Transkrypcja rozmowy w formacie.docx
Czarna plansza. Na górze pośrodku logotyp Muzeum Kinematografii w Łodzi w postaci czarnej taśmy filmowej. Rozwija się od dołu ku górze, do dołu i znów zakręca do góry i do dołu. Tworzy literę ‘M’. Po prawej stronie, wzdłuż litery ‘M’ w trzech rzędach, jeden pod drugim, czarny napis prostą czcionką. ‘Muzeum’, ‘Kinematografii’, ‘w Łodzi’. Pierwsze litery słów ‘Muzeum’, ‘Kinematografii’ i ‘Łodzi’ są wielkie.
Poniżej logotypu biały napis:
Krzysztof Zanussi
Reżyser
Plansza znika, na ekranie pojawia się mężczyzna w starszym wieku. Pokazany jest od pasa w górę. Siedzi na drewnianym krześle. Za nim znajduje się biblioteczka z książkami w zielonych, czerwonych i brązowych oprawach. Ma krótkie siwe włosy i okulary na nosie w czarnych oprawkach. Ubrany jest jasną koszulę, czarny krawat w paski oraz czarną marynarkę.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jakie było Pana doświadczenie w dniu śmierci Andrzeja Munka?] KZ: Śmierć Andrzeja Munka to był taki grom z jasnego nieba, bo był w jakimś takim okresie wzrostu, kiedy czekaliśmy na jego następny film: Pasażerka. Wiadomo było, że to już jest twórca taki, który wszedł jakby w obieg światowy, mimo że zrobił bardzo niewiele filmów. I wszystkiego byśmy się mogli spodziewać, ale nie tego, że go nagle zabraknie. I to zabraknie go dzięki pewnemu powodzeniu, bo posiadanie samochodu w tamtych latach to było coś niezwykłego. On tym także przypieczętował jakby swój sukces. I ten nieszczęśliwy wypadek, który go zabrał tak dalece, że nawet pamiętam, jak jeszcze po pierwszym komunikacie radiowym mieliśmy taką niemądrą nadzieję z kolegami, że może się okaże, że jakoś go może uratowali w szpitalu, ale oczywiście to było niemożliwe. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądała Pana codzienność studencka?] Ja nie najłatwiej się zaadaptowałem do tego, czy przystosowałem do Szkoły Filmowej, bo miałem za sobą już wiele lat studiów akademickich, pochodziłem z zupełnie innego środowiska, więc ten powiew bohemy, która tam się pojawiała nie był mi bliski. Mieszkałem w pięknym pokoju wynajętym u kuzynek mojego przyjaciela z fizyki. I to był inny świat, tam można było, przy zasłoniętych kotarach, żyć jeszcze właściwie w jakiejś przestrzeni przedwojennej. I to sobie bardzo ceniłem. Na weekendy wszelkimi siłami starałem się wracać do Warszawy. Ale do Łodzi nabrałem takiego, przede wszystkim, szacunku. To jest takie miasto wielkiego wysiłku i wielkiej pracy. I tą pracę to widać, jak się rano jechało tramwajem. Jak widać było te blade kobiety wiozące dzieci do żłobka i potem jadące gdzieś do jakichś zakładów pracy. To było wszystko takie dramatyczne. To akurat w czasach socrealizmu brzmiało jak taki żywy kontrapunkt do tego, co mówiła propaganda. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy ma Pan poczucie ciężkiej pracy w szkole?] Nie, szkoła artystyczna nie skłania do samej ciężkiej pracy. Ciężkie jest życie, w którym trzeba podejmować decyzje i to był ciężar. Ja jeszcze przez rok studiowałem, kontynuowałem studia w Krakowie i dojeżdżałem co tydzień
w takim trójkącie Warszawa-Łódź, potem Łódź-Kraków i potem Kraków-Warszawa. To było troszkę ponad siły. Do tej pory mam wrażenie, że sobie nadszarpnąłem wtedy zdrowie. Ale ten kontrast między akademickim Krakowem – tam byłem na filozofii, a tą rozpasaną naszą Szkołą Filmową był dosyć rażący. Z tym, że w szkole spotkałem nadzwyczaj wybitne postaci i to byli ludzie poza profesorami. To byli moi wielcy koledzy, tacy jak: przede wszystkim [Roman] Polański – który wtedy kończył już studia, ale święcił triumfy, Witek Leszczyński – który się wtedy pojawił, [Jerzy] Skolimowski – który już błyszczał jako gwiazda tej szkoły, Edward Żebrowski – z którym razem studiowałem, potem razem żeśmy pisali wiele rzeczy. Także to było bardzo twórcze środowisko, ale jednocześnie ten rys bohemy tam był, pijaństwo jakieś potworne. Ja w tym nie brałem udziału, więc byłem takim troszkę rarogiem, co było moim wyborem, więc nie mogę się na to skarżyć. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Co Pan robił po skończeniu szkoły?] To bardzo proste. Jak kończyłem szkołę to już miałem zaproszenie od Stanisława Różewicza, żebym był pierwszym etatowym pracownikiem jego nowo powołanego zespołu TOR. No i tak się stało. Musiałem przedtem zrobić filmy telewizyjne, takie półgodzinne. Warunek był zaś, że trzeba było zrobić dwa, ja chyba nawet zdążyłem zrobić trzy. I wtedy wystartowałem ze Strukturą kryształu jako filmem pełnometrażowym. Robionym zresztą głównie w plenerze, ale był oparty na Wytwórni Łódzkiej. Ta Wytwórnia w ogóle była takim, obok Szkoły Filmowej, jakby takim jądrem naszego przemysłu filmowego, bo on się koncentrował w Łodzi. Jeszcze wtedy wcale nie w Warszawie. Ja z rzeczy nie szkolnych, to dla Wytwórni Filmów Oświatowych zrobiłem film o komputerach z udziałem Marka Piwowskiego, co stanowi dzisiaj pewną zabawnostkę, bo to on właśnie objaśnia, jak działa coś, co dzisiaj jest sztuczną inteligencją.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy to Pan zgłosił się do Wytwórni Filmów Oświatowych?] Oni się zwrócili do mnie, czy mam jakąś propozycję, a natychmiast tej propozycji poszukałem. Bo też tego mnie nauczyła szkoła, że naszym naturalnym stanem jest bezrobocie. A jak jest praca, to trzeba ją bardzo szanować i traktować jako wyjątkowy przywilej, że to wcale nam się nie należy. Nikt nam nie obiecywał, że będą na nas czekać, tylko trzeba się na tym rynku jakoś samemu znaleźć. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Co Pan pamięta z Łódzkiej Wytwórni?] To tak, ale to był bardzo miły zespół ludzi zajmujących się nauką, więc czymś, co było mi bliskie i co było dla mnie ciekawe. Także czułem się świetnie. Pani [Maria} Tymowska była chyba moim redaktorem prowadzącym, czyli dziś bym powiedział producentem wykonawczym. I była to współpraca szalenie miła i sympatyczna, nie pamiętam ani najmniejszego nawet zgrzytu. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy zdarzało się Panu pracować na dużych halach zdjęciowych Wytwórni przy filmach fabularnych?] Przy mojej Śmierci prowincjała to pracowaliśmy, chyba na Julinku było nasze studio i tam mi wybudowano, bo to było troszkę takim warunkiem uczelni. Żeby było łączenie pleneru z wnętrzem i żeby to było wnętrze w studiu, żeby człowiek w przyszłości nie był zaskoczony, jak mu każą robić coś w atelier [pomieszczenie]. I to atelier na tym Julinku istniało. Zbudowali mi sprawnie dekoracje. Oczywiście dzisiaj widzę, że tą dekorację bardzo widać, bośmy nie umieli tego tak zrobić, żeby to było niezauważalne, ale widz tego nie zauważa. To jest jedynie dla fachowców ewentualnie szansa, żeby zobaczyć, że kamera postawiona za oknem i wjeżdżająca do wnętrza musi to robić w atelier, bo tego się w plenerze nie da, albo bardzo trudno byłoby zbudować. Robiąc taki film, musiałem wejść w te rygory filmu zawodowego, tego nas Łódź uczyła. Łódź to też Szkoła Filmowa i to była jej wielka zasługa. Wiele szkół filmowych właśnie pozostaje na takim etapie amatorstwa, czy półamatorstwa. Zresztą dzisiaj pojęcie amatorstwa straciło to swoje znaczenie, a myśmy się uczyli robić filmy w takich warunkach przemysłowych. Więc to też był problem, żeby np. oświetlaczy do siebie przekonać, to był problem głównie operatora, ale także mój, żeby te nasze polecenia ktoś wykonywał chętnie i ze zrozumieniem, żeby nie uważał nas za zbyt rozwydrzonych artychów, którzy mają się za Bóg wie co, a nie znają się na niczym. To na to trzeba było uważać, bo ten zespół techniczny świetnie umiał rozróżniać między ludźmi, którzy się zapowiadają jako zawodowcy, a tymi, którzy pewnie zostaną do końca życia na jakichś obrzeżach twórczości. Pamiętam, że Polański cieszył się ogromnym respektem, bo był konkretny, umiał wszystko wyartykułować, powiedzieć czego chce i to co chce się sprawdzało, więc to był dla nas model. Ale też bardzo przekorny ze Skolimowskim. Umiał robić filmy w niezwykłych warunkach, które sam stwarzał i to też było coś bardzo godnego uwagi.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak powstawał Pana debiut Struktury kryształu?] Scenariusz do Struktury kryształu wynikał z moich wspomnień ze studiów na fizyce, z moich kontaktów z naukowcami. Początkowo myślałem, że napiszę go wspólnie z Edwardem Żebrowskim – on jest zresztą wymieniony jako konsultant. Ale tu już nas podzieliły jakby zapatrywania na życie, na takie rzeczy najbardziej podstawowe. I powiedzieliśmy: „To nie jest, to będzie film autorski” i wobec czego nie mogę dzielić się z tym autorstwem, ale oczywiście wkład Edwarda jest potężny. I zawsze staram się to przypominać, bo to jest mój film, ale z pomocą bardzo doświadczonego kolegi. Edward był dużo bardziej zaawansowany literacko ode mnie. Ale już potem długo pisałem sam scenariusze. I wtedy żeśmy mieli scenariusz, dość został łatwo zatwierdzony, budżet nie grał wtedy większej roli. Wiem, że zdjęcia były dość długie, rozwleczone, a to była długa zima, kręciliśmy w Kampinosie. Nie wiedziałem, że po latach będę mieszkał w miejscu, bardzo blisko miejsca, gdzie kiedyś kręciłem swój pierwszy film. I miałem wspaniałych pomocników, m.in. Antoni Krauze, moim drugim reżyserem, bardzo mi wiele pomagał. I wszystko poszło pozornie gładko, dlatego że mogłem zatrudnić niezawodowego aktora do głównej roli – Różewicz na to przystał. Tylko potem nastąpiły jakieś perturbacje, już pod koniec to za aktora odpowiadał pan Bogdziewicz. I to jest historia taka dla młodzieży do zbudowania z morałem. Mianowicie film po złożeniu był tak niewiarygodnie nudny, że po prostu nie dawał się oglądać. I powstał pomysł, żeby go w ogóle położyć na półki, bo on miał niewielki budżet i żeby ukryć fakt, że taki film powstał. No i wtedy Różewicz przyszedł jeszcze mi z ratunkiem z niezwykle prostą radą, jak to jego rady były zwykle proste: „Skróć to do minimum, wyrzuć wszystko co możesz, tylko zostaw tyle, żeby było formalnie, to się kwalifikowało jako pełny metraż”. Czyli tam godzina czternaście minut zdaje się to mogło mieć. I siedzieliśmy z panią montażystką i wyrzucaliśmy wszystko bez litości. I po skróceniu okazało się, że to się daje oglądać. A nawet jacyś ludzie powiedzieli, że to jest dobre. I tak film się uratował. A ja sobie zdałem sprawę, że ja rzeczywiście trafiałem w ten sam rytm wielokrotnie i te sceny były w jakiś sposób do siebie podobne. Miałem taką ambicję, żeby to był film, w którym się nic nie dzieje, po czym, to jest nawet dialog w takim filmie, ale nie może być filmu, w którym się nic nie dzieje. I Witold Zalewski, kierownik literacki, tak mnie właściwie poprosił, żebym ja na wszelki wypadek nakręcił zakończenie. Ja mówię: „Ale ja właśnie chciałem, żeby to się nie kończyło, żeby to zawisło”. On mówi: „No świetnie, to jest bardzo ambitne zakończenie, ale zrób jednak tak, żeby się dało też zamknąć”. I potem skorzystałem z jego porady. To ostatnie ujęcie człowieka patrzącego w słońce to już jest coś nakręconego za dobrą radą kolegów. I tak to się potem potoczyło, że ten film został uznany za udany, a początkowo był rozpaczliwie nieudany i to obiektywnie To nie dlatego, że ktoś się nad nim nie poznał, tylko po prostu w złym złożeniu był nie do oglądania. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy zaraz po tym filmie zaczął Pan pracę nad kolejnym?] Trzeba było po prostu złożyć następny scenariusz. Ja już miałem to wymyślone. Przez przekorę, bo ktoś mi to mądrze podpowiedział, że najgorszą pokusą jest pragnienie, żeby przeskoczyć samego siebie. Czyli jak się coś udało, żeby zrobić coś w tym samym charakterze, jeszcze lepiej. Otóż nie. Trzeba zrobić coś w innym charakterze, a potem wrócić. Ja pomyślałem, że jeżeli ja zrobiłem taki film bardzo szkicowy, taki film bardzo blady, czarno-biały zresztą, to wtedy ten drugi to będzie właśnie taki teatralny, z wyraźnym konfliktem, z aktorami, oparty na dialogu. I tak napisałem Życie Rodzinne i ono zostało przyjęte przez komisję scenariuszową i skierowane do produkcji, więc nakręciliśmy je, szczęśliwie dla mnie, bo potem miałem już dużo większą łatwość pójścia dalej.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Następnie kręci Pan film za filmem. Czy wpadł Pan wtedy w inercję filmową?] To nie była inercja, ponieważ za każdym razem możliwość zrobienia filmu uważałem za jakąś wyjątkową szansę. Nigdy nie miałem wrażenia, że mi się to należy, tylko zawsze wiedziałem, że to trzeba na to zapracować jakoś, zrobić wielki wysiłek, żeby pozwolili zrobić film następny. Były przecież scenariusze, które odpadały, które na wstępnym etapie ktoś mi mówił: „Słuchaj, tego nie próbuj, bo nic z tego nie będzie”. Chciałem bardzo wcześnie nakręcić film, który nakręciłem po latach, a to był film o moim dzieciństwie, ale okazało się, że to po pierwszych scenach było jasne, że tego cenzura nie puści. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak reagował Pan na zmieniające się kino? Czy było to dla Pana pewną inspiracją?] Nie czerpię tak bardzo inspiracji z kina. To pamiętam, że z Andrzejem Wajdą wielokroć żeśmy się tak retorycznie spierali, bo ja uważałem, że jak się o czymś mówi: „Ależ to kino” to jest deprecjonujące, a Andrzej mówi: „Nie, to jest właśnie to, co uszlachetnia rzeczywistość”. I myślę, że obaj mamy w takim stopniu rację, bo to jest po prostu tylko façon de parler, to jest sposób mówienia, nic więcej. Ale rzeczywiście bardzo chciałem zawsze opowiadać, to poczułem, że to jest moja pasja i udało mi się zrobić wiele filmów rozmaitych i za każdym razem starałem się nie powtórzyć poprzedniego, tylko pójść w inną stronę. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Powraca Pan później do Szkoły Filmowej jako wykładowca. Czy takie przejście od studenta, przez filmowca do wykładowcy było naturalne?] To było naturalne, ale to było wymuszone również sytuacją ekonomiczną, zarówno w Związku Sowieckim, jak i w Polsce, w tych krajach obozu. Honoraria reżyserskie nie były takie wysokie i dlatego wielu z nas godziło się na zajęcia dydaktyczne, które są bardzo męczące i trudne szczególnie dla młodych twórców, twórców-wykładowców. Natomiast u nas, właściwie prawie wszyscy reżyserzy, którzy mieli jakiś dorobek, wykładali. Pewnym wyjątkiem był Andrzej Wajda, który z jakiegoś biurokratycznego powodu nie miał dyplomu na piśmie i w związku z tym był dyskryminowany, aż w końcu założył własną wspaniałą szkołę filmową, która działa do dzisiaj po jego śmierci. Więc wtedy to był taki naturalny szczebel kariery, że się wykładało. Wykładało w tej szkole, jeździło się do Łodzi, ale ja dość szybko zostałem z niej wyrzucony, bo ówczesna władza, pan rektor Kuszewski uznał, zarówno w stosunku do mnie, jak i do już wtedy wykładającego Kieślowskiego, że mamy zły wpływ na młodzież, że przewozimy zachodnie idee. Ja jeszcze zrobiłem film w Ameryce i to mi bardzo wypominano. Że to zasiewa jakiś kult czegoś, kinematografii tej zza oceanu. Ale zostałem przechwycony przez Uniwersytet Śląski i tam wykładam do dzisiaj. Długie lata. Nabrałem pewnego śląskiego patriotyzmu, bo przez tyle lat można się z tym przedziwnym krajem zapoznać. Ale do Łodzi sentyment pozostał. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Co było źle widziane wówczas przez władze Szkoły? Co było tą zachodnią ideą?] Proszę pani, powiem zupełnie żywym przykładem. Kiedy moja Iluminacja miała otwierać Tydzień Filmu Polskiego w Hawanie, towarzysze kubańscy powiedzieli: „Nie może taki film otwierać, bo ani razu nie pada w nim słowo socjalizm. I młodzi ludzie w ogóle nie są zainteresowani budowaniem socjalistycznej rzeczywistości”. Więc to było karykaturalne, ale to była ta wątpliwość, którą widocznie sieliśmy wśród tych młodych. Tak, a z kolei myślę, że te leninowskie zasady mówiły o tym, że kino ma być narzędziem do zniewalania mas.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak widział Pan swoje miejsce w polskim kinie lat 70.?] Ja przyjąłem to dawno za zasadę, żeby się nie zastanawiać nad tym, gdzie ja jestem, jaki ja jestem, robić swoje, a niech inni ocenią. I stąd często pada pytanie: „Który z moich filmów cenię najwyżej?”. Nie odpowiadam na nie nigdy, bo to nie moja kwestia, to nie mnie sądzić. Niech sobie każdy wybierze, jeżeli coś mu się podobało, to się cieszę. Ale to nie moja sprawa, zostawmy miejsce dla tych, co studiują jakieś tam filmoznawstwo. To się rozpowszechniło w tej chwili, to studiowanie takie teoretyczne kina. Niestety to nie okazało się owocne, bo dawniej były takie fale, które prowokowała krytyka. Ona potrafiła, Nouvelle Vague [Nowa Fala] na pewno powstała dzięki temu, że to jakiś taki spisek krytyków przechwycił jakby kinematografię wręcz. A u nas nic takiego nie było, natomiast z tego co robią filmolodzy, to wynika, to piśmiennictwo, które mamy, ale krytyka zanikła już dzisiaj. Nie ma tego co dawniej, żeśmy przeżywali, że na sali jest ważny krytyk i jesteśmy szalenie ciekawi, co on powie i on naprawdę coś nam powie. Nie chodzi o jego osąd, tylko chodzi o jego diagnozę. O to, co powie, na co ten film cierpi i w czym jest jego siła. To bym się chętnie od krytyka dowiedział, ale to musi być krytyk, to znaczy człowiek niezależnego umysłu i mający wybitną wrażliwość, a niekoniecznie wyposażony w te instrumenty poznawcze filmologii, które są czasem wątpliwe. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: A jakich prawdziwych krytyków spotkał Pan w swojej karierze?] Spotkanie, jeśli chodzi o krytyków, to miałem szczęście przede wszystkim do wręcz osobistej przyjaźni z Bolesławem Michałkiem, który był także przez pewien czas moim zastępcą, ale wcześniej bardzo dobrze pracował u Wajdy. I jego zdanie było szalenie ważne. Szalenie ważne było zdanie Jerzego Płażewskiego, myślę, tutaj w Polsce. Ale z młodszych, choćby pani Barbara Holender była takim, jest wybitnym krytykiem. To były na świecie, był cały szereg nazwisk, które ich dobre słowo miało ogromne znaczenie. Pamiętam recenzja w „New York Times” to była gwarancja, iluś tam od razu, set czy nawet tysięcy widzów, jeżeli była pochlebna. To już na Manhattanie miało ogromne znaczenie. Więc takich krytyków dzisiaj nie ma po prostu. Oni zupełnie gdzieś znikli. A szkoda wielka, bo to były autorytety niezależne. Dzisiaj nie wiadomo jakie media mogłyby ich utrzymać, bo możliwe, że komercja by im nie pozwoliła wypowiadać prawdziwie takich szczerych sądów. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Na czym polega wyjątkowość i specyfika Studia Filmowego TOR?] Ja myślę, że do zespołu TOR dobierał nas Różewicz przede wszystkim i Zalewski, którzy oglądali, jego kierownik literacki ówczesny. I oni mieli rozeznanie, bo Różewicz uczył w Szkole Filmowej, i oni mieli rozeznanie, kto tu wypływa. Potem ja ileś tam lat też dowodziłem tym studiem, więc także patrzyłem na to czyje kino jest mi bliskie. Czasem przychodzili koledzy, których kino mogło mieć bliskie, ale stawiali warunki, na które nie mogłem się zgodzić. To z tymi żeśmy się czasami tak minęli, ale nie rozstali. I ewentualnie dochodziło do tego, że ten TOR się zbierał i dyskutował o projekcie i dyskutował o tym, cośmy zobaczyli na ekranie. Robiliśmy te wewnętrzne kolaudacje i one były interesujące. Zresztą postać Zalewskiego, czy też, ja nie wymieniłem tym jednym tchem Jana Józefa Szczepańskiego, pisarza, który pisywał recenzje filmowe, niezwykle poważne, głębokie i takie naprawdę w „Tygodniku Powszechnym” one były ważne bardzo, co on napisze. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak to studio funkcjonowało?] Gospodarcza strona była dosyć łatwa, dlatego że filmy finansowało ministerstwo
i dostawaliśmy, gdy była zgoda na film, to była zgoda na budżet, więc to było takie, prawie że automat, bardzo to wyglądało wygodnie. Oczywiście ze wszystkimi absurdami, bo ja na przykład kilka razy zrobiłem filmy taniej, aniżeli to było planowane i za każdym razem ponosiliśmy za to karę finansową. Dlatego, że odstępstwo od planu było tym, czego socjalizm nie chciał tolerować. To było absurdalne do niemożliwości. I za tym zresztą stała pewna ambicja, którą nam przywiózł na pewno pierwszy Andrzej Wajda, ale potem ja też się do tego dokładałem. Żeby pracować jak na zachodzie, żeby nie być, im bardziej jestem niezależny finansowo, to znaczy im mam łatwiejsze finansowanie, tym mniej będą na mnie naciskać, bo nie ma kto wtedy naciskać.
I tak żeśmy się starali, żeby robić te filmy, mimo że nikt nas nie skłaniał do jakichś ekonomicznych wyrzeczeń. Andrzej Wajda uważał, że robimy to niepotrzebnie, a ja uważałem, że uczmy się, żeby być przygotowanym na złe czasy i żeby nie być tak w stu procentach zależny od łaski tego państwowego mecenatu. I to było u nas często dyskutowane filmem, który zużył niewiele ponad połowę swojego budżetu, były właśnie Barwy ochronne, które zostały nakręcone szalenie szybko i była tam kamera z ręki, zdjęcia stu procentowe i tam po raz pierwszy zostaliśmy finansowo ukarani za oszczędność. A powiedzmy, Iluminacja była bardzo droga w produkcji, prawie 4 miesiące żeśmy kręcili, bo było dużo różnych naukowych zagadnień, na które trzeba było czekać. Nie mogliśmy z dnia na dzień ich nakręcić, tylko czasem jakieś terminy ktoś nam narzucał. I to też było zrozumiałe, to nie było marnotrawne kręcenie, ale to było luksusowe kręcenie. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Co działo się z taśmą, która została po zdjęciach? Czy można był ją przekazać komuś innemu?] Można było. Taśma była, jak była przyznana na film i ona wyszła z tego składu, to ona musiała być już rozdysponowana, bo trzeba było ją dać komuś, kto będzie miał zaufanie, że ona nie jest gdzieś uszkodzona, prześwietlona i tak dalej. Także myśmy się dość często wspierali resztkami taśmy, że tu się jednemu kończy, a drugiemu troszkę zostało to ewentualnie podrzuci. Myśmy jako jedyni w bloku wszystko kręcili na taśmie Kodaka, czyli zachodniej. Mimo że nawet kiedyś Wajda podjął takie ryzyko i Lotną nakręcił na Orwo i niestety do tej pory są problemy z zachowaniem tego filmu, bo Orwo bardzo szybko się dekomponowało. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Mówił Pan o zdjęciach z ręki w Barwach ochronnych. Co zdecydowało o stylu filmu?] Szukaliśmy sposobu jak to opowiedzieć i o tym filmie żeśmy sobie tak mówili żartobliwie, żeby się odwołać do Greków, że to jest film perypatetyczny, to znaczy spacerowy. Wszystkie sceny, prawie wszystkie polegają na tym, że dwóch panów idzie i rozmawia. Kładzenie do tego szyn i dorównywanie kadrów to by trwało miesiącami, a myśmy mieli szalenie krótki okres zdjęciowy. Ze względu na zajętość aktorów trzeba było to koniecznie nakręcić bardzo szybko. I powiedzieliśmy sobie: „Spróbujmy zrobić to z ręki” i Różewicz na to przystał mówiąc: „To już nowa fala robiła, można próbować w tą stronę” i to okazało się, dzisiaj dla widza to jest niezauważalne po prostu, ludzie nie widzą różnicy. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy wolał Pan pracować ze stałym zespołem czy nowymi ludźmi?] Nie, ja byłem na pewno przykładem takiej głębokiej wierności swoim wyborom, ludziom, z którymi się otaczałem przyjaźnią. Tuśmy się często sprzeczali z Andrzejem Wajdą, który był w końcu koryfeuszem naszej kinematografii. I on powiedział: „Że trzeba cały czas odświeżać krew, odnawiać, że każde nowe spotkanie daje mu takie natchnienie”. Troszkę poszedł za nim Krzyś Kieślowski, kiedy kręcił Dekalog. To była po prostu katorżnicza robota, prawie rok bez nieustannego kręcenia. I on powiedział: „Każdy odcinek kręcę z innym operatorem, bo to mi daje taki zastrzyk energii”. A ja odwrotnie trzymałem się bardzo wiernie kilku moich operatorów, którzy tam kolejno byli dostępni. To był przede wszystkim Sławek Idziak, z którym nakręciłem najwięcej filmów. I oczywiście [Edward] Kłosiński, z którym też nakręciłem bardzo wiele filmów. [Witold] Sobociński, wszystko to są nazwiska z najwyższej półki, ale także z kilkoma innymi. Z [Ryszardem] Lenczewskim, z [Jarosławem] Żamojdą, kręciliśmy tak okazjonalnie, bo zawsze chciałem mieć kogoś, z kim mam dobry kontakt i uważałem, że mogę go pogłębić. To samo ze scenografią, wiele z moich filmów scenografię robił pan [Tadeusz] Wybult, potem scenografię robił [Janusz] Sosnowski, a teraz pani [Joanna] Macha też od bardzo wielu filmów pani robi scenografię u mnie. I kiedyś robiła nasza zwyciężczyni Oscara, pani [Ewa] Braun, więc mam do czynienia ze wspaniałymi współpracownikami, ale nie szukam nowych jak mam dobrych starych. A oczywiście aktorzy to samo, to jest jasne, że ci aktorzy powtarzają się w czołówkach moich filmów, nawet czasami w jednym grają główną rolę, a w drugim taki mały epizod tylko na znak tego, że pozostajemy w przyjaźni. Oczywiście nie ze wszystkimi zostajemy w przyjaźni, ale z większością.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak udaje się Panu godzić pracę filmowca z życiem prywatnym?] Nie wiem, czy mogę sam osądzać mój sukces życiowy, ale moja żona, z którą pobraliśmy się dosyć dawno, ale jednak 40 lat temu, ma takie zrozumienie i wspiera mnie bez czego bym nie był w stanie w ogóle tego zrobić, co zrobiłem. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Studio TOR stanowi pewien kręgosłup Pana twórczości, także producenckiej. Czy może Pan więcej o tym opowiedzieć?] Ja połowę swoich filmów zrobiłem za granicą, więc to nie jest tak, że… Starałem się gdzieniegdzie, było to możliwe robić to w koprodukcjach, bo to wydawało się, że to umiędzynarodawia naszą kinematografię, że powinniśmy do tego dążyć, bo jesteśmy krajem trochę izolowanym, jednak za żelaznej kurtyny, więc każde doświadczenie pracy z zachodem było dla nas pożyteczne. To wymagało po prostu ogromnych wysiłków dyplomatycznych, najrozmaitszych spotkań, rozmów, chodzenia do Komitetu Centralnego, gdzie był ten Wydział Kultury i on opiniował takie przedsięwzięcia. Na każdą pracę na zachodzie musiałem dostać pozwolenie ze strony władz polskich, czyli Ministerstwa Kultury, które oczywiście pytało się swoich przełożonych w Komitecie Centralnym Partii. I w zasadzie to się odbywało gładko. Raz miałem już taką niewiarygodnie dla mnie zaskakującą przeszkodę. Kiedy robiłem film, to w stanie wojennym, robiłem film niemiecko-francuski Imperatyw i nagle powiedziano mi, że na ten film nie mogą mi wydać zgody. A to jest film, który się dzieje na małym niemieckim uniwersytecie na pograniczu z Francją. Dotyczy matematyka, więc złapałem się za głowę i pytam: „Co was w tym niepokoi, co wam w tym przeszkadza?”. Oni mówią, że: „Tutaj jest postać prawosławnego księdza, który jest pochodzenia Rosjaninem. My w takiej sytuacji musimy prosić o opinię ambasadę radziecką i zawsze ta opinia jest negatywna, więc już nawet lepiej nie występować”. Ja wtedy odruchowo zrozumiałem o co chodzi, chwyciłem ołówek i powiedziałem: „Ale to jest niepoprawnie napisane, on nie jest Rosjaninem, tylko Serbem”. „A dobrze, z Jugosławią nie mamy takich umów, także proszę bardzo, jak jest Serbem, to może zostać”. No ale to było dowodem, na jakim poziomie była ta kontrola, jak to było sprawdzane. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak pozyskiwał Pan fundusze na kolejne filmy?] To ja w momencie, kiedy robiłem film w czasie tego karnawału Solidarności, robiłem film o papieżu i miałem otwarty budżet, to znaczy moi zachodni producenci mówili mi: „Wydawaj ile chcesz, mamy wszystkiego w bród”, bo przez PKO przeprowadzali te dolary na złotówki. Tylko, że z kolei pieniądze nie były wtedy warunkiem, żeby kręcić, bo jak chciałem mieć 5 tysięcy statystów, to mówią mamy dla 5 tysięcy statystów honorarium. Ale jak ich przewieźć? Autobusów nie mamy. Autobusy żeśmy gdzieś ściągnęli z Czech, ale wtedy paliwa zabrakło, bo brakowało ropy, czyli diesla. Znowu posłaliśmy cały ten, 60 chyba autobusów pojechało tankować do NRD ropę, ale wracając zaczęli sprzedawać tą ropę traktorzystom, bo brakowało, więc jak przyjechali to znowu mieli prawie puste te… To jednym słowem to była taka, cały łańcuch niedorzeczności, w tym dopiero było widać, że ta hegemonia socjalizmu jest oparta na czymś innym niż niezdrowy rozsądek. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Taka praca wymagała dużo umiejętności praktycznych. Czy miał Pan kogoś za sobą kto Panu w tym pomagał?] Kolejni współpracownicy, najpierw pan [Włodzimierz] Śliwiński, potem pan [Adam] Holender, potem pan [Zygmunt] Kniaziołucki, potem pani Ziułkowska [właść. Iwona Jolanta Ziułkowska-Szczerbic]. To wszystko byli współpracownicy, którzy właśnie mi pomagali i udawało nam się to robić. To było też częścią mojego zawodu. Musiałem się zajmować tym, jak ułożyć relacje między poszczególnymi stronami i do tej pory to robię. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Co było dla Pana największym reżyserskim wyzwaniem?] Niewątpliwie ten film o Janie Pawle, bo to był olbrzymi budżet. Wiele milionów dolarów. To była produkcja w takich standardach hollywoodzkich, bo było tam sporo bardzo drogich aktorów. I warunki absolutnie niewyobrażalne, bo tutaj kraj gotujący się w tym buncie Solidarności. Z drugiej strony pośpiech, bo chodziło o to, żeby ten film jak najszybciej był gotów, bo on powstał w pierwszym roku jego pontyfikatu i miał być takim wyjaśnieniem dla świata, skąd ten człowiek się wziął i co ze sobą niesie. Co też wydaje mi się, że do jakiegoś stopnia się udało, ale były to wyzwania raczej dydaktyczne niż artystyczne, więc bardzo miałem związane ręce, wiedząc, że robię to dla publiczności, która nie wie, gdzie leży Polska i nie ma pojęcia, kim jest ten człowiek z Krakowa, który nagle został głową Kościoła. Mającego wtedy, zresztą dużo większe jeszcze, wpływy na cały świat niż dzisiaj.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Miał Pan wtedy przetarte ścieżki za granicą. Nie rozważał Pan zostania za granicą?] Miałem, ale to miałem od bardzo wczesnych lat i zrezygnowałem szczęśliwie, bo ja mam jakąś bardzo odległą, ale bajecznie bogatą rodzinę za granicą i ci byli gotowi dać mi stypendium i żebym przystał do ich biznesu, ale to wtedy byśmy nie rozmawiali teraz. Bo byłbym emerytowanym dyrektorem fabryk od gospodarstwa dobowego. Nie wybrałem tego i dzisiaj myślę, że miałem rację, chociaż wtedy miałem ogromne wątpliwości, czy nie ulegam po prostu tchórzostwu, czy to nie jest wyraz strachu z mojej strony. Pozostanie przy czymś sprawdzonym w przeciwieństwie do takiej przygody życia. Stać się z dnia na dzień akcjonariuszem wielkiej spółki to byłoby dość oryginalne. Ale wolałbym o tym film nakręcić niż to przeżyć. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Pan do dzisiaj tworzy filmy. Jaki powinien być reżyser i co powinien mieć? Jak Pan uważa?] Zapewniam, że to nie jest zajęcie dla emerytów. Robię to walcząc za wszystkimi przeszkodami. To jest praca fizyczna. To nie jest praca czysto umysłowa. To jest wchodzenie, teraz mam problem, że będziemy kręcili coś z wieży i że ja na tą wieżę nie wejdę. Jest za trudno. To już wszystko o tym Wajda powiedział i już wiedział więcej ode mnie. On mówił o tym kapralu i poecie i to bardzo dobra synteza. Dwóch cech, które nigdy nie idą w parze, bo czy państwo widzieli kiedyś kaprala, który wypisał dobre wiersze? Albo poety, który byłby dobrym kapralem? To się prawie nie zdarza. Trzeba te dwie sprzeczności połączyć, żeby powstał człowiek zdolny zarówno do tego, żeby marzyć, jak i do tego, żeby realizować, kopać doły i wyrównywać drogę. Zresztą za to ten film się tak lubi. To jest skądinąd, taka wieczna przygoda. Właśnie moi milionerzy rodzinni zazdroszczą, mówią: „Dlaczego ty jeszcze pracujesz? Masz emeryturę, jesteś stary”. A ja mówię: „Dlaczego wy nie pracujecie? Że tak wspaniale jest jeszcze móc pracować”. I to się tym różnimy, że ja mam w tej pracy samą radość, chociaż zmęczenie jest oczywiście wielkie. A w takiej pracy bardziej ustabilizowanej ta radość jest pewnie trochę mniejsza. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy rozważał Pan kiedyś drogę kariery fizyka lub filzofa?] Oczywiście, że były takie rozważania. Zawsze się zastanawiałem. Fizykiem to wiadomo, że byłbym średnim. Więc pewnie uczyłbym w szkole i byłbym pewnie jakimś, bo to mnie pociągało, popularyzacja nauki, więc pewnie bym popularyzował fizykę. Ale jeśli chodzi o filozofię, to korzystam z niej na tyle, na ile od początku chciałem, nigdy nie chciałem być akademickim filozofem. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy chodzi Pan do kina? Czy kino jako miejsce było i jest ważne dla Pana?] Młodość to była cała zorientowana na kino, bo to było okno na świat. Teatru to się bardzo mało widziało zagranicznego. Było, pamiętam jak Teatro Nacional Popular przyjechał z Cydem, z Gérard Philippem i Marią Kezeres do Warszawy i jak stałem pół nocy pod Halą Gwardii, żeby bilet dostać na trybunę, którą tam zbudowano, bo to było przedstawienie w hali targowej. Ale to było coś nadzwyczajnego, a w resztę to wgląd w życie to było kino. Dzięki kinu wiedziało się coś o tym, co się dzieje na świecie, jak żyją inni, co przeżywają. Bardzo wtedy wiernie chodziłem do kina. Ponieważ byłem dość wyrośnięty, więc ściągałem cichaczom ojcu kapelusz. I w kapeluszu chodziłem do kasy i wtedy nie pytano mnie o legitymację szkolną, na której było napisane, że nie mam osiemnastu lat, więc na takie filmy odważne, w których na przykład się aktorzy całują na ekranie, to nam nie wolno było chodzić, ale ja to byłem w stanie pokonać, jak i wielu innych młodych ludzi. Natomiast wtedy pojawiły się te właśnie cudowne filmy, które pamiętam z późnych lat czterdziestych, wczesnych pięćdziesiątych, Pustelnia parmeńska z Gerardem Philippem, film nadzwyczajny zupełnie. Trzeci człowiek. Chyba właśnie wtedy go widziałem. Miałem cały szereg wielkich filmów, najczęściej europejskich, francuskich, oczywiście włoski neorealizm. Wszystko to oglądaliśmy jako takie okno na świat, właśnie dzięki kinu. Także ja tą salę kinową bardzo lubię. Teraz dzielę kina na takie, w których jest gdzie zaparkować i takie, w których nie ma jak zaparkować, bo okazuje się, że to jest główna przeszkoda. Ale mam w domu jeden pokój przeznaczony na kino, więc czasem zapraszam znajomych i coś oglądamy wspólnie. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak Pan widzi przyszłość kina jako sztuki?] Sztuka narracji, sztuka opowiadania to jest w ogóle jeden z jakiś takich motorów napędowych postępu czy cywilizacji. Z moich psów, które tu się kręcą, żaden nie wie co się zdarzyło dziadkowi psu, który po prostu nie mógł tego przekazać. My przekazujemy historię od Odysei do współczesności, uczymy się z doświadczenia innych pokoleń i to jest powieść, to jest teatr, to jest kino. Jaką formę to przybierze, to nie wiem, ale na pewno to nie zginie, bo bez tego nie ma człowieczeństwa. My musimy wiedzieć, co przeżywają inni, jak rozumieją życie i z tego się uczymy. Albo nie uczymy, ale dowiadujemy się czegoś ważnego. Więc czy to będzie kino trójwymiarowe kiedyś, coś czego się spodziewam, widziałem takie próby. Czy to będzie kino, w którym będziemy uczestniczyć w zdarzeniach. Na pewno kino takie narracyjne, jakie znamy, które jest jakby pochodną XIX wieku, powieści XIX-wiecznej. Wszystko co znajdujemy u Balzaka, potem znajdujemy w kinie XX wieku. Te same wątki, więc jakby to się trochę wyczerpało, ja sam szukam jeszcze w ostatnich filmach. Jakieś odmiany języka, żeby on mógł powiedzieć coś więcej niż ten tradycyjny język pozwala. Ale kino jako wehikuł opowiadania to nie zginie, bo to jest jedno z podstawowych narzędzi człowieczeństwa.