Jerzy Łukaszewicz – operator i reżyser filmowy

Czarna plansza. Na górze pośrodku logotyp Muzeum Kinematografii w Łodzi w postaci czarnej taśmy filmowej. Rozwija się od dołu ku górze, do dołu i znów zakręca do góry i do dołu. Tworzy literę ‘M’. Po prawej stronie, wzdłuż litery ‘M’ w trzech rzędach, jeden pod drugim, czarny napis prostą czcionką. ‘Muzeum’, ‘Kinematografii’, ‘w Łodzi’. Pierwsze litery słów ‘Muzeum’, ‘Kinematografii’ i ‘Łodzi’ są wielkie.

Poniżej logotypu biały napis:
Jerzy Łukaszewicz
Operator, reżyser oraz scenarzysta

Plansza znika, na ekranie pojawia się mężczyzna w starszym wieku. Pokazany jest od klatki piersiowej w górę. Za nim znajduje się ściana sali balowej Pałacu Karola Scheiblera, obita bordowym materiałem o złotych wykończeniach. Ma krótkie siwe włosy oraz okulary w brązowych oprawkach. Ma na sobie białą koszulę oraz granatową marynarkę z siwą poszetką w kratkę.

Jerzy Łukaszewicz: Jerzy Łukaszewicz. Jestem z wykształcenia operatorem, ale również mam w swoim dorobku prace scenariuszowe i filmy, które reżyserowałem. Także jestem troszeczkę taki, bym powiedział, wielofunkcyjny. A obecnie zajmuję się dydaktyką i jestem profesorem w Szkole Filmowej w Katowicach. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak rozpoczęła się Pana fascynacja związana z kinematografią?] To jest coś przedziwnego, ponieważ właściwie teraz dopiero sobie zdaję sprawę, że ja w wieku chyba dziesięciu lat już wiedziałem, co będę robił. I czasami się tak mówi, że farciarze, którzy wiedzą, co będą robić w życiu, że naprawdę mają fajnie, bo po prostu ani jednego dnia nie przepracują. I tak dzisiaj myślę o swoim życiu. To był taki, powiedziałbym, żywioł, który mnie porwał i nie żałuję ani jednego dnia. Jeżeli rzeczywiście mógłbym żałować to, że niektóre rzeczy bym teraz inaczej skomponował, inaczej ułożył. Ale żeby tak podsumować jakby to źródło i tę pasję filmową, to muszę powiedzieć, że miałem wielkie szczęście i dziękuję niebu, że to szczęście było moim udziałem, bo to tak jest. Po prostu albo się ma szczęście, albo nie. Samo źródło jest absolutnie oczywiste i jasne – film amatorski. Zacząłem od takiego klubu, się nazywał Amatorski Klub Filmowy Śląsk. Żeby było wesoło – wspólnie ze Sławkiem Idziakiem byliśmy członkami tego klubu i Sławek już wtedy miał taki swój dział i przedstawiał fotografie, a ja przynosiłem filmy. I któregoś dnia żeśmy się spotkali po wielu latach, a Sławek mówi: „Ja ci tak zazdrościłem, że ty już miałeś filmy, a ja tylko fotografie”. Nie sądzę, żeby to był ciekawy moment dla takich początków, ale ten film rzeczywiście był dla mnie takim bardzo, powiedziałbym – celem od razu już do końca życia. Oprócz tego pracowałem też w Pałacu Młodzieży, ale to już miałem wtedy 14 lat. Potem już w harcerstwie byłem i prowadziłem taką agencję filmową. I tu chyba mogę powiedzieć, bo to wydaje mi się jest bardzo interesujące – jak wchodziłem w ten zawód. Mianowicie było odsłonięcie jakiegoś pomnika. Ja miałem kamerę. To była kamera Pentaflex 16×16 mm. I było odsłonięcie pomnika i w momencie, kiedy szmata spadała, zasłona z pomnika, ja oczywiście wyłączyłem kamerę i stanąłem na baczność. Także do dziś nie mogę sobie tego wybaczyć, że nie zachowałem się profesjonalnie, może tak bym powiedział. Z takich rzeczy, które – wydaje mi się – są ciekawe, może dla młodych ludzi, nie wiem, ale jak rodzice pielęgnowali, powiedziałbym, i nie protestowali przeciwko tej pasji: mama pozwoliła w pokoju, w którym myśmy razem z bratem spali, bo było malowanie, pozwoliła… I malarz namalował ekran biały. Iśmy tam wyświetlali filmy – ja miałem projektor z harcerstwa wypożyczany, iśmy tam filmy oglądali. Także jestem pełen podziwu dla rodziców, którzy… No byli troszeczkę, powiedziałbym, daleko od filmu i od sztuki. Ojciec był lekarzem. Matka zajmowała się oczywiście wychowaniem dzieci, ale miała aspiracje też na medycynę. I krótko mówiąc, nie było w rodzinie takiej legendy, że ktoś coś… No ale żeby tylko powiedzieć, że nie tylko ja tak się zachowałem bezczelnie i arogancko, chcąc być artystą. Mój brat – Olgierd, oczywiście już przejawiał pierwsze takie, powiedziałbym, zdolności, żeby być aktorem. Więc dorastałem w domu, który nie protestował – a nie wyobrażał sobie, co to jest, ponieważ nie mieli nic wspólnego z tym – jaki to jest żywioł i jaki los mnie czeka. Więc jestem pełen podziwu dla nich i myślę, że mnie słyszą teraz, że im dziękuję, bo to było wielkie ryzyko.

JŁ: Oczywiście muszę, od razu powiedzieć, jak to się złożyło, w sensie już takiej drogi półprofesjonalnej. Mianowicie moi rodzice mieszkali przed wojną w Warszawie, w czasie powstania niestety musieli… zostali wzięci do obozu do Pruszkowa i ojciec uciekł razem z matką i jeszcze wtedy był nasz najstarszy brat. I wsiedli w pierwszy pociąg, i wylądowali w Katowicach. Także byli w kompletnie nowym środowisku. I w związku z tym Łódź, i cała, powiedziałbym – już wtedy – legenda Łodzi była jedną z takich rzeczy przerażających. Bo to była wielka tajemnica, właściwie nieosiągalne dla ludzi, którzy gdzieś na Śląsku mieszkają, właściwie w takiej, powiedziałbym, głębokiej prowincji. Więc ten awans był bardzo dla nich takim trudnym przeżyciem. I ten egzamin do szkoły filmowej bardzo przeżyłem. A zaraz po maturze chciałem zdawać egzaminy. Rodzice ostrzegali mnie, że to jest może trudny moment, ale się udało. Zdałem egzamin i tak zaczęła się moja przygoda taka już profesjonalna z filmem. Też chciałbym dodać jeszcze, że tę pasję kontynuowałem. Mianowicie w czasie wakacji zawsze gdzieś byłem na planie, zawsze gdzieś pracowałem. Nie wyobrażałem sobie chwili bez filmu. W związku z tym zaraz po skończeniu szkoły już mogłem być pełnoprawnym członkiem ekipy. Czyli nie myślcie Państwo, że tak od razu już tu wielkie stanowiska… Nie. Najpierw trzeba było być wózkarzem, potem trzeba było ostrość prowadzić, potem trzeba było się zająć transfokatorem, by wreszcie zostać szwenkierem. I dopiero potem, może po paru latach, niektórzy zostawali operatorem. Ja miałem szczęście, że zostałem operatorem. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pan Szkołę Filmową i swoje pierwsze kroki w świecie filmu?] Ja jeszcze może tylko dodam do tej historii, o której żeśmy mówili… no bośmy wspólnie z bratem zadebiutowali w takim filmie amatorskim, który pamiętam do dziś – nazywał się Śnieg, główną rolę grał brat. Czyli on miał debiut ekranowy, a ja miałem debiut, nazwijmy to, operatorsko-reżyserski. Odnośnie szkoły i tego, powiedziałbym, niezwykłego towarzystwa, które spotkałem, które było dla mnie jakimś takim światem nieosiągalnym i trochę niezrozumiałym, muszę się przyznać, bo to byli wielcy ludzie. To oczywiście armia duchów w tej chwili mnie otacza. Ale powiem, że miałem to szczęście, że studiowałem, kiedy rektorem był Jerzy Toeplitz, dziekanem Wydziału Operatorskiego był Jerzy Mierzejewski. No, to były tak wielkie postaci, że… nie sądzę, żeby państwo tu, żeby ktoś inny jeszcze nie mówił o tym, bo te postaci dla nas bardzo dużo znaczyły. I tu taki króciutki wtręt – pierwszy wykład z profesorem Toeplitzem… Z rektorem, który prowadził historię filmu. Siedzieliśmy w takiej małej salce, w której w tej chwili jest dziekanat reżyserii i właściwie ja siedziałem w pierwszej ławce, no nie wiem, półtora metra od profesora. On siadał, kładł zegarek, ani razu w czasie wykładu nie spojrzał na zegarek, nie miał żadnej kartki, żadnej podpowiedzi, mówił, mówił, równo po godzinie kończył się wykład. To była ta precyzja, to był człowiek tak niedostępny w takiej swojej godności, w takim, powiedziałbym, sposobie formułowania myśli. To była wielka postać. No, a Jerzy Mierzejewski był o tyle ciekawy, że prowadził tak trudne wykłady i takim, powiedziałbym już, trudnym językiem, iśmy czasami się żalili panu profesorowi, że my nie rozumiemy. A on mówi: „To, że nie rozumiecie, to jest dobrze, bo to znaczy, że macie dużo do myślenia”. I to zostało jakby w mojej pamięci. To jest jeszcze, pozwólcie państwo, ta cała armia duchów, to jest Adolf Forbert, to jest Stanisław Wohl, też wielki Aleksander Jackiewicz… No, to są postaci, które uczyły jeszcze takich reżyserów jak Roman Polański, jak Krzysztof Zanussi. A ja siedziałem w jednej ławce z Krzysiem Kieślowskim na pierwszym roku, ponieważ pierwszy rok był unitarny. Reżyserzy byli z operatorami. No i już mieliśmy taki obowiązek nawiązywania takich, powiedziałbym, takich grup zdjęciowych. No i te cztery lata, tak dziwnie dzisiaj wspominam. Opiekunem mojego roku był operator znany Kazimierz Konrad, to taka klasyczna dobra szkoła i tak właściwie to nie wiem, czy nie umiałem wykorzystać, ale chyba więcej się nauczyłem później w czasie wakacji na planie, w czasie praktyk, w czasie takich kontaktów już poza uczelnianych. Ale ogromnie szanuję i to, co mi dała ta szkoła, i to, w jaki sposób w tej chwili ze sobą współpracujemy. Mamy taki wspólny szacunek do siebie i cały czas jestem przekonany, że ten wybór był najlepszy w moim życiu i nie chciałbym nic zmienić.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy pamięta Pan jakiegoś twórcę, lub operatora, który wywarł na Panu duże wrażenie podczas pracy?]
JŁ: Pamiętam, że duże wrażenie oczywiście zawsze robił na mnie Kazimierz Konrad, bo on prezentował taką amerykańską szkołę kompozycji światła, kompozycji kadru. To była taka dobra, klasyczna robota rzemieślnicza. To była dla mnie bardzo dobra szkoła. Natomiast z takich, powiedziałbym, pierwszych wspomnień… ja jeszcze nie za bardzo wiedziałem, na czym to polegało. Człowiek dorasta, człowiek dopiero się uczy… To było spotkanie z Jerzym Wójcikiem. Nie pamiętam w tej chwili tytułu, przepraszam, ale to był ten moment, kiedy Jerzy Wójcik… właściwie ja tam szwenkowałem, a ten film to był krótki jakiś film dokumentalny i było zastosowane światło rozproszone. Światło rozproszone nie było wtedy w dużej, powiedziałbym, takiej… nie było sympatii operatorów, dlatego że taśma była bardzo, powiedziałbym, w cudzysłowie “tępa”, czyli była mało czuła, w związku z tym stosowało się jednostki o takiej wiązce skierowanej i ono było intensywne. Natomiast światło rozproszone było właściwie bezużyteczne dlatego, że po pierwsze: była bardzo mała moc tego światła. Po drugie: były wyłącznie takie żarówki,pamiętam do dziś, się nazywały Photolita, i one zawsze występowały w grupie – było albo cztery, albo było osiem. No i zazwyczaj kończyło się tak, że jak aktor zbliżył się do ściany, to miał osiem cieni albo cztery cienie. Więc to była wielka, powiedziałbym taka wsypa operatorska i stąd taka niechęć do światła rozproszonego. O ile pamiętam Jerzy Wójcik zastosował jakiś materiał, który zmiękczał jeszcze światło miękkie, w związku z tym był jeden cień. I to olbrzymie wrażenie na mnie zrobiło. Ja przepraszam, że mówię o takich szczegółach, ale one dają takie poczucie problemów, z którymi żeśmy się wtedy stykali. Bo przecież ta technologia cyfrowa w tej chwili, no niestety pozwala na wszystko, co chyba nie sprzyja myśleniu artystycznemu. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Z jakim nastawieniem wychodzi ze szkoły młody adept kinematografii? Pojawia się ochota na robienie rzeczy bardziej “po swojemu”?] Byli oczywiście koledzy, którzy mieli bardzo dziwne pomysły i próbowali jakby takiego nowego spojrzenia. Ale nie mogę w tej chwili przytoczyć przykładów, przepraszam, nie pamiętam. Ale ja rozumiem, że takim głównym elementem tej dydaktyki jednak była taka klasyka, czyli dobre rzemiosło, więc trudno jest w tej chwili mi przypomnieć sobie jakby taką moją postawę, czy byłem buntownikiem, czy chciałem coś nowego. Ja chciałem – i tego ode mnie oczekiwano – być profesjonalistą. Więc może to zabrzmi nieładnie, że ta dusza artystyczna spała, była leniwa, nie budziła się do nowych światów, ale takie były wtedy jakby dominowały postawy, więc trudno mi powiedzieć. Przyglądałem się na planie jak się inscenizuje, jak to światło się układa. Bardzo dużo czasu też udało mi się spędzić w laboratorium, co może dla młodych ludzi być bardzo dziwne, że młody człowiek kontrolował jakby przebieg obróbki taśmy. Byłem zobowiązany i takie miałem obowiązki. Pamiętam, byłem na praktyce w Wytwórni Filmów Fabularnych we Wrocławiu, to musiałem kreślić krzywe, wyznaczać ilości różnych składników, żeby utrzymać pewne parametry i komponenty, żeby obraz był wywołany. Więc to się dzisiaj w głowie nie mieści, że można było też taką zdobyć umiejętność. No właśnie dzięki temu też miałem wrażenie, że uczę się profesjonalnej roboty, takiej pewnej odpowiedzialności za to, co robisz – musi być rzetelne, musi być przemyślane, zrobione i doprowadzone do końca.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: W jaki sposób młody człowiek organizował sobie życie w tamtych czasach?] JŁ: Czasy były dziwne, bo to był 64 rok, więc to rzeczywiście trudno sobie w tej chwili wyobrazić, jakie mieliśmy trudności w codzienności. Ale ja pamiętam, że rodzice zadbali o to jednak, żebym gdzieś miał pokój na mieście. Udało się załatwić przez znajomych. Niestety była bardzo ograniczona ilość miejsc w akademiku, więc niejako ta rzecz nie wchodziła w grę. Łódź niespecjalnie jakby mnie ciekawiła, ponieważ starałem się uczyć, wykorzystać ten czas. Oczywiście dzisiaj patrzę na to z tej strony… i tak, aczkolwiek mogłoby się wydawać, że ja taki byłem troszkę, taki pracuś, taki… chciałem być pierwszy, najlepszy. Nie wiem skąd to się wzięło, może po prostu tak z domu wyniosłem, że jak masz obowiązek, to się spróbuj z tego wywiązać, więc… To może nieładnie, ale powiem, u nas były zawsze po każdym roku egzaminy komisyjne. Siedziała bardzo poważna komisja. Oczywiście Jerzy Toeplitz – profesor – przewodniczył. Potem siedzieli przedstawiciele i filmu dokumentalnego, tam Kazimierz Karabasz. No i z fotografii, krótko mówiąc, cały przegląd około 10 osób. I pamiętam, że zdałem egzamin po pierwszym roku, komisyjny. A później (aż nieładnie to powiedzieć) byłem zwolniony z drugiego i trzeciego roku, z egzaminów komisyjnych. Widocznie musiałem w jakimś sensie… no, mieć jakieś możliwości, żeby się uczyć. No krótko mówiąc, jakoś no taki byłem troszkę, powiedziałbym, za bardzo taki poważny, uczciwy i pilny. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądały Pana początki pracy w zawodzie? Z czym Pan wyszedł ze szkoły?] No znowu szczęście. Co dalej się dzieje, jak człowiek kończy szkołę? Właśnie albo ma szczęście, albo nie. Albo będzie klapa, albo będzie… coś się otworzy. Ja miałem o tyle szczęście, że Kazimierz Kutz robił na Śląsku Sól Ziemi Czarnej. No i tam główną rolę grał mój brat. I ponieważ Kazimierz Kutz cały czas uważał, że my są Ślązoki z Olgierdem, więc wziął: „Ty zaś, ale będziesz zwilling. Ty będziesz jego bliźniakiem”. I oczywiście tam zagrałem epizod, no ale robiłem fotosy, zaraz po szkole, proszę sobie wyobrazić, i szwenkowałem na drugiej kamerze. Czyli już bardzo wysoko w hierarchii poszło. I to był taki początek, który wydaje się… czyli znowu, podkreślam – szczęście, szczęście, przypadek, pozwolił mi później już zawędrować w bardzo prosty sposób do Se-Ma-Fora. Otóż Se-Ma-For, łódzka wytwórnia z taką tradycją, no i z takim dorobkiem niezwykłych współpracowników i reżyserów, przecież tam również Polański pracował… Zresztą to był taki, powiedziałbym, naturalny etap absolwentów, może jeszcze czasami studentów Szkoły Filmowej, że Se-Ma-For ryzykował i dawał im pracę. No i w Se-Ma-Forze udało mi się, krótko mówiąc, już robić zdjęcia. Poznałem taką wspaniałą panią reżyser Jadwigę Kędzierzawską. Iśmy parę filmów zrobili i też może nieskromnie powiem, ale później tak już podziękowałem Se-Ma-Forowi za te, powiedziałbym, wspaniałe początki, które mi dał. I zawalczyłem, żeby Se-Ma-For zrobił pierwszy fabularny film aktorski. Udało mi się wtedy zrobić Przyjaciela wesołego diabła. To był taki, no powiedziałbym, mój prezent za to, że mi dali początek, bo ten Przyjaciel wesołego diabła był dla studia w tamtych czasach wielkim osiągnięciem, bo robili tylko filmy rysunkowe, lalkowe, animowane. Jeśli trafiały się filmy aktorskie, to takie piętnastominutowe, a to półtorej godziny. Uuu, potęga, potęga.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Skąd wziął się pomysł na Przyjaciela wesołego diabła? Zanim dojdzie do realizacji filmu, trzeba przejść całą długą drogę] JŁ: Nadarzyła się okazja w Se-Ma-Forze, że po prostu dyrekcja Se-Ma-Fora doszła do wniosku, że jestem człowiekiem wiarygodnym, tak bym powiedział. No i któregoś dnia wpadłem na pomysł, żeby zrobić dla dzieci taką książkę, która była ulubioną książką mojej rodziny z młodości, mianowicie Przyjaciel Wesołego Diabła. Pierwsza reakcja wytwórni i pamiętam dyrektora [Bogusława] Kuzio, szacunek dla niego, bardzo mi pomógł, wielki człowiek, profesjonalny, odpowiedzialny. Mówi: „Uuu, to się nie da”. „No dobrze”. No to za miesiąc przyniosłem scenariusz. Bo ja rozumiem – jak się coś nie da, to dopiero trzeba zacząć walczyć, bo dopiero ta trudność tworzy taką nową, daje takiej nowej energii. No to przeczytali, oni mówią: „Ale to nie jest podobne do książki”. Ja mówię: „No bo film jest… troszkę inaczej opowiada, to jest inny świat, tu jest bohater w działaniu, a nie obserwujemy świata z punktu widzenia bohatera”. No to za miesiąc telefon: „Wiesz co? Chyba się uda zrobić film”. Ja mówię: „Dobrze, bardzo dziękuję, tego…”. I proszę sobie wyobrazić, że żeśmy jeszcze pół roku czekali na finanse… no po czym żeśmy wystartowali. Po drodze oczywiście były różne przygody, ale to nie będę mówił jakie, bo były i dobre, i złe. Ale pamiętam kolaudację. Odbyła się… w Warszawie, w Naczelnym Zarządzie Kinematografii. I ja jeszcze poprosiłem Jerzego Kawalerowicza, z którym robiłem filmy, czy byłby taki miły i przyszedł na kolaudację. Bo mówię, że: „Coś czuję, że mogą być jakieś kłopoty. No bo jak studio, które robi filmy krótkometrażowe, maleńkie i animowane, nagle robi film fabularny?” No i tuż przed projekcją, wzywa mnie dyrektor w tym Naczelnym Zarządzie Kinematografii, sadza mnie u siebie w gabinecie (to jest tuż przed kolaudacją, to za chwilę będzie na ekranie.) I mówię: „Proszę pana, ale mam dla pana taką wiadomość – to jest zły film. Niestety, proszę pana, jestem przekonany, że kolaudacja po prostu nie przebiegnie pomyślnie, że zostanie ten film zakwestionowany i nie wiem, co będzie dalej”. No i proszę sobie wyobrazić – ruszyłem do sali projekcyjnej, skończyła się projekcja… Ale to tak wspominam, nie to, że mam żal i pretensje, ale tak mnie to z perspektywy dzisiejszego czasu… to takie dla mnie miłe wspomnienie. Wstała Wanda Jakubowska, proszę sobie wyobrazić, z jaką armią duchów ja mam do czynienia,  i mówi, że: „Film jest do bani!”, że: „To jest niepotrzebne! Kto będzie to oglądał?” Wstał Jerzy Kawalerowicz i mówi: „Ty się Wanda nie znasz na tym! Ty siedź cicho, co ty?! Tutaj tak mądrzysz…”. Zapadła cisza, skończyła się kolaudacja, no i czekamy na ocenę, bo to ona wtedy przychodziła, to była w skali 1 do 5. Oczywiście to zależało też jeszcze, czy będzie jakaś mała, powiedziałbym, niespodzianka finansowa dla realizatorów. To były jakieś małe procenty umowy. No i po tygodniu przyszło pismo, że film otrzymał ocenę 5. Opowiadam o tym, proszę mi wierzyć, z taką sympatią i do Wandy Jakubowskiej, i do Jurka Kawalerowicza. No bo to tak byliśmy i zawsze te, powiedziałbym, w naszym fachu te sądy i te oceny… No się różniły i bardzo dobrze, bo na tym to wszystko polega. No a to nie był mój debiut, bo jeszcze w Se-Ma-Forze też poświęcono mi chwilkę czasu i dali taką szansę, zrobiłem taki film według baśni Andersena. To był półgodzinny film i to właśnie był mój debiut reżyserski. No i ten film… no zdobył nagrodę chyba w Deli, krótko mówiąc, już w jakimś sensie też podkreślił moją taką odpowiedzialność, że dowiozę towar do samego końca.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Współpracował Pan ze światowej sławy, z dzisiejszej perspektywy, charakteryzatorem Waldemarem Pokromskim. Co Pan pamięta z tej współpracy, jak wpadliście na stworzenie postaci Diabła Piszczałki?] JŁ: Miałem znowu to szczęście, że spotkałem początkującego, gdzieś przypadkowo, charakteryzatora – Waldemara Pokromskiego. Jakoś szybko żeśmy przypadli sobie do gustu. Krótko mówiąc, podobnieśmy myśleli, podobne mieliśmy jakby gusta… No i tak sobie pomyślałem, że poproszę go o jakiś projekt. Projekt Piszczałki, czyli takiego stwora, który… Przepraszam, ani nie może być animowany, ani nie może być narysowany. No krótko mówiąc, film miał być naprawdę. Ale naprawdę nie z powodu może braku techniki, bo przecież tam było studio, mogło jakąś część stworzyć, jakąś animację, tylko takie jakieś przeczucie. No i Waldek oczywiście wyskoczył z pomysłem, który od razu się spodobał i w dyrekcji studia i miał taki swój jakiś… no taką oryginalną formę. Natomiast bardzo ciekawym dodatkiem dla Piszczałki był widelec. Otóż ten widelec jako rekwizyt z którym nie rozstaje się Piszczałka, miał jeden ząbek tak uchylony, jakby tak lekko zwichrowany. I autorem jakby tego pomysłu był Piotrek Dumała – też niezwykły, powiedziałbym, reżyser, twórca, artysta, niesamowity człowiek, którego poprosiłem (zresztą miał już koneksję też z Se-Ma-Forem) poprosiłem, żeby robił scenografię. I do dziś go jakoś wspominam, no i te prace, i do dziś się lubimy, i mamy taki szacunek. Ale proszę zobaczyć, jakie nazwiska ja wspominam i co to było. Oczywiście części efektów specjalnych, które dzisiaj absolutnie rażą, ale są, wydaje mi się, w swojej takiej umowności urocze, takie, bym powiedział, naiwne bardzo, wykonał taki reżyser Lenartowicz [Stanisław Lenartowicz] ze studia w Łodzi Se-Ma-For. Muzykę napisał Biliński [Marek Billiński]. To była wtedy taka wielka, powiedziałbym, moda na taką muzykę elektroniczną i on wtedy po prostu – to też było bardzo ciekawe – akurat miał kontrakt w Kuwejcie. Proszę sobie wyobrazić, jakie to były czasy, żeby przesłać mu kasetę, żeby on mógł coś pod obraz nagrać, jak później to nagranie przyszło. Krótko mówiąc, było dużo przygód. No ale taka ręczna robota, wszystko zostało wymyślone, ale to było rękodzieło. W tej chwili już trudno powiedzieć, że film jest rękodziełem. To jest raczej, bym powiedział, takie dzieło techniki, które tylko służy dla… i jest bardzo posłuszne, więc… Ten film, tak mi się wydaje, jako już film archiwalny posiada chyba tę wartość, tak jak czasami się pochylamy nad jakimś misternym dywanem, który ręcznie był robiony przez panie z Azji, gdzieś w Tybecie i tu też tak patrzymy: „Boże, to wszystko było zrobione ręcznie! To wszystko było wypracowane! To są godziny pracy”. Więc myślę, że ten film… to chyba ten duch został i on może się jeszcze ostanie. Jeszcze tylko dodam w sprawie Przyjaciela Wesołego Diabła i Piszczałki: proszę sobie wyobrazić, jak się odbyła premiera – dzieci się tak bały, tak krzyczały, tak uciekały z kina, że potwierdziło tylko to jedno takie powiedzenie, że dzieci uwielbiają się bać. I to właśnie, szczególnie jak Piszczałka się pojawił, to uciekały z kina.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak trafił pan do tego nurtu filmowego poświęconego dzieciom?] JŁ: Ja przyznam się szczerze, że – tak się zastanawiam z perspektywy dzisiejszego dnia – co mnie ciągnęło? Oczywiście do takich filmów, nazwijmy to, w kategorii familijny, czyli to nie tylko dla dzieciaków, ale również też może dla ich rodziców. To jest przede wszystkim chyba piętno i duch Se-Ma-Fora, który cały czas wykonywał cichą robotę w moim sercu. Ale takie mam wrażenie, znowu po latach, i teraz szczególnie jak to widzę, jak mam wnuki – jaki potężny jest departament rynku poświęcony dzieciom. To jest coś niesamowitego. To jest taka potęga. Więc też z tyłu głowy miałem takie poczucie, że to jest wdzięczny widz. Że on przyjdzie, że on będzie, że on mnie nie zawiedzie. Może to było troszeczkę takie zbyt zarozumiałe, ale gdzieś z tyłu głowy cały czas był taki moment, że widziałem te oczy wpatrzone w ekran małych dzieci i te emocje i mówię: „Kurczę, one to kupią”. I tak mnie zaciągnęło. Później oczywiście miałem też to szczęście, bo udało mi się zrobić jeszcze parę programów, filmów dla dzieci i to w takiej dużej koprodukcji z telewizją niemiecką, więc też wiem, że to miało swój taki właściwy oddźwięk. To były te bajki, które dzieciaki uwielbiają dlatego, że one tylko ruszają, dotykają wyobraźni, nie dopowiadają do samego końca. Także ten świat jest piętrowy w tych filmach, które ja przynajmniej proponowałem dla dzieciaków. Zawsze gdzieś była jeszcze taka przestrzeń, w której one mogły dodać swoją interpretację, mieć swój własny świat, budować i nie burzyć go.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądała praca nad tymi pomysłami? Czy wychodziły one z inicjatywy koproducentów, czy Pan sam prezentował swoje propozycje?] Oczywiście, ja zaczynałem już pracować jako reżyser i scenarzysta, bo to też było dla mnie wtedy ważne, że po prostu robię swoje pomysły, że w jakimś sensie jestem przekonany, że ja ten pomysł rozumiem, że nie muszę czytać czyichś myśli. Już wchodził wtedy ten system, że właśnie są producenci. Jednym z takich producentów… Kiedyś była bardzo dobrze obsadzona i bardzo aktywna taka komórka filmów dla dzieci, programów dla dzieci w Telewizji Polskiej. I ogromnie sobie cenię współpracę z nimi. A konkretnie taka pani redaktor Probulska [Hanna Probulska-Dzisiów] była takim moim dobrym duchem. Do dziś się kolegujemy, przyjaźnimy. Wspólnie żeśmy pokonywali jakby opór materii, opór pieniądza i kontaktów. Znaleźliśmy taką wspólną ścieżkę. Ja jestem pewien podziwu dla jej takiej… Właśnie dla jej zaufania, a jednocześnie dla jej takiej niezłomnej wiary, że to się musi udać, no… Też trzeba mieć szczęście. Albo trzeba udawać, że się ma szczęście. Ja tak dobrze udawałem. [śmiech]

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pan czas jako operator filmowy? Współpracował Pan z wieloma wybitnymi postaciami… Kawalerowicz, Konwicki, Machulski.] JŁ: Przygoda zawodowa jako operator rzeczywiście była dla mnie też znowu takim czasem dobrym, udanym i szczęśliwym. Bardzo szybko udało mi się jakby wkręcić, wślizgnąć w łaski takiego zespołu filmowego Kadr, którego szefem był wtedy Jerzy Kawalerowicz. Tam poznałem wspaniałego też szefa produkcji Jerzego Laskowskiego i też żeśmy się szybko polubili. On kiedyś był kierownikiem produkcji, zanim został szefem tego zespołu, takiego filmu Agent numer jeden – Kuźmiński robił – a wtedy szwenkowałem i tam żeśmy się poznali, i polubili. I później jak został szefem tego zespołu, przyszedł do nich młody człowiek – [Juliusz] Machulski, dwudziestoparoletni i że on chce debiut zrobić. No to Jurek mi tak później opowiadał – Jurek Laskowski – mówi… no to żeśmy się spotkali z Kawalerowiczem i: „Chłopaki musimy podjąć decyzję, przecież nie wpuścimy debiutanta z debiutantem. Trzeba mu dać operatora, który już coś wie, który niesie ze sobą jakiś taki element pewności, że dowiezie towar, że nie będzie wstydu. No i zaproponowali mnie. Myśmy jakoś bardzo szybko się z Julkiem dogadali. Nie było absolutnie mowy, że się wyczuwało różnicę wieku. On był młodszy o 9 lat ode mnie. On w jakimś sensie już był blisko Łukaszewiczów, ponieważ pracował u Majewskiego przy jednym z filmów, gdzie mój brat Olgierd Łukaszewicz grał tam główną rolę w filmie Lekcja Martwego Języka i tam asystentem reżysera był Julek Machulski. Już się poznali, także Julek się nie wystraszył, że zespół narzuca mu operatora. Myśmy się szybko zgadali, ja traktowałem to jako wielką przygodę, absolutnie nie miałem tego poczucia, że wiem więcej od niego, no żeśmy się tak wspólnie uzupełniali. Nigdy nie zapomnę takiej atmosfery, która trwała… która była czy w ekipie przy filmie Vabank, mianowicie już żeśmy wchodzili lekko w listopad, i tam były wynajęte samochody z epoki, takie bardzo stylowe. I wstajemy rano i okazuje się, że cały samochód jest w lodzie, bo padał deszcz i potem zamarzło. I proszę sobie wyobrazić, cała ekipa, łącznie z reżyserem, żeśmy delikatnie skrobali ten lód. I to było coś tak cudownego, ja nagle zobaczyłem, że wszyscy chcą robić ten film, że jest coś takiego, co nie wiąże ich z tym filmem, żadna umowa, żaden pieniądz – nic. Tylko po prostu chcą, chcą coś przeżyć. I chyba tę atmosferę stworzył Julek Machulski i wydaje mi się, że ten moment tak zaważył później, że już właściwie Julek zdecydował, nie sądzę, żeby zespół, czyli Jerzy Kawalerowicz, żebyśmy robili wspólnie Seksmisję. No Seksmisja to było wielkie wtedy wydarzenie. Przyznam się szczerze, że w tamtych czasach… no troszkę było tak nie za dobrze postrzegane jakby mój udział w sztuce operatorskiej, ponieważ byłem mało artystyczny, ponieważ nie robiłem ciemnych zdjęć, tylko że wszystko było widać. [Śmiech] A myśmy się tak umawiali z Julkiem, że chcemy zrobić widowisko, czyli krótko mówiąc – pójść zawodowo, a nie artystycznie. No i w jakimś sensie tak czułem się na marginesie. Mówię: „Nie, to tego…”. Ale nie, uważam, że idea i film jest najważniejszy i ta koncepcja. No i potem wpadliśmy na pomysł… znaczy Julek wpadł zrobić Vabank 2, ale to już Julek był człowiekiem uznanym. Także on właściwie zostawił większość decyzji tutaj ekipie i trochę mi. Też mu jestem wdzięczny, że jakoś tak się udało wtedy troszkę równo podzielić pracą. No i potem Kingsajz – to była przeszkoda… przygoda, przepraszam, to była przygoda niezwykła – Kingsajz, mianowicie rynek w ogóle nie był… Rynek wytwórczy, czyli przemysł, nie był przygotowany na tego typu przedsięwzięcia, więc pełen szacunek dla kierownika produkcji, dla pana Andrzeja Sołtysika, że on znalazł tyle kanałów wykonawczych, tyle włożył w to trudu, żeby móc jakby zastosować już takie technologie, które no, w jakimś sensie wyprzedzały to, co się działo ogólnie na rynku, ale nam dawały takie poczucie, że możemy zrobić coś dużego, ale jednocześnie coś co jest lekkie, co nie pęknie, nie zepsuje się, nie ulegnie jakiejś degradacji. Więc to wielki plus dla Andrzeja Sołtysika, za takie wsparcie i za takie myślenie. No i oczywiście muszę też… a właściwie z wielkim takim żalem powiedzieć, że odszedł od nas niedawno Janusz Sosnowski – scenograf. To dzięki jego wyobraźni udało się zbudować coś tak niezwykłego, co w tej chwili właściwie za pomocą zwykłego pstryknięcia palców komputer robi, wymyśla. Ja już nie mówię o sztucznej inteligencji. Ale znowu jest ten duch ręcznej roboty tam. Piękny Janusz się zachowywał, no nadzwyczaj profesjonalnie. Pamiętam do dziś, jak nam zależało (bo nam zależało, to był nasz film, to nie był film producenta – to był nasz film), zdjęcia się zaczynały zawsze gdzieś koło godziny dziewiątej, bo to charakteryzacja i to… A myśmy rano o siódmej z Januszem spotykali się na hali i już była… Budowała się koncepcja punktów spojrzenia, co oczywiście było bardzo ważne, bo tam było bardzo specyficzne światło, bardzo specyficzna atmosfera, więc trzeba było bardzo precyzyjnie dobrać kąt widzenia obiektywu, no i przede wszystkim miejsce, gdzie ustawić kamerę. A to było niezwykłe, technologiczne przedsięwzięcie. Wiem, że ten film też w jakimś sensie był wtedy nowością i wprowadzał taką, powiedziałbym, nową komercyjną jakość. Ale za tym stała piekielna praca wielu ludzi. No i oczywiście serce, i umysł tych ludzi również tam widać, pracuje, jest.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jakie było Pana pierwsze spotkanie z Łódzką Wytwórnią Filmową?] JŁ: Łąkowa 29 – słynna, już nieistniejąca, Wytwórnia Filmów Fabularnych w Łodzi. To niezwykłe zdarzenie, ale też niezwykły budynek, niezwykłe, powiedziałbym, korytarze w kolorze szarym, olejnym, więc wyglądało to jak takie ekstra więzienie. Więc proszę sobie wyobrazić, że ta atmosfera absolutnie nie była artystyczna, wręcz przeciwnie – napawała grozą i osaczała. Pamiętam oczywiście pierwsze spotkanie z Wytwórnią, bo, proszę sobie wyobrazić, że człowiek już w czasie studiów starał się tam wejść na plan, na halę zobaczyć, to pamiętam zawsze stał portier i wpuszczał, bo były przepustki, więc… Trzeba było tak wycelować, żeby portier był tak zajęty, żeby nie zauważał, kiedy człowiek przemykał do Wytwórni. To są moje pierwsze wspomnienia. Następne wspomnienia absolutnie łączą się właśnie z takimi fantastycznymi filmami, które przed chwilą żeśmy omawiali, czyli z Seksmisją, z Kingsajzem – to były olbrzymie przedsięwzięcia. Pamiętam, że na przykład przy Seksmisji, tośmy zajmowali wszystkie hale. Przy Kingsajzie chyba też wszystkie hale, więc to była już praca i zaangażowanie dla wielu ludzi w Wytwórni Fabularnej, a ona była naprawdę superprofesjonalna: dział budowlany, tam był dział scenograficzny, tam były pracownie krawieckie, pracownia filmu – teraz mówimy efektów specjalnych – mówiło się kiedyś, że to były triki. No krótko mówiąc, była cała maszyneria. Ale muszę powiedzieć o takim ciekawym zdarzeniu, które nas, myślę, do dzisiaj z Julkiem zastanawia i – Julkiem Machulskim – i nie wiemy, jak to się stało. Mianowicie, szukaliśmy obiektu w Kingsajzie do jakiejś sceny i zapuściliśmy się w podziemia, czyli do piwnic. I tak idziemy jeden korytarz (ale sami żeśmy się wybrali samowolnie) drugi korytarz, trzeci korytarz… i nagle żeśmy weszli, a tam taki mały pokoik i siedzi kilku panów. I nie wiemy, co się dzieje. Przegonili nas i do dziś się zastanawiamy: co to była za jakaś komórka, która musiała się ukrywać w podziemiach? Więc prawdopodobnie każdy z nas ma jakąś już biografię nową, [śmiech] sporządzoną, nie mówiąc o nagraniach. Ja żartuję w tej chwili. Ale to był kolos. Ja mówię o tym, że ta Wytwórnia miała w sobie tyle różnych zakamarów i wspaniałe laboratorium, i wydział dźwięku. To było takie małe miasteczko. Żal było patrzeć i smutek, jak to wszystko poszło w dym. No ale to jest cała moja historia. To też proszę sobie wyobrazić, jakie to było wspaniałe, jak żeśmy realizowali Kingsajz. Tam były takie specjalne techniki realizacji, mianowicie multiplikowało się dekoracje i się robiło takie domalówki – była część rzeczywista i część domalowana. Oczywiście jedna i druga część musiały ze sobą współgrać – oświetlenie części rzeczywistej musiało być bardzo podobne do tej, jak było tu namalowane, czyli tu było 2D, a tam było 3D, więc jak to zrobić? I cały numer polegał na tym, jak dobrać proporcje ekspozycji, nazwijmy to, tej płaszczyzny, która jest przed kamerą i tej płaszczyzny odległej. I ku temu właśnie służyło to wspaniałe laboratorium, ponieważ szybko się wyciągało taśmę, leciało się do laboratorium, tam byli zaprzyjaźnieni ludzie, mówi: „Ja tutaj kręcę tę scenę, to musi być!” I za pół godziny już żeśmy widzieli, czy jest właściwa proporcja, czy nie. A cała ekipa czekała. „Julek, możemy kręcić! Uwaga! Już wszystko wiemy”. Także proszę sobie to wyobrazić, że tam po prostu można było wszystko zrobić. Wspaniali ludzie, szybkie kontakty żeśmy nawiązywali… Ale to znowu była garstka opętanych ludzi. Oni tam wszyscy wiedzieli, że oni są tu po to, żeby wyprodukować film. A ten film zawsze będzie nosił cząstkę ich osobowości. Opowiadam tak troszkę metafizycznie, ale tak patrzę na to, co się w tej chwili właściwie dzieje. Nie dlatego, że może jakoś jestem przeciw, nie. Tylko że właściwie ten film stał się towarem, a tam było coś więcej, to był taki troszkę… Ludzie robili taki podarunek z siebie dla sprawy, dla tego, nad czym pracują, więc… Może ja przesadziłem, nie wiem. Ale uważam, że ta ręczna robota miała coś więcej z ducha niż niż zero-jedynkowe rejestrowanie obrazu i dźwięku.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Zarówno w w filmie Kingsajz, jak i w Seksmisji na ekranie pojawił się Pana brat – Olgierd. Czy współpraca braci na planie była ciężka do zrealizowania? W końcu relacja operatora i aktora to jedna z najważniejszych więzi na planie.] JŁ: Wie pani, to jest taki trudny moment zawsze, ponieważ, skoro się ma brata bliźniaka, z którym się dorastało, o którym się wie dużo… Tak naprawdę to byliśmy i jesteśmy kompletnie różni ludzie, mimo tego, że bliźniacy i z jednej matki i z jednego ojca… Ale powiem, że właściwie w Seksmisji miałem takie wrażenie, że on jest taką częścią lustra, w którym ja się odbijam, więc bardzo mi zależało, żeby on dobrze grał. Żeby mu coś podpowiadać. Ale niepotrzebnie, on sobie dawał rady. On zawsze po ujęciu tak patrzył na mnie: „Czy jest dobrze?” A ja mówię: „Nie wiem, nie wiem, nie wiem…”. No bo co ja mu powiem? Nie dlatego, że chciałem uciec od jakiegoś sądu, jakiegoś wrażenia, ale to jest trudne. Ja się przyznam pani, że do dziś zostaje dla mnie taką wielką zagadką, jak reżyser angażuje swoją żonę – na jakim poziomie są ich relacje, te, powiedziałbym, przede wszystkim domowe, bo to jest kompletnie inny świat. Zamyka się drzwi w domu, idzie się na plan, niby to jest zawód, ale to jest cały czas ten sam duch. To jest ta sama emocja, to jest ta sama energia, to są te same…Te same struny się porusza, więc ja tego nie rozumiem, nie wiem jak zdobyć się na taką w miarę obiektywną ocenę wkładu pracy i to z obydwu stron: jak aktorka ocenia reżysera i jak reżyser ocenia aktorkę? Więc na pewno nie czułem się luksusowo, mając za sobą część swojego domu. No bo to jest bardzo intymna więź i zawsze człowiek chciałby, żeby było w tym zawsze coś więcej, zawsze coś lepiej, coś, co zaskakuje. Ale nic nie mogło zaskoczyć, bo się wie wszystko. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy są jakieś konkretne współprace z innymi twórcami filmowymi, o których chciałby Pan wspomnieć, które zapamiętał pan najlepiej?] Znowu wracam do armii duchów, czyli do ludzi, z którymi miałem szczęście pracować. To jest: Tadeusz Konwicki, Jerzy Kawalerowicz… oczywiście też Kazimierz Kutz, bo to jest ta część tej takiej, powiedziałbym, odysei, którą przeszedłem przez życie. Muszę powiedzieć, że chyba najbardziej mnie jakby wstrząsnęło i do dziś zostało ze mną takie uczucie pewnego dygotu metafizycznego – łączy mnie z Tadeuszem Konwickim. Być może to jest czas też, kiedy polityka się włączyła w nasze życie artystów, bo to było tuż przed stanem wojennym, mówię o filmie Dolina Issy, ale też opozycji samego Konwickiego, który właściwie był pisarzem zabronionym, pisarzem, który był na wielu listach, żeby nie powiedzieć, że właściwie był na oucie. Krótko mówiąc, był człowiekiem, który miał odwagę protestować, mówić, co się dzieje. Ale myślę, że warto by było spojrzeć… bo tak często się zastanawiam – jak trafiłem do Konwickiego? Oczywiście znałem jego książki, wiedziałem, kto to jest, bardzo dla mnie bliski, taki, powiedziałbym, taki sposób narracji, język i jak formułuje myśli Konwicki. Miałem też to szczęście, że robiłem zdjęcia do takiego filmu (tu się pani zdziwi, znowu – armia duchów) o Maji Plisieckiej. Taki powstał film w Rosji z Mają Plisiecką. Finansowali to Szwajcarzy i Maja Plisiecka sobie zażądała polskich twórców. I reżyserem był Jan Laskowski, a ja byłem operatorem. I tak sobie myślę: co to były za czasy, żeśmy mieli takie luksusy, żeby właśnie spotkać tak wielką postać wtedy w świecie sztuki? No bo to była pani, która… To było rzeczywiście jakieś wielkie spotkanie. Byliśmy też częstymi gośćmi u niej w domu. Więc ja tak wspominam to jako wielki taki błysk w moim życiu, bo byliśmy też u Béjarta [Maurice Béjart] w Brukseli z nią. Film gdzieś przepadł, nie wiemy. Prawdopodobnie ze zmianą władzy gdzieś chyba już nie był potrzebny ten film. Bo przecież, o ile pamiętam, to ona również przed Józefem Stalinem gdzieś tańczyła w Teatrze Bolszoj. No, ale mieliśmy całe zgranie filmów w Polsce, w Warszawie. To był film taki, który miał chyba 90 minut. Udało nam się też namówić Morricone [Ennio Morricone] do współpracy. Tam nawet on stworzył takie, powiedziałbym, dżingle. Nieważne. No krótko mówiąc – był pokaz i był Tadeusz Konwicki. Zaprosił go Jan Laskowski, bo oni robili Ostatni Dzień Lata. Więc to wszystko tak się zaplata. No i on zadzwonił do mnie, mówi: „Muszę z panem pogadać”. Ja cały w nerwach: „Jak to?” „Proszę pana, chciałem pana zaprosić do roboty.” Mówię: „Dobrze, proszę. O Jezu, jaki to wielki dla mnie przywilej.” To niezwykły czas, to niezwykły człowiek. Powiem, że kiedyś miałem chyba więcej do powiedzenia o Tadeuszu Konwickim, a teraz wolę myśleć i nie mówić, dlatego że to postać niezwykle tajemnicza. Postać, która ma w sobie, powiedziałbym, tyle też tragizmu i taka niezwykła, głęboka. Niesamowite. Przepraszam, to było jakieś przeżycie wielkie, niesamowite. I coś się działo bardzo dziwnego w moim życiu, wtedy, kiedy go spotkałem – żeśmy zrobili film… udało się zrobić. Znowu miałem szczęście.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądała praca nad filmem Dolina Issy?] JŁ: Jak wspomniałem, Dolina Issy miała… jakby dwa poważne duchy ze sobą – czyli Miłosza [Czesław Miłosz] i Konwickiego. Wspólny rodowód, wspólne źródło, ale jednak troszkę inne myślenie. Ja pamiętam, że Konwicki zawsze mówił, że on chce stworzyć taką opowieść, która by wyglądała jak taki warkocz splecionych zdarzeń. Krótko mówiąc, że taka troszkę struktura amorficzna – że ten film nie buduje napięcia, on nie… „O! Aż tu nagle… Ooo! Potem się kończy happy endem, potem znowu następna scena, potem jakiś dramat…” tylko że to jest taka właściwie forma poetycka na ekranie. No i śmy nawet próbowali rozmawiać: jak to złapać? Gdzie jest ta eteryczność tej tkanki tego filmu? Ja nie byłem w stanie tego zwerbalizować. On mnie cały czas jakoś… Konwicki cały czas mnie wystawiał jakby na egzamin. On mnie oglądał: co robię, jak. A ja czułem, że jestem obserwowany. Miałem takie wrażenie, że jakby, powiem nieładnie, nauczycielka ze szkoły podstawowej chciała mnie obserwować tuż po studiach, jak się jej uczeń sprawuje, więc… Ale coś właściwie… Ten, powiedziałbym, rezultat tej pracy jest zadziwiający, bo nie sądzę, że Tadeusz Konwicki mógł mieć takie wskazania lub ja takie rozwiązania konkretne. Proszę se wyobrazić, tam była jakaś intuicja niezwykła. Oczywiście zawsze rano Tadzio wychodził (bośmy na Suwalszczyźnie kręcili) i on tak mówił: „Już słyszę czołgi” – bo to się zbliżało. To był październik ‘81 rok, więc już… Znaczy ‘80 już się, więc jakaś była jeszcze dodatkowy taki właśnie niepokój metafizyczny, że coś za chwilę się stanie, coś pęknie, coś się rozleci. Ale tak się zastanawiam – taka była scena, że Anna Dymna gdzieś, jako taki duch, przemyka… oczywiście była cała naga, bez kostiumu, wymalowana na biało, czyli troszkę wyglądała jak takie truchło wyciągnięte z trumny. I ona się przechadza przed takim jeziorem, przed taką wodą i w tej wodzie coś błyska. I tak nie wiadomo jak. I pamiętam, żeśmy jakoś tak wspólnie wpadli na pomysł (chyba wspólnie będzie najlepiej i najuczciwiej powiedzieć) że włożymy do wody lustro. I zapalimy światło do tego lustra. I ono odbije i będzie takim tym… A jednocześnie, żeśmy cały ten reflektor dali na opornicy, tak, że on tak właściwie, tak odetchnął przez sekundę, pokazał się cały ten promień i zniknął. I był duch. I nie było, przepraszam, cyfrowych efektów, nie było trików. Po prostu to znowu było ręcznie zrobione. I też pamiętam, żeśmy kręcili taką scenę: dziewczynka skacze na skakance, obserwuje ją akurat, pamiętam, pan Dziewoński [Edward Dziewoński] obserwował, grał tam jedną z ról. I tak było znowu pytanie… Ona w ogrodzie, to było takie wspomnienie niby dzieciństwa… Ja przepraszam, ja opowiadam jakieś teraz dziwne rzeczy, ale to jest we mnie, więc to, w razie czego Pani to wytnie. I takie było: jak starszy człowiek mógł spojrzeć na dzieciństwo, na coś co jest niewinne, co jest jeszcze nieznane, coś nieoczekiwane, gdzie jeszcze nawet nie ma poczucia ani myśli, jak być szczęśliwym albo nieszczęśliwym? Po prostu ten świat jest jakimś takim jednym wielkim, powiedziałbym, przestworzem jeszcze niesformatowanym. I pamiętam, żeśmy uchylili okno, i w tym oknie, nie jak w lustrze, ale jak taka, powiedziałbym, troszkę jak taka nierealna jakaś rzeczywistość: nagle się pokazała ta dziewczynka, pokazały się te jabłonie, gdzieś błysnęło słońce. I ta ulotność dała takie, nagle nas też zaskoczyła. Skąd ten pomysł w ogóle, żeby… no niby takie proste, nie? No tam dziewczynka, kręcimy, dziewczynka skacze, a tu nagle się okazuje, że jeszcze są jakieś duchy, gdzieś z tyłu za kamerą mówią: „Nieee… uwaga, uwaga, przyjdziemy w nocy, cię postraszymy.” A Tadeusz zawsze tak opowiadał: „Uważaj, uważaj, bo w nocy przyjdą, znowu usłyszysz skrzypienie drzwi. To oni przyjdą się upominać o swoje, o najważniejsze. Musisz to zrobić dobrze.” I cyk, i nakręcone, i jest. I my tacy zdziwili: jak to? Skąd to przyszło, skąd przyleciało? Więc czasami zdarza się, że człowiek ma szczęście, że trafia na taką współpracę, że się pojawia jakaś wartość spoza reżysera i spoza operatora. Ona gdzieś jest, ją się ściąga z nieba, nie wiem, z jakiejś intuicji, jakiejś wyobraźni albo może, nie wiem, z jakiejś trzeciej osoby. Więc tak o tym mówię bardzo tajemniczo i powiedziałbym mętnie, ponieważ źródła i przyczyny takich podpowiedzi i takich inspiracji to mógł tylko wymyślić Tadeusz Konwicki.

JŁ: Na sekundę, wrócimy do filmu Faustyna. To było takie też bardzo dziwne przeżycie. Mianowicie, jeszcze nie miałem, powiedziałbym, takiego zdarzenia w swoim życiu – pełnometrażowy film fabularny powstał w dwa tygodnie. W dwa tygodnie. Znowu jakaś siła. Znowu coś. Coś co gna, coś co wymaga skupienia, wymaga staranności, profesjonalizmu. Coś co ci daje takie poczucie, że musisz to zrobić. Więc wydaje mi się, że dla ludzi, którzy filmu… Choć się wydaje, że nie ma bardziej pragmatycznego zawodu, bo to jest zawód bardzo konkretny, szczególnie operatora, przysłona 2.8, tego, jazda, kręcimy, jedziemy w światło z lewej, z prawej, tego… jest bardzo konkretne, ale musi być towar. I ten towar, czyli ten obraz na ekranie czasami oddycha, ma swoje życie, swoją biologię. Skąd to się bierze? Nie wiadomo. Ale to jest chyba to najpiękniejsze w naszym zawodzie, że ta materia, ta martwa materia nagle jest zmuszona dla opisania swojego ducha, dla pokazania swojego ducha. Więc ta metafizyczność, powiedziałbym, tych obiektów, z którymi pracujemy, o których też Jerzy Wójcik mówił zawsze, on też bardzo był takim człowiekiem, który widział więcej warstw w przestrzeni, w obiektach, w rekwizytach, w świetle – on też mówił o duchu. On mówił o tej urojonej, o tej zakrytej przestrzeni świata, która mówi, która gada, która daje do myślenia. Kawalerowicz. Ach, Jerzy Kawalerowicz. Wiele mu zawdzięczam. Troszkę się dziwię, bo prawie co trzecią noc przychodzi do mnie. Ale nie wiem, czy ma pretensje, czy jeszcze chciałby coś zrobić, a może mnie wzywa? I to przedziwna postać. Mówię przedziwna, bo właściwie człowiek wyłącznie złożony z perfekcji. To nie jest tylko, powiedziałbym, wyobraźnia, intuicja, ale to jest człowiek, który… Zawsze pamiętam, żeśmy przychodzili do zespołu i tam gdzieś na stole leżały jakieś ołówek, coś. On zawsze tak układał, tak… I nie wiadomo, i w ogóle nie korzystał z tego, ale już wzbudzał mój niepokój, bo tam był porządek, co się będzie działo. Bardzo powiedziałbym, taki człowiek, właśnie pragmatyczny, czyli on musi mieć skutek, ten rezultat musi służyć. Musi służyć sprawie musi być o tym jakie były plany, więc to absolutnie człowiek wymagający tylko i wyłącznie rzemiosła. Ale też artysta – człowiek, który ma w sobie też takie poczucie, że gdzieś się ten duch pojawi. Znowu wracamy do tych duchów, tak jak wydaje mi się, Konwicki bez przerwy żył z duchami, tak tu te duchy czasami go omijały, pana Jerzego. Może dlatego do mnie przychodzi w nocy? Ale kontakt z nim, a szczególnie w filmie Śmierć prezydenta, to była fantastyczna szkoła jazdy, ale to było rzemiosło, rzemiosło, rzemiosło – profesjonalizm.

JŁ: Także ja tam bardzo dużo miałem udziału i pracowałem z kamerą w ręce. Taka była kamera BL-ka, była na ramieniu i się po prostu bardzo często inscenizowało takie ujęcie. Także do dziś to pamiętam, bo mi wysiada kręgosłup. Także mam takie wspomnienie i pamiątkę po Śmierci prezydenta… Ale chcę coś innego powiedzieć. Chcę opowiedzieć, proszę mi pozwolić, o tej klasie ludzi, o których my mówimy: Konwicki, Kutz, Kawalerowicz, Jerzy Wójcik. Do tego trzeba właśnie dołożyć i Toeplitza, i profesora Toeplitza, i profesora Mierzejewskiego, i Jackiewicza, i Konrada… To jest kompletnie inna… inna rasa ludzi, nawet bym tak powiedział. To są ludzie, którzy… tak się wydaje, że jakby skrajem ich życia było to, co dawali w tym życiu realnym, czyli w kwestii filmu. Oni mieli świat o wiele bardziej otwarty, ten świat był… Proszę sobie wyobrazić, jak było cudownie posłuchać jak Mrożewski, który odgrywał Narutowicza, jak on opowiadał o swoich początkach, jeszcze przed wojną, jak on opowiadał o kontaktach z ludźmi. Opalińskiego też spotkałem, ale już był troszeczkę człowiekiem tego… Ale Kowalski ze Samych swoich. To są ludzie, którzy… To była radość z nimi pracować, bo to było życie, życie, sprawy – nawet życie wyższego rzędu – po czym była chwilka na zawód. „Dobra, to teraz wskakuję, to gram, dobra…” i potem znowu. Znowu jest opowieść o życiu. Cała ich mądrość, powiedziałbym, i cała ich intuicja, i wyobraźnia… ona dawała im siłę do tego zawodu. Proszę sobie wyobrazić, że te właśnie ich światy, które oni odtwarzali, to jest cała ich historia, cały los ich życia, ich biedy, ich sukcesów, ich trudów. Oni chyba byli głębsi niż, tak mi się wydaje, dzisiejsi aktorzy, którzy zdobywają ścianki – bo to za mało. Trzeba jeszcze posmakować życia, zobaczyć coś więcej, mieć takie poczucie, że się jest tylko cząstką, maleńkim atomem. I oni mieli to. Ja nie chcę nazywać tego pokorą, ale chcę nazwać to taką wielką, wspaniałą… wiedzę jaką oni mieli. To był taki głęboki humanizm. Ale mówię też właśnie o tych wszystkich ludziach, którzyśmy spotkali, których ja spotkałem w swoim życiu, z tego pokolenia moich studiów i tuż po studiach, kiedy wchodziłem do zawodu. To była inna klasa, to był… My nie mamy szans na to współcześnie. Nie dlatego, że ten świat jest inny i ja protestuję, nie. Tylko one są tak odmienne, że one nie są w stanie jakby przywrócić tego… to coś co jest zakryte, a co tu u państwa w muzeum odkrywacie. Czyli ta, powiedziałbym, niezwykła sfera i klimat, i styl, i cały koncept myślenia, który został utrwalony na filmach. I za to wielka dla Was pochwała i szacunek. To naprawdę dobrze, że to nie odeszło, nie umarło, nie schowało się na śmietniku, tak jak mówią na śląsku – nie zostało wyciepnięte na hasiok.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Co robi Pan na co dzień teraz?  Jak znalazł się Pan w Katowickiej Szkole Filmowej?] JŁ: Obecnie pracuję w Szkole Filmowej imienia Krzysztofa Kieślowskiego na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach. To jest taka niezwykła jednostka, która, powiedziałbym, kształci ludzi filmu też. Tak powiem od razu żeby mieć dobre wejście i dobry wstęp właśnie: dosłownie kilka dni temu nasz student naszej Szkoły Filmowej wygrał taki, powiedziałbym, małego Oscara dla studentów w Nowym Jorku na festiwalu, także też mamy takie pewne sukcesy. Ale skąd się tam wziąłem? Bardzo przyczyna, powiedziałbym, bardzo taka… Trudno powiedzieć, że zawodowa, może bardziej taka przyczyna duchowa. Mianowicie mama została po śmierci ojca w Katowicach. I chciałem ją odwiedzać. I mówię” „O kurcze, jest tam szkoła”. No i pamiętam, spotkałem się z moim kolegą Bogdanem Dziworskim, też wielka postać kina. I mówię: „Słuchaj, może by tam się znalazło dla mnie miejsce?” A on mówi: „A chodź tam… tam tego, buch”. No i już 31 lat tam pracuję. Spotykam się z bardzo młodymi i coraz młodszymi studentami. Okazuje się, że oni mają normalnie swoje lata, tylko ja jestem coraz starszy. Bardzo to jest ciekawe obserwowanie tych młodych roczników: jak oni myślą, jak formułują te swoje nowe światy. Ale żeby też nie nudzić o tej sprawie, krótko mówiąc, mamy i młodych wykładowców i takich, powiedziałbym, którzy jeszcze mają taki dorobek troszeczkę poważniejszy, czyli mówię tutaj o sobie, bo zresztą też Bogdan Dziworski, Filip Bajon też wykłada. I cały czas oczywiście mamy ten problem, który, rozumiem, że i szkoła filmowa w Łodzi go do dziś nie rozwiązała i żadna z naszych szkół nie rozwiąże. Problem: a wyzwolić czy zniewolić? Wyzwolić talenty czy zniewolić i nauczyć rzemiosła? Prawdopodobnie te drogi się krzyżują w połowie, więc próbujemy jakoś natchnąć tę młodość do takiego myślenia troszeczkę głębszego. Stąd rozumiem to takie pomieszanie pokoleniowe w tej uczelni. Czy jest ciekawa praca dydaktyczna? To zależy. Ja mam cały czas wrażenie takie, że w tej chwili szkolnictwo wyszło (ja już kończę), szkolnictwo wyższe artystyczne poszło na takie absurdy, że właściwie my zajmujemy się administracją i nic z tego nie mają studenci. Ale to są tylko moje żale. Ale uważam, że to jest naturalna droga, żeby przekazać im to, co myśmy wspólnie kiedyś dostali od ludzi, którzy przeżyli o wiele bardziej poważnie życie niż to życie, które dzisiaj pisze zupełnie inne losy dla młodych ludzi. Zupełnie inne losy. Więc życzę im i jeszcze mam zamiar pracować. I chcę mi się z młodymi ludźmi. Nie wiem, czy ich lubię, czy nie lubię, czy są gorsi, czy są lepsi – są. I to jest najważniejsze. Są, garną się. Więc wiem, że i Łódź, i my ostatnio mieliśmy chyba na reżyserii na jedno miejsce 15 kandydatów, czyli cały czas jest branie, jest ten głód. I całe jest pytanie: czy to jest tylko sposób na ścianki – żeby wystąpić na ściance? Czy to jest też jakby ukryty talent. Ale to zobaczymy, to zobaczymy.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Dostał Pan szansę pracy przy rekonstrukcji filmów. Jak to wyglądało?] JŁ: Chcę powiedzieć o takiej niezwykłej jakiejś inicjatywie, która zresztą chyba też wyszła z Unii Europejskiej, żeby finansować rekonstrukcję filmów. Też znowu miałem szczęście – akurat w czasie rekonstrukcji filmów fabularnych spotkałem się z Andrzejem Wajdą. A to było niezwykłe przeżycie, ponieważ ta rekonstrukcja daje takie poczucie, że właściwie zostaje totalnie zdemolowany obraz analogowy, zostaje obraz cyfrowy, zostaje ostrość, kontrast powiększony, stabilność klatki (bo kiedyś oczywiście w projektorze to ta klatka tak lekko drżała), czyli krótko mówiąc – zabiera się ducha analogowego i daje się ducha cyfrowego. Krótko mówiąc ten film… no tak się go troszeczkę bym powiedział szwejsuje, glansuje [podkręca, poleruje]. No i pamiętam – pan Andrzej powiedział, że on nienawidzi rekonstrukcji, ponieważ on uważa, że ten obraz jest biologiczny, ten analogowy i on sobie tego nie życzy. No ale ponieważ Narodowy Instytut Audiowizualny właśnie zaproponował mnie do pierwszej rekonstrukcji. No i krótko mówiąc – bardzo ostrożnie podszedłem do tej… jako nadzór nad tą, ponieważ tam Panny z Wilka. Kto to robił? Chyba Kłosiński Edward robił te zdjęcia, no świętej pamięci też kolega z roku wyższego. Więc proszę sobie wyobrazić, że przyszedł pan Andrzej, obejrzał film i powiedział, że on się nie spodziewał, że cyfra może takiego nowego życia mu dać. Czyli już nie narzekał, nie udawał, że nienawidzi, tylko mówi: „Kupuję” – i jest. No i po tym, żeśmy jeszcze parę zrobili takich rekonstrukcji, gdzie pan Andrzej miał oczywiście znowu tę wielką przygodę z cyfrą, bo to przecież te przyzwyczajenia, film analogowy, jest kompletnie inna przestrzeń, inaczej się odbiera te filmy, okazało się nieprawdą. Ten przekaz jest taki sam, a wszystko zależy od tego, o czym się opowiada. Czy opowiada się ciekawie, czy nieciekawie, czy są nudy, czy się wszystko ciągnie jak guma od majtek. Przepraszam za kolokwializm, ale tak to wygląda. Więc to jest bardzo ciekawe doświadczenie i wiem, że szykują się jeszcze projekty, które pozwolą archiwizować i rekonstruować filmy. Od razu muszę zrobić jedną uwagę: w tej chwili jest takie zastrzeżenie, że ta rekonstrukcja przy tym poziomie technologii gwarantuje trwałość tego obrazu na około 100 lat – tylko! Więc nie wiemy co będzie dalej. Zobaczymy, zobaczymy. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wygląda cały proces rekonstrukcji filmu pod względem zgodności z oryginałem? Na jakie odstępstwa można sobie pozwolić, czego należy unikać?] Więc są dwie szkoły. Jest ta szkoła czystych archiwizacji, która mówi: jeden do jeden. To znaczy, że to można ustabilizować ramkę, czyli klatkę, ale już, uwaga, z ingerencją od np. odziarniania. Już trzeba uważać, że produkt cyfrowy powinien być jak najbardziej podobny do zamysłu pierwotnego reżysera i do projektu, który powstał. I jest druga szkoła, która mówi: my rekonstruujemy film, żeby przystosować do eksploatacji dla współczesnego widza, który jest przygotowany do odbioru barwy – bardzo wyraziste i ostre musi być, żadne tam brudy z ziarna nie mogą latać, żadne śmieci, tego… W związku z tym nagle się spotykają, wie pani – ogień z wodą. Co tu robić? Czy ta cyfra rzeczywiście tylko i wyłącznie pozwoli przeżyć filmowi jako moment dokumentacji, czy wreszcie – cyfra da mu inne życie? Problem do dziś nie rozwiązany, się przyznam szczerze, także stąd jest potrzebny i to jest bardzo dobrze udział, i reżysera – czyli tego pomysłodawcy – i operatora, którzy odpowiadają za to, czy dają permission [zgodę], żeby to wypuścić w świat.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Wiemy, że Andrzej Wajda był w ciągłej konstrukcji. Czy w momencie kiedy przekonał się już do cyfryzacji, to nie kusiło go, aby dokonać jakichś zmian w montażu na przykład?] JŁ: Nie wiem czy to jest plotka, ale w jednym studio, które miało taką przyjemność, żeby tam pracować nad materiałem wyjściowym, bo tam jest wiele faz żeby zrekonstruować. Ale słyszałem, że pan Andrzej zaingerował w swój film i coś, z przeproszeniem, wyciął, czegoś nie chciał. Ale to mówię, powtarzam, aczkolwiek… dla mnie to jest bardzo, bardzo prawdopodobne, ponieważ Andrzej Wajda… on bardzo przeżywał. Proszę sobie wyobrazić, że tyle lat minęło od tych filmów, które on robił, ale on cały czas miał takie poczucie, że on jest na planie. On nie jest w kinie, tylko on jest na planie. Ten film się jeszcze tworzy, a to: „Hola, hola! Panie Andrzeju, to stop, stop, bo tu już maszyny pokazują, że już te wskaźniki, że tam się nie da, że tam już jest poziom czerni już się nie daje, biel już ledwo zipie, więc proszę uważać, bo z tego nic nie będzie.” Więc myślę, że ta pokusa – to o czym ja mówię – że człowiek, który pracuje w sztuce, rzadko jest zadowolony. Generalnie wspomnienia i prześladują go właśnie błędy i taki brak możliwości poprawek. Więc myślę, że pan Andrzej właśnie to miał, że to było cały czas w jego rękach żywe, to pulsowało, to dygotało, to było jego. Więc myślę, że to był taki dobry dobry moment takiej konfrontacji z kimś, kto jest wierny jakby swojej dawnej myśli. Nie to, że nagle odrzuca, że jest zdrajcą. Bo do najgorzej, jak się zdradza swoje ideały artystyczne, to jest, proszę pani, to się idzie do piekła. A jest specjalne piętro w piekle dla twórców filmowych. Nie będę mówił, kto tam już przysłał mi wiadomość, ale tam już paru siedzi. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Wróćmy jeszcze do filmów dla dzieci. WOW i Tajemnica Sagali.] Tak, WOW, to chyba jedno z niespodzianek w moim życiu, mianowicie po Przyjacielu Wesołego Diabła zwrócił się do nas taki producent z Niemiec, z Monachium. Chciał zrobić film. No i teraz cała sprawa polegała, muszę się od razu przyznać i jasno na skróty powiedzieć – jak połączyć wyobraźnię, wrażliwość i taką umiejętność abstrakcyjnego myślenia niemieckiego producenta i polskiego producenta? To są zupełnie dwa różne światy. Żeby było jasno zrozumieć, jakie kłopoty były przy filmie WOW, to np. tak się mówi o kimś, że: “On jest stary, że on ma 100 lat.” Ale partnerzy niemieccy mówili: „No ale przecież on nie ma 100 lat, on ma tylko 72.”

Krótko mówiąc, film powstał troszkę dziwnie, ponieważ udało nam się troszkę wyprzedzić decyzję producenta niemieckiego. Cały kłopot polegał na tym, że tam była… oczywiście kiedyś to było w ogóle hoho, że człowiek jeszcze miał taką wyobraźnię i chciało mu się wymyślać, że była taka pluskwa, czyli bug komputerowy [błąd, usterka], czyli wiemy co to jest. To jest w tej chwili bardzo często się zdarza. Jak to zrobić bez użycia komputera? To było znowu pytanie – co z tym zrobić? No i krótko mówiąc, żeśmy jednak wpadli na pomysł, że można to obejść, że można to wykonać. WOW był robiony dwa lata, to muszę przyznać. To było dość długo. Wiem, że młodzi ludzie, szczególnie bardzo młodzi ludzie, to ten film nie straszy, tylko ich uwodzi, więc to jest dla mnie takie miłe, że i tu wśród państwa są ludzie, którzy pamiętają film WOW. Muszę powiedzieć, że miałem rocznik jeden, w szkole filmowej, gdzie byli studenci, którzy powoływali się, że są fanami właśnie WOW i Sagali, więc to są rzeczy, które mnie przerastają i tak się dziwię, dlaczego to jeszcze żyje? A drugi film Sagala był niejako (też serial) był już taką bardzo świadomą koprodukcją. Już właśnie nastąpiło to połączenie tej wrażliwości niemieckiej z wrażliwością polską. Krótko mówiąc, fachowo to się nazywało, że był równy wkład artystyczny strony niemieckiej i strony polskiej. Oczywiście jeden i drugi wkład miały się do niczego. Krótko mówiąc, jeden musiał zwyciężyć, bo przecież nie można w połowie… tego. Czyli krótko mówiąc, przyjęliśmy naszą perspektywę, czyli Telewizja Polska zdecydowała jednak o takim priorytecie jako producent. Też miałem szczęście, że udało się to zrobić. Też bardzo skomplikowana rzecz. No i ten ostatni serial, który już był takim, powiedziałbym, mocno wypracowaną pozycją – to się nazywało Słoneczna Włócznia. Bardzo też wspaniale i wielkie dzięki dla Michała Lorenca, który chciał napisać muzykę. Zresztą znamy się, kolegujemy, więc krótko mówiąc, zebrało się garstkę ludzi, którzy chcieli myśleć podobnie jak i ja. To jest cała tajemnica naszego zawodu – spróbować namówić grupę ludzi, żeby myśleli podobnie, tak jak reżyser i operator. Jak to zrobić? No, krótko mówiąc, to jest takie upodmiotowienie całej tej ekipy. A niestety muszę się przyznać, że popełniłem ten grzech i zrobiłem parę telenovel. I to już jest, powiedziałbym, nie ma nic wspólnego z moim światem. Ale jest jeden plus dodatni, się wytłumaczę. Mianowicie – musisz znać swój zawód, jest określony czas, musisz mieć koncepcję i musisz potrafić obronić swoją koncepcję. Bardzo przepraszam, to jest tak błyskawiczna szkoła jazdy, także sobie nie wyobrażam, jak młody człowiek, który ma sześć godzin, ma do tego cztery obiekty i musi zaaranżować sytuację z aktorami, namówić ich, natchnąć ich, żeby oni wykonali, ale wszystko w ramach sześciu, siedmiu godzin. To jest jazda bez trzymanki, ale dałem radę. Dzięki temu udało mi się wykształcić dzieci, które poszły w świat. Ale na szczęście, uwaga, taka będzie puenta – i jedno, i drugie, bo i córka, i syn dostali zakaz startowania w zawodzie filmowca. Amen.