoda studentka ASP, powiedziała, że już nie chce się z nim dalej zadawać, ponieważ ma młodego, zdolnego artystę ze Szkoły Filmowej. Tym artystom, w jej opinii wybitnym, byłem ja. Mając 21 lat, czy coś takiego, no wiadomo, że wybór był prosty. No ale niestety to był konflikt pana, który miał czterdzieści parę lat, odrzucony przez kochankę młodą i miał brata, który był dziekanem. Efekt był taki, że ja tego egzaminu komisyjnego, tak zwanego, nie mogłem zdać. Jeszcze pamiętam świętej pamięci, nie chcę o nim mówić źle, Jahoda, który mnie pytał o jakieś idiotyczne rzeczy, który był operatorem, chociaż nigdy się nie zajmował tym, co ja tam robiłem, prawie go nie pamiętam. W każdym razie nagle ja zrozumiałem, jestem na drugim roku operatorskiego, że tu się źle dzieje. Więc ja mając doświadczenia już na tyle, że grozi mi to wojsko, nie czekałem na odwołanie, że to miało być we wrześniu. Ja już miałem 21 lat. Wojsko mi groziło, więc szybko złożyłem papiery na Wydział Socjologii Uniwersytetu Łódzkiego. Zdawałem tam egzamin. I to było dość charakterystyczne, ponieważ co były pytania, to ja zjeżdżałem nie na historię, tylko opowiadałem, co się działo w historii sztuki, którą znałem. Czyli jeżeli było coś o kontrreformacji, to ja mówiłem, jak to wyglądało w sztuce, czyli w malarstwie. Oni byli kompletnie szokowani, bo mówią, że nie znają się tu w ogóle, że to było w programie jakichś maturzystów, żeby ktoś to wiedział. A najbardziej, jak mnie zapytali, jakiejś historii, to zapytali mnie o Marksa, tę teorię, bo ja pamiętam, co profesor Jackiewicz opowiadał. I ja zacząłem cytować jakiś cytat pierwszy, który się zaczyna, tego młodego Marksa. To był kompletny szok, bo to w ogóle nie było w programie żadnej szkoły średniej. Jednym słowem, to byli tak zaskoczeni, że przyjęli mnie na tą socjologię. Więc ja po prostu byłem trochę, nie ukrywam, obrażony na Szkołę Filmową, ponieważ wydawało mi się, że nie wiem, co ode mnie chcieli, dlaczego mi dali dwóje z tak zwanej sztuki aktorskiej, kiedy ja nie chciałem nigdy być ani reżyserem, ani tym bardziej aktorem.
Widziałem, że tam przeszli dalej ludzie, którzy byli powiedzmy – określenie mierni to byłoby grzeczne dla nich. A to było okazuje się, nie ukrywam, że ta Szkoła była od początku szkołą pewnych układów, które były bardzo dziwne, warszawsko-łódzkimi. Tam decydował czasami Komitet Partyjny Łódzki i układy Warszawki tak zwanej. Kto miał te układy, a ja natomiast tych układów nie miałem, a wręcz odwrotnie miałem konfliktową sytuację. Także znalazłem się poza Szkołą. To jest długa historia, ale niestety, proszę zwrócić uwagę, to już jestem trzy lata studentem. Rok prawa, dwa lata wydział operatorski. Czyli trzy lata, czyli mam 21, prawie 22 lata i znajduję się nagle na socjologii. I tu jest dramatycznie, bo jestem na tej socjologii, mieszkam tam w tej Łodzi, ale przychodzę gdzie? Do Honoratki. I kogo spotykam? No moich kolegów ze Szkoły Filmowej, często bałwanków, którzy mówią: „No wiesz, student socjologii – zawracanie głowy”. Niższy stopień w ogóle rozpoznawczy. Stwierdziłem, że siedzenie w Łodzi w tej sytuacji jest dla mnie tylko upokarzające, bo nawet do Spatifu nie mogłem chodzić, bo tam byli koledzy którzy tam brylowali już. I w związku z tym postanowiłem się przenieść do Warszawy. Złożyłem papiery na Wydział Socjologii i Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego. Zostałem przyjęty. No i kontynuowałem studia w Warszawie, kompletnie zmiana środowiska, inni ludzie. I to był taki ciekawy okres, zwłaszcza na Wydziale Filozoficznym, bo to było wszystko przed marcem 1968 roku. Były bardzo interesujące spotkania. I tam spotkałem też ludzi, którzy byli ze mną wcześniej, na tym wydziale unitarnym w Szkole Filmowej, którzy też wylecieli ze Szkoły Filmowej. Był to oczywiście Jacek Fuksiewicz, intelektualista, krytyk. Powiedzieli: „Może zdolny, ale nie ma talentu”. Janusz Gazda, wywalony ze Szkoły Filmowej, ponieważ stwierdzili, że on jest inteligentny, ale nieutalentowany, a jakieś nie powiedziałbym burki niektóre, zostały. Najbardziej mnie zabolało i denerwowało, kiedy wyleciał ten mój smutny człowiek, który siedział głównie pod drzewem i rozmyślał. I też został wywalony z tej Szkoły Filmowej. A kto on jest teraz? Jeżeli powiemy o najwybitniejszym człowieku teatru polskiego – Lupa został wywalony po pierwszym roku ze Szkoły Filmowej. I to był dla mnie taki przykład, że większość tych ludzi, którzy tam byli, to intelektualnie naprawdę nie sięgali tego poziomu intelektualnego. Jak można takich ludzi niesprawdzonych, bo to początek jest, określając, że „Owszem, są dobrzy, zdolni, ale nie mają talentu”. Jak można to oceniać? To jest dowolność. To znowu bardzo mnie zraziło, bo widziałem, że to jest szkoła układów. Tych lokalnych, bo ta miała tego, a ta miała dziewczynę, a dziś pamiętam kolegę, który miał siostrę, która pracowała w aptece w Łodzi, a była słynna z tego, że była ładną blondynką z dużym biustem, więc Jahoda się w niej zaangażował. To wystarczyło, żeby pójść dalej, będąc w Szkole Filmowej.
Jednym słowem, bardzo mnie ta Łódź zbrzydła i z wielką radością przeniosłem się do Warszawy. Warszawa była w tym czasie interesującym miejscem, gdyż to był taki wrzątek intelektualny trochę. Ja wróciłem w środowisko troszkę inne, no i to było przed marcem 1968 roku. I właśnie robiłem studia, dostałem stypendium naukowe, byłem naprawdę dobrym studentem. Myślałem o tym, że faktycznie, może zobaczymy, może się zajmę socjologią sztuki, a może filozofią. Miałem bardzo ciekawych profesorów, już nie chcę wchodzić, bo to były nazwiska, między innymi był Kołakowski, wykłady miał. W każdym razie sławni ci wszyscy ludzie, którzy później po 1968 i gdy nastało to wydarzenie 1968 roku, gdzie nagle zrozumiałem, że albo trzeba wyjechać z tego kraju, aczkolwiek nie mogłem wyjechać, ponieważ nie byłem pochodzenia żydowskiego. I nagle moi koledzy, to był wydział bardzo specjalny przecież, selektywny, gdzie nagle połowa ludzi – ja wiem, że to byli synowie albo córki generałów albo jakichś tam ważnych tych, no ale to były bardzo zdolne osoby, które zresztą zaznaczyły się w późniejszej działalności. W ten sposób ja poznałem, będąc na tych studiach, między innymi Michnika, bo w tym czasie byłem zaprzyjaźniony z jego ówczesną dziewczyną i tak dalej. Byłem w tym środowisku jak gdyby intelektualnym innym. Przyszedł ten marzec, który był wstrząsem. Ja widziałem, że wyjechać, ale ja nie mogę wyjechać, bo nie dostanę paszportu. Ja byłem w 1967 roku w Paryżu. Wróciłem, bo chciałem studia kończyć i zrozumiałem, że coś tu się stało dramatycznego. I wtedy pomyślałem sobie, że mam rozwiązanie. Wracam do Szkoły Filmowej, jako miejsce azylu, ponieważ to było na tym gruncie niepewnym. Złożyłem papiery do Szkoły w 1968 roku. Właściwie w 1969, bo odbyłem te wszystkie ćwiczenia. A równocześnie, ponieważ wiedziałem, że sytuacja może być niejasna, bo już takie napięcia były, będąc już na czwartym roku studiów moich, rozpocząłem studia na historii sztuki. Dlatego, że to mi dawało zabezpieczenie przed tym cholernym wojskiem, bo do wojska mogli brać także po studiach. Zresztą, jak byłem w 1968 roku na obozie wojskowym, gdzie jak zobaczyłem wtedy oddziały wojsk radzieckich, które wędrowały gdzieś tam z północnego Kaliningradu do Czechosłowacji, a myśmy byli tacy młodzi i tylko mówili: „Nie wiem, wypakujcie się, bo jutro będziemy może atakowali Monachium”. Była sytuacja niebezpieczna. Także widziałem, że to wojsko to nie jest dla mnie żadna przyszłość. Wtedy już się zdecydowałem, że będę studiował sobie historię sztuki i dostałem się od razu na drugi rok jako dobry student. Myślałem, że będę robił socjologię sztuki, co też mi bardzo pomogło, poznałem kompletnie innych ludzi z kolei i wykładowców wspaniałych i tak dalej. Ale mimo wszystko wiedziałem, że to nie jest dla mnie i w 1969 roku zrobiłem desperacki ruch i wracam do Szkoły Filmowej, ale tym razem już na reżyserię, nie Wydział Operatorski. No i odbyły się egzaminy, ja już byłem człowiekiem dojrzałym, wiedziałem na czym wszystko polega. Zaprzyjaźniłem się nawet z byłym dziekanem, a obecnie był dziekanem już Wydziału Reżyserii, który poprzednio mnie wyrzucił, a teraz był moim kolegą prawie, bo mówił: „Ty dojrzałeś”. Zmieniły się układy w rodzinie, jak to się mówi. Ponadto zmieniło się też w Szkole Filmowej trochę, bo była zmiana generacyjna. Był ciągle silny udział łódzki, bo to był Komitet Partyjny Łódzki i wysyłał swoich protegowanych. Ponadto była jeszcze jedna – 1969 rok zdawało się i dostawało się tak zwane punkty za pochodzenie, czyli pochodzenie chłopsko-robotnicze, które dawało specjalne fory. To był słynny 1969, już rok po marcu, kiedy Żydów żeśmy wyrzucali przecież z Polski.
No więc ja przyjechałem do tej Szkoły Filmowej i widziałem, że się zmieniło, bo zmienili się inni ludzie. Nie było już Toeplitza, nie było Wohla, nie było Bossaka, w każdym razie inna generacja, coś się zmieniło. Ja zdając tam nagle, znalazłem się w uprzywilejowanej sytuacji. I myślę, że mimo wszystko mogłem pokonać partyjny udział łódzki, dlatego że rektorem został Bolesław Lewicki. I on mówi: „Słuchaj, czy ty jesteś ze Lwowa?”. Ja mówię: „Tak” – „Ja znałem twoją ciocię”. Ja mówię: „Tak?” – „Znałem twojego wuja, bo to lwowska…”. Nagle ja się znalazłem w sytuacji uprzywilejowanej, że znam człowieka, który nawiązuje do znajomości lwowskiej, chociaż ja z tego Lwowa, przecież tam się urodziłem, ale przecież nic nie miałem, nie miałem żadnej pamięci tego Lwowa. No w każdym razie miałem sympatię w końcu rektora, co powodowało, że ci wszyscy inni od razu inaczej na mnie spojrzeli, to znaczy ja jestem z jakiegoś układu, co było obrzydliwe, naprawdę, że to było takie ludzkie, po prostu. Także ja, jak zdawałem, dostałem się na reżyserię bez dodatkowych spaczań, bo tam były jeszcze inne, dodatkowe miejsca rektorskie. Ja byłem w tym właściwym. Tam było tylko jedenaście czy dwanaście osób przyjętych na reżyserię, z tego były cztery miejsca, rektorskie, czy dwa. Pamiętam jednego kolegę, który się dostał, ponieważ jego ojciec był słynnym w końcu autorem Małego kodeksu karnego. Ja mu powiedziałem: „A wiesz co, ja znałem to, bo z kodeksu karnego, mój ojciec dostał za brak wiary w trwałość ustroju 5 lat”. On mówi: „Co, myślisz, że to zależy ode mnie?”. To był Piotrek Andrejew, mój kolega na roku. Także te układy właśnie się zmieniły, ale ja już też przeszedłem te doświadczenia uniwersyteckie, gdzie miałem córki generałów, partyjnych bossów, różnych tych, to się zmieniło i nagle to było inne dostosowanie do rzeczywistości. No i tak zacząłem studia w Szkole Filmowej, ale oczywiście to była kolosalna różnica, bo ja już miałem inne doświadczenia i szczerze mówiąc w pewnym momencie zdecydowałem się, że w tej Szkole Filmowej to jest strata czasu trochę.
Miałem dwóch opiekunów, Janusza Majewskiego i Janusza Morgensterna. Karabasz, był jednym z dokumentalnych, ja zrobiłem jakiś dokumentalny na pierwszym roku film taki, bo trzeba było zrobić. I będąc na początku drugiego roku, Kuba Morgenstern, czyli Janusz Morgenstern mówi: „Co ty tu siedzisz, to przecież jesteś jakiś ten…”, mówi: „Ja zaczynam film, to się nazywa Trzeba zabić tę miłość. Jak chcesz możesz zostać asystentem u mnie”. Ja mówię: „Chętnie, ale ten film robi się w Warszawie, a ja jestem w Łodzi”. On mówi: „No to przyjedziesz, to po prostu zobaczymy”. Mówi: „Ja zacznę zdjęcia w kwietniu, tam coś takiego, to już bliżej końca roku, to tam sobie jakoś damy radę”. I w pewnym momencie zacząłem przygotowania robić wszystkie i zrezygnowałem w ogóle z mieszkania w Łodzi. Przestałem wynajmować mieszkanie, tylko dojeżdżałem. Wymyśliłem sobie metodę dobrą, jak to zrobić. Był ten pociąg pośpieszny, który szedł bardzo szybko do Łodzi, półtorej godziny, 3:00 z minutami, że o 5:00 byłem w Szkole Filmowej, mogłem się pokazać, „Halo, jestem” – „Dzień dobry” w dziekanacie się witałem z ludźmi, że ja jestem. Tak naprawdę mnie nie było. A rano wsiadałem i jechałem do Warszawy na plan. 7:00 z minutami pociąg do Warszawy, o 8:00 byłem na planie. W ten sposób zacząłem pracować przy poważnym filmie. Scenariopisarzem był Janusz Głowacki, więc poznałem w ogóle ludzi z innej grupy. Inny świat, co prawda. I w trakcie tego, jak kończyliśmy zdjęcia, Kuba mówi: „Wiesz, tak Ci dobrze idzie, ponieważ ja tu wyjeżdżam, to zrób te wszystkie postsynchrony”, bo tam trzeba było te dźwiękowe, były w tym czasie lekkie kamery. Zyzio Samosiuk robił zdjęcia, więc dużo było fajnych zdjęć z ręki. Trzeba było post-synchrony zrobić, a właściwie wszystkie postsynchrony, siedziałem, Kuba tylko wpadał, oglądał: „W porządku, jedź dalej”. No i w ten sposób ja poznawałem też aktorów. Także ten film, drugi rok skończyłem studiów w Szkole Filmowej, kończąc ten film jako praktycznie drugi reżyser przy atrakcyjnym, ciekawym filmie Trzeba zabić tę miłość. I pamiętam, największe moje zaskoczenie było, że ja obstawiałem cały czas na zdjęciach próbnych bardzo atrakcyjną dziewczynę, wspaniałą, byłą miss z Krakowa, ze szkoły teatralnej, którą była pani Seniuk, Ania Seniuk, bardzo piękna młoda dziewczyna. No ale Kuba mówi: „Wybieramy ważniejszą Cieślak”, tą miłą bardzo osobę, która urodą nie grzeszyła w tym czasie, natomiast grzeszyła talentem niezwykłym. Także nauczyłem się, że to nie jest tak, że to co ci się podoba prywatnie, to jest może i słusznie, bo wcale to, nie kwestionuje, że pani Seniuk, Ania Seniuk była nieutalentowaną, jak się później okazało, aktorką, no ale wtedy ona była naprawdę w najlepszym okresie swojego życia, urody i wszystkiego. Natomiast biedna ta Cieślak miała bez przerwy problemy z ustami. Przeziębiała się. Dostawała na ustach „herpes”. Myślę: „Biedna dziewczyna, jak ona się może całować?”. To był dla mnie problem, jako młodego człowieka. To jest po prostu spojrzenie na naukę, co znaczy obsada aktorska. Nauczyłem się, że to nie znaczy, bo równocześnie obsadzili jako partnera, tego chłopaka, już nie pamiętam nazwiska, który zniknął, a dobrze wyglądał. Nie wystarczyło, nie ma go, nie pamiętam w tej chwili nazwiska, nic nie zrobił, a miał warunki wyjściowe. Idealne, też ze szkoły aktorskiej.
Także to była bardzo ważna nauka. Poznałem oczywiście tam paru ludzi takich, którzy – słynna, jak pani pamięta, scena z psem i tym pilnującym go. On niestety był trudny, bo ja go spotkałem, zwłaszcza u literatów, gdzie tam czasami wpadałem na obiad, bo już bywałem w tym środowisku, to mówili: „No masz piwo”, no ale już nie będę. Po prostu był to niezwykle utalentowany człowiek, który potrafił napisać jedną z najlepszych krótkich nowelek, ale był po prostu alkoholowo przeciążony. Ale nie tylko, bo poznałem paru innych ludzi w tym czasie, wspaniałych zresztą aktorów, którzy nie zawsze byli łatwi. I to był mój drugi rok, który ja zaliczyłem i okazało się, że ja – dlaczego mogłem sobie na to pozwolić? Dlatego, że ja poprzednio jak byłem na tym dwuletnim kursie operatorsko-reżyserskim, ja miałem wszystko zdane na ocenę bardzo dobrą, poza tą jedną sztuką aktorską, gdzie wystarczyło mi określenie, że ja jestem pewnie nieutalentowany operator. Było proste zdawanie, bo wszystko prawie mogłem przepisać. Wszyscy byli zaskoczeni, że dla nich to minęło dwa, trzy lata, a okazuje się, że to ten sam indeks. Także były wakacje i ja myślę, że co będę siedział, się nudził, zgłosiłem się do Wytwórni, żeby coś spróbować i tam był pan Lewkowicz. Był kierownikiem produkcji i zaczynali serial, reżyserem był Andrzej Konic, to są Czarne chmury. Zdjęcia zaczynały się w tym czasie w Łodzi, więc ja powiedziałem: „Proszę bardzo, w Łodzi do października, proszę bardzo, mogę być, bo tutaj trzeci rok zaczynam w Szkole Filmowej od października”, także Kostek Lewkowicz mówi: „No dobrze, to zobaczymy”. I nawet dostałem pozycję po tym dorobku u Kuby Morgensterna, drugiego reżysera. Było nas dwóch, pani Biedrzycka, która była bardziej z dubbingu i ja. No i zaczęliśmy zdjęcia. Pamiętam, przyszedł październik, ja mówię do Kostka Lewkowicza: „Kostek ja wracam do Szkoły Filmowej, ponieważ ja jestem studentem, muszę być w szkole”. A on mówi: „Słuchaj, a co chcesz, żebyś został?”. Ja mówię: „Ja nie mogę, bo po prostu muszę wracać do Szkoły”. On mówi: „Załatwię ci stały etat reżysera, jak zostaniesz u Konica, który prosił, że musisz być, bo on potrzebuje pomocy na planie” i tak dalej. Dostanie wtedy stałego etatu reżysera, przedsiębiorcy, to było w ogóle… Już nie mówię, że dostawało się mydło, ręczniki i raz na dwa czy trzy lata kożuch do zdjęć. To było normalne zatrudnienie. I nie ukrywam, że on mnie uwiódł trochę tym. Ale miało być to 6 odcinków, później się zrobiło 10 odcinków tych Czarnych chmur. Ja te „Czarne chmury” robiłem będąc w Szkole Filmowej w Łodzi. Nie będę ukrywał, że wiedząc, jak bardzo jest to środowisko układowe i żeby być w dobrych układach, miałem pozycję niezwykle mocną jako drugi reżyser, bo mogłem zatrudnić połowę Szkoły Filmowej jako statystów. Także koledzy byli zblatowani, wszyscy byli zadowoleni, wszyscy mogli. Także to była moja droga w Czarnych chmurach, które trwało, proszę sobie wyobrazić, 10 miesięcy plus postsynchrony całe robiłem z aktorami. No więc skończyłem i w pewnym momencie Andrzej Koniec mówi: „Słuchaj, ja muszę zrobić tak zwany film po trzecim roku”. To on mi dał dwa tygodnie, Lewkowicz, przerwy, mówi: „To jedź, zrób ten film”. Ja po prostu zrobiłem jakiś film, jakiś bez znaczenia. Tym bardziej ja już miałem nabitą rękę, ponieważ Konic mi zostawiał dużo scen, które robiłem sam, ponieważ to były plenery, więc on jednym tam trzymał sprawy aktorskie, a ja tak zwane plenery.
To był drugi moment bardzo ważny, dlatego że robienie takiego serialu, zrozumiałem, jest bardzo niebezpieczne dla młodego człowieka, który wchodzi w tą dyscyplinę. Plenery trwały dłużej, robiło się nie więcej jak dwie i pół minuty do trzech minut dziennie zdjęć, czyli wszystko było takie luźne. I ja wymyśliłem sobie dwa sposoby, żeby się obronić. Pierwszy to powiedziałem, że ja nie piję, bo mam chore nerki. Polegało to na tym, że drugi reżyser decyduje o tak zwanym rozpoczęciu przygotowań do planu. I tam byli dragoni i ci elektorscy, a to oznaczało peruki, wąsy i tak dalej. I teraz wszyscy dążyli, żeby być później w kolejce i chcieli się ze mną zaprzyjaźniać, napić, bo w ten sposób później szli do charakteryzacji, to bardzo ważne było. A ja wiedziałem, że oni przyjeżdżali, pograli 5 dni, 10 czy tydzień, karabali się na tych koniach i trzeźwieli po drodze, a ja po prostu codziennie bym był pijany. Zresztą to się stało częściowo z moim kolegą, który tam ma system operatora czy na drugiej kamerze, no to on oczywiście nie miał tej odporności, kompletnie zdrowie mógł stracić. A drugi pomysł wymyśliłem, że ja wiedziałem, że będzie z innej strony układ. Sprowadziłem sobie sympatię, która była cały czas podczas tych zdjęć. Ja pamiętam jeszcze po latach, byli aktorzy z teatralnej szkoły, których zatrudniałem jako biegające wieśniaczki, czy wieśniaków. I po latach Krysia Janda mówi: „Ja pamiętam tą twoją dziewczynę, siedzącą zawsze na stogu siana i nic nie robiącą, ale mówili, że to jest dziewczyna drugiego reżysera”. Po prostu wiedziałem, że nie mam tych układów damskich, nie było innych rzeczy, bo miałem ochronę. To może było takie kalkulacyjne, ale ja widziałem, że te 10 miesięcy zdjęć, to to jest klęska dla kogoś, kto nie będzie się bronił albo ma odporność. Ale poznałem ludzi, którzy widziałem, że mogli grać, aktorzy, no ale po prostu ilość alkoholu wypitego była niewiarygodna w ogóle. Nie będę już mówił nazwisk, bo oni grali – wspaniały król Sobieski, wie pani kto Sobieskiego wtedy grał. Wspaniały aktor, ale poznałem bardzo generację całą aktorów, bo to byli tam wszyscy, prawie przechodzili. No i skończyłem już ten film. Mówię, cholera, muszę wrócić do Szkoły Filmowej, bo tu wszyscy robią jakieś dyplomowe filmy, a ja – co prawda, Konic mi zostawił całe zdjęcia… Jedną dobrą rzecz powiedziałem, ponieważ miałem sympatię do Ani Seniuk i powiedziałem: „Aniu, będziesz się w filmie nazywała Domaradzka”. Także Ania Seniuk się w filmie nazywa Domaradzka. Także, „Bo wiesz, że to rodowe nazwisko, także nic…”. Także Ania Seniuk zawsze się śmiała, mówi: „Tak, to ja byłam w tym filmie Domaradzka”. Ale to nie dlatego, bo już ona miała narzeczonego i nie można było w ogóle wtedy podejść do Ani niestety. A pamiętam, była fantastyczna kobieta i aktorka i wszystko, no ale życie.
Skończyłem tę pracę i w pewnym momencie kolega mówi: „Słuchaj, tutaj może pomagam…”, Andrzej Kotkowski, który był kierownikiem produkcji, ale współpracował z Wajdą. Mówi: „Wiesz co, tutaj proponują mi, że ja będę drugim reżyserem”. Ja powiedziałem, że: „Ty możesz też być jako taki drugi”, bo Andrzej był, zdaje się, przy Weselu. W każdym razie, bardzo był lubiany przez Andrzeja Wajdę, także pośrednio widocznie zrobili jakiś „research”, jak to się mówi, sprawdzili, że pewnie Kuba Morgenstern mnie musiał polecić jako sprawdzony drugi reżyser. Jednym słowem, zaprosiła mnie pani Barbara Ślesicka, zaprosiła mnie na rozmowę, powiedziała, że Andrzej Wajda ma propozycję, żebym został u niego drugim reżyserem przy filmie Ziemia obiecana. Ja już mówię: „Cholera, to ja mam Szkołę Filmową” – „A my zaczniemy to wiosną”. To był ten rok taki i spotkałem się z Wajdą, bo Wajdy nie znałem w ogóle, nie miałem z nim wcześniej kontaktu żadnego. Spotkałem Wajdę, Wajda rzucił mi jakiś kawałek takiej grubej książki i mówi: „Weź ten skrypt i rozpisz to na sceny, w jakiej [kolejności] my mamy robić, bo to Basia Ślesicka chciała, żeby to było robione…”. No więc ja wziąłem tą książkę grubą, dał mi książkę Reymonta i mówi: „Czytaj tego Reymonta, jak znajdziesz tam ciekawe rzeczy, to może powiesz mi, co warto do tego nawiązać”. Także ja zacząłem tą pracę w etapie wstępnym, robiąc tak zwany scenopis, co się należało wtedy od strony organizacyjnej. To polegało na tym, że trzeba było to rozpisywać, obiekty zdjęciowe, ilość statystów i tak dalej. Taka organizacyjna, ale od strony reżyserskiej, a nie produkcyjnej tylko. W ten sposób ja zacząłem pracę przy Ziemi obiecanej – zdjęcia. I pamiętam najważniejszą rzecz, którą zrozumiałem, ponieważ rozmawiałem z Kubą Morgensternem wcześniej i mówiłem, że będę właśnie, on mówi: „Poleciłem tam…”, czy mówił: „Tam jesteś u Andrzeja…” i mówi: „Tylko ja nie rozumiem, po co Andrzej to robi, bo to jest taka książka, którą się nie da zrobić. Ona taka jest rozległa, tam jest tyle tego wszystkiego, tych epizodów, tych postaci. Jest jakaś nie do opanowania”. Ja mówię: „Na razie z konstrukcji, które mi dał Andrzej Wajda do opracowania, to są sceny, sceny, sceny”. Dopiero jak zaczęliśmy bardzo ważny etap dla mnie z kolei, jako początkującego reżysera, to było to, że Andrzej Wajda był najbardziej zajęty ciągle w garderobie i bardzo dbał o ubranie, zwłaszcza głównych postaci aktorów. I zrozumiałem wtedy jedną z najważniejszych rzeczy, która jest do współpracy reżysera z aktorami to, jak się ubiera aktora, to jest połowa pracy jak gdyby stworzenia postaci. Ponieważ nasza pani, która była od kostiumów, już nie pamiętam nazwiska w tej chwili, ona wcześniej robiła dużo w operetce, w ogóle robiła takie ładne kostiumy. A Wajda powiedział: „Nie, nie, zróbmy skup rzeczy używanych w Łodzi, żeby tu się wyciągnęło z tych różnych garderób niepotrzebnych, ludzie co mają może z epoki”. I zaczęli skupować te rzeczy, po prostu. I te rzeczy służyły do ubrania, jeżeli nie w pierwszym planie, to w drugim planie tych ludzi. To było też ważne zbudowanie postaci.
Drugą rzecz, którą bardzo mi pomógł zrozumieć, na czym polega praca reżysera, to zostawiał mi czasami prowadzenie zdjęć próbnych, bo był zajęty. Więc ja robiłem te zdjęcia próbne, i to było też wspaniałe spotkanie, bo pamiętam przyjechał aktor, którego Szalawski zaproponował i Wajda mówi: „Nie wiem kto to jest, on jakiś z Gdańska aktor, który mówi, że jest dobry, ale on ma jakieś problemy z różnych powodów”. W każdym razie Wajda powiedział: „To zrób z nim zdjęcia próbne, bo Szalawski prosił, żeby dać mu szansę”. Ja zaprosiłem i mówię: „Ale jaką scenę?”. Mówi, że on dobrze zagra jakiegoś Żyda. Mówię: „No dobra”. Scenę wybrałem jakąś na próbę i mówię: „No dobrze, ale tę scenę on ma z Danielem Olbrychskim”. Poprosiłem Daniela, mówię: „Daniel, tu są po prostu zdjęcia takie próbne, zobacz ten tekst”. On był bardzo wtedy zajęty, w Potopie była sława, dzisiaj pokazał to w ogóle, wszyscy go chcieli ściskać i w ogóle. Ale zgodził się i pamiętam zaczęliśmy zdjęcia i nagle Olbrychski mówi: „Ty, co to za aktor?”. Ja mówię: „Nie wiem, Szalawski polecił go, że mamy zrobić, robimy, ale widzę, że jest dobry”. I to był pan Igar, który z różnych powodów był odsunięty, bo miał jakieś problemy okupacyjne, jakiś układ towarzyski z kimś. Nie ukrywam, że on był sam gejem, zresztą sam mówił: „Ja jestem homoseksualistą”. No dobrze, geje to ja słyszałem, ale tak mówić, że jestem homoseksualistą, otwarcie to nie było takie powszechne. Ale on z tym się nie ukrywał i mówił, że część jego konfliktu ze środowiskiem, to było to, że on taki był. Genialny aktor, jak wiadomo, bo to co zagrał, jak zobaczyliśmy to na ekranie, z tych próbnych, to nawet Daniel mówił: „Słuchaj, przecież on jest wspaniałym aktorem”. Ja mówię: „No widać, ten Szalawski nam dobrze polecił”, bo Szalawski grał tego Bucholca przecież. Także zrozumiałem, że trzeba też szukać takich nowych twarzy. I moim zdaniem jedno z takich objawień prawie, że Igar się pojawił, który był właściwie prawie nieznany. Znany był w teatrze, grywał na Wybrzeżu, ale nie w filmie.
Była jedna jeszcze sytuacja, której przyłożyłem się na dobre i złe, chociaż to był mój kolega w tym czasie, ponieważ w pewnym momencie powiedziałem, że Moryc Welt, obsada była, że kogoś trzeba znaleźć. Andrzej Wajda mówił: „Wiesz w książce jest to opisane, wiadomo jak on wygląda”. On mówi: „To był najpiękniejszy, najprzystojniejszy Żyd w Łodzi”. I on po prostu miał takie wejścia, chody, dlatego że przez te żony i kochanki miał tajne wiadomości o biznesie. I mówię: „No to co, kto będzie?” – „No wiesz, lepszy jest Zelnik, no bo on wygląda jak piękny mężczyzna”. Ja mówię: „Wiesz Andrzej, ale ja z Zelnikiem byłem razem w wojsku, to znaczy na studium wojskowym będąc na uniwersytecie, mieliśmy wspólne zajęcia tak zwane wojskowe ze szkołą aktorską i on był”. Ja mówiłem: „Słuchaj, on był najbardziej pilnym studentem. Jak nikt nie wiedział, jak tam coś do RKM-u rozłożyć, to zawsze był Zelnik, znał wszystkie odpowiedzi”. A ponadto mówię: „Słuchaj Andrzej, jeżeli chodziłoby o oszukiwanie, to ja bym go szybciej oszukał, a on ma być największym macherem”. Mówi: „No tak, ale kto będzie grał?”. Mówi: „Wiesz, przyjechał ten, zrób zdjęcia z Wojtkiem Pszoniakiem, bo on przyjechał”, on nie chciał z nim, był obrażony za różne rzeczy, jeszcze z teatru w Krakowie, a myślę, że najbardziej miał do niego pretensje, że wdał się w ten film Rybkowskiego Gniazdo, gdzie grał tego Mieszka. Jak się śmiał i mówił, że: „Obsadzony został jako Mieszko mały na dużym koniu”, no bo niewielki. A sam mówił, jak tam było. On mówi: „Słuchaj, najgorsze były te futra”. Ja mówię: „Co futra?” – „Bo ja musiałem być w futrach i z tymi kobietami, walać się w tych futrach, a ja mam uczulenie na futra”. Także to był jego największy problem. W każdym razie Wojtyś przyjechał i próbuje. Oczywiście jak zawsze dałem mu tekst, a Wojtek w ostatniej chwili mówi: „Tak, tak…”. Daniel miał mówić, a ja mówię: „Zrób tę scenę z Danielem, bo to są główni bohaterowie”, no to w końcu z kim będzie próbował. Poprosiłem Daniela, znalazł czas, bo on ciągle był zajęty. I Wojtuś sobie wymyślił coś takiego, ja to nazywam, że „zagrał ręcami”. Ponakładał sobie pierścionki na ręce, dialogu nie pamiętał, ale jak grał, to wszystko grał pierwszym planem tymi „ręcami”, jak to się mówi. Zrobiłem projekcję i Wajda mówi: „Jezu, przecież to jest gotowy Moryc Welt! To jest bohater”. Właściwie już zapomniał, że miał być najpiękniejszym mężczyzną w Łodzi.
Ale dodatkowo Wojtek Pszoniak sobie wymyślił, że to musi być coś więcej, ta relacja, bo inaczej to było obcięte całe tło z tego tła książkowego, że to był taki bohater. Więc on wymyślił, że on ma tą głęboką, powiedziałbym homoseksualną, ukrytą relację do głównego bohatera, którego grał Daniel Olbrychski. I też sobie wymyślił, że zrobił się troszeczkę taki rudawy. I to w ogóle było niezwykłą dla mnie nauką, że obsada to jest połowa roboty dla reżysera, ubranie go właściwie to jest to, a reszta już jest prosta. Następny etap, który był dla mnie taki zwrotny, bo epika tych całych wydarzeń łódzkich, tych postaci, tych miejsc, to był początek, kiedy zaczęliśmy robić zdjęcia nad ranem we mgle, gdzie ich trójka chodzi i mierzy jakieś kroki. I na końcu ten mówi, tyle metrów, tyle metrów. I tu wybudujemy fabrykę. To wyszło, że to jest historia o trzech młodych chłopcach, którzy są z różnego pochodzenia i środowiska – jeden jest Niemcem, Żydem i Polakiem, którzy postanawiają zrobić pieniądze, biznes. I ta historia się robiła współczesna, bo to był początek takiego polskiego też, może nie kapitalizmu, ale wolniejszego rynku. To były lata siedemdziesiąte, pogierkowskie. I wtedy widziałem, że to ta historia będzie o tych trzech chłopcach, cała ich droga i to zdawało się dla mnie zrozumiałe. Także wszystko, co później robiłem, szukając różnych fragmentów w książce u Reymonta czy dialogu, pożyczałem wszystko dla tych postaci, bo tam jest tak dużo postaci różnych i można było je pogłębiać, robić interesujące, dając im szansę pokazania innej sprawy. Faktem jest, że dla mnie do końca nie było jasne, co spowodowało, że Wajda się zdecydował robić Ziemię obiecaną, dlatego, że na początku on miał takie dość mieszane uczucia, bo on miał propozycję do zrobienia filmu Blaszany bębenek, z tego, co wiem. I on się bardzo wahał, bo to było niemieckie, to dla niego praktycznie oznaczało troszkę wybycie, wyjazd z Polski. A wiem, że byli gotowi mu oddać nawet ten temat. I on tak nie wiedział, czy się ma zdecydować. W końcu się zdecydował, że robimy Ziemię obiecaną. I faktem jest, że cały czas tę Ziemię obiecaną robił tak, jak gdyby bardzo się spieszył. I zobaczyłem pierwszy raz coś takiego, że właściwie on tak już w połowie filmu, to już chciał szybko, żeby ten film skończyć, ponieważ mówił: „Ile będziemy robili?”. A to dawało taki rytm szybki, taki, że coraz szybciej to się działo, że to wszystko się zaczęło przyspieszać. Tym bardziej, że dochodziły całe sceny. To dlatego, że ja ze scenografem, czyli naszym kolegą, po prostu myśmy ciągle nowe obiekty widzieli, spotykali, bo trzeba było robić tą dokumentację w trakcie, bo przychodziły jakieś nowe sceny, gdzie to robimy, w którym miejscu. Jak się rozwijała scena, dochodził jakiś dialog, to trzeba było miejsce zrobić, gdzie to się dzieje na przykład.
No i w ten sposób też zrozumiałem, jak bardzo to jest ważne, żeby mieć taką otwartą postawę, żeby iść za tym, co niesie szanse nowych elementów. Bo są reżyserzy, którzy pracują, gdzie jest wszystko zapisane, jest tak opisane szczegółowo. Tak robił Wojtek Has, że wszystko było przemyślane, co do szczegółów. Wajda był człowiekiem typowym z malarską wyobraźnią, to znaczy on był jak malarz, który jak maluje i rzuca jeden kolor silny, to później patrzy czy drugi będzie obok pasował, żeby ta mozaika cała była jak gdyby wspólnie. To jest inne podejście, ale bardzo też interesujące, bo to wymaga dużej improwizacji. I nie ukrywam, że w tym filmie było dużo improwizacji w tym sensie, że tego czego nie było na przykład w scenariuszu tylko dochodziło, bo jakiś dialog trzeba było dodać. Trzeba miejsce znaleźć gdzieś inne, a Łódź miała to bogactwo całe, odkrywane także dla mnie, że po prostu wszystko było. Tylko, że było jako jakiś dom kultury, czy szkoła teatralno-muzyczna na Gdańskiej, gdzie był wielki bal u Kesslera, z jakimś tygrysem siedzącym w klatce. Olbrzymie to było, dlatego że Wojtek miał największe problemy, bo miał grać u niego, miał ciągle przy tej klatce siedzieć koło tego tygrysa i mówi: „Róbcie, bo ja już dłużej nie wytrzymam”. Ja mówię: „Co?” – „Ten tygrys jest tak zdenerwowany i puszcza straszne bąki, które są tak śmierdzące, że ja zemdleję”. Także pomyślałem, że jak czasami jest to niezwykłe przeżycie, grając, że trzeba to brać pod uwagę. A tu chodziło o to, że on przy tej klatce siedzi przy tym tygrysie, który był strasznie zdenerwowany, bo nagle tu się dzieje, pełno ludzi, takie biedne zwierzę, oszalałe prawie. W każdym razie to były bardzo takie sceny, gdzie gdzieś był gabinet lekarski i nagle okazało się, że to jest piękne miejsce do jakiejś tam sytuacji. Także ta Łódź była w tym czasie otwarta. Mało tego, ja pamiętam te zakłady, które teraz są pięknym miejscem turystycznym. To były zakłady takie bawełniane, ta Manufaktura obecnie, co się nazywa, to było ciągle działające. Jak myśmy wkroczyli, to tam wszystko było tak, jak za czasów po prostu, jak opisywał to Reymont. Łącznie z tymi kobietami, wszystko to było do zrobienia prawie gotowe. Także to było niezwykle warte – moment, żeby to, co znikało powoli, zostało zarejestrowane. To zrozumiałem, że czasami warto mieć otwartą głowę, dla mnie samego, żeby nie bać się zmienić czegoś, dostosować się do warunków, co było wspaniałe. Dlaczego? Dlatego, że pani Barbara Ślesicka była tak elastyczna, że w ogóle nie było nic do zaskoczenia, bo ona wszystko wiedziała, co jest.
Teraz doszła jeszcze jedna sprawa niezwykle ważna. To był wybór operatora. Wybór operatora, który polegał na tym – on nie był człowiekiem takim łatwym, na przykład w ogóle się nie interesował, co jest tam napisane w scenariuszu. Jak obejrzał scenę, on wiedział, jak to robić, jak oświetlić. Ponadto on wprowadził jedną rzecz, to znaczy wprowadzenie szerokokątnych obiektywów. To powodowało dynamikę planów, tego głębinowego, czyli to, co się wykona jakiś ruch taki przy tych obiektywach, to były 16 milimetrów do tego, to jest bardzo szeroko, jest bardzo dynamiczne. Ale to powodowało dla mnie nagle, że przy planach, na przykład półzbliżeniach, w każdym razie w takich planach, to ja mówiłem do pani Barbary Ślesickiej, że ja potrzebuję 30-40 statystów. Ona mówi: „Przecież to są kameralne sceny”. Ja mówię: „No tak, ale z takim obiektywem to ja muszę zabudować to tło, ponieważ tam musi się coś dziać”, ponieważ to były tak głębinowe plany. To była też bardzo ważna decyzja o tym, że to wszystko się dzieje szybko, nerwowo, właśnie te plany głębinowe, a dodatkowo dochodziło, że Wajda był coraz bardziej tym znużony, mówi: „No róbmy to szybko…”. Problem najważniejszy był – powiedziałem, że jedne rzeczy były nierozwiązane, bo relacja między tą Anką, czyli bohaterką i głównym aktorem nie jest opisana właśnie do końca u Reymonta. To się kończy tak, że on zwraca ten pierścionek zaręczynowy, że to nie jest jego partnerka. Tam opisuje Reymont, że ona została jakąś przedszkolanką, on poszedł w drogę. Chodziło o to, jak zakończyć Ziemię obiecaną. I to był najtrudniejszy moment od początku dla Wajdy, ponieważ on nie był napisany. No i w pewnym momencie on zdobył gdzieś wiadomość. Ja myślę, że on miał cały czas kontakt w tym czasie z panem Jarosławem Iwaszkiewiczem, który nie wiem, czy nie namówił go do robienia tego filmu, ale już czasami on przychodził i mówi: „Słuchaj, znajdź taki, tu pan Jarosław mówił mi, że jest jakiś dialog o wyższości religii katolickiej nad protestancką”. Słynny dialog na pogrzebie, który Pszoniak wygłasza. Właśnie to były takie dialogi sumujące całą postać. To jest geniusz Reymonta, który potrafił napisać to, tylko to było rozbite w tej książce na tysiące mikroszczegółów i większość ludzi, która czyta, była pewnie zgubiona, bo mówi: „No ile tam opisywać”. A to są perełki.
Teraz ostatnia rzeczą była właśnie sprawa tego zakończenia, dlatego, że wiedział, że musi być jakieś podsumowanie. Wydarzenia były takie historyczne w 1905 roku, ta rewolucja, która odbyła się częściowo w Polsce, on wyczytał, że tam były w Grand Hotelu ci kupcy rosyjscy, którzy przyjechali z Rosji. W pewnym momencie, jak tam była jakaś rozruba w Łodzi, wyrzucili czerwone sukna przez okna. Chcieliśmy to zrobić, ale to nie było takie proste. Trzeba było sukno znaleźć takie duże. W każdym razie Wajda zdecydował się, że to jest trójka ich, oni dorobili, mają pieniądze i teraz następuje zmiana historyczna. Wszystko, co się wydarzy i to nagle, jakie oni stanowisko zajmują. że główny, Borowiecki, główny bohater, daje pozwolenie strzelać. I stąd te występy, bo to nawet nie chodzi, co się skończyło, tylko skończyło się generalnie rewolucją i w Rosji i w Niemczech. I tu chodziło o taką klamrę, co się stało z tymi młodymi chłopakami, którzy mieli duże pieniądze zrobić, co jest często przy końcu ich kariery. Tyle z Ziemi obiecanej. Szczegółów mam tysiące, łącznie o Kalinie Jędrusik. Dla mnie to było niezwykłe, dlatego że poznałem wszystkich maksymalnie najlepszych potencjalnych aktorów, pracowałem, i co najważniejsze, Wajda mi zostawił całe postsynchrony. Dlaczego? Było kręcone dużo już kamerą dźwiękową, ale zdecydowałem się zrobić tak zwany stereo-dźwięk, który nie był nagrywany. Czyli trzeba było wszystko przegrać jeszcze raz stereofonicznie. I wtedy Wajda był zajęty w teatrze w Krakowie i ja robiłem wszystkie postsynchrony w Warszawie. No i oczywiście pracując z aktorami, bo to była najlepsza szkoła dla mnie, praca z aktorem, zrozumienia, jak to możliwe jest, interpretacja, co z tego wynika. I to były różne śmieszne rzeczy z różnymi aktorami. Jedni dobrze robili, inni mieli kłopoty z tym i pamiętam największe takie zaskoczenie dla mnie, jak przyszła Kalina Jędrusik i oglądała ten film i mówi: „Co ten Edzio zrobił?”. Edzio to był operator, drugi obok Sobocińskiego oczywiście głównym, bo dwóch było stałych operatorów – był Dybowski, który jeszcze pomagał czasami. Najczęściej robił tylko ze mną, bo już oni byli zajęci, więc Dybowski brał kamerę i mówił: „Coś obok nakręcimy”. I ja mówię: „A co?”. Ona mówi: „No tą scenę w karecie”. A ja mówię: „No co?” – „No patrz, ten skurwiel pojechał mi na zbliżenie”. Ja mówię: „No po prostu wiem, co się stało”. A ona mówi: „Jak to się stało?” – „Wiem, że Daniel przyjechał z Paryża i postanowił zrobić ci niespodziankę”. A ona mówi: „No co?”. Mówię: „No przywiózł ci, przywiózł sobie Black Jacka” – „No i co?” – „Wiadomo było, że tam się zaczniesz dobierać mu do rozporka, więc on chciał cię zaskoczyć, że będzie miał czarnego blacka założonego”. No i faktycznie było tak, że tak było. Później żeśmy pytali, ale mówię: „No później, no co się stało?”. No i faktycznie mu rozpięła rozporek. A ona mówi: „No co? No ma czarnego. Może się wstydzi. A co ja czarnego chuja nie widziałam?”.Przepraszam za słowo, ale to była cała Kalina po prostu. Mówi: „No może ma czarnego i się wstydzi”, ale on specjalnie chciał zaskoczyć. Ona miała pretensje największe, że on poszedł w zbliżenie na kamerę. I zadarła ten sweterek i mówi: „Patrz”, a miała wtedy 45 lat, „No patrz, jakie mam cycki”. I faktycznie była kobietą, która miała piersi jak w ogóle młodzieżówka, bo ona nie miała dzieci. I mówi: „Patrz, mogło być to w kamerze i by zostało, a tak pojechał na zbliżenie i co? I kto będzie pamiętał, jakie ja miałam cycki?”. Cała Kalina. To była scena w pociągu, jak to było kręcone, Daniel się bał, że ona mu coś zrobi faktycznie. Wajda wyjechał, bo już miał dość, Edzio był zajęty, Dybowski kręcił ją, podkręcał cały czas: „Kalina! To dobre!”, ona była pod gazem niezłym. Niestety część sceny została później ocenzurowana, bo jednak Wajda mówi, że nie chciał Dygatowi pewnie zrobić przykrości. Więc po prostu coś tam przyciął. A później myślę, że Krysia Zachwatowicz go przekonała, żeby tę scenę w tej wersji późniejszej troszkę wylazował. Ale faktycznie to była prawie lekka pornografia.
Generalnie powiem, to było coś tak wspaniałego, ta realizacja, że to Wajda się bardzo ładnie zachował, więc zaczynał później jakiś nowy film. Ja mówię: „Słuchaj, zaczynasz i ja jestem gotowy” – „Nie, ty już nic nie będziesz robił, musisz swój film robić, już się więcej nie nauczysz. Zacznij swoje filmy, bo szkoda twojego czasu”. Zaczynał wtedy – to były Panny z Wilka, coś takiego. No w każdym razie to było wspaniałe, że on wcale nie traktował kogoś, kto mu się sprawdził jako drugi reżyser, że mógł za niego, bo już wiedział, że można mu wierzyć. Powiedział mi: „Nie, ty masz robić swój film, już dość”. I mnie po prostu wypchnął do robienia samodzielnych filmów i faktycznie będąc w Zespole zacząłem swoje pierwsze filmy robić i później to był pierwszy Łuk Erosa, ponieważ co się stało? W pewnym momencie zaczęła się nowa fala tak zwanego Moralnego Niepokoju, że były różne scenariusze takie społeczne. No ale niestety pan minister ówczesny, wiceminister kultury Wilhelmi powiedział, że tu nie będą takie debiuty robione jakieś, niech sobie robią tradycyjne. Ja przyszedłem z pomysłem, żeby zrobić opowiadanie Tołstoja. To nazywa się Bestia. Tołstoj, to się nie kwestionuje. Więc ja znalazłem się, żeby ten debiut zrobić, no to musiałem robić. Udało się Agnieszce Holland wcześniej zrobić, ale ona była w dobrym układzie z Wilhelmim, bo on był, okazuje się, kolegą na studiach jej ojca. I to jakaś działała taka, że on pozwolił na Aktorów prowincjonalnych, zrobiony film, ale po tym filmie powiedział, już nie będą robić. Samolot spadł. Jak widać, okazuje się prawdopodobnie był zestrzelony nad Bułgarią i Wilhelmi przestał być wiceministrem zajmującym się filmem. W każdym razie to były pierwsze, a w Zespole to jest bardzo ważne, gdyż jak skończyłem tę Ziemię obiecaną, to zostałem przyjęty do Zespołu, którzy tam już działali, byli niektórzy ludzie. Falk już zaczął pierwsze filmy i pamiętam, zaczęliśmy robić takie filmy – Sytuacje rodzinne, tak się nazywało, które polegały na takim współczesnym problemie. To miało być dla telewizji. I ja pierwszy film, który zrobiłem, ponieważ ja byłem zajęty, oni już w tym czasie przygotowali coś, dostałem w spadku scenariusz, który miał robić Mariusz Walter, ale on został szefem drugiego programu telewizji i zostało to dla mnie, ponieważ to było przygotowane. W ten sposób zrobiłem pierwszą Sytuację rodzinną, jakąś głupkowatą. Ale Głowacki napisał mi bardzo śmieszne dialogi, które polegały na zapowiedziach meteorologicznych przez prowadzącego pogodę w telewizji, głównego bohatera. No ale niestety Wicherek w tym czasie został wywalony z jakichś tam powodów z telewizji i wszystkie zapowiedzi meteorologiczne napisane przez Janusza Głowackiego: „Zimne, silne wiatry ze wschodu robią lodowatą temperaturę na terenie Polski…” do wycięcia, do wycięcia. Nagle miałem cały film oparty dowcipnie na tych pogodach, bo on jako bohater zmieniał się z takiego uśmiechniętego zapowiadacza robił się smutny, bo podejrzewał, że żona go zdradza cały czas. I on się robił coraz bardziej negatywny. No niestety, wszystkie cenzura, pamiętam, wszystkie zapowiedzi meteorologiczne kazali mi wyciąć, co myliło cały sens opowieści dla tego bohatera. Także tak to bywa czasami. A wtedy uważam, Głowacki napisał tak dobre, śmieszne te zapowiedzi. To był zresztą bardzo zdolny człowiek do takich rzeczy.
Ale jedna rzecz jest ważna. Jurek Zelnik, bo później grał u mnie w Trzech Młynach, czyli byliśmy w koleżeńskiej relacji, jak gdyby wybaczył, wiedział, że to się zdarzyło i nawet rozmawiał z Pszoniakiem, jak gdyby zrozumiał, że to było dla postaci dużo lepsze, że to, co Wojtek stworzył, jakąś kreację naprawdę. Ja nie wiem, czy to nie jest najważniejsza rola w ogóle, jedna z najważniejszych ról Wojtka Pszoniaka, którą zagrał w polskim filmie, bo nie chodzi o Mieszka przecież, ani inne sceny, które mógł zagrać. Natomiast problem dotyczył właśnie obsady tej, dlatego że to była dość trudna decyzja, ponieważ szczerze mówiąc, ja miałem wrażenie, że Daniel w ogóle był jak gdyby najmniej wciągnięty w realizację tego filmu, dlatego, że on nie był nawet na naszych naradach wieczornych, spotkaniach, ponieważ on był po Potopie. No to jakiegoś będzie grał takiego… Widziałem, że taki nie był szczęśliwy z tej postaci do końca. W sensie, że to nie było to, co on by marzył zrobić w tym czasie. Także nie był taki emocjonalnie zaangażowany. Natomiast niezwykle ważna była decyzja obsady Andrzeja Seweryna, z którym się zresztą bardzo zaprzyjaźniłem w trakcie też filmu, później żeśmy wspólnie pracowali przy różnych filmach i różne rzeczy żeśmy wspólnie próbowali robić. Obsadzenie Andrzeja było dlatego, że on zrobił ten film Dyrygent, gdzie on grał razem ze swoją żoną, czy już wtedy rozchodzili się, a w każdym razie z Krysią Jandą, gdzie on zagrał. Także w Dyrygencie to na pewno było, bo Andrzej już wiedział, jakie są jego możliwości. I Andrzej był w bardzo trudnej sytuacji, ponieważ on w tym czasie był bardzo intensywnie obsadzany w Teatrze Ateneum przez Warmińskiego. Dosłownie wszystkie prawie jakieś zastępstwa, wszystko. Także on codziennie przyjeżdżał rano z Warszawy i popołudniowym, tak jak kiedyś ja do Szkoły Filmowej po południu, po 3:00 wyjeżdżałem, tak on też musiał wracać na spektakl, bo miał bardzo dużo spektakli i nie można było go zmienić. I znając Andrzeja, który był bardzo skrupulatny, solidny, to on cały czas chciał dostać scenę następnego dnia, bo był przygotowany, żeby wymyśleć. I za każdym razem miałem dla niego rano niespodziankę. Mówiłem, że to będzie inny tekst, tamtego już nie ma. I on był kompletnie w szoku, a w międzyczasie mieliśmy wieczorne spotkania i zmieniała się scenografia, miejsce, gdzie robimy, kto będzie. I Andrzej był ciągle pośrednią ofiarą tych zmian, ponieważ jego nie było, on musiał być w Warszawie. No więc, ale to, że przebił się mimo wszystko i że zbudował tą postać sobie przy tych dwóch głównych dowodzących, którzy mieli atrakcyjniejsze sceny. Także ja mu nawet dodałem scenę i bardzo był szokowany, kiedy mu zaproponowałem taką bardzo młodą dziewczynę ze szkoły aktorskiej. Tu mówię: „Andrzej, ona ma najpiękniejszy biust w całej Szkole Filmowej”. No i Andrzej łaskawie się zgodził, żeby w scenie, gdzie tam wpada Pszoniak i tam mówi o składce, co na to, a tam, w tym pokoju on wtedy właśnie ma tą dziewczynę, która siedzi na Andrzeju. Andrzej był taki człowiek, taki zasadniczy. Mówi: „No, ale jak to będzie aktorsko?”. Wtedy ja mówię: „No będziesz miał ładną dziewczynę z biustem”. Faktycznie była, ona się nazywała Kukuła, aktorka zresztą, ale miała faktycznie przepiękny biust, a więc mu zaoferowałem i mówię: „Słuchaj, będziesz miał najlepszy biust, w którym żadna ci nie dorówna aktorka”. Ona wtedy była młodą dziewczyną, ale faktycznie miała takie walory. Także czasami to pracowało.
Bardzo ważna scena była, Wajda się zdecydował na obsadzenie Opalińskiego, który grał tego ojca, który z innego tego świata, innego biznesu, nie tego oszustwa czy krętactwa. Także to było takie, bo to podbudowało postać Andrzeja, gdzie on z innej generacji ludzi wychodził z innym nastawieniem. Także to wszystko współgrało na przykład. Pamiętam jedną z najbardziej zaskakujących rzeczy, która była czystą improwizacją, to był Wojtek Siemion, który przyjechał, który miał to robić, że tam rano przychodzą ci wszyscy do tego lombardu i on wtedy przygotowuje te wszystkie kobiety, głównie pochodzenia żydowskiego, że to coś tam przynoszą, a on to wszystko kolekcjonuje i zagryza tym kawałkiem cukru i w pewnym momencie mówi: „Ja mam tutaj kawałek piosenki. Gdybyście Polacy wzięli się do pracy, i tymi rękami Polskę byście zbudowali”. Bo on miał masę tych piosenek, takich ludowych, z tego różnego okresu. I jak to on zaczął to śpiewać, to ja mówię: „Scena już gotowa”, do postaci, a ponadto w końcowej, jak on przychodzi, mówi: „Dorobię się pieniędzy”, bo to jest taki okres, kiedy zaczął się w Polsce ten początek kapitalizmu. „Kupię dworek i będę sobie teraz dziedzicem” i to było wspaniałe, dlatego że pokazywał, co się stawało w jednym pokoleniu i to zapowiadało dokładnie, co się zdarzyło w Polsce w latach już dziewięćdziesiątych. W jednym pokoleniu wyrastały miliardowe fortuny ludzi, którzy wychodzili dokładnie znikąd.
Także ten film był taki uniwersalny. Ponieważ z tym filmem ja trochę jeździłem, bo Andrzej Wajda był zajęty ciągle w teatrze, w Krakowie, także ja byłem w tym filmie w paru miejscach, pamiętam, w Niemczech na festiwalu w Hamburgu, później na Cyprze. W pewnym momencie też pojechałem do Teheranu, jeszcze w tym czasie był cesarz, jeszcze przed tą rewolucją, to było w 1975-1976. I widziałem, jak bardzo ten film był przez krytyków i ludzi odbierany jako taki uniwersalny film o budzeniu się ducha kapitalistycznego, zrozumiałego bardzo dobrze w innych krajach, w Stanach czy w Europie Zachodniej, że jak gdyby to uchwycone zostało w tym filmie, że to jest takie uniwersalne. Krytyka mnie interesowała, co oni myślą o tym filmie od strony tak zwanej przekraczającej tylko opis, bo to nie chodziło o opis historycznych wydarzeń czy to, co się zdarzyło, tylko metaforycznie opowiadając, co się wydarza i powtarza w różnych cyklach. Taki cykl po prostu dział się do wybuchu I Wojny Światowej, gdzie tak zwany „booming” cały, biznesowy był wspaniały, który już zaczynał wrzenie mieć te w 1905 roku zapowiedzi tej rewolucji, no i wszystko się zawaliło oczywiście, ten świat się zawalił w momencie wybuchu I Wojny Światowej, bo ten świat był kompletnie inny, wydawał się bardzo taki budujący, że wszystko było do osiągnięcia, co też jest dobre dla ludzi, którzy oglądają współcześnie nawet, że to się często powtarza, że wtedy, kiedy wydaje się, że jest bardzo dobrze, to gdzieś te zarazki tego upadku, gdzieś się kryją. I my jesteśmy w tej chwili chyba też, czy nie w takim momencie, gdzie Polska jest na pewno w okresie takiego rozwoju. Nie wiadomo, jak to się może w pewnym momencie zawalić wszystko z jakiś rzeczy, których myślę, że nikt nie przewiduje do końca. Tak jak tamto pokolenie kompletnie z punktu widzenia jakiegokolwiek rozsądku nie przewidywało, że może dojść do takiego kataklizmu, upadku trzech mocarstw światowych to znaczy cesarstw, królestw i tak dalej. Zawaliło się. Także ten film o tyle jest właśnie uniwersalny teraz, że się daje opowiadać współcześnie ciągle, poza postaciami, poza tym takim rytmem. Złożyło się wiele elementów, które w dobrym momencie, także w Polsce, te lata 1973-1974 to był taki moment odwilży. To też jakby przełożyło się na film. Także takie moje wrażenia Ziemi obiecanej, które były dla mnie najlepszą szkołą, także ja już wiedziałem, że po tym trzeba robić swoje filmy.
Dodatkowo było bardzo ważne, że znalazłem się w Zespole Wajdy, w Zespole „X”, który tworzyliśmy całą grupą nową pokoleniową, która wchodziła z pierwszymi filmami, z projektami. Niezwykłą postacią ważną był pan Bolesław Michałek, który był opiekunem literackim, który był bardzo znanym krytykiem, ale był takim pełnym zrozumienia i takiego wspomagania – nie krytycznego, ale takiego dobrego nastawienia, że te filmy, żeśmy przychodzili z tymi pomysłami, to on był zawsze „za”. Pomagał, ale nie chodziło o to, żeby być krytycznym, tylko żeby ich nie przyduszać. To dawało taką atmosferę, że wszyscy chcieli zrobić coś lepszego, zdecydowali się na podjęcie pewnego ryzyka. I nie ukrywałem, że też miało to znaczenie, co nie miałem okazji tak mówić o tym kiedyś, bo tam były w Zespole „X” takie spotkania, że to był rodzaj takiej przyjaźni, ale konkurencji, że każdy z nas miał świadomość, że za chwilę ten następny film będzie robiony w określonym otoczeniu. I to, jakie one powstawały, robiło nas lepszymi, to znaczy, żeby to było takie stymulujące, że to była, wiadomo, duża konkurencja i niektórzy nawet wysiadali, nie dawali sobie jak gdyby do końca rady, czy też uważali, że to jest trochę niesprawiedliwe dla nich. Bo pamiętam, że byli tam ludzie, którzy wyszli z zespołu, ponieważ uważali, że tam nie ma dla nich miejsca albo nie było takiej atmosfery dla nich sprzyjającej. Na przykład Machulski, który wyszedł z zespołu po pierwszym filmie naszego Zespołu „X” i przeszedł do Kawalerowicza i zrobił filmy, które były sukcesem w każdym razie dla pewnej widowni i tak dalej. Ponadto parę innych osób było. Także to było tak zwane Kino Moralnego Niepokoju. Nazwane zostało przez prasę. Faktycznie niektórzy, moim zdaniem, z nas zrobili w tym czasie swoje chyba najlepsze filmy. Na pewno jeden z najlepszych filmów zrobił Feliks Falk, tego Wodzireja, który był po prostu takim filmem nie opowiadającym wprost o tej rzeczywistości, ale miał w ogóle to przesłanie metaforyczne, szersze, to co jest bardzo trudno w filmie opowiedzieć, żeby nie był tylko opisem pewnej rzeczywistości, żeby coś się przenosiło dalej. Oczywiście znaczące było to, kto zagrał, że postać Stuhra w tym filmie jest nawiązką, która robi ten film w każdych warunkach znaczący. Ale też były inne filmy. Janusz Zaorski zrobił bardzo ciekawy film, taki oparty na tym scenariuszu Brandysa, już tytułu wcale nie pamiętam. W każdym razie to była cała generacja w naszym Zespole.
Agnieszka Holland robiła filmy, które zawsze co prawda były takie… myśmy mówili, że Agnieszka ma zawsze złe oko. To znaczy ma takie oko jak gdyby bardzo krytyczne i takich bohaterów, nie zawsze myśmy lubili. I pamiętam, że taka sytuacja była przy takim filmie Kobieta samotna, który zresztą był scenariuszem napisanym przez Maćka Karpińskiego, który nawet mi proponował, żeby to robić. Ja mu powiedziałem: „Słuchaj, ten film powinna robić kobieta, weź to do Agnieszki”, dlatego że to było oparte na listach. Była taka troszkę sentymentalna. Los takiej kobiety, która przechodzi przez wszystkie złe wybory, głównie z mężczyznami. No i film zrobiła zaskakujący, przez obsadę zresztą Lindy w tym filmie, tego bohatera innego. I pamiętam, jak mieliśmy te zespołowe kolaudacje, czyli takie przeglądy, jak ten film był już gotowy, żeby porozmawiać, co można było ewentualnie zmienić, zrobić. I był zaproszony na tę projekcję Jerzy Andrzejewski. Pamiętam, powiedział takie charakterystyczne słowo: „Pani Agnieszko, trochę optymizmu”, bo to było tak przygnębiające. Zdaje się, Agnieszka dokręciła scenę, jak ona jest tam sama, w pewnym momencie z nieba leci ten list, który jest jakby pośrednio sugestią, że nie kończy się kompletnym takim psychicznym… To było już po tej kolaudacji. I mówię w tym sensie, że decyzja oczywiście była reżysera, tylko że te spotkania wewnętrzne w Zespole, pokazywanie i dyskusje dość takie wprost bardzo czasami. Ludzie czuli się – nikt nie lubi, jak jest za bardzo krytykowany, zwłaszcza jak ma już gotowy film, który zrobił jak najlepiej, jak umiał i co mógł zrobić. I nagle inni mówią: „No tak, ale tu żeś schrzanił, tu nie masz tego, a tu tamtego…”. Ale to było tak, że to było bardzo ważne spotkanie, trzeba było być psychicznie odpornym, natomiast czego czasami mam wrażenie, brakuje współcześnie działającym twórcom, że są w tym swoim rezultacie końcowym, jak już montują i pokazują pierwsze pokazy i nie mają z kim porozmawiać. Następny etap to są już tylko krytycy, którzy oceniają gotowe dzieło. Natomiast to był taki moment, że można było wiele rzeczy poprawić.
Wystarczy powiedzieć, że ja przy okazji filmu Wielki bieg, jak pokazałem ten materiał już zmontowany Andrzejowi Wajdzie i Bolesławowi Michałkowi to w pewnym momencie Andrzej Wajda powiedział: „No wszystko jest tu dobrze, ale wiesz, brakuje czegoś tutaj”. To znaczy w scenariuszu, który pisałem częściowo z panem Feliksem Falkiem, ale to był jego pomysł, po prostu końcówka scenariusza była taka, że ten biegnie, żeby dostarczyć ten list do pierwszego sekretarza ówczesnego Bolesława Bieruta i nagle okazuje się, że Bierut nie przyjechał, że on nie przybył na zamknięcie tego wielkiego biegu. I tak było w scenariuszu i w pewnym momencie Wajda mówi: „Nie, to jest żadny koniec. Musisz coś innego wymyślić, żeby po prostu to było coś innego, bo to ma być kulminacja”. I ja wtedy dopisałem tę scenę, że wygrywa ten człowiek, ale z systemem nie można wygrać i zostają zamknięci w toalecie, a w tym czasie kto inny staje na podium i dostaje główną nagrodę. I to jest takie, dające znowu metaforyczne pewne uogólnienie, że z tym systemem nie można było tak łatwo wygrać i że ci ludzie młodzi, którzy przeszli to, to jest nowe pokolenie, które niedługo inaczej się zachowa, to po prostu zapowiada to, co później stało się z Solidarnością, że to nowa generacja. Także to było o tyle ciekawe właśnie, że ta współpraca w zespole i te rozmowy i dyskusje takie między nami, bezpośrednie, dość ostre, powodowały, że te filmy były lepsze niż gdybyśmy zostali sami bez możliwości takiej konfrontacyjnej z tymi kolegami, którzy byli w tym Zespole. Nie wiem, jak było w innych Zespołach, ale na ogół to było zarządzane bardziej przez szefów. To był Kawalerowicz. Zespół Zanussiego był częściowo kierowany przez pana Stanisława Różewicza wcześniej. To było jak gdyby takie też pewnego rodzaju porozumienie. Tam był Kieślowski, tam byli moi koledzy troszkę starsi ze Szkoły Filmowej, bo ja zacząłem studia w momencie, kiedy już Kieślowski kończył Szkołę i zaczął robić pierwsze filmy dokumentalne. Aczkolwiek znaliśmy się oczywiście.
Po zrobieniu tego filmu ja miałem problem następujący, że scenariusz, który był napisany troszkę jako film telewizyjny. To miał być scenariusz filmu góra 45-minutowego, tak jak myśmy robili te zdjęcia Sytuacji rodzinnej, to jak gdyby z tych cykli, tych krótszych filmów. Ja w międzyczasie, tak się złożyło, zrobiłem film dla telewizji, który był filmem godzinnym, film się nazywał Laureat. I ten film skończyłem, zdaje się, w 1982 roku. I w pewnym momencie on też, to był gdzieś tak, jak powiedziałem, na początku roku, nie wiem, w 1981, czy 1982, już nie pamiętam, w każdym razie telewizja się po prostu trochę na ten film obraziła, bo nie podobało im się, tam zagrał główną rolę, zaprosiłem Niemczyka wtedy, żeby zagrał. Bardzo dobry skład aktorski był. Szczepkowska, bardzo dużo fajnych aktorów. To jest takie spotkanie rodzinne. Przyjeżdża ten laureat, który dostaje nagrodę, a wszyscy przyjeżdżają, bo przy okazji liczą, że te pieniądze, które on dostaje, podzieli się jakoś tam. Każdy ma problemy, które chce raczej rozwiązać, a był takim złośliwcem, który wszystko złośliwie krytykuje i tak się z nich wyśmiewa troszkę. To gra Niemczyk, który jest niby z tego pokolenia wcześniejszego Stalinowców, czy w tym, który ma tę przeszłość za sobą inną i teraz może pozwolić sobie tylko na takie rzeczy, bo na niczym mu nie zależy. Ale ten film się nie bardzo podobał, nie chcieli go puszczać. W międzyczasie zaczęła się Solidarność, ni z tego ni z owego nagle uznali, że to jest właściwy film, bo był sierpień i nagle we wrześniu już go zdjęli z półek, że trzeba go pokazać. No więc dobrze, ale co nie zmienia faktu, że mój poprzedni film, który zrobiłem Wielki bieg, który skończyłem w listopadzie, no październik-listopad, zgranie wszystkiego we Wrocławiu. Ten film miał kolaudację mieć w grudniu. Ja wyjechałem w tym czasie po tym filmie krótko na urlop, bo byłem zmęczony po tym wszystkim, i wróciłem dokładnie jedenastego grudnia. Pamiętam tę datę, dlatego że jak leciałem, bo byłem w Algierii zresztą, jak wracałem, to był jakiś postój dziwny w Budapeszcie, czyli nagle nie można było niczym wylądować, a to były wtedy obrady decydujące o jakichś tam zamiarach naszych przywódców partii. Także jak ja wylądowałem jedenastego grudnia w Warszawie, to było bardzo dziwne miejsce, dlatego że to było wymarłe lotnisko, późna zima, śnieg. Wszyscy pijani, łącznie z tymi sprawdzającymi dokumenty – taki kompletny rozkład jakiegoś kraju, który w ogóle się rozsypuje. Więc ja przyjechałem, dlatego że miałem, to był chyba piątek, i ja widziałem, że mam chyba piątek 14 grudnia, czy coś takiego, miałem mieć kolaudację w telewizji. Ja przyjechałem, wróciłem, bo ja byłem w Algierii, byłem u znajomych. To się okazało, mieszkałem w Warszawie, miałem swoją sympatię, oglądaliśmy i nagle Stan Wojenny. Zadzwoniłem wtedy do człowieka, który był wcześniej wiceministrem, który był sympatycznym człowiekiem, taki był mi sprzyjający w tym. I on został w międzyczasie, tuż przed tym Stanem, prezesem właśnie telewizji, pan Bajdor. Ja miałem do niego telefon. Zadzwoniłem tuż przed świętami do niego. Mówię: „To co z tym filmem? Ja miałem mieć kolaudację”. On powiedział, żebym zapomniał, że ja kiedykolwiek taki film zrobiłem i że tego filmu nie ma. Nigdy go nie było. Nigdy nie był zrobiony. Więc ja wtedy zrozumiałem, że sytuacja już jest bardzo poważna. Pojechałem, bo musiałem jeszcze coś tam we Wrocławiu zrobić, zdaje się już w styczniu, że załatwiłem, żeby zrobić kopię w ogóle tego filmu, bo był zgrany, żeby była kopia jakaś rezerwowa. Powiedziałem, że za chwilę ten film potną na kawałki i nie będzie go w ogóle. Zrobili mi we Wrocławiu taką kopię rezerwową.
Wiedziałem, że właściwie nie wiadomo – wiedziałem, że jak mniej więcej doświadczenie pokazywało, co się stało w Czechosłowacji po inwazji tych wojsk, że tu może być podobnie. No i w międzyczasie właśnie miałem pomysł na ten film. Krótki telewizyjny już był przygotowywany i zaczęliśmy go właśnie robić. To był Laureat. No i w momencie, kiedy ten film się w ogóle pokazał, to się zaczęła wtedy Solidarność. Nagle był słuszny, no ale nie było mowy o tym, żeby Wielki bieg był pokazany. Tak samo było podobnie z filmami moich kolegów i kolegów z roku i mojego kolegi z zespołu – Ryśka Bugajskiego, który też był jak gdyby zakazany. I pamiętam spotykałem się z Ryśkiem Bugajskim i on mówił: „Słuchaj, trzeba tutaj działać” i namawiał mnie, żebym wystąpił jakoś. Przyjeżdżali dziennikarze amerykańscy z „60 Minutes”, że to o filmie, jak to z tymi filmami. Ja mówię: „Słuchaj, ja nie będę rozmawiał z „60 Minutes”, ponieważ ja nie chcę emigrować”. Ponieważ nie byłem przyjazdem, miałem też sytuację już rodzinną, inną. Syn mi się urodził i tak dalej. Mówię: „Jak to robisz, to ty wiesz…”. On mówi: „Ja stąd wyjeżdżam”. No i faktycznie to było coś takiego, że on wszystko robił, żeby dostać paszport w jedną stronę. I to bardzo taka złośliwość losu, ponieważ on bardzo działał, zapraszał mnie, mówił: „Przyjdź tam, konsul amerykański przyjmuje, daje tam jakąś kolację, tam się można spotkać”. Mówię: „Ja nie pójdę, bo domyślam się, że wszystko będzie zarejestrowane, wszystko będzie albo nagrane, albo będzie ktoś z uczestników nagrywał”. Mówię: „Nie chcę wchodzić w taką sytuację”. No i po prostu wiedziałem, że mam rację. Ale złośliwość losu była taka, że jak na złość dostał ten paszport w jedną stronę i chciał dostać wizę amerykańską, to nie mógł dostać. Tylko mógł dostać kanadyjską. Stąd jego wyjazd odbył się nie bezpośrednio do Ameryki, tylko do Kanady. No bo niestety w tym czasie już to było tak, że Amerykanie, ludzie praktyczni, bardzo chętnie brali ludzi, którzy byli górnikami, bo się nadawali do pracy takiej, czy takich zawodów, natomiast reżyser był najmniej pożądaną osobą, bo co on przyjedzie i co, będzie do Hollywood startował, to to nie jest atrakcyjne. Także to było takie, dla mnie znaczące, bo zrozumiałem, że to nie jest tak – ja zresztą nie miałem złudzeń, bo byłem wcześniej w Stanach, byłem przy różnych innych okazjach, przy okazji innych filmów. Także widziałem, że to nie jest taka łatwa droga, żeby tak od razu wskoczyć do Hollywood. To jest dużo trudniejsza droga. Także ja byłem zdecydowany na pozostanie tutaj w kraju.
Był taki scenariusz oparty na jakimś artykule o takim człowieku, krawcu ze Szczecinka, który zajmował się w sposób dodatkowy obserwacją jakichś gwiazd czy jakichś planet. I była tam jakaś jedna historia, że on miał problemy z tymi startującymi rosyjskimi wojskami, czy dowódcą tam na Pomorzu, bo to w Szczecinku miał ten swój miejsce. On tam zbudował na byłym budynku, który należał kiedyś podobno do Bismarcka, zbudował sobie taką astronomiczną obserwację, czyli na tej wieży zrobił to. Zrobił nawet sobie, zbudował tą lunetę czy jakieś urządzenie do obserwacji i tam była jakaś sprawa związana, że on podał wiadomości do prasy, że jakaś rakieta leci w kierunku Księżyca, ale z jego obliczeń wynika, że ona nie dotrze do niego. Nie wiedział, czyja była rakieta. I na to pojawił się jakiś dowódca wojskowy rosyjskich wojsk i „Co to za szpion jest, co to jest?”. On mówi: „Bo to była nasza rakieta”. Mówi: „Ale ja nie wiedziałem, że to jest wasze” – „No ale ona nie trafiła w cel”. No właśnie. To skąd on wiedział, że ona nie trafi? Bo on to zamieścił w prasie. Nie wiedział, co to jest. I to mi spodobało się, że to fajne jest, że taka afera się zrobiła. Ja go później pytałem: „Jak go przekonałeś”. On mówi: „Pokazałem mu, że ja mam taką lunetę, w której obserwuję te gwiazdy, bo to mnie interesuje. Natomiast jak ja zobaczyłem”, on mówi: „O, tam jest kościół, tam daleko. No i tam w tym kościele siedzi ptaszek” – „A gdzie on tu siedzi? Nie widać” – „A to niech pan pułkownik popatrzy przez moją lunetę”. I on patrzy i mówi: „Vot ptitsa”. I uwierzył, że to jest luneta do obserwacji. Mi się to tak spodobało, że on przekonał w prosty sposób tego człowieka, że on przypadkowo zobaczył tę rakietę, ale przecież nie wiedział czyja to jest. I różne tam mieliśmy scenariuszowe problemy. Ja napisałem taką historię, która się nazywała Planeta Krawiec. Bo to faktycznie on był krawcem, który jak gdyby zaczął się interesować tym, zaczął prowadzić, bo miał ludzi wokół młodych, którzy bardzo byli zainteresowani astronomią. I pamiętałem, że to jest bardzo dobra historia, taka budująca o takim człowieku, wziętym będącym też w pewien sposób poza opisem rzeczywistości, taką trochę historię metaforyczną, że to nie ma znaczenia, skąd ludzie wychodzą, że wychodzą ich marzenia czy dążenia, są realizowane w różny sposób.
No i tak powstał scenariusz i zdecydowałem się na obsadę Kazia Kaczora, którego już wcześniej znałem, z innego filmu, bo robiłem film wcześniej, coś tam było innego. W każdym razie Kazio Kaczor był obsadą i to było dość dramatyczne, bo cała historia miała być opisana w ten sposób, że pierwsza część tego się dzieje, zaczyna się na kongresie astronomicznym w Bułgarii, gdzie przyjeżdża młody astronom z taką swoją sympatią i tam jest pierwsze zdjęcie z Saturna, pokazują, że były sfotografowane, bo w tym czasie to było, że są tych parę księżyców. I on nagle mówi: „Ale ja pamiętam, że w tym miasteczku, gdzie ja tam zostałem, był taki krawiec i opowiadał właśnie o tych księżycach”, i że on to widział. I mówi: „Jak to mógł widzieć, kiedy dopiero te zdjęcia sondy amerykańskiej zostały sfotografowane”. I to się tak zaczynało, że on wraca do tego miejsca, do tego Szczecinka, w którym ten krawiec żył i próbuje się dowiedzieć, co się stało. Ten już krawiec nie żyje i tak dalej. I to był taki moment wejścia tego człowieka. A okazuje się wcześniej, czy on nie wiedział, że on jest synem tego człowieka. Tylko, że po prostu ta matka uważała, że ten krawiec zwariował, że siedzi w tym kosmosie, wszystko bredzi. Tym bardziej, że on opowiadał, że on w tym kosmosie fruwał, latał i to wszystko widział. Czyli uważali go lekko za takiego wariata. No i on po prostu był ciekawy, skąd on to wiedział, skoro to są pewne fakty. I on nagle tam znajduje, że on też malował te rzeczy. I faktycznie namalował te satelity wokół Marsa, że nie było co prawda ich tam sześciu. I on tam był, bo on tam widział. I to była taka historia tajemnicy, że są pewne poznania intuicyjne, które jak gdyby nie dają się wytłumaczyć. Niektórzy mają przewidzenia albo sny, ale mówi się o niektórych. Nawet mówią o Newtonie, że prawo ciążenia zobaczył, że spada jabłko z drzewa i nagle zrozumiał, że to jest jakieś prawo i zaczął się tym interesować.
Z Planetą krawiec o tyle było też dobrze, że w końcu udało się to zrobić, i ten film troszkę poszedł w świat, bo poszedł na festiwale, byłem w Locarno – nagrody jakieś. Później byłem w Chicago, troszkę to przetarło się. I co się stało, w międzyczasie przygotowałem następny film, to był ten Iwaszkiewicz, później film był wcześniej jeszcze przygotowany Białe żniwa, czyli Bestia czy Białe żniwa. Był rok 1985 i była zgoda, żeby pokazać ten film Wielki bieg, który był filmem zakazanym, na festiwalu w Gdańsku. A ten film w Gdańsku został pokazany – ja zawsze mówiłem, tak jak 4 lata później, 3-4 lata później – dostał nagrodę zresztą za reżyserię, tam był wtedy w jury Janusz Majewski i mówił: „Słuchaj, to wszystko, co mogliśmy załatwić, bo nie było możliwe, bo chociaż film powinien dostać główną nagrodę, ale nie wchodziło w rachubę, bo był konflikt taki. Robiliśmy co można”. I tam przyjechał – bo wtedy przyjeżdżało wcześniej do Polski bardzo wielu krytyków, bo polskie filmy były interesujące, były oglądane na światowych festiwalach – przyjechał dyrektor festiwalu w Sydney, który zobaczył ten film i powiedział, że on weźmie ten film, ale tylko ten, że innego nie będzie brał. I w pewnym momencie gdzieś tam zapadła na górze decyzja, a Australia daleko, bo nie dawali zgody ani do Berlina, ani do Wenecji, ani do Cannes. Tutaj głównie nie wchodziło w rachubę, żeby ten film mógł pojechać i być pokazany. Ja już nie zdążyłem, bo miałem nadzieję, że będzie pokazany w Berlinie, ale już nie dojechał film, bo nie było jeszcze kopii wtedy gotowej. Co się zmieniło w pewnym momencie, bardzo ważne, w osiemdziesiątym chyba piątym czy nawet już szóstym roku, bo to się zaciera niestety, w pewnym momencie dostałem wiadomość, że mój film został osobiście zaproszony przez prezesa Filmowców Radzieckich, już nie pamiętam tego reżysera, znanego reżysera, na festiwal do Moskwy – Wielki bieg, a film został pokazany w 1985 roku, w grudniu, chyba coś tak w nocy, bez zapowiedzi. Pokazał się w telewizji, bo ktoś do mnie zadzwonił, mówi: „Słuchaj, twój film jest w telewizji”. Ja mówię: „Niemożliwe”. Mówi: „Zobacz”. I faktycznie bez zapowiedzi, on zaczął się o 11 gdzieś w nocy, nagle ni z tego ni z owego pokazali ten film. No i jednak dotarł. A film był trochę znany, bo ja miałem tę kopię, w pewnym momencie dostarczyłem kopię na tym VHS-ie i on był tam pokazywany w różnych takich miejscach, gdzieś w kościołach. Także on chodził jako legenda, podobnie jak film zresztą Bugajskiego Ryśka. Z tym, że oni tam już na ten film byli strasznie, bo to już dotyczyło Urzędu Bezpieczeństwa bezpośrednio. W tym mój był jak gdyby o tych młodych, jeszcze niewinnych, którzy zostali zmanipulowani przez tych komunistów, ale sami jeszcze nie byli przed stemplami. A u Ryśka to już są bezpośrednio ci „bad guys” przecież.
W każdym razie, ja po pewnym momencie, to był chyba lipiec, festiwal się odbywał w lipcu, to ja sam zaproszony do Moskwy przyjechałem, jeszcze mieszkałem w tym starym hotelu Rossija jeszcze stał na placu, to taka inna Rosja. I wiem, żeśmy siedzieli, tam był Adam Poręba, jeszcze inni, przyjechali ci powszechnie uznawani za właściwych reżyserów tego systemu. I któregoś dnia, pamiętam, przyszedł do mnie na śniadaniu Jurek Hoffman, mówi: „Słuchaj, ja już nie będę jeździł do kina rano, ja już nie mam siły”. Ja mówię: „Dlaczego?” – „No bo każą mi przyjeżdżać do kina Warszawa i tam coś mówić o tym filmie”. Ja mówię: „Ale dlaczego ty?” – „No bo ja po rosyjsku mówię, no mnie wymyślili”. On mówi: „Słuchaj, płacą mi sześć i pół, siedem i pół rubla za spotkanie. To są w tym czasie dobre pieniądze, masz te pieniądze, które dostałem, jeźdź sam”. Ja mówię: „Ale ja po rosyjsku nie mówię”. I to było największe przeżycie moje w pewnym momencie, byliśmy na śniadaniu i nagle przyjeżdża telewizja. I myślę, że tam ten Waśkowski, ten drugi Poręba w tym ubraniu, a oni mnie szukają, Domaradzkiego. I ja nagle trafiłem do Dziennika Telewizyjnego rosyjskiego, nie wiem, głównego czy coś, że chcieli mnie. Ja mówię: „Ale ja po rosyjsku nie mówię”. No ale w każdym razie to był szok. Dlaczego? Dlatego, że jak wróciłem do Polski, to nagle ci nie wiedzieli, że coś się w Moskwie zmienia. A to był film zrobiony idealnie na Pierestrojkę, tak dla nich, bo to był Komsomoł – odpowiednik i tak dalej. Także tu otworzyli i w pewnym momencie ja dostałem zaproszenie na festiwal do Montrealu, gdzie dostał film nagrodę krytyki. Później byłem jeszcze w Chicago. Ale ten człowiek, który wcześniej ten zobaczył, upierał się i w końcu doprowadził, że jak wróciłem, pamiętam, gdzieś tam w grudniu z tej festiwalowej podróży, powiedzieli, że do Australii żebym przyjechał. I w ten sposób ja powiedziałem, jeszcze równocześnie jeździłem z drugim filmiem Łuk Erosa, który miał powodzenie, tak że ja już nie mogłem jeździć do Londynu, zrezygnowałem. Pojechałem tylko raz z Łukiem Erosa do Rio de Janeiro, bo tam to było ciekawe pojechać do Rio. Ale jak wróciłem, to mówiłem, że mam dość jeżdżenia, tym bardziej miałem projekt nowego filmu. A ponadto już miałem problemy takie, że mnie nie było w domu, że dzieci, moi synowie, którzy byli mali tacy, mieli tam 2-3 lata, 4, nie poznawali, mówili: „Kto to ten pan jest w ogóle?”, było to troszkę nieprzyjemne.
No i tam pojawiła się Australia. Ja powiedziałem: „Ja mogę, ale ja mogę przyjechać dopiero później”. Mówią żeby przyjechać na 26 stycznia, Australia Day. Ja mówię: „Nie dam rady, mogę przyjechać później”. I przyjechałem zaproszony na ten festiwal, który się odbywał właśnie w czerwcu 1986 roku. No i ten festiwal, który się w Sydney odbywał, film się bardzo podobał, dostał trzecią nagrodę publiczności Wim Wenders dostał za taki film o Berlinie, drugą nagrodę dostał jakiś film hinduski, który jest o krykiecie, to jest świętość w Australii, a mój film zaskoczył. Także ja byłem w głównych dziennikach, wywiady i zgłosili się do mnie w pewnym momencie, żebym zrobił spotkanie w Szkole Filmowej, właśnie tej założonej przez Toeplitza. Ja tam przyjechałem, pokazałem film, też się film podobał i powiedzieli: „Słuchaj, a czy byś nie chciał przyjechać, bo studenci byli bardzo zadowoleni”, coś takiego, bo to się nazywa „director in residence”, że przyjeżdżasz, zapraszają, musisz siedzieć tam miesiąc czy dwa. Ja mówię: „No dobra, ale teraz na razie jestem zajęty, ale dobrze”. I pojechałem i już zapomniałbym o tym, ale przysłali mi bilet. No i po prostu pojechałem do Australii. Tym bardziej, że mogłem jechać przez Bangkok. Polskie linie latały. I pamiętam, moja żona powiedziała: „Jedź przez Bangkok, ponieważ kupisz rzeczy dla dzieci”. Tam wszystko kupowali w Bangkoku, koszulki, takie spodenki, całe ubrania, bo tu nic nie było. I wiem, że jak jechałem, to mi powiedzieli, jak się zapakować. Były takie torby plastikowe, duże, które ważyły prawie zero, natomiast pakowało się do pełna. Najciekawsze, że oni wszystko w Bangkoku sprzedawali nie na sztuki, tylko na tuziny. Czyli się kupowało tuzin majtek i to się pakowało. To był cały samolot z tymi torbami plastikowymi. Także ja pojechałem, myślę pojadę, kupię to w tym Bangkoku, pobędę w Australii te dwa tygodnie. Ale skończyło się to już wcześniej. No i mi zaproponowali, żebym przyjechał jako „director in residence” na zajęcia. Ja mówię: „Dobrze”. I był ten 1987 – Australia, dwustulecie Australii, coś takiego. No i ja już przyjechałem, zapomniałem o tym i oni przysłali mi bilet, no więc ja musiałem pojechać do tej Szkoły. Zacząłem zajęcia w Australii. Nie byłem nastawiony, tym bardziej, że miałem projekt nowego filmu u Jurka Hoffmana – taki film, który szkoda, że nie zrobiłem, ale mnie rozbiło to czasowo. Scenariusz pisał ze mną Czarek Harasimowicz, który w międzyczasie z aktora zaczął coraz bardziej być scenarzystą i jak widać dobrze mu to idzie cały czas. A u mnie debiutował w Wielkim biegu, zagrał tego słabego człowieka w tym ciężkim systemie.
No w każdym razie znalazłem się w Australii, zacząłem zajęcia i po pierwszych dwóch miesiącach mi powiedzieli: „Słuchaj, jesteśmy tak zadowoleni, że może zostaniesz dłużej?”. To ja mówię: „Dobrze, ale to musi przyjechać moja rodzina, bo ja cały czas tu będę”. No więc zgodzili się. Przyjechała moja rodzina, dzieci, żona, i zaczęło się życie. Ja tak cały czas myślę, że poczekam i przygotowałem film jeden, który miał być częściowo złączony z Polską. Drugi miałem tu przygotowany film u Hoffmana i pamiętam w pewnym momencie była taka rozmowa, że Hoffman mówi: „No nie dają mi zrobić”, bo to trudna taka decyzja była, polityczna, jeszcze niejasna. Mówi: „Zobaczymy”. I ja pamiętam, zadzwoniłem do Andrzeja Wajdy, który znał scenariusz, I ja mówię: „Słuchaj, co się dzieje?”. On mówi: „Słuchaj, to nie jest dobry scenariusz”, bo to był taki scenariusz o takim fałszywym bohaterze. To znaczy, o takim człowieku, bohaterze, który chciał wyjechać, wszystko załatwił i w dniu, kiedy miał wyjechać, wprowadzili Stan Wojenny i został na lodzie, dosłownie. A przygotowywał się, żeby wyjechać z żoną, bez rodziny, ale z żoną. I film nazywał się Kryta żabka. Problem taki metaforyczny był, że ta ukryta żabka – on w pewnym momencie decyduje się, bo już został bohaterem, mimo że nie był, wszyscy robią go bohatera jako głównego przywódcę, chociaż nigdy nie miał nic wspólnego – to chodzi o to, że jest zmanipulowany przez Urząd Bezpieczeństwa, żeby pokazać, że takiego bohatera robił, a później ten bohater wyjeżdża, bo te szczury uciekają, bo wiadomo, że to było wszystko zmanipulowane. No i on jak gdyby już jest na tym statku, jednak postanawia wrócić do kraju, bo czuje się patriotą i skacze, płynie i ma takie orędzie do Polaków. Płynie tą ukrytą żabką. No i wychodzi na wybrzeże, tam plaża jest, taki ociekający, widzi zbliżający się tłum straży, przestraszył się, podnosi ręce do góry, do niego podbiegają, łapią go na barana i krzyczą: „Rychu na prezydenta”. Wajda mówi: „Słuchaj, nie wiem, chcesz robić, ale tu szykuje się, że Wałęsa będzie na prezydenta, a to jest ośmieszające. Nagle jakiś człowiek, pozorny bohater, tu wraca i mówią, że na prezydenta”. To był bardzo ciekawy film, tylko był zły czas może. Czasami pamiętam, co jeden mówił: „Zawsze trzeba film robić we właściwym czasie. Jedne się sprawdzają, drugie nie”. Także ta Kryta żabka była za późna, albo prawdopodobnie byłaby trochę wcześniej, ale też by nie było łatwo dostać pieniędzy na to.
Więc ja się zdecydowałem, że zrobię coś w Australii, i pierwszy temat dostałem taki – scenariusz to był lokalny jakiś, który był bardzo trudny, bo dotyczył młodych ludzi wieku tak 17-20 lat z syndromem Downa, czyli tak zwanych mongoidalnych. Czyli tam nikt nie chciał tego dotykać, bo nie wiadomo jak to obsadzić, jak ich znaleźć, tym bardziej pracując z tymi ludźmi z syndromem Downa jest trudno, bo oni mają takie inne IQ i wyobraźnię, żyją w czasie teraźniejszym, przeszłość, przyszłość nie bardzo dochodzi do nich. No więc wszyscy się bali i to do mnie trafiło. Ja zrobiłem coś, co kiedyś mi się zdarzyło już w czasie wypadku tych Czarnych chmur. Powiedziałem: „Ja bym ten film chętnie zrobił, ale ja nie mogę, bo ja nie mam „residence” Australii”, a z tego nie można było dostać pieniędzy z tego funduszu filmowego, jeżeli się nie było przynajmniej rezydentem Australii. I myślałem, że wybrnąłem z tej sytuacji, ponieważ powiedziałem, że chciałbym zrobić, ale nie mogę. Dwa tygodnie później dostałem telefon, żebym się zgłosił do Emigration, że mam wszystkie tylko badania zrobić i proszę, ma Pan tu residence. Ja mówię do tego producenta: „Coś ty zrobił?”. Mówi: „No wiesz, człowiek, który był ze mną kolegą na studiach jest kandydatem na premiera Australii, więc ja mu powiedziałem o moim problemie, więc on podpisał twoją aplikację”, i w ciągu dwóch tygodni zostałem rezydentem Australii. Nie miałem wyboru, musiałem robić ten film. Robiłem ten film w Adelajdzie. Czyli w tym momencie, kiedy ten film musiałem robić, to był dla mnie bardzo duży problem, bo ja nie znałem środowiska takiego aktorskiego. W Polsce to jest inaczej, gdzie tutaj to są aktorzy, którzy grają w teatrze, robią coś. Tam było troszkę tak, że trzeba było robić zdjęcia próbne i to różnie bywa. Ja musiałem to robić w Adelajdzie, czyli nie w Sydney, które w miarę znałem, bo tam była szkoła filmowa, czy Melbourne. Niektóre zajęcia prowadziłem w Melbourne, ale Adelajda to było kompletnie nowe miejsce i nikogo tam nie znałem. Jedna rzecz mi się udała, zaprosiłem takiego operatora, który był znany z tego, że tutaj pracował w Rosji, rosyjski Żyd, który robił filmy z Szepitko. Znałem go jako Jurij Sokol. A w Australii był znany z tego, że zrobił taki serial, który tu w Polsce był zresztą wyświetlany, z krokodylem. Tam była taka sprawa, krokodyl, kobieta raniona, uratowana. To była sensacja taka. Ja wiedziałem, że Jurij Sokol to jest taki operator dobry i wiedziałem, że muszę mieć człowieka, z którym będę miał jakiś język wspólny, bo tak, wziąć jakiegoś Australijczyka, to nie mam kompletnie… Więc udało się mi przekonać, tym bardziej, że on był już tam znany przez tego krokodyla, ten serial. Także Jurij Sokol był moim… I była sytuacja taka, że miałem stuosobową ekipę i jedyny człowiek, z którym mogłem rozmawiać był Jurij Sokol. A Jurij Sokol miał zwyczaj, jak mówił to ciągle tam przeklinał. I pamiętam, po trzech dniach producent do mnie przyszedł i mówi: „Słuchaj, czy ty chcesz wymienić tego operatora?”. Ja mówię: „Dlaczego?” – „On się z tobą bez przerwy kłóci, jeszcze przeklina”. Ja mówię: „Dlatego że on jest emocjonalny” – „No ale to jest nieprzyjęte. Operator wykonuje robotę oświetlenia, a w ogóle nie ma nic do tego”. A to był jedyny mój partner, z którym ja mogłem wymieniać jakieś opinie, ponieważ nie miałem nikogo. To była inna kompletnie organizacja. Nie ma takiej relacji – profesjonalnie, ale każdy wykonuje swoją robotę. Później miałem takiego drugiego reżysera, czyli to jest tak zwany „junior”, odpowiednik w tym systemie. To ja nie mogłem go zapytać czy to dobrze zagrane, on mi zawsze odpowiedział: „I’m not a director” – „Nie jestem reżyserem”. Jego [zdanie] w ogóle nie wchodziło w rachunek, on się nie wypowiadał. W Polsce normalnie pytam operatora – nie, tam jest pewna hierarchia, to jest co innego. Operator jest po to, żeby oświetlać, a nie to, że będę tu robił, albo gdzie indziej. A ja się z nim ciągle sprzeczałem, mówiłem, bliżej, dalej, kamera. I emocjonalny język, więc oni uznali, że jest jakiś bardzo kłopotliwy ten operator, bo ciągle się kłóci z reżyserem, a tu ranga jest bardzo ustalona precyzyjnie.
Także to było takie nowe doświadczenie, ale w końcu kręciliśmy z różnym skutkiem, bo ja musiałem zmieniać ciągle. Scenariusz był tak skomplikowany, że kończył się pesymistycznie, bo tam była taka postać chłopczyka, który bawił się nożem, miał takie zabawy, że jak na kurczaku czy kurze robił tak nożem koło gardła, to kura padała jak gdyby zemdlała. Ja nawet nie wiedziałem, tutaj Włosi tak robią, mają taką zabawę. To była rodzina włoska. No więc on to ciągle demonstrował, pokazując jaką on ma tu władzę, ten chłopczyk z syndromem Downa, taki szesnastoletni, demonstrował jako taką niezwykłą rzecz. Ja nawet nie wiedziałem o tym, że coś takiego można robić. Ale w pewnym momencie on zaczął demonstrować to, jak ktoś tam uciekł z jakimiś dziećmi. No więc policja zareagowała i go zastrzeliła. Ja mówię: „No nie, to nie będziemy robili filmu o biednym człowieku, z tym syndromem Downa jako ofierze, a idioci policjanci zastrzelili”. To mówię: „Co to będzie za film, kto to będzie oglądał, to niemożliwe”. I zmieniłem scenariusz, końcówkę w ogóle inaczej, ale równocześnie cały czas to jest historia bardzo australijska. Ja czasami nie łapałem subtelności. Na przykład jakieś takie powiedzonka, które były, bo ten producent był równocześnie scenarzystą tego filmu. Więc to było tak czasami, skąd się wzięła jego przyjaźń z tym przyszłym premierem. On akurat nie wygrał premierstwa, był tylko kandydatem, przegrał wybory na premiera Australii. W każdym razie on pisał tak zwane „punchline” dla kampanii tego premiera. To znaczy takie kwestie podsumujące, żeby było śmieszne, bo chodzi o to, żeby nie nadęte było, tylko miał być ten kandydat na premiera dowcipny, miał takie ładne powiedzonka i on był specjalistą do pisania takich dialogów. Ja byłem wściekły, bo za każdym razem on miał tak jak w telenoweli pisany dialog z tak zwanym „punchline”, co jakąś minutę, czy 30 sekund musi bohater, czy postaci muszą powiedzieć taką pewną kwestię śmieszną, bo inaczej to nie jest śmieszne. Ja mówię: „Przecież to mi rozwala scenę”. I mu wszystko wykreślałem po prostu. Zmusiłem aktorów, żeby nie grali mi do tych punchline, bo to mi załatwiało scenę. To był też konflikt, bo to z kolei napisane inaczej, musiałem zmieniać, no ale przekonałem. Efekt końcowy jest taki, że jest premiera, film się podobał, dostałem nagrodę poprzedniego jakiegoś premiera Australii za tak zwany Human Awards, czyli taki słuszny, bo to pierwszy był film w Australii, który poruszał sprawę tych dzieci, ale tych dorastających z syndromem Downa, bo to jest problem, najczęściej to są rodzice, już starsi, bo matki za późno ich mają, te wszystkie konsekwencje. No i w każdym razie, co z nimi zrobić, żeby oni byli włączeni w społeczeństwo, żeby mogli działać, stąd to słuszne założenie, nie tam, że dziecko robi jakieś zbrodnie, demonstrując i będzie zastrzelone przez policję tylko odwrotnie, że wchodzi w społeczeństwo i że może coś robić. Także taka była wymowa zmienionego filmu, który był bardzo kłopotliwy. Byłem zaskoczony, ale nie ukrywam, że ja zdecydowałem się to zrobić, bo w tym czasie miałem już pewne projekty polskie. Myślę, że przecież z końcem jest wszystko jedno. Jak położę to wszystko to i tak wyjeżdżam z tej Australii. Wracam do Polski, był rok 1991, wszystko się zmieniało, wszyscy tu inaczej żyli, a ja siedzę bez sensu w tej Australii, zajmując się rzeczami kulturowo kompletnie obcymi, bo ja nie wzrastałem w tym społeczeństwie, to są bardzo trudne rzeczy. Tym bardziej australijska kinematografia nie jest jak hollywoodzka, która opowiada historie jakkolwiek uniwersalne, tylko bardzo związane właśnie z Australią. Skończyło się jak skończyło, że ten film jakoś wielkiej widowni nie miał, bo też to był taki drastyczny, w pewnym momencie tam mieli pretensje, że ja nadużyłem tych ludzi z syndromem Downa, ja powiedziałem: „Przepraszam bardzo, to nie byli prawdziwi ludzie, tylko ja wybrałem takich aktorów, którzy wyglądali mongoidalnie już wyjściowo, oni byli normalni”. Nie chciałem używać prawdziwych ludzi z syndromem Downa, ponieważ emocjonalnie było to dla nich szokiem. To znaczy pamiętam, że jeden z tych chłopców, którzy tam występowali, w pewnym momencie zaczął płakać. Ja nie wiedziałem, o co chodzi. Pytam się, a on mówi: „Bo mnie reżyser nie lubi” – „Dlaczego nie lubi?” – „Bo on tutaj robi blisko kamerę, a mnie ani razu”. Zrozumiałem, że to inne odczucia, bardzo ryzykowne.
Skończyło się jak skończyło, zacząłem drugi film przygotowywać i znowu był to film, który bali się robić. To była historia znanej pisarki, australijskiej takiej, jak ją nazywają literati, tego wyższego poziomu literackiego, być może przyszłej z nominacją do Nobla, z Australii czy coś takiego. W każdym razie to co nazywają literati, a nie ta codzienna prasa brukowa czy telenowelowe opowieści. Właściwie nikt nie chciał. Pamiętam, że Gillian Armstrong chciała. Cały czas za ryzykowne. Ja po prostu powiedziałam: „No dobrze, spróbuję” i zacząłem tłumaczyć, że trzeba tą historię zrobić uproszczoną. Bo to była taka historia, zaczyna się w roku 1900 i dzieje się przez 60 lat życia tej głównej bohaterki. I ja powiedziałem: „To niemożliwe. To tak jak serial byśmy robili, bo to co parę lat się zmienia, scenografia, miejsce, wszystko, a potem to aktorka główna, to co będę ją, co pięć postaci różnych?”, bo to od dziecka. Chodziło o to, że w roku 1900 Australia została republiką, aczkolwiek ma króla, królową, ale jest innym miejscem. I to było takie symboliczne. Ona się rodzi w momencie, kiedy ta Australia zaczyna się zmieniać. Druga postać to jest postać ojca, który się nazywa Albion, czyli blisko do tego co Albion – Anglia, który jest opresyjny w stosunku do tej córki, która jest jakby symbolem tej nowej Australii. To w tej sferze metaforycznej i literackiej, które bardzo ciężko zrobić wprost w filmie, no bo to są sceny, a nie monologi wewnętrzne. Także następną rzecz, którą ja zrobiłem, to musiałem zmienić ten rozkład, że ta historia dzieje się w sytuacji, kiedy bohaterka jest powiedzmy 60 plus albo 65, czyli jest w pewnej sytuacji i to, co się dzieje i było w przeszłości, to są takie flashbacki, które pozwalają zrobić krótsze sceny, które nie potrzebują rozbudowania scenograficznego, a ponadto nie muszę skakać co chwilę, żeby pokazać tam raz, że dziecko, a później… No w każdym razie to był taki moment.
Drugi problem był taki, że duża część była w tak zwanym voice-over, czyli monologu głównej bohaterki. To jest najgorsza rzecz w filmie, bo to robi się takie nudne, bo to się zaczyna w dialogu opowiadać. Ja znalazłem aktorkę, przypadek znowu, która się nazywa Ruth Cracknell, była czołową gwiazdą teatru australijskiego, ale wcześniej dowiedziałem się, że ona grała przez 15 lat w Londynie w Old Vicu. Old Vic jest teatrem szekspirowskim w Londynie. W książce jest napisane, że ona żyła na ulicach Sydney, utrzymując się z recytowania fragmentów Szekspira. Czasami krótszych, czasami dłuższych, poezji. Także jak ja miałem tę aktorkę, to ja mówiłem do niej: „Powiedz mi, co w takiej scenie, którą tu mam, z jakimś durnowatym dialogiem, monologiem, jaki fragment Szekspira byś chciała powiedzieć, który odpowiada twojemu stanowi psychicznemu, emocjonalnemu?”. Ona wszystko wiedziała, bo grając Szekspira repertuar znała, który ja bym musiał to wszystko czytać, przygotowywać, a to już było za późno. Więc zacząłem to, za każdym razem mówiłem: „Dobrze, to jest taka scena, wywalamy całą tę scenę, dajemy kawałek Szekspira”. A ona mówi: „No jasne, że lepiej, bo Szekspir jest lepszy niż ten dialog”. I w ten sposób ja całość zbudowałem, że jak ona ma jakiś problem emocjonalny, to wchodzi w tego Szekspira. Jeżeli jest taksówka, w której ona ma konflikt, to ona mówi jakiś tekst Szekspira – „Malcolm…”, to bardzo fajnie brzmi, tym bardziej, że ona to wybitna aktorka teatralna. No ale tu się zaczął konflikt z producentem i scenarzystą, bo scenarzysta mówi, że to jest zmienione. Producentka się boi, co powie autorka książki. Ja mówię: „Ja po prostu inaczej tego filmu nie potrafię zrobić”. Oni nie mieli sytuacji wyjścia, tym bardziej, że ja po stronie miałem aktorkę, która powiedziała, że to jest oczywiście lepsze. Każdy chce mówić Szekspirem niż jakimś dialogiem. Także miałem główną bohaterkę. Następną rzecz, która była intuicyjna, znalazłem kim była ona jako młoda osoba. I znalazłem dziewczynę, która była bardzo fajna, Toni Collette, która jeszcze była wtedy nieznana, kosztowała trzydzieści tysięcy dolarów za rolę. Później, jak zapytałem, to kosztowała trzy miliony już. Ale po prostu zagrała tą młodą, niewinną dziewczynę, która wchodzi w to i ma ten konflikt z ojcem, to wszystko. Tylko problem polegał znowu na tym, że główna była postać tej aktorki starszej – Ruth Cracknell, a tą wprowadzoną młodą, to ona nie była zaplanowana do tylu scen. Ja zacząłem robić i zaprosiłem znowu pomysł mój, kogo? Sławka Idziaka. Miałem partnera, jedynego człowieka, który nie był w ogóle wśród tej ekipy australijskiej z innego świata. Miałem współpracownika, z którym mogłem rozmawiać. A on mi mówi: „Wypieprzaj ten dialog, przecież to nudne, to ci się nie da opowiedzieć, bo to będzie statyczne”. No więc problem polegał na tym, że mając tego operatora, który wiedziałem, że zrobił atrakcyjne, ciekawe zdjęcia, mając tą aktorkę i wiem, jaka była sytuacja, że pewnie było konfliktowo, że oni byli gotowi wstrzymać produkcję, na to się okazało, że mąż tej aktorki głównej obejrzał i powiedział: „Słuchaj, to jest genialne, nigdy takiego dobrego filmu nie zrobiłeś”. Także ja miałem za sobą główną aktorkę i od tego momentu mogłem robić, co chcę, bo ona szła za mną. A dodatkowo chciałem zrobić z tą Toni Collette więcej, ale z kolei musiałem liczyć, że tamta zajęła większość tych dni produkcyjnych. Także tyle, co sobie wymyśliłem, dodałem, czego w ogóle nie było w scenariuszu. Łącznie ze sceną szokującą, że nagle powiedziałam Toni: „Będziesz szła przez ulicę naga kompletnie”. Mówię: „Słuchaj, to ma znaczenie, bo to jest protest”. Także ona się zgodziła zagrać to, a ona była takim naprawdę… bo ona nie skończyła żadnych studiów, to jest naturalny talent. Tak, jak się zdarza często w Australii, że talenty wychodzą z ulicy. To nie jest to, żeby ona szkołę… ona coś tam grała w telenowelach. Okazało się, że to jest niewiarygodny talent. Zresztą zrobiła karierę w Ameryce, później nawet śpiewać potrafiła, nie mając warunków wcale fizycznych, atrakcyjnych, to nie była jakaś taka… to jest Lilian’s Story, ale to jest pierwszy film. Także ten poszedł dobrze.
Teraz drugi film, ale to już cały czas, bo pierwszy ten poszedł w tym sensie, że był ten „Down syndrome”, ale tutaj miałem już tą dobrze zrobioną scenę z tym tematem szekspirowskim. Nawet Toni Collette w pewnym momencie musiała zacytować Szekspira. W ogóle wszyscy się przewracali, jak pierwszy raz zaczęła mówić, dlatego że mówiła, jak taka dziewczyna z podwarszawskiej jakiejś… australijski typowy [akcent]. Ale ona tak zdolna, że dostała trzy dni nauczyciela, który ją nauczył, żeby nie mówiła z normalnym akcentem, żeby powiedziała tego Szekspina do zaakceptowania. Co było niesamowite, bo ona naprawdę była… gdybym ja mógł z nią więcej zrobić, to bym zrobił trzy czwarte o niej niż o starszej, bo to było ciekawsze z młodą osobą. To było 35 dni zdjęciowych i więcej nie mogłem zrobić. Ale tego się nauczyłem u Wajdy. Obsada, pierwsze. Drugie, żeby ubrać odpowiednio, żeby bohater wszedł w postać. I trzecie to iść za tematem, który opowiadasz, a nie trzymać się tekstu czy dialogu. Dialog jest dodatkowo, drugorzędny, że w momencie, kiedy autentyczna jest reakcja, pojawia się autentyczny dialog. Oczywiście są przykłady, że dialog musi być specjalny, ale tu specjalnie ja miałem Szekspira, którego nikt nie mógł przebić. Natomiast nieważny jest dialog, który jest wywołany nie emocjami ze zdarzenia. Bo to nie jest tak, że na pierwszym planie dialog. Nieprawda. Bo my nie możemy powiedzieć pewnych słów dialogu, jeżeli nie jesteśmy emocjonalnie włączeni w pewne wydarzenie, wewnętrzne bądź zewnętrzne oczywiście. To jest taka nauka do pracy w innym języku i pamiętam, że niezwykle ważne było moje doświadczenie, jak w Szkole oglądaliśmy filmy z Toshiro Mifune, oczywiście w tych filmach japońskich, które nie były tłumaczone, były po japońsku i wszystko rozumieliśmy, o co chodzi postaci, dlaczego Toshiro Mifune mówi, zachowuje się tak, bo wynikało to z jego reakcji oczywiście. Dlatego pomyślałem sobie, że czasami nie muszę w ogóle znać języka. Patrzę, czy aktor jest zsynchronizowany z tym co mówi, z jego działaniem, bo to jest taki immanentny związek taki, że słowa wynikają z tego, co aktor robi, a nie odwrotnie. Oczywiście chyba, że tworzy się sytuację specjalnie, że aktor kłamie. W związku z tym mówi coś, co widać, że zgrzyta z zachowaniem i to jest oczywiście wtedy na zasadzie kontrastu. Pierwsza rzecz, która jest zawsze słuszna i to widzę w filmach, że jeżeli coś jest grane dobrze, nie zależy w jakim języku, to jest zsynchronizowane z zachowaniem, gestami, nawet mimiką aktora, że to się robi uniwersalne. To, co jest wspaniałe, czego nie ma w teatrze. W teatrze jest słowo.
Wszystko się troszeczkę skomplikowało przez sytuację polityczną u nas w kraju, że mi się odechciało chodzić, pukać do drzwi tych ludzi w telewizji, którzy byli kompletnie dla mnie nie do zaakceptowania, którzy tam rządzili i też ludzie w ministerstwie, nie ukrywam. Także nie musiałem tego robić. Także mogłem decydować się i zastanawiałem się, czy robić w Australii. Ja tam zrobiłem inne rzeczy, zrobiłem dużo filmów dokumentalnych między innymi. O Malinowskim na przykład, ale dużo o emigracji, potem zrobiłem inne. Miałem pewne projekty, tylko troszeczkę się stało coś takiego, że siadłem na dwóch jak gdyby kontynentach. I to mnie troszkę rozdzieliło, dlatego że czasami jest bliżej tam, czasami tu. Gdyby nie ta polityczna sytuacja, która teraz się zmienia – za chwilę będę miał spotkania z moim kolegą, jego namawiam, żeby pewien scenariusz ze mną skończył, bo ja już napisałem, ale uważałem, że teraz potrzebuję, żeby ktoś coś wniósł – to jest historia, być może się uda, ale problem polega na tym, że to wszystko kosztuje w tej chwili. To jest film, który chciałem zrobić [mężczyzna sięga po kaiążkę] – Kopernik, historia wspaniała. Niestety autor Irlandczyk zdaje się mi zmarł, bo chciałbym kupić jego prawa do pięknej książki o Koperniku, kompletnie inna niż to, co tam napisał i zrobił Petelski, zapomnijmy. Genialny konflikt dówch braci: Andrzejem i Mikołajem, który się spaja w historię, niezwykłą ludzką, gdzie dodatkowo cały kosmos, niebo jest tylko dodatkiem do bardzo osobistych relacji ludzi, którzy… skąd to się kreuje, jak ktoś jest twórczy? To właśnie z tej sytuacji, która wyrasta z tego Kopernika, tego nieśmiałego człowieka na początku, który po prostu miał tą wizję świata, trochę jak ten krawiec astronom. Także może, jeżeli uda mi się – gdybym miał takiego ministra, który dawał tak, jak dawał po 40 milionów chętnie, to bym zrobił tego Kopernika. A bez tego trzeba za 3-4 miliony, jak to Instytut daje, to ja nie zrobię. To nie można. Kopernik kosztuje dużo, bo jest to okres. To jest wspaniały okres, 1500 rok w Rzymie. Niech Pani sobie wyobrazi. Bo w tym czasie, że Kopernik tam był, to jest 1500, czyli pełny renesans. Wszystko, co najważniejsze się dzieje w świecie. A to, co się stało we Fromborku, to jest tylko końcówka tego, co się stało w Rzymie i we Włoszech. Czego nie ma w ogóle w naszej historii opowiedzianego. Tyle.