Jerzy Hoffman – reżyser

Do Łodzi trafiłem stosunkowo późno, bo był to rok chyba 1967. Wszystkie filmy dokumentalne realizowane z Edwardem Skórzewskim, a było ich 27, oraz pierwsze trzy filmy fabularne, zrealizowane również wspólnie, były robione na Chełmskiej, w Warszawie. W Wytwórni Filmów – początkowo dokumentalnych, a po dobudowaniu trzech hal – w Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych.

I dopiero Łódź pojawiła się wraz z Panem Wołodyjowskim, bo to był pierwszy mój tak zwany wielki film, a jednocześnie po Ojcu filmie telewizyjnym, właściwie pierwszy film fabularny, który realizowałem sam, już bez Edka Skórzewskiego. Łódź tego czasu, już może miała za sobą pewne lata takiej sławy Hollywoodu, bo przecież robili filmy tam Jakubowska i Ford, i Kawalerowicz. No i oczywiście później Has, prawda, dla którego chyba ta Wytwórnia zrobiła największe dekoracje. Możliwości łódzkiej Wytwórni wtedy, jak na nasze warunki, były ogromne. Zwłaszcza w dziedzinie budowy dekoracji oraz w dziedzinie rekwizytu, kostiumu, broni – wszystko to przygotowywały warsztaty Wytwórni. Właściwie największym mankamentem Łodzi było to, że nie miała [Wytwórnia] swojego własnego hotelu i ekipy filmowe były rozrzucone po mieście – od wizytówki, że tak powiem, czyli największej ekskluzywy Grandu, no aż po o wiele obskurniejsze hotele. I dopiero po budowie Hotelu Mazowieckiego właściwie wszystkie ekipy przeniosły się do tego hotelu i Hotel Mazowiecki stał się jakby bazą dla całego filmu.

Drugim mankamentem, którego niestety do końca się Wytwórnia nie pozbyła, był brak autentycznych, dobrych magazynów na kostiumy i rekwizyty, toteż bardzo często cenne kostiumy przerabiano. A tak jak w wypadku Wołodyjowskiego cała formacja hajdamaków – kostiumy z cielęcych skór , zaprojektowane i uszyte przez fantastycznego w ogóle i człowieka i specjalistę Jurka Szeskiego – zostały do jakiegoś innego filmu po prostu pokrajane na tornistry niemieckie, ponieważ jakieś tam formacje niemieckie miały tam tornistry również ze skórą cielęcą. Poza tym rekwizyty, które były pierwszoplanowe, niekiedy bardzo cenne, specjalnie robione dla pierwszoplanowych aktorów, broń, sprzęt były podmieniane na trzeci, czwarty plan, ginęły w sposób cudowny. I tam gdzie miała się znaleźć biżuteria robiona specjalnie dla Radziwiłła z prawdziwego srebra i z prawdziwego bursztynu, po jakimś czasie znajdowały się jakieś rzeczy przeznaczone w ogóle dla statystów lub trzeciego planu.

No niestety finalnie klęską tej Wytwórni stało się to, że ówczesne kierownictwo, ówczesna dyrekcja nie zrozumiała zmiany czasu i była święcie przekonana – żeby grzmiało, lało to i tak państwo ich dofinansuje. A państwo nie dofinansowało i niestety Wytwórnia, największa, najstarsza i najbardziej zasłużona Wytwórnia w historii polskiego kina de facto przestała istnieć. No cóż, wokół życia tak zwanego filmowego – życie filmowe jak i życie powiedzmy artystyczne, życie aktorów, w trzech największych polskich miastach, że tak powiem jeśli chodzi o centra kultury: Warszawa, Kraków, Łódź, no później Wrocław – koncentrowało się wokół Spatifu. Ale nie Spatif był najsłynniejszym miejscem Łodzi – była to Honoratka. Honoratka była to kawiarnia. Za moich czasów już jej sława, że tak powiem, taka gromka sława nieco przeminęła, miejsce największego podrywu. I słynna anegdota z nią związana polegała na tym, że jakiś filmowiec panience proponował rolę w filmie, ona miała mu odpowiedzieć: „Ja w tej sprawie to byłam już trzykrotnie używana”, oczywiście użyła bardziej wulgarnego wyrazu. Ale, całą sławę zarówno Honoratki, jak i odpowiednika tejże Honoratki w Warszawie – to znaczy basenu Legii, tworzyli nie reżyserzy, chociaż to im przypisywano właśnie te wszystkie podboje, natomiast asystenci. Asystenci, którzy oczywiście tym panienkom przedstawiali się jako reżyserzy, po czym ich nazwiska pojawiały się nawet w krzyżówkach. Reżyser tam prawda tylko, że ten reżyser żadnego filmu w swoim życiu nie zrobił, natomiast na konto filmu ileś tam panienek zaliczył. I to były dwie, że tak powiem, całkiem różne rzeczy.

Zawsze najsłabszym, jak gdyby ogniwem, miejscem naszego filmu był dźwięk. Chociaż mieliśmy świetnych dźwiękowców, takich jak Blaszyński, jak Piotrowski. Można wymieniać jeszcze kilku – ale dziwnym jakimś trafem w polskim kinie wspaniale słychać było każdą kroplę spadającą z kranu, gorzej było z dialogiem. Za każdym razem musiałem bardzo ostro boksować, żeby zmusić naszych dźwiękowców do pojęcia, że owszem kropla jest ważna i to czasami bardzo ważna. Czasami jedna kropla może przepełnić czarę, ale najważniejszy to jest jednak dialog, bo bez dialogu widz nie będzie wiedział o czym aktorzy mówią, a z filmu niemego tośmy jednak dawno wyrośli. Mimo to właśnie w Łodzi powstał pierwszy polski film w stereofonii, był to Potop, ale to było już później. Obok sali dźwięku znajdował się bufet, zawsze oblężony, bo a nuż coś rzucą. Takim jak gdyby podstawowym, dyżurnym daniem była pasta jajeczna, która była prawie zawsze. Z innymi rzeczami to bywało bardzo różnie, ale kwitło życie towarzyskie. Pierwsze piętro to były pokoje produkcji, jeden obok drugiego. Te produkcje niesłychanie się ze sobą jakoś tak kolegowały, często przyjaźniły. Znaliśmy się wszyscy, dlatego że jeszcze niedawne były czasy kiedy Polska robiła 4 filmy rocznie, a to były lata przecież pięćdziesiąte. Dopiero później nastąpił ten większy skok. Myślę, że najwyższą poprzeczkę postawił przed Wytwórnią Wojciech Has – przed jej działem inscenizacji, budowy dekoracji. Państwo Skarżyńscy, potem wyszedł z tej szkoły niejeden, na owe czasy młody, a dziś już prawie w moim wieku, scenograf.

Operatorzy. Był to też okres, kiedy stara szkoła operatorów, próbowała podporządkować sobie absolutnie mise en scène i nie kamerę dostosować do ruchu aktora, a aktora dostosować do miejsca, w którym ustawiano kamerę. Byli operatorzy, którzy uwielbiali chabazie tak zwane, przez które się fotografowało. Inni nie pozwalali aktorom posunąć się więcej niż o pół kroku, czy krok w lewo, czy w prawo, czy do przodu, czy do tyłu, bo jakimś tam dziwnym trafem tracili ostrość. Natomiast, natomiast wszystkich łączyła, tę szkołę łączyła jedna więź, jedna rzecz, mianowicie potrafili godzinami ustawiać światło, ciągle coś poprawiając tak, że na zdjęcia prawdziwie i pracę reżysera i aktorów zostawało czasu wcale niewiele. Pamiętajmy, że był to okres kiedy były jeszcze ogromne brutusy, ogromne reflektory, gdzie też były malutkie i szereg lamp, aż do tych które chrzczono bardzo uroczyście, nazywając imieniem aktora co obligowało oczywiście tego aktora, którego imieniem ochrzczono daną lampę, do postawienia oświetlaczom, a niekiedy i całej ekipie, bardziej lub mniej obfitego poczęstunku. Operatorem, który złamał te kanony absolutnie pracował niesłychanie szybko i uzyskiwał świetne efekty artystyczne, był Jerzy Lipman. I ta szkoła wywodząca się od niego, potem zdominowała oczywiście to stare pokolenie, które musiało przegrać z czasem. I przegrało. Było masę postaci takich, których już dzisiaj w kinie nie ma. Byli ludzie niesłychanie oryginalni. Była legendarna wręcz postać, pan Szlachet, o którym krążyły dziesiątki opowieści i anegdot. Szlachet był to drugi kierownik produkcji, który potrafił spod ziemi wydobyć wszystko. I w czasach, w czasach kiedy to wszystko zdobywało się w ogóle cudem, ponieważ de facto niczego nie było. A dla filmu można było uzyskać to czego normalnie na rynku nie było w ogóle. Na przykład, potrzebny krochmal. Do czego był krochmal? Krochmal potrzebny był po to, by wykrochmalić, usztywnić gorsy koszul filmu kostiumowego, którego akcja powiedzmy, toczyła się w XIX wieku. Ale w sklepach nie było krochmalu. Po prostu zdobycie krochmalu należało do mrzonki. Nawet gdyby uzyskało się talon od Komitetu Wojewódzkiego Partii to i tak kto, komu był potrzebny taki burżuazyjny wymysł jak krochmal. Już się pościeli przecież nie krochmaliło w tych czasach. I otóż Szlachet dostał krochmal. Skąd? Z kurii biskupiej. W jaki sposób? Zobaczył idące zakonnice, które miały wykrochmalone i spytał się gdzie szanowne panie ten krochmal zdobyły. Okazało się, że w kurii biskupiej i tak bohaterowie kolejnego filmu, a była to chyba Lalka, ale ta pierwsza Lalka, czyli Wojciecha Hasa, miała wspaniale – Lalka, czyli film Lalka – miała wspaniale wykrochmalone koszule bohaterów. I tak dalej, i tak dalej.

Takich rzeczy można by wspominać bardzo wiele. Był to czas kiedy nie było oczywiście żadnych cateringów. Na plan przywożono tylko jakąś regenratkę lub coś w tym rodzaju, jakąś kanapkę, i to nie zawsze tylko wtedy, gdy warunki klimatyczne były zbyt surowe albo kiedy zdjęcia były bardzo trudne. Nie było mowy o żadnych toaletach. Najbliższą toaletą dla pierwszoplanowej gwiazdy były najbliższe zarośla, ale tak właśnie się pracowało, takie były warunki. A jednocześnie ekipy były bardzo ze sobą zżyte. W mojej na przykład zawsze w sobotę był bankiet, bo jeśli ludzie przez tydzień ostro pracowali to musieli te stresy i to wszystko z siebie spłukać i to dosłownie. A jeśli nie mogłem się zrewanżować swoim współpracownikom czymś innym, bardziej konkretnym, to chociażby to, że wspólnie napiliśmy się wódki, a gdy nie było zakąski, bo i tak się zdarzało to jak wspomina Anna Dymna, chodziło się na grzyby, zbierało się grzyby i dziewczyny przygotowywały zagrychę wprost z lasu. Ktoś miał na przykład na oku Wojtka Hasa. Has był reżyserem niepokornym, artystą całą gębą i trzeba było go załatwić. W związku z tym, gdy w dzień Jerzego i Wojciecha, gdy wszyscy Jerzy i Wojciechowie – Has był Wojciechem, a na przykład Jerzy Michaluk był Jerzym, mój późniejszy producent – obchodzili imieniny, urządzono nalot milicji na Wytwórnię. Na szczęście pomylono gdzieś piętra i pokoje. Wojtka Hasa i jego najbliższe otoczenie udało się ewakuować, gdzieś przez strychy uciekali. Natomiast Jerzy Michaluk został aresztowany za picie w czasie pracy. Ale tak się akuratnie złożyło, że właśnie – czy on się do picia dopiero przygotowywał czy też ze względu na to, że będąc organizatorem, on to organizował, a sam nie brał jeszcze udziału. Chociaż został aresztowany, później musiano go wypuścić, na interwencję gdzieś tam innych. Zresztą jakby nie było, mieliśmy w Wytwórni oczywiście również i kapusiów. Byli oczywiście ludzie, którzy próbowali na zlecenie z góry urządzić mi w czasie Wołodyjowskiego strajk w ekipie, bo to był przecież rok 1968, wiadomy rok. Ale wyszli oświetlacze z kablami i pytali, kto będzie tu strajkować i tak się ten strajk skończył.

Tak opowiadam o Łodzi z ogromną nostalgią. Powiedziałem o tym, zahaczyłem, że nie było żadnych cateringów. W ogóle był duży problem z jedzeniem. Ponieważ socjalizm był ustrojem, w którym trzeba było o wszystko walczyć, to znaczy wielką walką były żniwa. To nie były żniwa, tylko walka o urodzaj. Żeby zdobyć coś, trzeba było walczyć. W tym domu jak zdobyłem gdzieś, budując go, jak zdobyłem gdzieś umywalkę na końcu tego powiatu to byłem szczęśliwy. Chociaż ona była różowa, a sedes niebieski, kupiony gdzieś całkiem indziej, ale się zdobyło. Było to jakby polowanie. Ale były miejsca, gdzie można było coś zjeść bez przymusu wypicia 150 gramów, ponieważ normalnie jeżeli się bez wódki coś jadło się na mieście, to mogło się to skończyć dość przykro, powiedzmy sobie dla ludzkich wątpi, jak to się mówi. Albo była na przykład taka „Żarówa” tak zwana. „Żarówa” mieściła się w bramie starego domu. „Żarówa” nazywano właścicielkę tak dlatego, że nad okrągłym, dużym stołem wisiała goła żarówa goła, duża żarówka, no i było miejsce dla stałych gości, bardziej cenionych gości, miejsce dla mniej cenionych gości i tak dalej. Ale tam się chodziło po prostu z pełną świadomością, że to co zjesz, to ci w najoględniej mówiąc nie zaszkodzi. A gdy na planie jednego z filmów złamałem nogę i to sposób paskudny, także założony w pogotowiu gips trzeba było potem zdejmować, na nowo łamać nogę i tak dalej, to „Żarówa” przygotowywała mi taką miednicę nóżek cielęcych, które po prostu przyspieszały mi proces, którymi się objadałem i które przyspieszały proces, jakby to powiedzieć, zrastania się kości. Niektóre knajpy, jak niedaleko mieszczącą, jak mieszczącą się niedaleko stosunkowo Wytwórni, na rogu taką jakby wyjętą z okresu międzywojnia, takiej absolutnej speluny. Myśmy nawet wykorzystali przy Znachorze jako miejsce, w którym Trela pije razem z Bińczyckim, bo już wtedy coraz częściej wykorzystywano wnętrza naturalne zamiast budowy dekoracji.

Mogę powiedzieć jeszcze jedną ciekawostkę. Był to czas, w którym istniały dwa rodzaje pieniędzy. Pieniądze: złotówka i dewizy. Za złotówki można było opłacić setki i tysiące statystów, zbudować ogromne dekoracje, wspaniałe rekwizyty, broń. Ale drugi obiektyw, czy obiektywy, taśma, kamery były za dewizy. W związku z czym był to chroniczny deficyt, chroniczny deficyt właśnie w tej dziedzinie. Uzupełnieniem naszego parku oświetleniowego czy zdjęciowego przez jakikolwiek nowszy rodzaj kamery, to już był świętem, a współczynnik taśmy wynosił 1:4, w wypadku zdjęć z dziećmi i zwierzętami 1:6. W związku z tym robiono bardzo długie ujęcia, długo próbowane i krytyka zachodnia pisała dużo o tak zwanej duszy słowiańskiej. Że to tacy rozlewni jesteśmy, że to tak u nas z powodu duszy i romantyzmu, a to było po prostu oczywiście z biedy. No ale moda na te długie ujęcia z wykorzystaniem wózka, transfokacji, ruchu aktora, zmian mise en scène – ideałem w pewnym momencie stało się tak, to żeby to ujęcie doprowadzić do takiej długości jakby, ile się mieści taśmy w kasecie. Otóż przy jednym z  filmów Rybkowskiego, wydarzyła się taka oto historia. Ćwiczono i próbowano właśnie takie ujęcie. Próbowano go dwa dni, a może nawet trzy, po to żeby w ciągu jednego, jak już wszystko zostanie wyszlifowane do końca, żeby w jednym ujęciu zrealizować scenę mającą chyba ponad 10 minut, a może i więcej. I proszę sobie wyobrazić, że jak kończyło się to ujęcie tym, że zza rogu dekoracji, zza rogu domu zbudowanego w dekoracji, wychodził policjant i na tym zatrzymywał się, i na tym kończyło się ujęcie. Policjanta grał zawodowy statysta, obyty oczywiście, jak to każdy zawodowiec, i zapytał reżysera: „Panie reżyserze jakie ja mam zadanie aktorskie? Co ja mam zrobić?”. Rybkowski miał tika [pokazuje mruganie okiem] w ten sposób mrugał jednym okiem i powiedział temu statyście: „Nic, proszę Pana. Pan wychodzi, zatrzymuje się i staje [pokazuje mruganie okiem]”. Dochodzi do zdjęć, wszyscy z zapartym tchem – ta kamera przechodzi, jeden aktor, jeden dialog, drugi aktor, drugi dialog, dochodzi do końca, wychodzi zza rogu policjant i do kamery robi [mruga okiem] takie oto oko. Oczywiście Ryba sobie rwie włosy na głowie. Ale prawda też jest taka, że to z jego powodu ja o mało nie dostałem kiedyś wylewu, bo nie chcąc się śmiać wstrzymałem tak [wstrzymuje powietrze] i wszystkie gwiazdy zobaczyłem w swoich oczach, a on mi mówi tak: „Wiesz, musiałem telewizor z domu usunąć [pokazuje mruganie okiem]”. Mówię: „Czemu?” – „Bo wiesz, od tego telewizora mój syn jakiegoś dziwnego tiku [pokazuje mruganie okiem] zaczął dostawać” – „No oczywiście, wiesz”, zamurowało mnie, ale wytrzymałem. Zrozumiałem.

Łódź właściwie była kolebką polskiego kina. Kolebką, bo Warszawa przecież nie istniała. I gdy Aleksander Ford wraz z Czołówką organizował, jak to się mówi, na terenach niemieckich, sprzęt filmowy dla polskiej kinematografii, gdy wojska szły w głąb Niemiec, to gdzieś to trzeba było zlokalizować. Był nawet taki okres, gdy mówiono o tym, czy nie przenieść stolicy do Łodzi. No, a że Ford mógł wtedy wszystko, dosłownie wszystko, bo gdy na przykład przy Krzyżakach jakiś generał nie chciał mu dać wojska, lub coś wykonać jego żądania, on podnosił słuchawkę i dzwonił. Do ówczesnego przewodniczącego Rady Państwa, Aleksandra Zawadzkiego: „Olek? Tu Olek. Słuchaj jakiś twój generał nie chce dać mi wojska. Komu ten film jest potrzebny, mnie czy wam?”. No i oczywiście za chwilę generał stukał obcasami, wojsko było – jedno słowo Forda. Ford był mały, uwielbiał duże samochody i czasami ku zdumieniu kierujących ruchem milicjantów, samochód bez kierowcy przejeżdżał ulicą, a to za kierownicą siedział Ford. A może to tylko złośliwa opowieść?

Pan Wołodyjowski – film, dzięki któremu rozpoczęła się moja, jak się okazało później, wieloletnia przygoda z Łodzią, z łódzką Wytwórnią. Telewizja zamówiła serial Przygody Pana Michała u Jerzego Lutowskiego, lekarza, dramaturga, scenarzysty. Jerzy Lutowski znając mojego szmyrgla na tle Sienkiewicza i Trylogii zaproponował mnie jako reżysera tego serialu. Ja powiedziałem: „Serial? Może, ale mnie przede wszystkim interesuje film”. Napisaliśmy wspólnie z Lutowskim scenariusz. Ale! Film był trzykrotnie kierowany i trzykrotnie wycofywany, bo Aleksander Ford miał zrealizować Potop, a jak wiadomo Potop przecież poprzedza w trylogii Pana Wołodyjowskiego, czyli najpierw powinien powstać Potop, a potem Pan Wołodyjowski.  O Ogniem i mieczem w ogóle mowy nie mogło być w owych czasach ze względów cenzuralnych. No więc tylko jedno stało na przeszkodzie – scenariusz. Ciągle nie było scenariusza Potopu. Był scenariusz Pana Wołodyjowskiego, nie było scenariusza Potopu. Do tego stopnia, że pojawiło się ogłoszenie w prasie: „Uczciwego znalazcę, prosimy o zwrot znalezionego jedynego egzemplarza scenariusza filmu Potop, który został zostawiony w tramwaju gdzieś…”. Oczywiście wszystko to było nieprawda. Telewizja naciskała, żeby przystąpić do realizacji serialu i wreszcie doszło do porozumienia, skierowano mi film. Miałem robić jedno i drugie jednocześnie. Ale! Był 1968 rok w trakcie zdjęć, wojska które miały szturmować Kamieniec Podolski, czyli Chęciny – dekoracje w Chęcinach – zniknęły mi jednego dnia. Okazały się w Czechosłowacji, z gościną zostały, prawda, wysłane. Ja zacząłem mieć rewizje w domu, rewizje w hotelu, przesłuchania trwające niekiedy do świtu, no bo jakżeż to? Powstaje najbardziej, najbardziej patriotyczny, polski film Pan Wołodyjowski i jest: scenarzysta Jerzy Lutowski, reżyser Jerzy Hoffman, operator Jerzy Lipman, kierownik produkcji Wilhelm Hollender. No czy można coś takiego? No to jest po prostu nie do zniesienia. Lipman nie wytrzymał całej tej nagonki i presji, wyjechał z Polski po filmie. Ja, jak Państwo widzą, nie wyjechałem. Na którymś z przesłuchań powiedziałem: „No co? Chcecie, żebym wyjechał, tak?”, no i widzę w oczach towarzysza: „No wreszcie! Zrozumiał”, błysk zrozumienia. No mówię „W porządku! Moja żona jest obywatelką Związku Radzieckiego”, mówię o nieżyjącej Walentynie, „Ja kończyłem studia we WGiKu w Moskwie. Wyjadę do Związku Radzieckiego”. No! Takiego zbaranienia nie widziałem w życiu. To było ostatnie przesłuchanie. Cóż mogę powiedzieć? A potem Ford wyjechał. Też w wyniku 1968 roku i otworzył się Potop. I tak, od tyłu, że tak powiem zrealizowałem początkowo Pana Wołodyjowskiego, później Potop, no a wreszcie po latach udało mi się zamknąć trylogię i robić Ogniem i mieczem.

Bardzo często bardzo często ludzie wiązali się na dłuższy okres czasu, na kilka filmów, a czasami na więcej. Myśmy z Edkiem Skórzewskim, że tak powiem odziedziczyli kierownika produkcji Wilhelma Hollendra, i operatora Jerzego Lipmana po Munku, ponieważ Munk również wyszedł z dokumentu i filmy które realizował reżyserował na Chełmskiej w Warszawie, gdzie myśmy debiutowali, realizowaliśmy wszystkie nasze filmy dokumentalne. Więc właściwie było to tak, część ludzi mieszkała w Łodzi, ale byli kierownicy produkcji, czy byli operatorzy, reżyserzy, którzy miesiącami mieszkali w hotelach. Ja też mieszkałem w hotelach miesiącami, bo od momentu Pana Wołodyjowskiego poprzez Potop, Trędowata, Do krwi ostatniej – no wszystkie swoje kolejne filmy. Znachor tam był, i tak dalej, robiłem z Łodzi. Czyli ja miałem w tym Mazowieckim swój apartament, swoją skrzynkę, którą przechowywano i oddawano mi gdy wracałem ze zdjęć plenerowych. A w skrzynce były patelnie, sztućce, kubki, talerze, tak żeby można było jakąś jajecznicę czy gdzieś zdobyty kawałek jakiejś chabaniny przygotować. I tak piętrami zajmowaliśmy ten hotel Mazowiecki, bo zawsze w realizacji kilka filmów było, więc de facto niemal cały hotel był przez filmowców zajęty. Teatry Warszawy, teatry Krakowa, teatry Łodzi, no i Wrocław – to właściwie były cztery. Oczywiście zdarzało się, że angażowano aktora z Poznania czy aktora z jakiegoś innego miasta, ale przeważnie to ze względu – pamiętajmy o tym, że brak sprzętu, to przede wszystkim, że nie można było obstawić planu wystarczającą ilością kamer i bardzo trzeba było oszczędnie operować taśmą filmową – to wydłużało proces zdjęciowy. Filmy, których obsada aktorska była wieloosobowa – zgrać to, stworzyć jeden grafik, według którego można było w jednym miejscu, w tym samym czasie, mieć zwolnionych z teatrów aktorów było niesłychanie trudne. Zdarzało się tak, że aktor był na planie w Łodzi do wczesnych godzin popołudniowych, potem samochodem wprost niemal do teatru go odwożono. Więc ich z kolei dyrektorzy teatrów niechętnie zwalniali na dłuższy czas aktorów, którzy byli jak gdyby magnesem przyciągającym widzów do teatru. Chociaż to koło zamachowe właściwie działało na tej zasadzie, że aktor zdobywał sobie ogólną, wielką popularność w kinie, która procentowała później w teatrze. Bo zdarzało się, na przykład tak jak było w wypadku Tadeusza Łomnickiego. Więc ten, prawdopodobnie najwybitniejszy, aktor polskiego powojnia, nie mówię o Solskim, nie mówię o Leszczyńskim, o tej generacji przedwojennych aktorów. Więc Łomnicki, ze względu na swoją posturę i bardzo pospolitą urodę właściwie był na ulicy nierozpoznawalny i chociaż udawał, że go to wszystko mało obchodzi to jednak bolał nad tym mocno. On, bożyszcze sceny, uwielbiany przez teatromanów, przez widzów teatralnych, na ulicy był nierozpoznawalny, aż do momentu kiedy zagrał Wołodyjowskiego. Wtedy dopiero stał się jak gdyby własnością całej Polski.

Pirotechników mieliśmy różnych, wprost do szaleńców, prawda, którzy gotowi byli dla efektu wysadzić w powietrze siebie, aktorów, statystów i wszystko co się dało. Ale mieliśmy silny, rzeczywiście, dział pirotechniki. I pamiętam nawet zdumienie takie kiedyś filmowców amerykańskich, którzy zwiedzali Łódź, oglądali jakieś tam efekty pirotechniczne na ekranie i zadał pytanie: „Jak uzyskaliście ten efekt?”. No odpowiedziano mu: „No, po prostu strzelamy” – „No jak to strzelacie?” – „No strzelamy z prawdziwych armat niekiedy i prawdziwą amunicją”. Nie mogli tego pojąć. Zresztą właściwie pierwsza szkoła, pierwsze kursy dla kaskaderów stworzyliśmy w czasie Pana Wołodyjowskiego. Jeszcze w Panu Wołodyjowskim, jeśli potrzebny był upadek z konia, wtedy te upadki robiono na zamaskowanych dołach, robili je masztalerzy. Dla niewtajemniczonych, masztalerz jest to człowiek zajmujący się końmi w stadninie czy w stadzie, jeździec oczywiście przy tym, ale człowiek opiekujący się końmi. Ja pamiętam, jak dziś jak pierwsi szli na te upadki, to każdy z nich się żegnał znakiem krzyża, szedł, kolejni patrzyli czy on stanie. Jak się podnosił, to szedł drugi. No tak się zaczęło, takie były początki upadków przy Panu Wołodyjowskim, chociaż już przecież taką pierwszą szarżę, dużą szarżę konną w naszym kinie robił Andrzej Wajda w Popiołach. Ale też, wiemy jak nieszczęśliwie to się skończyło dla jednego z weteranów, ale też czołowych polskich jeźdźców sportowych.

Oczywiście, że dochodziło do wypadków. Na przykład w Panu Wołodyjowskim kaskader, który dublował Basię w upadku pod lód podczas ucieczki przed Azją. Po tym gdy ona rękojeścią pistoletu rozbija głowę Azji, wybija mu oko, ucieka i zapad się z koniem pod lód. Oczywiście, że musiał to robić dubler. Otóż w momencie kiedy on miał już nogę na tafli lodowej, koń przycisnął mu tą nogę i ja dźwięk tej łamanej kości słyszę po dzień dzisiejszy, mam w uszach. Otwarte złamanie, helikopterem trzeba go było od razu odsyłać do szpitala. Tak samo w Panu Wołodyjowskim, gdy zabrano nam komandosów, gdy zabrano nam wojsko i została tylko OTK – Obrona Terytorialna Kraju, a większych maruderów, większych łapserdaków ja w swoim życiu, to pomimo wielokrotnych prób i wielokrotnym przejściu po miejscach, gdzie były umieszczone wybuchy, to jeden z tych ludzi wszedł wprost na taki wybuch. Zapalił się. Koledzy zamiast rzucić się natychmiast na niego, rozstąpili się. On biegł płonący w naszym kierunku, dopiero myśmy od kamery go nakryli jego również, mu uratowali i życie i wszystko. Również go helikopterem trzeba było odwieźć. Zdarzają się takie historie, ale w Potopie mieliśmy o wiele więcej szczęścia i chociaż ktoś zaciągnął źle popręg konia Kmicica to Daniel Olbrychski prowadząc szarżę w fosie w zamku, który grał Kiejdany na Ukrainie, w Podhorcach. Nagle siodło mu się zrolowało, on spadł z konia i jakimś cudem absolutnym, odruchem udało mu się przeturlać i te kilkadziesiąt koni, które szło za nim dość wąską zresztą fosą przeleciało obok. Ale ten uraz nogi miał długo. Też się zdarzyło, że w odnogach Dniepru, koń Daniela wpadł w urwisko i nagle nam się zapadł, zniknął pod wodą. Nalała mu się woda w uszy i chociaż Daniel wyciągnął mu łeb, to on stracił orientację i zaczął się po prostu kręcić w kółko. Jak widzimy Daniel żyje, wszystko się chwała Bogu, skończyło dobrze. Zdarzają się. Trzeba robić wszystko, żeby takich wypadków nie było, ale zawód kaskadera filmowego jest zawodem bardzo niebezpiecznym, wymaga dużej sprawności i opanowania własnego organizmu, i rzeczywiście tu nie można być amatorem, tu trzeba być fachowcem. No ale przecież wiemy, że nieszczęśliwe wypadki i w czasie wyścigów samochodowych i nawet wyścigów konnych, wszędzie tam gdzie człowiek ma do czynienia albo ze zwierzęciem albo z techniką.

Has miał wszystko rozpisane od A do Z i tak precyzyjnego w ogóle reżysera jak on, to może Kawalerowicz, ale nie wiem. Munk za krótko, a poza tym w ostatnim swoim filmie Munk nie bardzo wiedział jak skończyć. To inne całkiem rzeczy, inne walory. To znaczy, jakby to powiedzieć na przykład dzisiaj dla mnie scenopis to jest tylko sprawa formalna, jeśli w ogóle jest potrzebny. Bo jeżeli ja fotografuję plan od razu z pięciu, sześciu kamer i mam wszystkie potrzebne sobie ustawienia w jednym de facto ujęciu załatwione, to nie muszę dokładnie rozpisywać, że tu będzie bliski plan, tu średni, a tu ogólny, bo ja mam to wszystko i na stole montażowym mogę dokonywać różnych virement. Natomiast wtedy, w tych układach braku taśmy, to trzeba było dokładnie pisać: tyle a tyle potrzebuję prawda na plan bliski, tyle a tyle na plan ogólny i więcej nie mogę puścić taśmy, bo mi jej nie starczy. No przecież cała dekoracja Kamieńca Podolskiego była zbudowana w Chęcinach. Plenerowa dekoracja dworku Ketlinga była zbudowana pod Łodzią. Duże dekoracje plenerowe, duże dekoracje plenerowe Lubicza do Potopu, na Białorusi, bo tam mieliśmy szansę, był to okres akurat trafialiśmy na bezśnieżne, czy mało śnieżne zimy. No to więc cały zaścianek Krysztofiak zrobił z gipsu, ponieważ takich bali o jakich sobie wymarzyłem, że domy będą z dużych bali drzewa – po prostu nie było, w związku z tym odlał z gipsu cały zaścianek. I stał on później kilkanaście lat, jeszcze Rosjanie i Białorusini nakręcili tam różne fragmenty do kilkunastu filmów. No to potem były dekoracje, ale to już później nie w Łodzi to były robione, do Starej baśni to były robione. W ogóle mamy te tradycje, potrafimy. Robili tak piękne rzeczy, na przykład Łódź zrobiła mi krzesła wawelskie, renesansowe krzesła do zdjęć na Wawelu tak wspaniałe, że kustosze miejscowi i tak dalej, awanturowali się, żebyśmy na nich nie siadali. A myśmy właśnie dlatego je zrobili, żeby można było z nich korzystać, bo nie będziemy przecież używali prawdziwego renesansu. Także było to niesłychane. Byli świetni fachowcy, świetni stolarze, artyści.

Musieliśmy niekiedy pomysłowością nadrabiać nasze braki, naszą biedę i braki techniczne. Pojawił się steadicam. Steadicam, który pozwalał na robienie zdjęć z ręki, z ruchu, niesłychanie płynnych, bezwstrząsowych. No oczywiście myśmy takiego steadicamu nie mieli, mogliśmy tylko o nim pomarzyć, więc Jerzy Gościk, świętej pamięci operator, mój przyjaciel, zamówił takie nosze z platformą. Z każdej strony tych noszy było sześciu ludzi i krokiem robaczkowym, to znaczy nie zsynchronizowanym, żeby operator siedział na tych noszach i ku zdumieniu też naszych gości, bo na moje filmy przyjeżdżali ponieważ były to duże filmy, wszyscy się dziwili: „Jak to w Polsce, w takim powstają takie duże filmy. Jak oni to robią?”. No i nagle zobaczyli operatora, który na polskim steadicamie porusza się przy pomocy 12 tragarzy. Bardzo długie, piękne ujęcie, niesłychanie płynne i tak dalej. No ale to może jest nawet nic takiego w porównaniu z tym, co wymyślili koledzy na wschodzie. Był taki film, który stał się na owe czasy absolutną jak gdyby sensacją – Lot balonem, chyba film zrobiony we Francji jeśli się nie mylę, i tam oni mieli specjalny statyw amortyzowany, olejowy, jakieś cuda niewidy, które pozwoliły robić zdjęcia Ziemi z nisko lecącego balonu, też tak jakbyśmy kręcili to jakby się po maśle, jakby się płynęło. I Rosjanie zademonstrowali podobne zdjęcia, oczywiście bez takiego statywu. Co zrobili? Postawili ponad metr słoniny, na nim kamerę i ta słonina posłużyła jako amortyzator bardzo skomplikowanego ujęcia.

Noktowizory, praca w laboratoriach, były wzięte z wojska. Wykorzystane było gdzieś jako kran, działo przeciwlotnicze, ponieważ działa przeciwlotnicze miały te prawda ruchy poziomy i pionowy, niesłychane na korbkach płynne. Do tego domontowano, do lufy tego działa, starego działa, domontowano platformę na kamerę i z tego też robiono zdjęcia. W Prawie i pięści, Jerzy Lipman do ujęcia otwierającego film, to znaczy z jadącego pociągu, gdzie nam kamera z planu ogólnego zjeżdża aż do siedzącego operatora, wykorzystał kran do naprawy jakiś wysokich latarni czy wysokich trakcji elektrycznych, czegoś takiego, ale jak się okazało to przy opuszczaniu się w dół, praca silnika powodowała niestety takie dygotania kamery. Już myśleliśmy czym to zastąpić, co by tu zrobić, bo nie zdało nam to egzaminu, gdy nagle silnik się zepsuł i w tym momencie kamera popłynęła w dół niesłychanie płynnie. I tak dzięki przypadkowi udało się tylko na podstawie, silnik był włączony na podniesienie w górę, potem się wyłączono silnik i to ujęcie zrobione zostało z takiego, gdzieś jakichś tam służb. Wszystkiego z czego się dało robiło się, robiono zdjęcia. Pierwsze Panavision, ale tylko obiektyw tylko obiektyw, bo na kamerę nie mieliśmy pieniędzy, był wykorzystany w Potopie przez Jerzego Wójcika – fantastycznego operatora tej szkoły właśnie lipmanowskiej. Nie mogę nie wspomnieć jeszcze o tym, że Wytwórnia dysponowała całą plejadą fantastycznych montażystów. Ja pracowałem z rewelacyjnym montażystą Zenonem Pióreckim, z którym montowaliśmy i Potop, bo Pana Wołodyjowskiego robiła pani Faflik, Do krwi ostatniej, Znachora –  właściwie niemal do jego śmierci przedwczesnej pracowaliśmy wspólnie.

Pan Nowak, a potem właściwie cały klan Nowaków, bo to przeszło z ojca na syna i całą tam rodzinę, oni byli fenomenalnymi imitatorami dźwięku. To znaczy robili, podrabiali dźwięk w studio, w sposób sztuczny, aczkolwiek każdy szanujący się operator dźwięku prosił o tyle a tyle czasu ciszy na planie, żeby nagrać dźwięk naturalny. Ale poza na przykład ogólnym planami tak zwanymi – masą galopów końskich, to galopy na zbliżenia i tak dalej, nagrywał Nowak przy pomocy przez siebie wymyślonych przyrządów albo czegoś po prostu klaskania rąk i tak dalej w Wytwórni. Szum deszczu. Bardzo, bardzo wiele efektów robiono w Wytwórni, i to że tak powiem te jego sztucznie zrobione efekty były na ekranie prawdziwsze od efektów prawdziwych, jak można tak powiedzieć. Mieliśmy kierownika produkcji o nazwisku Król. Na imię miał Zygmunt – Zygmunt Król. W jego ekipie był drugi kierownik produkcji czy starszy asystent o nazwisku Papież. Król był w Łodzi, ekipa znajdowała się w Częstochowie. Dzwoniąc do Częstochowy, przez jakąś pomyłkę, połączył się Król z Jasną Górą: „Halo? Czy jest Papież?”. Tam zbaranieli po chwili. „Kto mówi?” – „Król” – „Jaki król?” – „Zygmunt!”. Rzucono słuchawkę. Ale była to prawda sama prawda i tylko prawda. O życiu Wytwórni tamtych czasów mógłby też powiedzieć dużo Jurek Michaluk podejrzewam, bo on długo był asystentem w produkcjach takich kierowników produkcji jak Lewkowicz, właśnie Król, pracował z Jakubowską. Była bardzo złośliwa anegdota, którą możecie wykorzystać, ale chyba nie wykorzystacie, o tym jak wygląda reprezentacja polskiej kinematografii. Rybkowski mruga, Kawalerowicz pluje, a Jakubowska drapie się po jajach. Ryba czyli Rybkowski miał jeszcze jeden zwyczaj. On wszystko, co trzymał w ręku skręcał w takie rolki takie. I siedząc gdzieś w montażowni, a był to czas kiedy ujęcia wisiały na takich wieszakach nad koszami i wymagało bardzo żmudnej pracy rozbicie tego – duble, ujęcia numer taki – żeby później do montażu można było sięgać, i nagle jednego ujęcia nie ma. Było i nie ma. Szukają, no zgroza. Co robić? Było, nie ma. Mówi: „No nie ma” – „No jak to nie ma? No nie mogło zniknąć!”. A Ryba je po prostu skręcił w rękach i wyrzucił odruchowo.

Pierwszy raz oglądaliśmy Potop właśnie na sali dźwięku. Oczywiście cała sala była nabita, drzwi otwarte, w drzwiach ludzie stali. No sensacją był ten film przeogromną. I przecież całość projekcji to było ponad 5 godzin. Wojciech Has przestał te 5 godzin, jak zgasł ekran jedyne co powiedział: „Jezus Maria. Przecież to prawdziwy Hollywood. Amerykańskie kino”. Drugi raz miał startować film – też do Oscara i do Złotego Globu – Ogniem i mieczem. W ostatniej chwili wycofano Ogniem i mieczem, zamieniono na Pana Tadeusza. A jeśli chodzi o Złoty Glob to jakoś przez dziwną pomyłkę członkowie tej komisji, która kwalifikuje, która ogląda, dostali do obejrzenia kasety filmu, ale bez napisów angielskich. Dziwnym trafem. Niekiedy trafy są bardziej dziwne niekiedy mniej dziwne. Mój błąd. Nie ma o czym mówić.

Pamiętajmy o tym, że w ogóle był to czas kiedy nie było podglądów, kiedy w czasie zdjęć jak materiał szedł do wywołania, do laboratorium, a jeśli zdjęcia odbywały się zagranicą, to tym dłużej to trwało, to niekiedy trzeba było czekać 10-14 dni – nie rozbierając dekoracji, nie zmieniając niczego – na wynik czy wszystko jest w porządku, czy wszystko jest w porządku technicznie, czy nie ma jakiejś skazy na taśmie, bo myśmy też kupowali niekiedy, ze względu na oszczędności, taśmę bez gwarancji. Gdzie mogło się zdarzyć, że ni stąd ni zowąd w trakcie ujęcia masz jakieś elektryzacje, masz jakieś prawda zaniki obrazu czy coś innego. Myśmy oglądali niekiedy – niektórzy koledzy mieli zwyczaj, że na takich pierwszych przeglądach był reżyser, scenarzysta, operator, kierownik produkcji, bo to była tak zwana trójka realizatorska: reżyser, operator, kierownik produkcji. I nie pokazywało się tego. Ja oglądałem zawsze w filmie cała ekipa mogła oglądać. A jak żeśmy robili takie przeglądy większe, to wiadomo było, że na ten film czekają, że ten film bardzo chcą ludzie zobaczyć, no to rzeczywiście pół Wytwórni się tam zwaliło. Kto żyw, kto mógł się zmieścić, żeby popatrzeć na to kino. W czasie Pana Wołodyjowskiego, ponieważ transfokator, który mieliśmy, jak się okazało nie miał dwóch czy trzech trybów, więc całe duże ujęcie ogólne, główne ujęcie diabli wzięli, i wprawdzie próbowano zwalić na szwenkiera winę i tak dalej, ale Jurek Lipman zażądał otwarcia kamery publicznie. No i okazało się że wina jest bez dwóch zdań Wytwórni, ale scena była na tyle masowa, że nie można było jej powtórzyć, więc musieliśmy użyć ujęcia robionego drugą kamerą, bez użycia transfokacji i wózka, czyli już bardziej ogólnego i takiego tak zwanego rezerwowego. W wypadku Potopu, ponieważ nie chciano wydać pieniędzy na właśnie Panavision, chciano żebyśmy kręcili Potop na SATEC-ach – to były obiektywy już mocno zniszczone w okresie kiedyśmy robili Wołodyjowskiego. I cały nasz wyjazd na Białoruś, gdzie mieliśmy bardzo takie niskie chmury, pochmurne dni, ciemne, powrót Laudy kręcony tam, wszystko to poszło do kosza, bo po prostu nie trzymało ekspozycji. A poszczególne wypadki takie oczywiście, że się zdarzały. Wtedy albo korzystasz z ujęcia nieco gorszego. No de facto możliwości powtórki nie było prawie nigdy żadnej. Bardzo rzadko. W wypadku właśnie Potopu to jak przyszły wreszcie. Dostaliśmy ten jeden obiektyw Panavision, to się scenę powrotu Laudy nakręciło po raz drugi inaczej i prościej niż to było zrobione na początku.

Ostatnie jak gdyby przyjaźnie męskie to związane są z ławą szkolną, studiami, wojskiem, a wszystko to co następuje później to już może być tylko koleżeństwem. Oczywiście bywają wyjątki, ale wyjątki potwierdzają regułę. Więc to, że byliśmy z innej szkoły – Edward i ja – powodowało, że nie mieliśmy tych bliskich przyjaciół spośród kolegów, którzy kończyli łódzką Szkołę. Mieliśmy kolegów czasami i dobrych kolegów, no przecież przepracowaliśmy szereg lat w dokumencie i tam właśnie z absolwentami przede wszystkim łódzkiej Szkoły, ale z natury rzeczy – operatorem naszych pierwszych filmów dokumentalnych był Antoni Staśkiewicz, też WGIK-owiec. Moje gdzieś tam poza Edwardem przyjaźnie to Jurek Ziarnik też WGIK-owiec lub reżyserzy później tacy jak Vytautas Žalakevičius na Litwie, też WGIK-owiec. No bo to tak taka już natura rzeczy jest. Ale żebyśmy mieli jakieś specjalne problemy z tego powodu, że jesteśmy nie z Łodzi, to nie, nieprawda. Być może to żeśmy przyjechali stamtąd pozwoliło nam jakoś ostrzyc ostrzej spojrzeć na kraj i zapoczątkować czarną serię polskiego dokumentu. Bo jak wiadomo, człowiek który chodzi codziennie tą samą ulicą i codziennie widzi te same rzeczy stopniowo przestaje je widzieć lub wygładzają się w jego jakoś percepcji. A my poprzez kilkuletnią nieobecność w kraju, poza okresem wakacyjnym, mogliśmy na pewne tematy spojrzeć jak gdyby ostrzej. Być może również i to że trafiliśmy na właśnie po październikową odwilż. Chociaż nasze pierwsze filmy to jeszcze przed październikiem prawda, bo to już przecież ta odwilż zaczęła się przed, a nie po październiku. Skoro mogliśmy zrobić Uwaga chuligani!, skoro mogliśmy zrobić Dzieci oskarżają. No i potem te filmy – trafiliśmy w dokumencie na wspaniałego pedagoga, filmowca, profesora Jerzego Bosaka. No był to bardzo ciekawy okres. Nie było może tej bliskości, nie mieliśmy. To się mogło odbić na późniejszych jakiś losach moich, że właściwie nie miałem przed kim tak duszy otworzyć, jak to się mówi, i po zakończeniu współpracy z Edwardem Skórzewskim już nie było nikogo z kim mógłbym tak całkowicie jak przyjaciel przyjacielowi zwierzyć się z problemów twórczych, z tym czego nie wiedziałem jak rozwiązać, problemem scenariusza czy też czy też w ogóle warsztatu.

Po sukcesie filmów Uwaga chuligani! i Dzieci oskarżają dostaliśmy trzy jak gdyby propozycje współpracy, od trzech szefów Zespołów. Aleksander Ford zaproponował nam realizację Złego Tyrmanda, Starski, ojciec Allana notabene – Królewny Piwowarczyka, było takie słuchowisko radiowe, Jakubowska z kolei filmu opartego na autentycznej historii kradzieży cysterny ze spirytusem metylowym, która to kradzież spowodowała łańcuch śmierci szeregu udziałowców tej kradzieży oraz tych, którzy ten alkohol kupili. Praca nad Złym zakończyła się na etapie scenariusza, bo żeśmy z Fordem nie znaleźli wspólnego języka. Piwowarczyka Królewna nie doszła do skutku, ze Starskim. Scenariusz w zespole Jakubowskiej napisany dla nas zrealizowała w rezultacie Wanda Jakubowska sama. Także dopóki myśmy nie napisali Gangsterów i filantropów wszystkie nasze podejścia – włącznie z kolejnym trzech nowel napisanych przez Grodzieńską, Potemkowskiego i Abramowa, których akcja miała się odbyć w Sopocie, miała się toczyć w Sopocie – nie doszły do skutku. Były trzy nowele Gangsterów i filantropów, trzecią nowelę cenzura odrzuciła, dlatego część druga Gangsterów jest przeciągnięta, żeby film miał ten swój metraż. Później było kilkakrotne nasze podejście kolejnych komedii satyrycznych, ale wszystkie po kolei były odrzucane. Także dopiero kolejnym naszym filmem stała się Prawo i pięść na podstawie powieści Józefa Hena Toast. Scenariusz, który miał realizować Witek Lesiewicz, były współautor filmów Munka, Munk-Lesiewicz zaczęli razem, tak jak my z Edwardem Skórzewskim. On z jakiegoś powodu zrezygnował i Bosak nam zaproponował ten scenariusz. Myśmy nieco go przepracowali, zmieniliśmy oczywiście tytuł z Toastu, początkowo roboczo nazywał się 6 pistoletów, a w rezultacie wszedł na ekrany pod nazwą Prawa i pięści i był to pierwszy polski nazwijmy to nie tyle western to eastern. Z fantastyczną muzyką Komedy, tekstem ballady Agnieszki Osieckiej, kilkoma nietuzinkowymi rolami aktorskimi. Zresztą akcja filmu nie toczy się na ziemiach zachodnich, bo już wtedy wszystkie te miejsca gdzie można było zrealizować film albo były za daleko, i trudno było tam zlokalizować akt, w ogóle ściągnąć aktorów i to znanych aktorów przecież. Albo miały już plomby takie plomby, które – przecież na ziemiach zachodnich wszystko to było najczęściej mocno zniszczone już często później przez armię nie niemiecką, a raczej naszą sojuszniczą czyli czerwoną.

Jeśli chodzi o nasze podejścia, próby do filmów, do komedii satyrycznych – były różne. Jedna na przykład miała się dziać w 2000 roku, na największym placu świata stały już nie jeden a cztery Pałace Kultury i pierwsza polska rakieta kosmiczna miała wystartować. Oczywiście był ogólnonarodowy wielki jubel, pijaństwo straszliwe, ale radocha wielka. Rakieta stała gotowa do startu, Kowalski mocno sobie podpił, nie miał gdzie zrobić siusiu widzi jakieś schodki, wchodzi, odlał się, pociągnął i wystartował w kosmos. Wystartował w kosmos i wylądował na planecie gdzie był dobrobyt tak straszny, że wszyscy z nudów potwornie dostawali hyzia. Było wszystko i żadnych problemów. I wszyscy czekali na przybycie Mesjasza, i Kowalskiego przyjęto jak Mesjasza a on im po kolei wprowadził Polskę – ze wszystkimi absurdami. I początkowo to spowodowało wielką radość tubylców, bo coś się zaczęło dziać, ale potem skończyło się ogólną rewolucją, ucieczką Kowalskiego z planety tamtej i startem. I kończyło się tym, że Kowalski lecąc zobaczył z daleka planetę, na której panowało wielkie szczęście i wszyscy czekali na przylot Mesjasza. No oczywiście nam tego scenariusza nie puszczono. Inny scenariusz był na podstawie prawda takiego konkursu ogłoszonego przez „Przekrój” na znalezienie dwuzłotówki. Inny był o żurku. Było kilka podejść. Niestety nic z tego nie wyszło i takie nam było… W ten sposób w całym naszym dorobku Gangsterzy i filantropi stali się jedyną właściwie de facto komedią satyryczną jaką zrobiliśmy. W dokumentach oczywiście są. I w Sopocie ‘57 i w Pocztówkach z Zakopanego. Bo mieliśmy tendencję do radochy i ubawu. No ale jeśli chodzi o fabułę tak się skończyło, jak się skończyło.

Klasyczna czarna seria to było tak – zaczęło się Uwaga chuligani!, Dzieci oskarżają, Paragraf zero, ten film Bossaka, w Warszawie, z tym dzieckiem idącym prawda, to był czwarty, Miasteczko Ziarnika, jeszcze z 5-6 góra filmów. Ja mówię w tym gatunku, bo to były najczęściej i mimo wszystko w pewnym sensie filmy-plakaty, to znaczy filmy z inscenizacją przecież. Wszystkie te filmy. Aczkolwiek banda biorąca udział była to była prawdziwa chuligańska banda. Ten późniejszy Parmezan, szef tej chuligańskiej bandy, późniejszy Parmezan w Gangsterach i filantropach, czyli adiutant Profesora, czyli Holoubka, to był chłopak, prawdziwy szef chuligańskie bandy Warszawskiej który dopiero jak go położyłem na rękę publicznie przy nich wszystkich to miałem całą tą bandę do dyspozycji.

Z wszystkich filmów zrealizowanych w dokumencie, filmów dokumentalnych realizowanych z Edwardem Skórzewskim najwyżej cenię Pamiątkę z Kalwarii. Był to reportaż z Kalwarii Zebrzydowskiej, z Pasji odgrywanej tam od iluś pokoleń, także z pokolenia, z ojca na syna przechodziły wszystkie role – Chrystusa, Judasza, apostołów prawda i tak dalej i tak dalej. Scenariusz zakładał, że będzie to opowieść w ogóle o Kalwarii Zebrzydowskiej jako miejscowości gdzie najważniejszym jej elementem miał być przemysł meblarski, bo tak naówczas tak było. Ale gdyśmy pojechali na dokumentację z Edwardem, odwiedziliśmy klasztor i zrozumieliśmy, że tylko właściwie będzie nas obchodziła historia Męki Pańskiej. Po to żeby móc zrealizować ten film musieliśmy zamieszkać w klasztorze, mieć opiekę mnichów i daliśmy słowo honoru przeorowi, że będzie to film obiektywny. Dlatego też później gdy zaprosił nas na rozmowę towarzysz Kliszko – druga postać w całym prawda otoczeniu Gomułki – i powiedział, że puści ten film na ekrany pod warunkiem, że damy kilka słów komentarza, tośmy odmówili ponieważ związani byliśmy słowem honoru. I tak film, który miał właściwie tylko jeden napis – było to miejsce i data – przez prawie 7 lat był na półkach i dopiero… później – 7 lat to na półkach dla filmu dokumentalnego morderstwo, bo wiadomo przecież, że był oglądany przez masę ludzi, przez przyjezdnych z zagranicy, nie z zagranicy. Film bez komentarza to był też na owe czasy ewenement. I mimo to i jeszcze po 7 latach dostał Grand Prix na festiwalu w Oberhausen i jeszcze nagrody inne gdzieś tam.

Jakby nie było mieliśmy cholerne szczęście ponieważ w ciągu 4 dni, w których odbywa się akcja tego filmu mieliśmy najpierw biel czystą śniegu, później mgłę, później błoto i to wszystko nam zagrało niesamowicie w dramaturgii. Co ciekawe, że jeśli Komitet Centralny nie chciał tego filmu ze względu na ogromny, masowy udział w nim rzeszy wiernych – tam brało udział dziesiątki tysięcy ludzi, a ta mgła jeszcze to potęgowała, wydawało się to w ogóle nieskończonością – to jednocześnie Kościół też nie był entuzjastą tego filmu, bo pięcie się prawda, niesienie kamieni, iście na klęczkach, leżenie krzyżem – wszystko to dawało jak gdyby pewien, jak gdyby w tym troszkę posmak średniowiecza. No ale w tym filmie jest kupę prawdy. Zdjęcia robili dwaj świetni operatorzy Niedbalski i Florkowski. Dźwięk myśmy trochę, właściwie te noce spędzone w klasztorze zostawiły nam w uszach taki zaśpiew modlących się pątników, a ponieważ był to teren podgórski i ludzie byli z Podgórza, więc był specyficzny zaśpiew i myśmy taki nagrali lejtmotyw jak gdyby całej tej procesji „Któryś za nas cierpiał rany, Jezu Chryste zmiłuj się nad nami. Panie odpuść nam. Chryste odpuść nam. Panie zmiłuj się. Chryste zmiłuj się. Któryś za nas cierpiał rany, Jezu Chryste zmiłuj się nad nami. Panie odpuść nam. Chryste odpuść nam. Panie zmiłuj się. Chryste zmiłuj się” i tak dalej i tak dalej, więc było tam w to też trochę naszej ingerencji, było trochę naszej inscenizacji, zwłaszcza w tych scenach z Misterium. Ale też była interwencja ingerencja tam gdzie trzeba było w ciągu filmowego czasu sekund, pokazać to co widać było w ciągu prawdziwego czasu minut i godzin. Żeby zobaczyć tysiące niesionych kamieni musieliśmy poprosić mnichów, żeby ci z kolei nakazali idącym pod górę na kolanach ludziom, brania z kup kamieni i niesienia ich obok, bo tak jak było w życiu, to myśmy widzieli tysiące tych kamieni, ale tysiące tych kamieni było widoczne w ciągu powiedzmy 5 minut, a nie 15 sekund. Czyli pewne podrasowania jak gdyby, były przez nas robione, ale poza tym to chyba był najczystszy dokument jaki myśmy z Edwardem zrobili w swoim życiu.

Jest w ogóle kilka filmów dokumentalnych, jak to się mówi, były filmy któreśmy robili dla kieliszka, chleba i były filmy, któreśmy robili dla własnej satysfakcji i dla nazwijmy to – może gromko brzmi – dla sztuki. Takie filmy, któreśmy robili rzeczywiście, poza pierwszymi filmami czarnej serii, to ja do nich zaliczam: w pierwszej kolejności zresztą Pamiątka z Kalwarii, są to Dwa oblicza Boga, są to Typy na dziś – reportaż z wyścigów konnych kręcony ukrytymi kamerami, czego dzisiaj już nie wolno by było robić. Jest to Karuzela łowicka. W sumie razem nie więcej niż 10 filmów, a drugie 17 to dla chleba, nie zawsze kawałka, czasami w płynie. No przede wszystkim kochałem Trylogię i cała w ogóle moja historia z Trylogią jest powszechnie znana zresztą, nie będziemy tego powtarzać – ojciec mi z frontu przysłał książki na Syberię. Ogniem i mieczem oczywiście cenzura nie przepuściła, pierwszy przyszedł Pan Wołodyjowski, potem Potop i tak się złożyło, że tak samo w tym kierunku, w tej kolejności kręciłem. Ale! Proszę zwrócić uwagę – robię Pana Wołodyjowskiego, potem robię Potop, tak? I po Wołodyjowskim proponują mi realizację w Cinecittà we Włoszech, albo Carskiego kuriera na podstawie Verne albo Córki kapitana na podstawie Puszkina. Odmawiam, bo chcę zrobić Potop. Po Potopie proponują mi pozostanie w Hollywood. Odmawiam, bo oznaczałoby wtedy to, że nigdy w życiu nie zobaczę rodziców, przyjaciół, kraju. No bo wiadomo było, że był to taki czas, że oznaczałoby że jest to ucieczka i tak dalej. Wracam do Polski. Jestem po Potopie. Wszyscy ode mnie oczekują, cała krytyka oczekuje, że kolejna poprzeczka będzie jeszcze wyższa. Ja bardzo lubię skakać, ale wtedy kiedy chce, a nie kiedy muszę. Z całą premedytacją zrealizowałem Trędowatą wiedząc, że wywoła to skandal, po którym już nie będę… który zniweluje to żądanie brania poprzeczek. I tak się stało. Widz drzwiami i oknami poszedł do kina, a krytyka z pianą na ustach, że co też ja popełniłem. Tylko, że Mniszkówna jest w jej opisach, a historia człowieka jak gdyby innego, słabszego, spoza klasy, spoza rasy, spoza pieniędzy jest aktualna, była aktualna, jest aktualna zawsze. Chciano żebym zrobił z tego pastisz. Na przykład scenariusz, który napisał Stanisław Dygat był pastiszem, ale ja nie wiedziałem powodu dlaczego mam robić pastisz, dlaczego mam się śmiać z nieszczęśliwej miłości i dyskredytacji wynikającej z przesądów prawda jakichś klasowych, które były adekwatne do przesądów rasowych i każdych innych. No i tak powstała. To już była pierwsza.

To zrobiłem Trędowatą, ale kolejny film to był znowu film, że tak powiem częściowo z życia wzięty, bo sięgający do Syberii, do moich przeżyć jako chłopca, do opowieści ojca o bitwie pod Lenino z punktu widzenia Batalionu sanitarnego. Film, w którym pierwszy powiedziałem w ogóle o tym, zadałem pytania „A jeśli to prawda mówiąc o Katyniu? To niemożliwe. A jeśli to jednak prawda?”. W jakiś sposób to przeszło, a po dwóch tygodniach wynikł skandal kompletny, film zdjęto, interwencja Moskwy – film zdjęto z ekranów przemontowano, usunięto szereg rzeczy z rozmów o Lwowie, o wschodzie i tak dalej. Oczywiście: „Jeśli to prawda” zostało podłożone słowo. „A może trzeba było jechać? Myślę że nie. A może jednak trzeba było jechać”. No i film wyszedł po raz drugi na ekrany już. Był przygotowany materiał, było wszystko, to potem był serial telewizyjny, też Do krwi ostatniej. No i kolejne filmy, tak się złożyło. Było był film zrobiony z Braunerem o tej żydowskiej dziewczynce czyli okupacja, ale był też Znachor. No i potem to mijał czas, ja coraz bardziej byłem poza, że tak powiem, bliskim najściślejszym nurtem współczesności. W ogóle uważam, że filmy problemowe, filmy współczesne powinni robić ludzie młodzi, bo to są ich problemy. Jak myśmy zaczynali z Edkiem pracę w Dokumencie, to to były nasze problemy, myśmy byli młodzi prawda. Jak pierwszy raz, 1954 rok to jest Czy jesteś wśród nich to znaczy ja mam wtedy 22 lata, Edward 24. Uwaga chuligani! ja mam 23, Edek 25. No to jesteśmy młodzi. Później im dalej, im później. Potem jest kilka lat które ja w ogóle, żałuję szalenie, to są lata kiedy prowadziłem Studio Filmowe, i zamiast sam robić filmy – mam długą lukę w ich robieniu, bo jestem kierownikiem artystycznym. I dlatego uważam, że ważne jest to, co człowiek robi sam i co człowiek sam po sobie zostawi. No nie wiem czy powstało w „Zodiaku” wiele wartościowych filmów. Może kilka, może kilku ludzi, których nie żałuję, że wysforowałem, którym pozwoliłem na debiut. Mogę zrobić film o problemach ludzkich ogólny, ponadczasowy, poza czasowy, ale nie zrobię filmu o sprawach problemów dzisiejszych, bo jestem po prostu na to za stary. Im bardziej byłem z boku w stosunku do dnia współczesnego, tym mniej autorstwo takich filmów stawało się dla mnie możliwe.

Czym jest dla mnie kino, co to jest w ogóle kino? Dla mnie kino wyszło z budy jarmarcznej, no bo tak było. Kto jest dla mnie ideałem reżysera filmowego, no w ogóle ideałem, że tak powiem filmowca ogólnie? Charlie Chaplin. Dlaczego? Dlatego, że na jego filmach śmiali się i płakali, i intelektualiści i tak zwane kucharki, on trafiał do wszystkich. Idąc tą drogą – powtarzam to co już mówiłem wielokrotnie – z twórczości Felliniego największe chapeau bas, najwyżej cenię powiedzmy sobie Osiem i pół, ale najbardziej kocham La Stradę czyli Drogę, bo ona jest najbardziej chaplinowska. Massina jest niesłychanie chaplinowska w tym filmie. Ja nie jestem reżyserem intelektu – jestem reżyserem nastroju, odczucia. Jeżeli czegoś nie czuję tu, to nie będę robił. Czasami zadają mi pytanie „Dlaczego?”, ja mówię: „Nie wiem dlaczego, czuję że tak”. Co wcale nie znaczy, że czytanie jest mi obce, że nie mam co najmniej podstawowej wiedzy na temat warsztatu filmowego, i powiedzmy więcej szerzej humanistycznej, bo już Boże broń nie matematycznej, nie fizycznej i nie chemicznej – w tym jestem kompletnie nogą. Ale jeśli chodzi o literaturę, historię, gdybym nie był filmowcem prawdopodobnie byłbym historykiem, bo kocham historię. No cóż panu powiem. Dziś. Nie marzę o tym, żeby umrzeć na planie, nie jest to moje marzenie, jest tyle pięknych wschodów i zachodów słońca, tyle nieprzeczytanych książek i nie zobaczonych filmów. Jestem tu, siedzę na Mazurach, bo tu życie toczy się wolniej i ja w ten sposób wydłużam sobie życie, skoro to życie toczy się wolniej prawda? Czy powinienem, czy mogę zrobić jeszcze jakieś kino? Może niewielkie. Nie mam już teraz, dzisiaj ani tyle siły, ani sprawności psychofizycznej, bo taką trzeba mieć przy podejmowaniu się dużych jakiś tematów. Może niewielki, kameralny? A może nie? Czy komuś są potrzebne gorsze filmy od tych jakie zrobiłem dotychczas? Ja robię filmy dla ludzi, a czy jeszcze?

Jest festiwal, 42. na którym jest mnóstwo debiutów, mnóstwo jest naprawdę utalentowanych, bardzo utalentowanych młodych ludzi. Oni powinni robić filmy. Jedyna rzecz czego, której moim zdaniem ludziom brak, ale to brak pokoleniu, to jest osobistych doznań życia, bo ile już mamy od powojnia, ile minęło? Trzy pokolenia tak? Trzy pokolenia. Nikt z nich dzisiaj nie wie co to prawdziwy głód, nikt ich dzisiaj nie widział na wyciągnięcie ręki albo bliżej śmierci, rozpaczy. Ale nie życzę im tego, nie życzę im tego. No umówmy się, że nie zawsze męczennik najlepiej napisze o męczeństwie i po to żeby tworzyć sztukę nie musi się samemu przejść przez ukrzyżowanie prawda? W każdym razie cieszy mnie to, że wreszcie nie rynsztok naszej mowy jest najważniejszy w polskim kinie. Że pojawia się coraz większe jak gdyby poczucie odpowiedzialności za to, co się mówi, bo każdy człowiek, który ma możność mówienia do wielu musi czuć odpowiedzialność za to, co mówi. A kino jest przecież sztuką masową. No więc patrzę optymistycznie w sumie na to, bo mamy ludzi zdolnych, bardzo zdolnych, możliwości techniczne naszego kina nie odbiegają od europejskiego. Możliwości finansowe nigdy takie nie będą. No ale koniec końców to dotyczy każdego zawodu – nasz inżynier i nasz lekarz też mają do dyspozycji mniej pieniędzy niż lekarz Francuz, ja już nie mówię o amerykańskim, francuski, niemiecki prawda. Dopóki my nie nadgonimy tych straconych lat, poprzez położenie geograficzne, poprzez to że nas nasi sojusznicy w taki czy inny sposób w taką kabałę zaprzedali, ale nie ulega dla mnie wątpliwości, że tworzymy pewną ciągłość i nawet w okresie demoludów, realnego socjalizmu byliśmy tym najweselszy barakiem w obozie i nawet w tamtych czasach mieliśmy znakomity plakat, znakomity teatr, znakomitą muzykę, bardzo niezłą literaturę i co najmniej nienajgorsze kino – nie mówiąc o teatrze. Także jeśli chodzi o kulturę to jeśli znowu nie będzie prób ręcznego sterowania, to jakoś mam nadzieję wyjdziemy na swoje, a ja popatrzę na to z pomostu swoich Mazur.