Juliusz Machulski – reżyser

Ja studiowałem rzeczywiście polonistykę, ale nie dlatego, że tak chciałem, że to było moje marzenie, tylko dlatego, że nie dostałem się na Wydział Operatorski w Szkole Filmowej zaraz po maturze, gdyż wtedy jeszcze nie można było zdawać bez studiów na Wydział Reżyserii, był taki okres. W następnym roku to zmieniono, ja w międzyczasie studiowałem tę polonistykę, bo to mi najłatwiej przychodziło. Takie przedłużenie liceum w jakimś sensie to było, tylko mówili: „Pan – ma Pan dwójkę”, bo to wtedy była najniższa ocena, ale nigdy nie chciałem studiować polonistyki do końca, więc jak tylko zmiana się stała możliwa, to spróbowałem zdać na reżyserię no i udało mi się i tam już było fajnie. No, tak, rzeczywiście ta Szkoła, ta Szkoła Filmowa jak pamiętam, to nie była szkoła. To była wielka zabawa, „fun” cały czas. No i oczywiście to był jeszcze ten liberalizm, to było jakby Berlin Zachodni w NRD, cała ta Szkoła, bo tam byli różni ludzie wprawdzie z demoludów, chociaż nie – Jugosławia to wtedy nie była chyba już z demoludów. To znaczy oni się uważali, studenci się uważali, że są tacy jak my, a myśmy widzieli, że mieli lepsze samochody, lepsze płyty się wydaje, spodnie lepsze mieli, także mieliśmy trochę na nich żyłę, na tych wszystkich Jugosłowian studiujących z nami, ale to było fajne, bo mieszanka taka różnych kultur. U mnie na roku był też chłopak z Bułgarii, który był strasznie sympatycznym gościem, więc to było fajne, a jednocześnie oglądaliśmy wszystkie filmy, które były nie tylko w kinach, bo nam przynoszono filmy, nie wiem, ambasady wypożyczały filmy, widzieliśmy wszystkie filmy amerykańskie. No, generalnie dziennie się oglądało ze dwa filmy, no to takie studia to jest marzenie szczególnie kinomana, którym wtedy byłem i te praktyczne zajęcia później jeszcze w studiu na Marysinie z kamerami. To było wszystko fantastyczne, poza tym no to, że tam byli ludzie ciekawi, bo dość trudno się było dostać, ta selekcja. To chyba był najtrudniejszy etap w życiu filmowca – dostać się do Szkoły Filmowej – wówczas tak było. Potem już jest wszystko łatwiej no. Aczkolwiek jak ja się dostałem, to nie wiedziałem jakie ja będę robił filmy, tzn. no chciałem robić jakieś tam filmy popularne no, dla ludzi, bo to lubię się zderzać z widzem, bo inaczej to nie ma sensu dla mnie, ale nie miałem żadnego pomysłu. Nie wiedziałem czy ja będę tylko reżyserem, ale skąd wziąć scenariusze, więc potem się to zaczęło, że próbowałem coś pisać, no bo z braku laku trochę i z konieczności, więc tak ta Szkoła była…Rzeczywiście, ja najwięcej czasu spędzałem w Szkole właśnie w sali kinowej i w montażowni, jak już się coś zrobiło, swoje ćwiczenie, aczkolwiek też tam był bar także i różnie to bywało, ale nie tak, że…to jeszcze nie czas, to przyjdzie później. No, trafiłem rzeczywiście, bo Wojciech Jerzy Has, zdawałem u niego egzamin wstępny, potem był naszym opiekunem roku, od drugiego roku i zdawałem u niego też egzamin magisterski. Także to był taki nasz patron, myśmy bardzo cenili te jego filmy, zwłaszcza Rękopis znaleziony w Saragossie, który jest takim filmem… Cud, że taki film powstał w naszej kinematografii i to jest klejnot w naszej kinematografii, ale sam profesor był szalenie profesjonalny, natomiast niechętnie dzielił się swoją wiedzą. Trzeba było z niego wyciągać. Jak widzieliśmy jego filmy, no to wtedy go pytaliśmy o jakieś tam sceny, na czym to polegało, jakie były trudności, ale sam z siebie tak specjalnie nie był gadułą, nie był opowiadaczem historii. Natomiast bardzo fajne wymyślał ćwiczenia reżyserskie i całym rokiem robiliśmy taką scenę inscenizowaną z aktorami. Jeden z nas był, bodajże Janusz Kijowski, reżyserował plany ogólne , a potem, gdy na mnie padło, że robiłem zbliżenia do tej samej sceny, no żeby się nauczyć jak się pracuje z „master shot plus” uzupełnienia, czyli jak to się mówi nie ładnie – przebitki i potem każdy z nas montował tę scenę, ale w sposób jaki chciał. No, nie było reguły, niekoniecznie musieliśmy opowiedzieć dokładnie tę scenę, tylko właśnie polegało na tym, żeby zaskoczyć Hasa. To było trudne, ale pamiętam, że raz mnie poklepał po ramieniu, więc może to jest największe uznanie, bo jak powiedziałem on nie był wylewny. 

No, trochę to było, na początku szczególnie, jak zdawaliśmy egzamin, to że byłem taki młody, bo miałem 19 lat, mimo że rok studiowałem na polonistyce, ale poszedłem rok wcześniej do szkoły, więc to się wyrównało, bo ja poszedłem w roku maturzysty. I jak pamiętam, Janusz Kijowski, który jest trochę starszy, siedem lat starszy może, pomagał mi tam przy scence, w przegraniu wstępnym, każdy sobie, pomagaliśmy sobie nawzajem, no to ja mówiłem do niego „Proszę Pana”, a on to „Nie wygłupiaj się”, ale to była taka różnica wieku. Jacek Bromski, który też jest mniej więcej w tym samym wieku, to oczywiście nie mówiłem mu „Proszę Pana”, ale to byli starsi, doświadczeni mężczyźni, a ja byłem szczyl, byłem po liceum. A było jeszcze dwóch takich chłopaków. Był jeszcze taki… Jak on miał na imię… Jacek Schmidt i Jacek… Nie pamiętam już teraz nazwiska, który ten drugi gdzieś przepadł. Wiem, że Jacek robi jeszcze jakieś krótkie filmy – Schmidt. Także nas była trójka, a reszta była… Najstarszy, jak ja miałem 19 lat, to najstarszy kolega miał 32 i tak sobie myślałem: „Opłaci mu się? Jeszcze do szkoły?”. No, także to duży był przedział. Na pierwszym roku było około 19 osób. No, trzech z nas robiło filmy, no może więcej, ale tak, żeby znać dzisiaj nazwiska, to poza Jackiem Bromskim i Januszem Kijowskim, to ci koledzy, którzy robili filmy, już je przestali robić, więc tak to jest… Ale tak jest chyba odsiew zawsze. To nie to jest łatwy zawód, jak każdy zawód artystyczny. Trzeba mieć łut szczęścia i coś tam trochę umieć, ale przede wszystkim mieć szczęście. Ja Janusza poznałem jak rodzice się przeprowadzili z Lublina do Łodzi w 1963 i byłem wtedy w trzeciej klasie podstawówki i Janusz Gauer był w tej klasie właśnie, a żeby było jeszcze fajniej, to mieszkaliśmy w tym samym bloku, domu. Dzisiaj to się nazywa, to się nazywało Nowotki, dzisiaj to się nazywa Pomorska. Wtedy Nowotki, dziś Pomorska. Tam sklep z dywanami taki słynny był wtedy i w tym domu ze sklepem z dywanami mieszkaliśmy. On piętro wyżej, a żeby było jeszcze fajniej, to nasze mamy się znały i kiedyś razem były w szkole. Także ja z Januszem się od tej pory, nawet jak się wyprowadziłem do Warszawy, korespondencyjnie podtrzymywaliśmy przyjaźń. No i tak wymyśliliśmy sobie, że razem będziemy do tej Szkoły zdawać. On od razu chciał na Operatorski, ja początkowo też zdawałem i obaj się nie dostaliśmy za pierwszym razem, ale w następnym roku jak zdawaliśmy, to on się dostał na Operatorski, ja się dostałem na Reżyserię. No i tak jakoś siłą rzeczy było, poza pierwszym rokiem, gdzie trzeba było pracować z operatorami z drugiego roku, bo takie były reguły. Oni troszeczkę więcej wiedzieli, chociaż oni sami uważali, że wiedzą już wszystko – to jest taki syndrom operatora drugiego roku, który wie wszystko o filmie. A potem rzeczywiście zrobiliśmy, zrobiłem z nim dwie etiudy… Trzy etiudy szkolne i kilka filmów fabularnych, dwa na pewno. I jeszcze jakieś tam reklamy, takie rzeczy… Więc to była, ta przyjaźń jeszcze była z podstawowej szkoły, a on świetnie sobie dzisiaj radzi w jakiś serialach.

Operatorzy byli… Różnie to bywało, byli tacy zarozumiali wówczas. Pamiętam takie zdarzenie, jak przyjechał Andrzej Wajda z Ziemią obiecaną, która jeszcze nie miała premiery i zawsze tak było – w Szkole zawsze były te wszystkie przedpremierowe pokazy i oglądaliśmy z wypiekami na twarzy. Ja przynajmniej, bo ja lubiłem twórczość Andrzeja Wajdy i rzeczywiście ta Ziemia obiecana mnie powaliła. No, w takim sensie to jest, moim zdaniem, to jest najlepszy polski film, no ale to było z jego udziałem, aktorzy, on mówił coś i potem ten film, który był wspaniały. Następnego dnia tak się złożyło, że miałem ćwiczenia operatorskie z operatorami z drugiego roku miałem pierwsze swoje ćwiczenie. No i oczywiście operatorzy przyszli i powiedzieli: „No, znowu Wajdzie film nie wyszedł. Znaczy operatorzy tam mu coś zrobili, starali się pomóc, ale no, nie wyszedł mu film”. Zrozumiałem, że tutaj to nie są jakby partnerzy do dyskusji, więc musiałem to znieść. Wydawało mi się, że rozumiałem więcej od nich, no, że to jest jednak wspaniały film, a jeżeli oni tak uważają, no to tym gorzej dla nich i potem już z nimi nie kontynuowałem współpracy, bo nie mieliśmy wspólnego języka. Także to, tak to czasem było z operatorami. Nie wiem jak jest teraz, ale na pewno to jest grupa zawodowa, która w Polsce jest bardzo silnie obsadzona i święci triumfy, jak to się mówi, za granicą, bo rzeczywiście – to jest bardzo dobry Wydział. To są profesorowie, którzy kształcą fantastycznych ludzi, no, co tu dużo mówić. Nazwiska to znane, więc nie będę wymieniał. Ponieważ ja się bardzo przyjaźniłem z, do dziś zresztą utrzymujemy kontakt, z Andrzejem Bednarkiem, który bodajże no, nie wiem czy dalej jest prorektorem, ale jest profesorem w łódzkiej Szkole i był prorektorem i wtedy jego żona wówczas pracowała w Wytwórni Filmów Oświatowych, więc na kolacjach u niego często spotykałem ludzi stamtąd i oni wiedzieli, że jestem młodym studentem, który tam się kształci. Dzięki filmowi Kieślowskiego, gdzie udało mi się zarysować, że zagrałem rólkę, byłem rozpoznawalny i powiedzieli: „No może ty byś zrobił jakiś film u nas, w naszej Wytwórni Filmów Oświatowych. Są takie tematy…” – tam mi dali – „Kariera, czy awans społeczny, może coś wymyślisz”. No to ja wymyśliłem, ale ponieważ też nie lubię, tak jak Piotrek, że mnie coś zaskakuje, to wymyśliłem wszystko, zrozumiałem też, że nie nadaję się do filmów dokumentalnych, bo to jednak trzeba się zdać się na łut szczęścia. Aczkolwiek jak oglądam teraz te niektóre filmy dokumentalne, to tam jest wszystko wymyślone, tam nie ma przypadków. No, nieważne. Ale wówczas chwyciłem się tej szansy, no bo to była moja pierwsza możliwość w zawodowej wytwórni pracować i też z Januszem Gauerem zrobiliśmy to w kilka dni. To się odbywało w Warszawie. Głównego bohatera grał wojskowy zawodowy, który u moich rodziców, to znaczy u mojej mamy w studio przy Teatrze Ochoty, chodził taki trzydziestokilkuletni kapitan wojska polskiego, bo go interesował teatr, więc to był idealny człowiek, który mógłby, który troszeczkę liznął jakby tego bycia kimś innym niż jest i jego wykorzystałem. Także tak to było. To był śmieszny czas. Dostałem nagrodę chyba w Białymstoku za ten film, bo wszyscy myśleli, że to tak naprawdę, że tak naprawdę. Krzysztof Kieślowski, z którym miałem dobre relacje, no bo to było zaraz po tym Personelu, on też to oglądał, coś tam pochwalił nawet… Ale nie, ja uważałem, że to nie jest moja domena, że to nie jest mój żywioł w ogóle. Nie mogłem się doczekać, żeby zrobić jakiś film fabularny, ale ciągle, jeszcze wtedy chyba, nie wiem czy już miałem scenariusz Vabanku, w wakacje pisałem między trzecim, a czwartym rokiem, a film robiłem Zrób to sam na czwartym, ale chciałem czymś takim zacząć karierę jak Vabank. 

Ja mam taką teorię, która się sprawdza i tą teorię mam dlatego, że właśnie ja wystartowałem ze scenariuszem Vabanku, który się nazywał Kwintą wówczas jeszcze. Napisałem taki scenariusz, napisałem na wierzchu, że to jest projekt scenariusza filmowego i ponieważ wcześniej z ojcem moim pisaliśmy różne „Kobry”, do teatru telewizji „Kobra” – był taki teatr sensacji i jakieś tam, coś już tam potrafiłem no sklecić i wówczas była taka pani Marina Niecikowska, która była szefową „Kobry” i ona mnie znała, to znaczy wiedziała, że my z ojcem napisaliśmy „Kobrę”, ta „Kobra” potem powstała, nazywa się Śmierć w najszczęśliwszym dniu i jak ten scenariusz napisałem, to tak się złożyło, że ona przeszła z telewizji do Naczelnego Zarządu Kinematografii i była odpowiedzialna za projekty, za scenariusze, więc taki scenariusz dzięki Jankowi – mojemu ojcu – złożyłem i jej się to strasznie spodobało, ale ja nie byłem w żadnym zespole, ja byłem wolny strzelec. Mało tego, ja pisałem ten scenariusz, że być może, pisałem go trochę pod Janusza Majewskiego, który był takim moim też mentorem i który też wiedziałem, że on najlepiej zna to międzywojnie, bo on umie zrobić te filmy, ale on był zajęty, on powiedział: „Ja tego nie dam rady. Zrób z tego teatr telewizji” powiedział. Nie no, teatr telewizji, to szkoda. No i ten scenariusz był i pani Niecikowska zaproponowała ten scenariusz Jerzemu Kawalerowiczowi, to znaczy jego zespołowi „Kadr”. No i oni mnie wezwali, powiedzieli: „Masz taki scenariusz, nic nie mówisz”. Ja do nich aspirowałem trochę, trochę do Wajdy, do „X” i do nich. Ja mówię: „No, chciałbym to zrobić” – „No to zrób jakiś krótki film telewizyjny i potem zrobisz ten debiut”. Ten scenariusz się bardzo podobał. Na tle tamtych lat, to był 1977 rok, on się wybijał, to znaczy był trochę taki inny i był takim prawdziwym scenariuszem profesjonalno-amerykańskim, co było rzadkością i być może dlatego. Nie miałem przecież znajomości, bo jak był słaby scenariusz, a próbowaliśmy jeszcze coś tam z Jankiem wcześniej pisać i to się nie spotkało z jakimś zachwytem. Problemem byłem tylko ja, scenariusz był dobry, problemem była osoba reżysera, bo nie wierzono czy ja nie jestem za młody…Ile ja tam wtedy miałem – 25 lat jak robiłem, ale jak zacząłem się starać, to już miałem trochę mniej, ale wyglądałem strasznie młodo, więc wszyscy tak patrzyli…Kawalerowicz na szczęście miał nosa i powiedział: „Skoro on to napisał, to może coś wie na ten temat. Trzeba dać szansę”. Nie było to łatwe, bo jak już mówiłem, musiałem najpierw zrobić film telewizyjny, to była pewnego rodzaju reguła wówczas, że starający się o debiut filmowiec młody musi mieć dwie asystentury jako asystent reżysera w jakiś filmach fabularnych oraz film telewizyjny. Ja to wszystko miałem, bo miałem u pana Janusza Kijowskiego asystenturę i u Janusza Majewskiego i jeszcze musiałem zrobić ten film fabularny telewizyjny i zrobiłem. To się nazywało Bezpośrednie połączenie, a ponieważ w zespole Wajdy, w zespole „X” była taka seria Sytuacje rodzinne i on się tam mieścił. To Agnieszka Holland mi pomogła spotkawszy mnie kiedyś w pociągu z Warszawy do Łodzi, no tam najwięcej biznesów się zawierało różnych filmowych, bo wszyscy dojeżdżali, a ona mnie pamiętała jeszcze dzięki Krzysztofowi Kieślowskiemu z Personelu. „To chodź do zespołu” – ona mnie wciągnęła. Mówi: „Masz scenariusz?” – „Mam” – „No to pokaż”. No, więc pokazałem jej ten scenariusz. To się spodobało Bolesławowi Michałkowi, który był szefem literackim i zrobiłem film, ale ten film się nie spodobał potem Wajdzie i jak na naradzie zespołów stawała moja kandydatura, czy nie – on zadzwonił wcześniej do Kawalerowicza prywatnie i powiedział, że jak będzie ta moja kandydatura, to będzie przeciw. I Kawalerowicz, który był mistrzem taktyki i dyplomacji, powiedział: „No, to musisz jeszcze jeden film zrobić. Nie będziemy tego robić za wszelką cenę”. No i rok czekałem.

Napisałem następny scenariusz, tu się znowu telewizji nie spodobał, więc mi nie przyjęli i chyba Kawalerowicz wreszcie się zirytował tym, że on nie może lansować, czy jakby promować kogoś, kogo chce i powiedział: „Dobra! Proszę robić ten film i ja ci to załatwiam w tym sensie, że ja przekonam radę zespołów, ale jak ci nie wyjdzie film, no to możesz na pięciu głowach stanąć i nic z tego nie będzie”. Ja wiedziałem, że to jest taka sytuacja ryzykowna dosyć. Jeszcze byłem młody, powiedziałem no trudno, będę coś innego robić, najwyżej będę pisał scenariusze. No i tak do tego doszło, ale mówię, ja byłem problemem przy tym projekcie, bo pamiętam jak z tym scenariuszem byłem też w zespole Stanisława Różewicza. Do dziś się nazywa „Tor”, dziś to prowadzi Krzysztof Zanussi, a wtedy jeszcze Różewicz i nie spotkałem się z panem Stanisławem, ale jego zastępcy od spraw literackich i spraw produkcji szef, porozmawiali, że chcieliby, żeby ten scenariusz robił Marek Piwowski, który był świeżo po Przepraszam, czy tu biją. No, ceniłem bardzo, Rejs szczególnie, ale nie wiem czy on to jest właściwym reżyserem. Byłem bezczelny, to znaczy delikatnie bezczelny, bo tak powiedziałem, że nie wiem, może ja bym to robił. „No nie, Pan jest za młody, a Pan Piwowski zna przedwojnie” – „No, nie tak bardzo, bo on jest tam 1938 czy… No, nie tak bardzo”. Krótko mówiąc: „Jak pan nie chce, to nie” powiedzieli, a ja powiedziałem: „No, to dziękuję”. Więc tak to było, ale jakoś nie chciałem się z tym rozstać jeżeli, czułem, że być może jeszcze dojdzie do tego, no, tak jak mi powiedziała pani Niecikowska: „Zrób coś szybko i to będzie twój debiut”. I ja się tak złapałem tej myśli, aczkolwiek to było bardzo, bardzo ryzykowne, no bo napisałem do dla ojca i dla Andrzeja Łapickiego te dwie role – zagrał potem Pyrkosz – to miał grać Andrzej Łapicki, a znowu Kawalerowicz – mądry producent powiedział: „Słuchaj, nie może być tak, że dwóch przystojnych gości będzie, bo to się, no to jest za dużo i może kogoś bardziej takiego plebejskiego”. Zwłaszcza, że Andrzej Łapicki jakoś nie mógł wtedy, to było też takie trochę wymuszone. I mówi: „Powinien być przystojny i powinien być plebejski” i tak się pojawił Pyrkosz. To był pomysł Kawalerowicza.

Ja miałem bliski kontakt z Wydziałem, równoległym Wydziałem Aktorskim, ale nie tylko – ja lubiłem aktorów no z powodu rodziców przede wszystkim, bo ja mam słabość do aktorów, a po drugie Bożena Stryjkówna była wtedy moją dziewczyną, potem żoną się stała, ale byliśmy razem wtedy w Szkole, więc to już gdzieś siłą rzeczy się interesowałem, co u niej słychać na roku. Kiersznowski był rok wyżej, Krzysiek, a Jacek Chmielnik kończył. Jak ja przyszedłem do Szkoły, to on był, widziałem dyplomowy spektakl pod tytułem Księżniczka Turandot, gdzie on na nowo napisał teksty. To według Zagadłowicza było, ale on to na nowo napisał, to było bardzo śmieszne. Widziałem to z 10 razy, takie to było dobre i zapamiętałem go, ale to nie był mój pierwszy pomysł przy obsadzaniu Vabanku, który się nazywał Kwinto chyba jeszcze wówczas, bo to dopiero na kolaudacji się pojawiła nazwa. I ten pomysł był taki, że to będzie Kiersznowski, zresztą zagrał w mojej Gorączce mleka, w etiudzie szkolnej, a drugi miał być Marek Kondrat, który już był wtedy po tych Zaklętych rewirach, ale był ciągle takim młodym, zdolnym i którego się chętnie chciało i jakoś myślałem, że dzięki Majewskiemu Januszowi on u mnie zagra. Zresztą on się zgodził. On się zgodził zagrać i mimo że trochę mnie znał, bo ja tam też u Majewskiego w Królowej Bonie taki miałem mini epizod, gdzie miałem scenę razem z Markiem i trochę się poznaliśmy na zdjęciach, to było w Malborku. Krótko mówiąc – ja Marka zagadnąłem i on się zgodził. Dwa tygodni przed rozpoczęciem zdjęć wiedziałem, że gra Marek Kondrat i Krzysztof Kiersznowski. Po czym Marek powiedział: „Strasznie Cię przepraszam. Nie dam rady” . Do dziś nie wiem co się stało. Marek nie chce o tym mówić, jak ja o tym wspominam on mówi: „Nawet mi tego nie przypominaj” – mówi: „Nawet mi tego nie przypominaj”. Czyli chyba żałuje, że nie zagrał. No, byliśmy trochę w kropce, bo nie miałem dosyć ważnej postaci i mieszkaliśmy wtedy pamiętam w Hotelu Central, jeszcze on jest, ten Central? Nie, już nie ma. No, ale to było przy Widzewie Dworca. I z ojcem mieszkaliśmy tam i tak byliśmy trochę z ojcem w kropce i poszliśmy na obiad, jeszcze przed rozpoczęciem filmu tam jakieś były dokumentacje, on tutaj uczył w Szkole, więc spotkaliśmy się pogadać i poszliśmy sobie na obiad i patrzymy – siedzi Jacek Chmielnik z żoną. Ja mówię do Jacka: „Jacek!” i od razu wiedziałem, że no to musi być on. Mówię: „Jacek! Mam dla Ciebie rolę w filmie, jedną z główniejszych, ale musisz się zgodzić zanim przeczytasz scenariusz”. I on powiedział: „Dobrze”. No i tak się pojawił Jacek w tym filmie z czego się cieszę i on uratował nas trochę. No, tak jak Bogusia Pawelec była na roku Bożeny, więc wydawało mi się, bardzo mi się podobała w sensie takim twarzowo. Ona miała krótkie włosy, taka była inne niż te takie kobiece aktorki i to mi się u niej spodobało i dlatego zagrała u mnie w tej Gorączce mleka, a później w Bezpośrednim połączeniu no i w Seksmisji później. Także tak, jak znałem bardzo dobrze aktorów i jako jeden z niewielu, bo tam były straszne antagonizmy w Szkole, nie rozumiem do dziś dlaczego to było, ale bardzo się nie lubili reżyserzy z aktorami. To znaczy reżyserzy trochę pogardzali aktorami, dołączali do tego operatorzy, którzy byli trochę, trochę głupsi niż reżyserzy, ale uważali, że są mądrzejsi od aktorów, ja oczywiście cały czas mówię w cudzysłowie wszystko, więc operatorzy bardzo nie lubili aktorów, poza aktorkami, bo aktorki bardzo lubiły operatorów. Liczyły, że coś może z tego być, w sensie, że ładniej będą wyglądać, jeżeli będą fotografowane przez bliskich sobie operatorów, więc takie były te relacje w Szkole, no ale aktorzy i reżyserzy, to trochę Montecchi-Capuleti taka to była. A ja byłem inny, ponieważ z domu wyniosłem jakby słabość i wiedziałem, że aktorzy są ważni w filmie fabularnym, dlatego ja miałem, musiałem przekonać, oni mnie wreszcie polubili, bo też byli najeżeni. Na reżyserów wszyscy byli najeżeni i odwrotnie. Może dlatego, że reżyserzy byli generalnie starsi i to był ten typ, że z góry patrzyli na młodszych ludzi, a ja byłem w wieku właśnie równoległym, więc to mi nie przeszkadzało. Zresztą chodziłem na jakieś zajęcia, jakiś miałem taki sportowy ciąg, że chodziłem na szermierkę z aktorami. Jak już się skończył wf, to ja jeszcze z nimi chodziłem, no bo ja byłem trochę młodszy niż moi koledzy z roku. Więc tak to było z tymi aktorami w Szkole. 

Pierwszy film to robiłem, to było właśnie Bezpośrednie połączenie i wtedy miałem szczęście natknąć się na panią Mirosławę Garlicką, która była taką drugą mamą, która tutaj opiekowała się mną nie tylko w filmowo, ale też mi robiła, jak się gorzej czułem, to mi robiła herbatę z miodem i z mlekiem i z czosnkiem, czy tam… No, w każdym razie dbała jak taka dobra mama i zrobiliśmy kupę filmów razem, zrobiliśmy aż ostatnim filmem był Deja Vu. I no, dopóki robiłem w Łodzi, produkcje w Łodzi to robiłem z Mirką. No, niestety odeszła, ale cieszę się, że mogłem być częścią jej życia również, bo ona przecież montowała Krzyżaków… No, to jest legenda jeśli chodzi o montaż w Polsce. Drugą taką osobą z Wytwórni, z którą zrobiłem duży film, no to był Andrzej Sołtysik, kierownik produkcji zaproponowany przez „Kadr”, z którym jakoś miałem szczęście. No, przez długi czas udawało nam się robić fajne filmy, no bo łącznie chyba z Deja Vu, no bo potem to on już chyba podzielił swoją pracę. Natomiast zrobiliśmy te Vabanki i zrobiliśmy Seksmisję i Kingsajz, więc to byli ci ludzie związani z Wytwórnią. No, a reszta ekipy – myślę tu o Jurku Łukaszewiczu, który był tych czterech moich pierwszych filmów operatorem, oni nie byli z Łodzi, więc myśmy zawsze dojeżdżali razem i to tak było. Ale na przykład Marek Wronko, dźwiękowiec który mi towarzyszy od Vabanku, aż po teraz Volta robiliśmy niedawno. On się prawie w ogóle nie zmienia, w sensie wygląda prawie tak samo jak wtedy i pamiętam, że to jest tak, że jak trener ma drużynę wie, że to jest pewny punkt, to jest taki picken bauer kurczę to jest, ja jestem z nim pewien, że dialog dojdzie, że jak coś jest powiedziane, aktor, to on przychodzi i mówi: „Słuchaj, on tak mówi, że nie rozumie się co on mówi”, albo „To jest trudne słowo, niech on to powie wolniej”, więc mam takie z nim porozumienie, które jest warte wszystko i jakoś ta nasza współpraca przebiega bardzo dobrze. Kogo tam jeszcze pamiętam…  Bo to są ważne pozycje: montażysta, dźwiękowiec, kierownik produkcji to są ważne… No, operatorzy się zmienili, zmieniają oczywiście, no kostiumografowie – też poznałem Małgosię Braszkę, z którą zrobiłem bardzo takie dobre filmy jak Seksmisja i Kingsajz. Z Januszem Sosnowskim też się spotkaliśmy, ale to też dzięki mojej asystenturze u Janusza Majewskiego, gdzie przyjąłem Lekcję martwego języka, gdzie on był też scenografem. Pracował też z moimi rodzicami w Teatrze Ochoty, więc stąd go znałem i też zrobiliśmy trzy filmy razem, bo zrobiliśmy Bezpośrednie połączenie, Kingsajz i Seksmisję.

Tak zwane były nitki produkcyjne, nie wiem, można było robić siedem filmów na raz, bo na tyle przerób pozwalał. Także pierwsze piętro to były biura kierownictwa produkcji. Tam jest ten słynny taki korytarzyk łączący, na który mówiliśmy „Tramwaj”, bo tam się jadło. To był taki bar szybkiej obsługi, na dole była stołówka na parterze, ale w tym „Tramwaju” się wszyscy spotykali jak kręciliśmy. Czasem wszyscy z różnych opcji politycznych. No, było coś takiego tam, że tam był i Poręba i Filipski, a również i Wajda, Kieślowski, Filip Bajon, więc wszyscy naraz – to było ciekawe. Jak to, że w różnych kostiumach – no, to naprawdę było jak Hollywood trochę no w najlepszej epoce, że tam rzeczywiście było jak na Marszałkowskiej ciasno, przed wojną na Marszałkowskiej oczywiście. Ja sobie nie zdawałem z tego sprawy, myślałem, że już tak będzie zawsze, że to tak powinno być. To jest filmowy świat – tu się przemazują jacyś żołnierze II wojny światowej, jacyś wojowie Mieszka I. To było fajne. Poza tym, następny budynek dalej była montażownia i dźwięk, gdzie już to, co się zrobiło, to tam się krystalizowało w film. Miałem szczęście, że udało mi się w tych najlepszych latach Wytwórni, bo to był okres od połowy lat siedemdziesiątych aż do końca chyba osiemdziesiątych, aż do Wolności, która paradoksalnie przyniosła upadek jakby tej wielkiej Wytwórni, która była w większa niż warszawska wówczas. Ja dopiero zacząłem chyba od V.I.P. robić filmy w Warszawie no z powodu, że zacząłem prowadzić studio i musiałem być na miejscu, bo to… Trochę żałowałem tego rozstania z Mirką Garlicką, bo nie chciała się przemieszczać, no bo Marek to został, Marek został. Więc tak to było…to jest wielki sentyment, ileś tam spędzonych godzin. Przecież to są jakieś lata chyba i pamiętam jak robiliśmy Seksmisję, gdzie właściwie cały film był zrobiony na postsynchron, bo tak szybko musieliśmy pracować. Jednocześnie jak robiliśmy w jednej hali, to słychać było jak robią dekoracje do następnej sceny, bo inaczej byśmy tego nie zrobili. Z góry wiadomo, że to był postsynchron, poza sceną z panią Ludwiżanką, bo to była pani trochę już starsza, wspaniała aktorka, która najlepsza była na setce i ta scena, to jest jedyna na 100 procent. Te postsynchrony to trwały miesiące. Pamiętam, to było lato akurat i myśmy z Jerzym Stuhrem i z Olgierdem Łukaszewiczem mieszkając w hotelu – już Grand wtedy – przenieśliśmy się na Piotrkowską. Wychodziliśmy bardzo wcześnie, było bardzo jeszcze, jeszcze nie było widno, a wracaliśmy jak już było ciemno. To było straszne i trwało tak non stop ze 2-3 tygodnie pamiętam. No, ale to takie były czasy.

Łódź udawała Warszawę trochę, bo przecież i tutaj Moniuszki ulica, w drugim Vabanku i w ogóle ten no… Ja już nie pamiętam tych ulic, bo one się też, zwłaszcza, że się zmieniły częściowo. No, ale ten cmentarz, to jest Północny cmentarz? Ten obok tych zakładów, Poznańskiego, więc tam dużo takich było…Myśmy tak nie nazywali tego Warszawa, ale Piotrków – Dom bankowy Kramera to jest ulica w Piotrkowie, taki narożny, tam były takie delikatne, nie wiem co oni zrobili coś z tego innego. No i do dziś są z tego dumni. Gdzieś tam dostawałem jakieś linki, że tam obchodzą nie wiem, jakąś rocznicę, że tam ten film powstał no i jubilera też kręciliśmy w Piotrkowie. No, w okolicach Łodzi skoro produkcja łódzka i tak nam się to udało zrobić, mimo że nie ma jakiegoś takiego ewidentnego landmarku, jak się dziś mówi, warszawskiego z tamtych czasów, to to jest przecież niby Warszawa. Nawet Psy żeśmy kręcili, drugi film w Łodzi, chociaż wyglądało na Warszawę. No tak, zaczęliśmy w 1988, to też jeszcze przez pół roku to był Zespół Filmowy „Zebra”, a potem to się stało takie studio już niezależne o państwowej dotacji. No tak, Władek, Władysław Pasikowski jest łodzianinem i mieszka tu i nie chce się z tego miejsca przeprowadzić, więc zrobił wszystkie te filmy w znanych sobie miejscach, lokalizacjach. No, szczególnie te dwa pierwsze. Marek Koterski to samo, jego dwa miasta są związane z nim – Wrocław i Łódź – to gdzieś jest w jego biografii i w filmie się to przejawia. To było fajnie, bo to było, zwłaszcza, że np. Pasikowskiego filmy robiliśmy produkcją Andrzeja Sołtysika, którego znałem, więc wiedziałem, że on będzie dobry, debiutant wtedy. To było naturalne. Do dziś robimy pewne rzeczy związane z Łodzią. Ostatni film, nie mój, ale pod tytułem Bikini blue Jarka Marszewskiego, był częściowo – Łódź udawała Wielką Brytanię tam na Księży Młynie. Pewnie nie pierwszy raz. Bardzo lubię przyjeżdżać do Łodzi jak tylko mogę, a szczególnie w okresie udźwiękowienia, bo jakoś tak dobrze nam się współpracuje z tą Toyą łódzką, więc jak ja tu przyjeżdżam, to fajnie sobie odnawiam, taka sentymentalna to jest podróż. A Łódź się tak zmieniła teraz bo, już nie mówię o Manufakturze, ale w ogóle o tej…Dawna Główna, która teraz jest Piłsudskiego, czy nawet Piotrkowska, która odzyskuje swój sznyt, bo przepadła przez chwilę, więc ja tu zawsze lubię przyjeżdżać i mam wielki sentyment.