Transkrypcja rozmowy w formacie.docx
Czarna plansza. Na górze pośrodku logotyp Muzeum Kinematografii w Łodzi w postaci czarnej taśmy filmowej. Rozwija się od dołu ku górze, do dołu i znów zakręca do góry i do dołu. Tworzy literę ‘M’. Po prawej stronie, wzdłuż litery ‘M’ w trzech rzędach, jeden pod drugim, czarny napis prostą czcionką. ‘Muzeum’, ‘Kinematografii’, ‘w Łodzi’. Pierwsze litery słów ‘Muzeum’, ‘Kinematografii’ i ‘Łodzi’ są wielkie.
Poniżej logotypu biały napis:
Jerzy Maksymiuk, kompozytor
Plansza znika, na ekranie pojawia się mężczyzna w starszym wieku, siedzący fotelu. W tle białe regały z książkami. Mężczyzna pokazany jest od pasa w górę. Ubrany jest w czarna koszulę w łososiowe wzorki oraz czarny sweter. Ma średniej długości siwe włosy
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak zaczęła się pana historia z muzyką?]
W Grodnie, chyba ulica Sienna numer 6. I pamiętam jeszcze moment, jak matka strasznie się przestraszyła. Był moment, kiedy mówi: „Wywołana jest wojna”. Czyli małym chłopaczkiem byłem. Ale, jak miałem chyba 6 lat, 7, to ojciec się zorientował, że granice zamykają. Wobec tego trzeba przejść. Gdybym jeszcze jeden dzień albo kilka godzin, to nie byłbym tutaj, tylko u Łukaszenki. A Maksymiuk trochę białoruskie imię… Ale ja absolutnie… absolutnie… Rodzina była… Tak. Od dawna… No po prostu Polacy. Nie ma. Tu i pisał ten, jak się przekraczało, żołnierz rosyjski, bo babka się nazywała Maksymowicz. I powinno być nazwisko Maksymowicz. Ale on zobaczył… żeby… ,,Skrócę to”, żeby było krócej. No i tak… i tak zostało. Kresyjność widocznie w genach u… była w mojej rodzinie. jak przejść po minach? Bo było zaminowane. A ojciec prosił, żeby nazbierać kamienie. I rzucał te kamienie i prosił, żeby zapamiętać, gdzie te kamienie rzucane. I nie było wybuchu. Bo czasami były wybuchy. Jak tam wybuchy były – to już wybuchy – to też można. I taka droga była.
Czyli… Ja strasznie oddzielam – co jest kreatywne, a co nie jest powtórzeniem. Strasznie trudno, żeby być kreatywnym. Są różne zajęcia, zawody. Żeby grać na fortepianie trzeba być bardzo zdolnym, mieć dobre nerwy też. O- sposobność grania na estradzie. Jeżeli tego elementu nie ma, nie można. Tak samo dyrygować. Żeby kompozytorem – ale nie filmowym – który pisze utwory, to trzeba być geniuszem. Tak naprawdę. Ostatni geniusz, który się urodził, 1906 rok. Szostakowicz, którego uwielbiamy. To wielki, no jeden z największych kompozytorów, ponieważ jest był blisko to jak gdyby się wydaje, że Mozart to… to coś, gdzieś… gdzieś w niebie. Z taką szybkością pisał jak Mozart. Mija 120 lat. Filmowcy są nowi i wspaniali filmowcy. Są? Czy nie? No. Ktoś jest taki jak Fellini, Bergman? No. Ale… ale blisko. Geniusza muzycznego czekamy 120 lat. Nie było. A był… koniec XIX wieku, 1876, Rachmaninow. Rok potem Schönberg, potem Ravel.
No droga była od Janka Muzykanta. No jakoś do tych estrad wspaniałych doszedłem, bo… bo miałem szczęście. Też, szczęście. Aha. Wobec tego pisałem muzykę tak, jak wszyscy pisali. Tak zwana – współczesna muzyka. Zaczynała się od takiego interwału… Polubiliśmy ten interwał, bo trzeba było, żeby inaczej było niż było. ,,Ale jak inaczej napisać” – to strasznie trudno. I dalej się nad tym zastanawiamy. Wobec tego skończyłem fortepian, jakąś nagrodę drobną dostałem na Konkursie Paderewskiego [właśc. Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Ignacego Jana Paderewskiego]. Ale za mało to było, żeby… żeby grać na estradach, żeby być zaproszonym do Paryża, do Londynu. To potem zacząłem dyrygować. I tu mi się niezwykle poszczęściło, że powstał zespół – nie formatu polskiego, tylko formatu światowego. Z takich młodych ludzi nazbieramy, tak jak państwo. Ale te koncerty się skończyły i pewnego dnia właśnie Henryk Kuźniak i Marta Mroczkowska, bo oni byli profesorami moimi, zaprosili mnie… Ktoś zaproponował muzykę. I trzeba było muzykę… Muzyka… Czasami reżyser potrzebuje, żeby były takie synchrony. No. Tutaj… Wobec tego Henryk podpowiedział: „Pisz takie dźwięki osobno, tu jakaś warstwa jest – tim, pim, pim, pim trzeba by jakieś czy…”. Słuchaj, pisałem lalkowe filmy też, do teatru. Wszystko, co było – żołnierz na warcie. Ten, też… No i tak rozpocząłem. Z kim takim? Z mnóstwem ludzi. Jakie tam? Bo było… były tak zwane filmy dokumentalne. Dokumentalne. I to były przepiękne filmy. I mnóstwo… mnóstwo takich filmów. Ale dla wojska też. Dla teatru lalkowego też. No i właśnie pierwszym tym filmem, jaki był, to był Czarne skrzydła. Pamiętam melodię, mogę ją zaśpiewać. A nie, żeby był fortepian… i. Ti, ti, ti, to, to, to… A potem nowocześnie – pi, to, to to to to ti to… Tak. Żeby coś, jakąś nowe… nową szatę wymyślić, dla muzyki filmowej – bardzo trudno. A! Jak to było, że… z Petelskim mamy muzykę pisać i pytam: ,,Czesławie, jaka orkiestra ma być?” ,,No jaką chcesz”. ,,A może być 150 osób?”, ,,Proszę bardzo”. 150 osób. A moi koledzy w Szkocji, mój dyrektor, który był nade mną, to też był kompozytorem i pisał muzykę. I ja to go zapytałem: ,,Jaką masz teraz orkiestrę?” I on mówi: ,,7 osób”. I nie przedstawiał się kompozytorem, tylko mówił, że „redaktor”. Ponieważ kompozytor… No, lepiej redaktor. Bo to ciekawsze.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądała pana relacja z Henrykiem Kuźniakiem?]
Takim przyjacielem i teraz jest, który nigdy się nie smuci, tylko zawsze jakiś jest… dowcip mówi. To właśnie Henryk Kuźniak. Bardzo miło, że on coś takiego napisał, co jest sobie znane. Teraz gra. Dzięki temu tytułowi to jeszcze inne utwory się gra. No dobrze, poduczył mnie tego i pisaliśmy razem. Pamiętam, że jeden z filmów był realizowany przez jakiegoś reżysera, chyba z Moskwy. I tam się dziwili: ,,Wszystko wiemy, że kompozytor pisze, ale jak dwóch może pisać?” Oni się dziwili, bo… że dwóch pisało do jednego filmu. Myśmy mieli takie bardzo dobre porozumienie. I muszę powiedzieć, że teraz bardzo często zamiast melodycznych tematów… Bo w zasadzie tak, jak było, że w każdym filmie jakiś był motyw wyraźny – nie ma teraz. Albo trudno napisać, tak. I może nie nowocześnie. Wobec tego myśmy też różne rzeczy robili i te, które – są teraz takie plamy elektroniczne, które są zimne – to myśmy… dźwięki, była orkiestra, która to grała. Na przykład film Wisła był i tam była taka… chodziło o takie ścieki, w której pływają. To jedną… Jedna warstwa była taka… nazywam to pasma dźwiękowe, obszary dźwiękowe, muzyka nie… nie melodyczna, tylko… tylko inna. To kiedy były te… zanieczyszczenia, a kiedy Wisła czysta, to… inne motywy. ,,Przepraszam bardzo, bo to nie wypada” – powiedział, kto był. Ale wtedy… ja nie słyszałem jeszcze takiego sposobu. Ale nie chcę powiedzieć, że tutaj siedzi przed państwem geniusz, który wszystko wymyślał, nie. Ale tak… A teraz, jak gdyby, w filmach… Bo mi pozostało to, ponieważ około stu filmów napisałem, do stu. To jest przyzwyczajenie, że słucham tej muzyki. To… ona jak gdyby jest oddalona od wszystkiego. No przede wszystkim – nie ma tych dużych orkiestr, czyli brzmienia prawdziwego nie ma. I motywy, które były… które były dobre i trudne do napisania.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądała współpraca z Czesławem Petelskim?]
Była. Jeden z pierwszych to Zanussi był i ,,Zaliczenie” było…. z tym… no, Has. A często, że on ze mną rozmawiał no i chciał jakaś narzucać… Nawet prosił żebym ja napisał, jak napisałem, Petelski szczególnie, bo sam grał na klarnecie. Mówi: ,,To to niedobrze, to takie, takie, takie”. I pamiętam, napisałem muzykę nagrywamy… Bo to się na stoperze sprawdzało, jaki fragment tej muzyki ma być. I była scena, to do Kopernika była… pisałem muzykę. W pewnym momencie Kopernik kładzie na kolanie zakonnicę Ankę. Tak delikatnie, tutaj. My nagrywamy, no ja mam stoper. Wiem, że to w siedemnastej sekundzie, ale jakoś nie utrafiłem w tą siedemnastej. I Petelski mówi: ,,Jurek. A gdzie ręka?”. ,,Nie mówi, że: ,,Gdzie jest dźwięk?” tylko ,,Gdzie ręka?” Tak. No i tu jarzmo takie różnie się… albo… albo ta dyrekcja była reżysera za mocna albo nie. Doskonale sobie z tym radził [Andrzej] Kurylewicz, który napisał tą piękną muzykę. Mówisz: ,,Janku, ty jesteś od filmu, a ja jestem od muzyki”. On mówił takim troszkę jakby wschodnim akcentem. Tak, ale piękną muzykę pisał. Czyli o muzyce, dobrze. I pewni reżyserzy, jak gdyby opowiadali i nasuwali mi, jak ma być. Muzyka najlepszą, którą napisałem… i ona nie jest zupełnie melodyczna. Do Sanatorium pod Klepsydrą. To żadnej ingerencji nie było. I to… Ale muzyka nie była melodyczna, tylko była to jak gdyby… jak gdyby wrażenie koloru. Bo my… Nie da się nutę jakoś nazwać i… albo zestawu nut, albo to, co brzmi – to używamy kolorów. Że to jest francuskie, że to jest bliskie. Nie renesansowi, ale jak gdyby malarze francuscy. Impresjoniści. I w taki sposób się porozumiewamy.
Nagrywało się w taki sposób, że nigdy nie było czasu w dzień. Po nocach. W nocy. Od… ustawiane… mikrofony były ustawiane jakieś no… 2 godziny, 3. Londyn. Wchodzimy do… na Abbey Road, kolega zapytał: ,,Gdzie mamy usiąść?”. ,,Gdzie chcecie”. W 2 sekundy przygotowane. Wobec tego to zajmowało czas. I całą noc się nagrywało. Nie było tak, że widzieliśmy film. Koledzy, którzy grali nie. A ja miałem na kartce spisane sceny i według tego. Potem podkładało się tak zwaną muzykę i były te Kudelskie. Ja pamiętam stary był Kudelski, dlatego tak sobie przypomniałem. No i czasami trzeba… Tu za długo tej muzyki – trzeba ją przesunąć. To się nożyczkami wycinało, ale najpierw. Koleżanki umiały tak, że akurat pauza była. Taki był sposób. I przecinały. I trudniej to było, i lepiej to było. Jak się człowiek wiedział, że będzie się męczył to inny sposób i dyrygowania, i inny sposób napisania, i inny… Jakoś, jakoś inaczej. I potem ta muzyka to była prawie kawałek mnie, a nie zawód. Albo nie pieniądze. Coś mego. Mimo, że utwór był napisany do czegoś, jeszcze towarzyszył czemuś. Może nie do czegoś, ale towarzyszył. John Williams to kompozytor mego kolegi szkota, Świetny kompozytor, nagrywałem jego wszystkie utwory. Williams. To… niezwykła sprawność i niezwykle szlachetny człowiek. Jedna jest scena z takiego… którą znam – że było za dużo pracy. On mówi: ,,Koledzy tutaj napiszą”. I sposób, w jaki mówi, i ta intencja, że nie ma zazdrości żadnej. Tylko, że on im też napisał. No bardzo wspaniale takie cechy mieć. Ale jak się zdarzyło, że Igor Strawiński i Schönberg w Ameryce mieszkali na jednej ulicy, to jeden musiał się przenieść. Jeden geniusz i drugi geniusz. Proszę popatrz, nie tak prosto być życzliwym.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądała współpraca z Wojciechem Jerzym Hasem?]
Nie, nie. To zwykle tak bywa, że ludzie między sobą są… między sobą rozmawiają. Wobec tego, widocznie ktoś mnie cenił, że powiedział, że dobrze, żeby ten młody człowiek jeszcze wtedy, żeby ci napisał. Był na tyle delikatny, na tyle wrażliwy i może jeszcze jedna cecha to może wielkie zaufanie. Ale może widział jakiś mojej filmy, że nie wkraczał w moje… w moją muzykę. Bo czasami koledzy to zmieniali nawet, powiem pamiętam. jak to raz musiałem partyturę zmienić na inną. Jak obejrzałem film to byłem oczarowany tym filmem. No i potem nagraliśmy, i zwykle jest inny człowiek, który jeszcze przykłada tą muzykę z tego Kudelskiego na taśmę. No i tylko tyle. Jako człowiek niezwykle subtelny, o jakiejś niezwykłej delikatności. Delikatności takiej… twórcy delikatności. Bo są szatany, tak? Też. I tak się denerwują. No bardzo się cieszę, ponieważ tą muzykę chciałem gdzieś tam… Ktoś chciał… kupić no. Szwedzi chyba. Ale ja nie miałem, nie zbierałem tych partytur, bo by było za dużo. Czyli nie mam… nie mam partytury, nie mam żadnej partytury tej muzyki. Tak. Nie sądziłem, że to będzie potrzebne.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Był pan rewolucjonistą w muzyce?]
Rewolucjonistą nie. Nie jestem. Wszyscy chcemy napisać, żeby… żeby było prosto. Tylko nikt nie wie, co to znaczy ,,prosto”. Co to znaczy – stale prosto?. I drugie słowo teraz – emocja. W balecie… No i stoi czteroletni ten… Zaczyna dziewczynka śpiewać. Już jest… gwiazda i emocja. Chwileczkę, tak szafujemy tym wszystkim. Ani nie wiemy co to emocja… Bo dla Rachmaninowa, dla kompozytora wielkiego… rosyjskiego. To nie jest rosyjski kompozytor, to jest mój kompozytor. Z ludzkości on powstał i trzeba wreszcie zacząć grać. No bo to… bo to jest… no wszyscy grają. No dobrze. Dla niego było największe napięcie – równina. A dla mnie, jak dyryguję to największym napięciem jest, jeżeli cicho jest, niezwykle cicho. Wobec tego – prosto. Prosto, ale trzeba to zapamiętać. Prosto, ale nie może być to zapożyczenie. Prosto, ale nie może to być Moulin Rouge. Ja takie… ja używam takiego określenia Moulin Rouge to kiedy muzyka, ta filmowa… taka, bo to jest inny genre – muzyka do filmu. Wchodzi w taką rozrywkowość. No ja tego nie bardzo akceptuję i pracuję nad tym godzinami. A tak się przyzwyczaiłem, że w końcu to osiągną, ale… Ale miło, jak na takich ludzi patrzę jak na państwa – to nam się udała jedna rzecz. Tylko nam chyba, nikomu więcej, żeby dojść do Nowego Jorku do Carnegie Hall i żeby przez wszystkie słynne sale przejść na ich życzenie. Bo to można zapłacić trochę. Albo… wie pani jak się „tournée” robi – że jedną salę… tak, żeby zachęcić i państwa, a wszystko uniwersytety. A to jest słynne sale. Bardzo rzadko angażują. Ale praca straszna musiała być. No, ale przyjemność jest, że ktoś pamięta. Strasznie właśnie pilnowałem, żeby te utwory… W filmie to nie miałem… nie miałem takiej sposobności. Ale, ale też. No dobrze. Ten motyw, który zagrałem, to w zasadzie on był taki na flecie grany delikatnie. Jako taki szlachetny twórca, żeby nie był za bardzo widoczny… i niepotrzebnie. Bo to… coś musi być zapamiętane.
Bardzo pamiętam. Przyjeżdżaliśmy zwykle to właśnie, nie siedmio-osobowa orkiestra tylko 100 osób przyjechało… przejeżdżało mój kolega [Stanisław] Wicłowski, dyrygował muzykowi. No ja nie, nie dyrygowałem jeszcze wtedy, chyba nie, w ogóle nie dygowałem. No i nutki rozstawiają no i grają bez obrazu. Ale jak te synchrony nie, to ci dyrygenci bardzo chętnie przyjeżdżali, a jeszcze bardziej chętnie orkiestra bo był tam zarobek czterokrotny jak w swojej rodzimej instytucji, także i tych filmów było bardzo dużo, bo stale były orkiestry. Teraz w ogóle się orkiestry nie angażuje, no gdzie 120 osób. A nawet nie z 30. Takie czasy się zrobiły, tak.
Czas był tyle taki, że znacznie lepszy czas niż na normalnym, na normalnym koncercie symfonicznym, bo to była tak zwana dodatkowa praca i to słowo chałtura to było straszne słowo, czyli dodatkowa praca, która jest wspaniale płacona. To teraz nie wiem jak jakie słowo na to użycie do tego. Nerwowa sytuacja jest dla tego, który prowadził, ponieważ byłem, pewne odcinki ona musiała mieć czas 17 sekund albo 2 minuty i to musiało się zgadzać, a w tej minucie coś było, na czym zależało nasze zrobić. Myślę jak [Wojciech] Kilar pisze swoją muzykę, bo tam nie, nie sądzę, żeby tam komukolwiek jakieś synchro to zależało, tylko jakie to brzmienie ma znacznie łatwiejszą sytuację i nikt mu nie wnika co, jakie ma myśli, no to dokończy tamto, ona prawie. Mój nigdy czegoś takiego nie przeżyłem. On zapłakał. Na wykonaniu swojego utworu, a po filmie nie.
Trzeba zdawać sobie sprawy, kto tu jest szefem, no szefem jest reżyser, bo może tą całą muzykę czytał mi się tak stało nie tylko przemieniona została muzyka raz, bo taką muzykę romantyczną, bliską, Rahmajnowi Przepraszam bardzo, bo to kompozytor i inny to nie powinien. W ogóle jest przybliżać się do tego kompozytora, bo jest strasznie daleko i ten mówił nie przyjmą mi Jurek. Makarczyński, nie przyjmą mi tego bo były takie jak to się nazywało takie. Sekretarze partii przychodzili wszyscy i słuchali mówi ,,Musisz zmienić tutaj na marsza”. Ja musiałem zmienić to tak, czyli była druga taka sytuacja, ale no to by to był wspaniały czas, no i ta muzyka odgrywała jakąś wielką rolę,
Prosił, żeby… bo wyczuwał coś, ja napisałam muzykę tak żebym, że była walka to w Czerwonej jarzębinie, hitlerowcy i nasza armia i użyłem ich instrumentacji, bo się pisze na orkiestrę nie na fortepian i moje wojsko myślę sobie łagodniejsze, to takie flety, batornie. A tam ci gestapowcy to puzony. Nie, odwrotnie, że my, ponieważ my jesteśmy tacy walczący, to my na tych puzonach, a oni na tych waltorniach, a Petelski mówił ,,Jurek, które to wojsko?” tak jakby nie słysząc nic od razu mu się skojarzyło, że tutaj jest takie wojsko tu i mu zależało, żeby to była, albo korespondencja z tym albo jakieś zależności. No i musiałem przepisać tą partyturę, ale ponieważ to były to, to był dobry zarobek dla kolegów to wytrzymywali nie, nie, nie było tam żadnej rewolucji, bo chcieli żeby to się skończyło o piątej, bo zwykle się o piątej, tego autobus znowu zawiózł, no i od razu się, honorarium było od razu. Nagranie się skończyło, była zapłata, ale bym, ale była to nie przygoda, to był to było. To był mój główny zawód, bo przestałem grać na fortepianie i zacząłem pisać muzykę filmową, ale, ale chciałem być większym kompozytorem, to widzę, że to przeszkadza. No to przestałem pisać, przeszkadza w tej innej pracy.
Widział swoją muzykę na swój sposób. Reżyser żaden nie grał na fortepianie, ani nie bardzo znał muzykę. Także Przepraszam bardzo. No niektórzy bardzo znali jeszcze lepiej niż dyrygenci. Nie bardzo mogli, ale jakiś obraz swój mieli i nasuwali ten obraz. No to sobie jeden doskonale radził no Kurylewicz, a ja nie radziłem, ja zmieniałem to muzyk mówią, ty znaczy ty jesteś od dźwięku. Ja Jestem od dźwięku, a to jeszcze sobie od obrazu i koniec Shut up [a ang. Zamknij się]. No tak. No musi być tu jakaś praca nad tym, życzliwa praca, no i uleganie jeden drugiemu, bo i tak bywa może, że muzyka cała do kosza szła dalej, ale najlepiej to montowanie, że koleżanki tymi nożyczkami musiały ciąć i przystawiać pracę.
Amerykanie przestali nagrywać czasami do filmu, ponieważ Anglicy lepiej czytają nuty. Od razu czytają nuty, a w ogóle jak dobra orkiestra to się postawi nuty i się zagra, a ja teraz pojadę tam do orkiestry, to najpierw na początku taki. No inaczej, to mnóstwo czasu, no ale tam nie, nie, nie, nie, nie można. Dobrze tak pobyć tak, że zobaczyć jak to świat wygląda. Szefem orkiestry BBC Scottish i patrzę kiedyś, grałem na fortepianie. A ten na uboju gra i gra albo godzina 11:00 ja mówię ,,Dlaczego jeszcze tak z uporem ćwiczysz?”. ,,A bo my nagrywamy muzykę, czyli musi być jak nagrywamy muzykę, musi to to być dobre”.
Tylko w tym się źle gorzej czułem w filmach z laleczkami jak to ono się nazywało? Animowane tak, tak, tak, ale ale tam gdzie. Gdzie była propozycja, to ja nagrywałam wszystko. Ja nie miałem takiej sytuacji jak [Krzesimir] Dębski, że on miał te filmy najwspanialsze, te najbardziej chciane i najbardziej sprzedawane różne. Różne. Wobec tego, ale przepiękny film jak pamiętam ,,Syberia”, Bossak taki. To był reżyser, potem się zapina – zapomina, że nie zapina tylko zapomina, to nie było, że montowane tylko uchwycony został kwiat i ten kwiat na ekranie się rozwija na Syberii. Ale zwykłe 2 tygodnie tego słońca i widzi, że kwiat się rozwija, tak przepiękny film. No ale teraz Syberia to zakazany kraj.
Ludzie między sobą, rozmawiali jest tutaj taki młody człowiek, że tutaj on dobre salstony [?] pisze to Henryk Kuźniak. Bo ci wielcy kompozytorzy chyba nie pisali. Wstydzili się bo jeżeli coś się robiło, co nie jest zawodem. No to pod egzaminem po tym. Nikt nie wiedział, że bliżej piosenki, jeżeli kompozytor widzę łzy wojnie, no to nie pisał, nie pisał muzyki filmowej pod tam. Bo pod innym nazwiskiem, bo to była inna praca. No tak, tak zwana praca dodatkowa
Zwracają się tak i propozycji nie było słowa, no trzeba namierzać muzykę do filmu, no wybierasz. Najlepszą, ale to część ludzi miała tę propozycję, ale część ludzi nie miała, ale nie miałem takich… nie tacy reżyserzy mnie prosili, jak proszą Kilara, tej gwiazdy i filmy polskie były reżyserowane przez Polaków. Tak jak pianiści byli polscy, piłkarze też.
W filmie umiałem to powiedzieć, a jak a jak pracuje z orkiestrą, niestety. Kilka zdolności musiały mieć, bo do tych sal bym nie doszedł, ale nie mam. Nie mam tego sposobu pracy z ludźmi. Ja jestem ten herszt, ABC. Także za bardzo wy… uświadamiam, że ja tutaj kieruję, ale w sposób za mocny. No dobrze, ale jak rezultat? Jaki ma być rezultat, jeżeli tego widocznie nie było, nie było innego… innej możliwości i po czasie powiem, że to było złe, ale nie było innej możliwości. Bo minister kultury mówi ,,Maksymiuk wy jesteście tacy widzę ruchliwy wy chcecie do Londynu pojechać, ale gracie tak jak oni?”, mówię ,,Nie”, ,,No to jak będziecie grać tak jak oni, to przyjdźcie do mnie”.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądała praca na „Sanatorium pod Klepsydrą”?]
Najpierw oglądamy film to trzeba obejrzeć film. Sobie przeczytałem kilka utworów, które autor napisał. Troszkę nawet dowiedziałem się, bo o to Konrad grał. Dwoje braci było Józef i drugi. Józef to był niezwykłym człowiekiem. Jak tutaj byłem młodym człowiekiem, to marynarkę mi dał, płaszcz i tak się zajmował mną jako ojciec, bo jak graliśmy ,,Operę za 3 grosze” z Swinarskim wtedy zrobił. Swinarski coś mówi. Mówi dla fachowców mówi tak. No to miał pewne kłopoty i ja grałem na fortepianie na scenie i podpowiadałem mu tak, tak w 2 strony, ale, ale bardzo takie. Wielkie uczucie i jego wobec tego w takiej sytuacji, łatwiej pracować no potem jeżeli jest inna, no to człowiek się dostosowuje.
Obejrzałem film, bardzo mi się podobał. Zapytałem o sceny dlaczego tutaj tam ta scena jest tak mroczna? A dlaczego ta nagle ma zbyt szybko optymistyczny charakter? To mi troszkę tłumaczył, a tu jest jak gdyby odwrotnie. Użyłem odwrotnego wyrazu jakby coś. Widz, najpierw wydaje mu się, że o czymś innym to jest, a potem mam nadzieję, że zrozumie o co chodziło. No artysta taki wizjoner, że tak, że i ale ta rozmowa niedługo była. ,,Pisz muzykę” i potem nawet jak byłam zmontowana to ja tego nie widziałem, a to drugą ja sądzę, że tylko 2 najbliższe to ja w ogóle filmu nie oglądałem. To to już nie powinno być, ale tak wyszło, bo nie miałem czasu. Takie zaufanie reżysera, to tylko dostałem scenopis i że przeczytałem to i taka wiara, że ja napiszę dobrze no taka to jedyny wypadek taki miałem to z wielkim szacunkiem, potem dostawalibyśmy medale. Ja ten honorowy. Ten Orzeł jak i medal największy, a on szarpał. I żeśmy się dzielili.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądał proces pisania muzyki do repremiery filmu ,,Mania, historia pracownicy fabryki papierosów?]
I tutaj miałem taką sytuację, aż doszedłem do sytuacji, kiedy nikt nie życzył sobie niczego, tylko miałem obraz i minuta chyba 60, sama orkiestra gra, no ale film animowany to się musi troszkę coś zgadzać, ten ruch z muzyką. Trudna praca, ale ponieważ ja nie widziałem, kto jest ta postać. To w Anglii się dowiedziałam, że Einstein się w niej kochał.
Niemy film, nie animowany… Niemy, niemy, niemy film. A tu była chyba w tym sensie to można powiedzieć, że najbardziej przyjemna praca, ponieważ od początku do końca pisało się muzykę i najbardziej płatna, bo za każdą minutę mieliśmy tą zapłatę. A tutaj, ponieważ nie było tekstu i tekst nie albo… Dorożki czasami kończyły scenę wobec tego muzyka musiała być zdominowana przez dorożki tutaj nie było niczego, tylko sama muzyka, ale musiała być bardzo precyzyjnie napisana, no tu to jak, jeżeli to rzeczywiście kładzie rękę na, pan dyrektor na ramieniu, to coś musiało znaczyć. Muzyka zmieniała swój kształt. O i z tym żeśmy przejechali: Londyn, Berlin, Paryż, Kijów, w Hiszpanii. I potem kilka razy żeśmy grali, no ale po takich salach, które tylko grają te filmy i angażują takich, którzy napiszą tą muzykę. No chyba na największa satysfakcja jest do napisania.
Potem jeszcze Krzesimir Dębski, to był bardzo utalentowany człowiek ten Krzesimir Dębski, on taki drugi film zrobił, no ale potem to zaniknęło, bo to, bo to za duża praca, strasznie drobiazgowa, trudna, no i tych filmów takich nie ma, kiedy się nawet grało, jak były zdjęcia. Jak się ustalało jak reżyser pracował z aktorami, nawet nie filmował, ale tylko pracował, to była muzyka grana, muzycy byli, żeby nastrój tworzyć inny, takie czasy były.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Pan nie pracuje w filmie od lat 80. Co od tamtego czasu zmieniło się w muzyce filmowej?]
Nie wypada mi powiedzieć, że kiedy ja robiłem, to było wspaniale, a teraz nie zauważam, że muzyka. Zmieniła swoją postać. Ona była czymś bardziej przyległym jakby, jak gdyby jeszcze jedna warstwa kolorystyczna w stosunku do filmu czasami to w ogóle jest na tyle rozbieżne, że przestaje być spójność jednego z drugim, no i z tymi, z tym dobrze napisaną muzyką, bo tam pisali. Najpierw geniusze pisali do filmu, nie było ich wielu. Jak wiemy, geniusz Stawiński nie nadawał się, ale dobrze sobie radził Szostakowicz… Prokofiew ten. Rossę i przed panią to ja sobie przeczytałem, kto to był ten Rossa. No, który wyemigrował do Stanów Zjednoczonych, ale muzyk, no, który partyturę tak jak mojej nie opowiedziała, że partytury tego Kilara tak są tam, wobec tego to była muzyka w sobie była wartościowa, teraz 4 akordy, tak czasami, no dziecku się gwizda i 3 akordy potrzebne 3 akordy, żeby bardzo. No ale świat się zmienił, czy ona jest lepsza? Czasami straszna. To nie znaczy, że kiedy ja pisałem, to była doskonała, a teraz straszna, ale chyba jej rola jest nie taka jaka była.
Jak się popatrzy na partytury. Kto pisał, bo my wiemy z partytury jak ktoś jak te nutki układa, no to widzimy, że mistrz tutaj pisał. A teraz może nie mistrz też napisać i będzie, no dobre nasza rozmowa tutaj… gdybym miał fortepian to bym to bym tutaj napisał minutę muzyki, bo fragmenty, które wchodzą w filmie, to nie są dłuższe niż minutę, tylko tak zwana uwertura na początku i na koniec. Na końcu już nieważne, bo są napisy, to co by cokolwiek porządek ważny, to była 2 minuty, ale tam nie ma tak, żeby 2 minuty było w filmie, no to krótsze są ten tylko nam się zdaje, nikt tego nie liczy. Tak, to to to łatwiej napisać.
Cokolwiek jest słowo, to musi być dźwięk i teraz dźwięk dominuje zupełnie jakikolwiek, bezradny, wykonawstwo. Niewielkiego rzędu, no. Ten, ale musi być dźwięk, to jest straszne, to jest choroba i nie słychać tekstu zupełnie niepotrzebnie. Te seriale wszystkie.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy któraś praca nad filmem sprawiła Panu dużą trudność?]
Wiem, że, że to nie bardzo to jest takie, no ale jak się zwraca Wajda to nie bardzo można odmówić, to to się nie odmawia. Zanussi, ten ,,Zaliczenie” tam [Aleksander] Bardini grał, pamiętam i którego bardzo polubiłem. Panowie piszę w hotelu, ten wyciągam pióro, bo ja piszę atramentem, jeszcze czasami maczam ten i Bardini siedzi, mówi ,,Już pana polubiłem, bo ja piszę piórem. Nas jest tylko w Warszawie, podobno się w 10 takich, którzy piszą piórami”. Wobec tego używam, to i tłumaczę jak piórem przekazuje się inną wartość. Dzisiaj robiłem wspaniałą anioły film, ale była Ewa i zatrzymuje rękę jest kleks, bo Ewa czy mnie zganiła, czy mi powiedziała komplement. W prowadzeniu pióra dawnego jest jeszcze inna wartość, teraz nawet się nie pisze, ,,Droga Ewo”, tylko zaczyna się
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jakby Pan podsumował swój dorobek ponad 100 filmów?]
Ja mieszkałem w dziekance jak każdy młody człowiek. Nikt się do mnie jakoś nie odzywał. W ogóle nie aktorzy, oni byli przystojniejsi w dziekance nie, 11 lat tam byłem. Ale ja przed filmem pisałem to to już miałem białe BMW i białą motorówkę, ale dalej było źle, ale jak w telewizji zaczęłam występować, bo taki był, że codziennie występowałem przez jakiś mały czas. I niezwykle satysfakcja ogromna, że się pracuje. Z takimi ludźmi, z innego z innego pokolenia, o innych wartościach, o tym samym on mówi prosto i dla mnie prosto jest w nutach co innego, a tu jest prosta, poznaję to. No ta pierwsza sfera jako jedna z piękniejszych w życiu stoją aktorzy w hotelu w Łodzi, wygrałem w hotelu. Dają te kartki do hotelu, a Petelski w końcu, bo to jakaś taka Cisza, bo ja nie dostałem a on mówi ,,a dla kompozytora?” no cholera to człowiek się pręży no.