Mieczysław Kuźmicki – polonista, filmoznawca, muzealnik.

Czarna plansza. Na górze pośrodku logotyp Muzeum Kinematografii w Łodzi w postaci czarnej taśmy filmowej. Rozwija się od dołu ku górze, do dołu i znów zakręca do góry i do dołu. Tworzy literę ‘M’. Po prawej stronie, wzdłuż litery ‘M’ w trzech rzędach, jeden pod drugim, czarny napis prostą czcionką. ‘Muzeum’, ‘Kinematografii’, ‘w Łodzi’. Pierwsze litery słów ‘Muzeum’, ‘Kinematografii’ i ‘Łodzi’ są wielkie.

Poniżej logotypu biały napis:
Mieczysław Kuźmicki
Dyrektor Muzeum Kinematografii w Łodzi w latach 2000 – 2014

Plansza znika, na ekranie pojawia się mężczyzna w starszym wieku. Pokazany jest od kolan w górę. Siedzi na fotelu kinowym o szaro-niebieskim kolorze i drewnianym wykończeniu. Za nim znajduję się kolejne rzędy foteli kinowych. Ma krótkie siwe włosy Ubrany jest w czarną bluzkę, granatową marynarkę oraz ciemny szal w turkusowe wzory.

Mieczysław Kuźmicki: Nazywam się Mieczysław Kuźmicki. Mogę powiedzieć, że siedzę w Muzeum Kinematografii, w którym spędziłem większą część życia, a przynajmniej znaczną część zawodowego życia. Jakbym dobrze policzył, to prawdopodobnie 28 lat albo coś około. Chyba mniej niż 30. A może 30? Nie, około 30 lat, tak powiem, a jeśli doliczymy do tych lat tu, w tym miejscu spędzonych, to doliczymy lata, jak gdyby początkowe, czyli kiedy muzeum się tworzyło, kiedy były te pomysły na stworzenie muzeum, czyli Muzeum Historii Miasta Łodzi, no to jeszcze 10 trzeba dodać, no to sporo, to właściwie większa część życia, zawodowego na pewno.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Skąd wzięła się Pana miłość do kina, potem do muzeów. Jak wyglądał sam początek Pana drogi?] MK: Ja się urodziłem w kinie, można tak powiedzieć. Oczywiście to lekka przesada, bo wiadomo, że nie. Natomiast wiem to z rodzinnych opowieści, że moi rodzice zabierali mnie do kina jako małe dziecko. Nie mieli mnie z kim za bardzo zostawić. Czasy były powojenne, specjalnie nikt nie zwracał uwagi na to, czy dorośli chodzą… Przynajmniej tak mi się wydaje. No więc chodziłem z nimi do kina, czy byłem noszony, czy już chodziłem, tego nie pamiętam, natomiast faktem jest, że świadomie, kiedy już byłem w tym wieku, że sam zaczynałem chodzić do kina, no to kino stało się moim właściwie oknem na świat chyba, tak mogę powiedzieć i oknem jednocześnie, może nawet nie oknem, a miejscem edukacji poza szkołą, poza lekturami. Lektury to było coś niesłychanie ważnego, bo był okres, że czytałem jedną książkę dziennie, a jeśli chodzi o filmy, no to oglądałem w tym najbardziej takim ekspansywnym, że tak powiem, okresie, to oglądałem… Przeciętnie od 3 do 5 filmów tygodniowo. No to tak niezła średnia wychodzi, zważywszy, że jeszcze musiałem chodzić do szkoły, a oprócz tego czasami trzeba było odrabiać lekcje i tak dalej. A innych zainteresowań za dużo nie miałem, bo sport mnie nigdy nie interesował, a kino zawsze. Teatr prawie tak samo. Oczywiście trochę mniej z jednego prostego powodu. Nie było tylu premier teatralnych, żeby można było wszystkie oglądać. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: W jaki sposób znalazł się Pan w Łodzi?] Te zainteresowania filmowe właściwie w sposób prawie, że naturalny sprowadziły mnie do Łodzi, ponieważ kiedy skończyłem swoją szkołę, swoją edukację średnią, a ponieważ chodziłem do szkoły zawodowej, czyli technikum chemicznego. Nawiasem mówiąc, nie jestem jedynym człowiekiem związanym z kinematografią, który ma takie wykształcenie i w ogóle wykształcenie techniczne. Bardzo wielu moich znajomych ma, jeśli nie takie, to inne, ale mają wykształcenie techniczne. Humaniści oczywiście. No więc po ukończeniu tego technikum wiedziałem, że na pewno politechnika to nie jest to miejsce, na którym chciałbym studiować. A ponieważ moja młodość to jest Szczecin i okolice. No a w Szczecinie nie było uniwersytetu, wobec tego miałem do dyspozycji parę miast uniwersyteckich a Łódź była najciekawsza. Łódź była najciekawsza z kilku powodów. Po pierwsze, w Łodzi była Wytwórnia Filmów Fabularnych. Wiedziałem o Se-ma-forze, wiedziałem o Oświatówce, ale Fabuła to było to, co człowieka w moim wieku wtedy, no to fascynowało najbardziej. Marzenie moje było zobaczyć reżysera, a najlepiej Andrzeja Wajdę. Zobaczyć przy pracy, w ogóle zobaczyć żywego człowieka, twórcę, który zrobił tak wielkie dzieła. No to Łódź, bo w Łodzi po pierwsze uniwersytet, po drugie studia polonistyczne, po trzecie na tych studiach polonistycznych specjalizacja filmoznawcza, która wtedy, kiedy ja zaczynałem studia już trwała i była, no już miała się całkiem nieźle. Profesor Bolesław Lewicki to założył, erygował można by tak powiedzieć. Wprowadził studia filmoznawcze do programu nauczania na polonistyce. No więc przyjechałem do Łodzi i tutaj kontynuowałem swoje zainteresowania filmowe. A poza tym studiowałem polonistykę, z czego jestem bardzo content [zadowolony] do dzisiaj. Uważam, że to są najlepsze studia, bo po pierwsze czyta się, co lubiłem. Po drugie ogląda się filmy, co lubiłem. Po trzecie można oglądać spektakle teatralne, co lubiłem. Po czwarte to były studia niesłychanie sfeminizowane, pewnie teraz też tak są, bo było nas na roku 120 osób. Dzisiaj to powinno się powiedzieć osób studenckich, tak się dzisiaj mówi. Wśród tych 120 osób było około 20 chłopaków, a no pozostałe osoby to były dziewczyny. To było całkiem przyjemnie, to były całkiem sympatyczne studia, także z tego powodu, niezależnie od tego, jaki był program studiów. Program był taki, że właściwie robiłem to, co lubiłem. Czy może inaczej, uczyłem się tego, co lubiłem, a skoro lubiłem, to właściwie nie musiałem się uczyć. Kiedy się zaczynałem uczyć, to wtedy oceny nagle robiły się tak dobre, że zdarzyło mi się dostać nagrodę rektora za wyniki w nauce, co mnie lekko zaskoczyło.

MK: A uczyłem się dlatego, że kończąc studia postanowiliśmy się pobrać. Chciałem mieć spokój w czasie wakacji i chciałem mieć miodowe wakacje, że tak powiem. Żeby nie zdawać żadnych egzaminów poprawkowych, żeby gdzieś tam nic nie wisiało, no więc wypadało się trochę pouczyć. No to się trochę pouczyłem. Tak generalnie studia wspominam jako czas, bardzo przyjemny czas zabawy. Także zabawy wokół kina i z kinem, bo wtedy to już troszkę poważniej. Bo po pierwsze trzeba przygotować pracę magisterską związaną z kinematografią, z kinem akurat Lewicki, Profesor Lewicki, u którego pisałem to magisterium, miał bardzo fajny pomysł i bardzo fajną zasadę. Fajną to złe słowo, bo to powinienem powiedzieć jakoś mądrzej. W każdym razie bardzo mi się to podobało i w moim dorosłym życiu, kiedy miałem już kontakty z młodszymi ludźmi, zawsze podkreślałem to, że kino polskie jest dla nas najważniejsze. Bo Amerykanie… piszą o nich wszyscy, o Japończykach też… A o Polakach, jeżeli my sami nie będziemy się interesować kinem polskim, to niewiele jest obszarów, w których kino polskie odgrywa wielką rolę. To znaczy, nie jest zupełnie tak, że kino polskie na świecie nie istnieje. Czy nie istniało wtedy, w tych latach 60., kiedy kończyłem początek lat 70., kino polskie w Europie, ale nie tylko, ale przede wszystkim w Europie. W Związku Radzieckim miało niesłychanie dużą popularność i duże znaczenie i oddziaływanie. Co zresztą można dzisiaj także śledzić, jeśli się przegląda stare wydawane wówczas almanachy czy publikacje naukowe, czy popularne. Polscy twórcy tam się pojawiają. No więc Kino Polskie. Ja pisałem o twórczości Tadeusza Konwickiego, o filmowej twórczości, co też sprawiało mi wielką przyjemność, bo Konwickiego zacząłem czytać w szkole średniej. Filmy jego oglądałem jeszcze przed studiami, bo i Zaduszki, i Salto, i Ostatni Dzień Lata to były filmy, które powstały wcześniej. Kiedy kończyłem studia, miałem przyjemność obejrzeć film: Jak daleko stąd, jak blisko, to jest opus magnum [wielkie dzieło] niewątpliwie Konwickiego. No więc skoro kochałem Konwickiego, to nie mogłem nie pisać pracy magisterskiej o Konwickim. W związku z tym tak mówię to mniej więcej po to, żeby… Sam sobie uświadamiam, jak bardzo moje studia i moje zajęcia wokół kina, czy związane z kinem były kontynuacją mojego hobby. Chyba tak mogę powiedzieć, moich zainteresowań. Potem pracowałem najpierw w muzeum… A ja najpierw to pracowałem w zarządzie kin, w Miejskim Zarządzie Kin w Łodzi, po studiach. Wielu, wielu absolwentów filmoznawstwa przeszło taką drogę. Jako kierownik kina to były raczej małe i raczej peryferyjne kina, w których przez 2,5 niemal 3 lata chyba to trwało, to były raczej małe kina. To było kino Halka, to było kino Świd, to było kino, może Studio, którego już nie ma. Zresztą żadnego z tych kin nie ma, ale przynajmniej budynki stoją, natomiast Studio nie istnieje w tym sensie, że nie ma tego obiektu na osiedlu Lumumby. Praca w tym, że tak powiem, miejscu także dawała pewne przyjemności, bo po pierwszy filmy, aczkolwiek już wtedy mniej oglądałem, bo nie bardzo miałem czas na to, po drugie ludzie filmu, bo jednak te spotkania się odbywały z twórcami. W Kinie Halka był taki cykl pokazów dla młodzieży. To były wtedy dosyć intensywne działania. Przyjeżdżał m.in. Krzysztof Zanussi, więc już te pierwsze, te pierwsze działania były… Powiedziałbym satysfakcjonujące, to jest chyba najlepsze określenie.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Na czym polegała praca kierownika kina w tamtym okresie? Co należało do Pana obowiązków?] MK: Praca kierownika kina to było takie coś między pracą twórczą, do pewnego stopnia oczywiście, a pracą administracyjną. Kino było samodzielną jednostką, chociaż nie miało osobowości prawnej. Podlegało pod, w moim wypadku, Miejski Zarząd Kin w Łodzi, czyli taka administracyjna… Zresztą w tym Miejskim Zarządzie Kin właściwie zaczynałem. Mój pierwszy okres, czyli tuż po studiach, tak zwany staż, to właśnie w Miejskim Zarządzie Kin to jest taka… To była taka administracyjna nadbudowa, można by użyć określenia czapa, której podlegały kina. Wszystkie łódzkie kina, z wyjątkiem kilku kin, które na przykład były kinami spółdzielczymi, albo… w innym systemie formalnym. Większość kin, łącznie z kinami premierowymi, to były kina, które należały do miejskiego… Podlegały Miejskiemu Zarządowi Kin. Praca kierownika kina, no to kierowanie zespołem, który tam pracował, czyli dwóch na zmianie, jeżeli kino było dwuzmianowe, to na zmianie powinno było być dwóch, a najlepiej trzech kinooperatorów. Z reguły było dwóch, bo nigdy nie było tak, że tych fachowców było wystarczająco dużo. Plus bileterzy, plus kasa, plus obsługa typu sprzątanie. Plus jeszcze czasami, nie zawsze był dozorca, który zajmował się tym… A praca, no co… Repertuar był dosyć… Gdybym powiedział, że sam ustalałem, to nie byłoby tak oczywiste, ponieważ określona ilość filmów była do dyspozycji w danym miesiącu czy w danym okresie. Ale w ramach tej puli, która była do dyspozycji, były pewne możliwe działania, przesunięcia albo wybieranie, albo np. jeśli uznawało się, że w jakimś miesiącu można sięgnąć po któryś z tzw. zgranych tytułów, no to się robiło, bo wiadomo… Sięgało się po te tytuły z różnych względów, czasami ze względów takich, że w jakimś tam okresie, na przykład olimpiada się zaczyna albo inne wydarzenie, i jest jakiś film, który wprawdzie nie ma swojej premiery w tym czasie, ale można go pokazać. To były także o tyle ciekawsze… Może z mojego punktu widzenia na pewno ciekawszy okres, że filmy polskie oczywiście były dostępne, filmy z krajów tak zwanych demoludów, czyli krajów socjalistycznych, tak zwane KDL-e, czyli Kraje Demokracji Ludowej. Te filmy w większości nie miały licencji na czas określony, natomiast wszystkie filmy, które przychodziły z krajów, z obszaru kapitalistycznego, miały wykupione licencje na okres 5-6, czasami krócej, lat i warto było często sięgać po znane tytuły, którym kończyła się licencja i już były jakby troszkę zapomniane. Były powiedzmy 4 czy 5 lat wcześniej pokazywane w kinach premierowych, no to można było je przypomnieć i to dawało czasami ciekawe efekty, bo ludzie przypominali sobie i chętnie przychodzili. Zresztą ja sam jako widz przez całe lata korzystałem z tego, bo wiele filmów umykało, jeżeli… wiele. Dzisiaj mamy kilkadziesiąt filmów tygodniowo, wtedy było kilkadziesiąt filmów rocznie. no to jednak jest pewna różnica, a mimo to umykały tytuły. Więc jeśli jakiś tytuł umknął, no to szukało się takiego kina, gdzie ten film jest wznowiony. To była stała praktyka.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Skąd w takim razie pomysł na zmianę pracy?] MK: Nie ukrywam, że poza przyjemnościami praca ta była… Traktowałem ją trochę jako mało twórczą, mimo wszystko. Wydawało mi się, że może być ciekawiej w innym miejscu i to inne miejsce się pojawiło. To znowu jest opowieść trochę w bok, ponieważ… Pojawił się w Łodzi człowiek, Antoni Szram, który był absolwentem historii sztuki na Uniwersytecie Poznańskim. Przyjechał do Łodzi do pracy w muzealnictwie, ale bardzo szybko zaczął robić karierę jako konserwator zabytków. Konserwator zabytków, Urząd Konserwatora Zabytków. Nie chodzi tu o konserwatora zajmującego się fizycznie odnową dzieł sztuki, tylko urzędnika, który administruje zabytkami. Antoni Szram, jako miejski konserwator zabytków, wymyślił coś, czego w Łodzi nie było, to znaczy Muzeum Historii Miasta. Oczywiście to było dosyć jakby pod prąd pewnemu myśleniu tradycyjnemu. Ponieważ Łódź postrzegana było jako nowe, młode miasto, bez historii, bez tradycji. To 600-lecie Łodzi, które niedawno obchodziliśmy, to wtedy to było 550-lecie, w tym czasie, kiedy on zakładał, tworzył muzeum, ale to 550-lecie Łodzi naprawdę sprowadzało się do 150 mniej więcej lat historii Łodzi przemysłowej. Łódź przedprzemysłowa i wtedy, i dzisiaj jest, no, to się da zamknąć w jednym tomie historii miasta i nie bardzo… Nie jest to, jak gdyby temat na budowanie muzeum, ale Łódź przemysłowa to już jest temat, a w Łodzi przemysłowej historia filmu jest jednym z tematów. Antoni Szram, zakładając muzeum, założył od samego początku, że kino, kinematografia będzie jednym z podmiotów, którym zajmie się Muzeum Historii Miasta. Jeżeli muzeum ma być sensownym… sensownie opowiadać o dziejach miasta, to nie może pominąć historii Łodzi Filmowej. Łódź wtedy należała do niewątpliwie… Znaczy, jak powiem, że była najważniejszym miejscem w Polsce, jeśli chodzi o kinematografię, szeroko rozumianą kinematografię, to nie będzie to nieprawdą, jest wręcz przeciwnie. Trzy wytwórnie, wytwórnia kopii filmowych, studio dubbingu, fabryka, czyli produkująca projektory filmowe i sprzęt pomocniczy… i Szkoła Filmowa, no to jest wystarczająco duży obszar, wokół którego, czy z pomocą którego można tworzyć muzeum filmu. Ja dostałem propozycję, to trochę tak mogę powiedzieć, że odbyło się, jakby to powiedzieć, nie wprost, ale jednak znalazłem się w zespole, od samego początku znalazłem się w zespole Muzeum Miasta. Początkowo jednoosobowo, potem nasz zespół się lekko powiększył z zadaniem przygotowania koncepcji i jakby zalążka muzeum, przyszłego muzeum filmu. Nie mówiono wtedy, nie używało się nazwy Muzeum Kinematografii. Nawiasem mówiąc muszę to powiedzieć nieskromnie, ale myślę, że to zostanie zarejestrowane i zostanie na stałe, że to ja wymyśliłem nazwę Muzeum Kinematografii. No i zaczęliśmy to muzeum tworzyć.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: W jakich latach działy się rzeczy, o których Pan opowiada?] MK: To wszystko, o czym mówiłem, to jest połowa lat 70., dokładnie mówiąc. Koniec moich studiów to jest rok 1972. W tym ‘72 zaczynam pracę w Miejskim Zarządzie Kin, mówiąc najprościej. Potem pojawia się Antoni Szram jako… Antoni Szram w Łodzi już jest, ale koncepcja Muzeum Historii Miasta Łodzi, w którym jest dział filmowy, to jest rok 1975 i w końcu roku 1975, dokładnie w listopadzie, ja jestem już w Muzeum Historii Miasta Łodzi z zadaniem przygotowania koncepcji Muzeum Filmu. Początek Muzeum Miasta Łodzi to też ciekawa opowieść, nie wiem na ile to się zmieści, ponieważ to jest też czas reformy administracyjnej w Polsce. Zostaje zlikwidowane… Powstaje w miejsce dawnych 17 województw, tworzy się 49 województw. Znika duże województwo łódzkie, powstaje województwo miejskie łódzkie, czyli mówiąc krótko miasto Łódź. Miejsce, siedziba, w którym znajdował się Urząd Wojewódzki, czyli Pałac Poznańskiego, przy zbiegu ulic Ogrodowej i Zachodniej, zostaje w części przynajmniej opróżniony. Tam właśnie Szram umieszcza Muzeum Miasta. Tam się znajdujemy, czyli ta reforma też trochę chyba pomogła temu, że to muzeum mogło powstać, bo miało siedzibę. To dosyć ważne. Zresztą te związki z kinematografią wtedy są dosyć silne, mimo nieistnienia muzeum filmu. Mianowicie w tym, że muzeum, część pomieszczeń zostaje przeznaczonych dla Zespołu Filmowego Profil. W Łodzi tworzy się, to znaczy zespoły filmowe, wiadomo, to jest coś, co tak mniej więcej strukturalnie tak nasza kinematografia wyglądała, że były zespoły. I w Łodzi powstaje Zespół Filmowy Profil i ten zespół tam się przez kilka miesięcy, chyba nawet kilka lat, ma swoją siedzibę. Dosyć krótko, ale tam się mieści. Także jakby to miejsce zaczyna się kojarzyć z historią miasta, ale też z historią kina i kinematografii. Pierwszy rok to są właściwie takie działania rozpoznawcze i koncepcyjne, ale już od 1 stycznia 1977 roku powstaje Dział Kultury Filmowej. On się dokładnie mówiąc nazywa Dział Kultury Filmowej i Teatralnej. Ja jestem jego kierownikiem. I wtedy już w tym dziale pięcioro nas jest i zaczynamy tworzyć zręby… Na początku we współpracy ze Szkołą Filmową. I tu znowu muszę wymienić kilka nazwisk. Po pierwsze takim orędownikiem budowy Muzeum Filmu był jeszcze wcześniej, jeszcze przed Szramem i być może współpraca tych panów doprowadziła do tego, że Antoni Szram jako konserwator to zaczął realizować. To był docent Jerzy Kotowski. On był dziekanem Wydziału Operatorskiego, później był prorektorem, był rektorem w szkole, był przede wszystkim twórcą filmów animowanych, reżyserem, nie tylko animowanych, ale i dokumentów także, ale był głównie jednak od animacji. I tenże Jerzy Kotowski bardzo optował za tym, żeby w Łodzi stworzyć tego typu muzeum. On wskazał to miejsce, czyli Pałac Scheiblera, to miejsce, w którym siedzimy i rozmawiamy, w którym ja o tym opowiadam. On wskazał to miejsce i opublikował swoje przemyślenia w postaci artykułu, to się ukazało jako broszura, ale też znalazło się w książce wydanej wiele lat później… Później czyli już w czasie, kiedy myśmy budowali muzeum, budowali w sensie koncepcyjnym. To się wiązało z… Znowu pewnie z politycznymi przemianami i z jakby nowym otwarciem, jeśli można użyć takiego słowa. Wiemy, co się wydarzyło w roku 70., wydarzenia na wybrzeżu, zmiana władzy, dojście do władzy Gierka. Łódź próbuje. W Łodzi też były strajki w lutym, więc w lutym ‘71, co bezpośrednio związku żadnego nie ma, ale pośrednio ma o tyle związek, że władza jakby próbuje inaczej zobaczyć swoje miasto, czy może nadać mu troszkę więcej funkcji, nie tylko jako, nie tylko miasto pewnej monokultury przemysłowej, czyli przemysłu lekkiego, ale także miasto kultury, miasto sztuki, miasto… Zaczyna dostrzegać ten potencjał, który tkwi w mieście, czyli potencjał związany z kinematografią. Szeroko rozumianą oczywiście, bo to od tworzenia filmów po produkcję taśm filmowych i projektorów.

No więc to wszystko razem. Organizuje się w Łodzi mniej więcej na początku lat 70. taka sesja Perspektywy… Tradycje i perspektywy, plus minus, tytuł jest niekonkretny, ale tradycje i perspektywy Łodzi. Wtedy w ramach tego seminarium profesor, docent Kotowski przedstawia tę swoją wizję, która jest bardzo ciekawa. Zwrócenie uwagi na ten obiekt, czyli Pałac Scheiblera, no to jest też nie przypadek. Tu po wojnie mieściło się wiele instytucji, poczynając od tego, że była… Muszę zacząć od tego, że obiekt został upaństwowiony, że umieszczono w nim w pierwszym okresie rektorat szkoły filmowej, przepraszam, rektorat Politechniki Łódzkiej, a później tu się umieściła szkoła muzyczna. Obiekt był znany filmowcom, bo tu kręcono wiele filmów i etiud przede wszystkim, znaczy może nie przede wszystkim, ale także etiud. Ze względu na zachowany… Stan zachowania wnętrz, wtedy był to naprawdę dobrze zachowany, one były naprawdę dobrze zachowane, tutaj kręcono wiele ediut i filmów fabularnych, więc obiekt był znany. No i perypetie związane z przejmowaniem czy przechodzeniem tego obiektu, jakby zmianą jego funkcji trwały parę lat. Bo szkoła filmowa, przepraszam, szkoła muzyczna, która tu była została w jakimś momencie przeniesiona w inne miejsce. Tutaj pojawiło się przedsiębiorstwo o nazwie Pracownia Konserwacji Zabytków, potem w to samo miejsce wszedł Urząd Konserwatora Zabytków, a potem weszło muzeum, ale przechodzenie tego obiektu, czy przejmowanie tego obiektu przez muzeum, to jest temat na osobną opowieść. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką:  Jak wygląda przejęcie budynku przez nowo powołaną instytucję?] Wchodzenie w ten obiekt, inaczej powiem… Samo wchodzenie to jest dosyć prosta sprawa. W momencie, kiedy muzeum dostaje glejt, że ten obiekt jest przeznaczony dla muzeum, no to jest sprawa czysta. Prezydent miasta ówczesny podpisuje taki dokument, ponieważ obiekt jest własnością Skarbu Państwa, więc muzeum go otrzymuje. Natomiast jak on był użytkowany? Ten czas bezpośrednio przed naszym tu wejściem, to ten obiekt jest już częściowo pusty. Szkoła muzyczna została wyprowadzona. Pracownie konserwacji zabytków, które miały tu swoją siedzibę, nie prowadziły w tym obiekcie działalności konserwatorskiej. One po prostu tutaj, to były biura i to były pracownie. Nawiasem mówiąc, ten czas to była daleko posunięta… brak, może inaczej, nie chcę użyć złych słów. W tym okresie ten obiekt był trochę pozostawiony sam sobie. To znaczy, skoro pracownia konserwacji zabytków nie była u siebie, była po prostu… To miejsce to było, jak gdyby tylko na czas określony, no więc niespecjalnie interesowały się stanem zachowania tego obiektu. Po Pracowni Konserwacji Zabytków wszedł tutaj Urząd Konserwatora Zabytków. Znowu na czas określony, ponieważ remontowany był obiekt na siedzibę konserwatora, ten obiekt potem konserwator tam się przeniósł, ale ten obiekt potem został sprywatyzowany już w nowej rzeczywistości po zmianach, ale to już mniejsza z tym.

I kiedy my tu się wprowadziliśmy, to właściwie obiekt był pusty, tak mogę chyba powiedzieć. Pusty, zapuszczony, z problemami, bez ogrzewania, jakieś tam szczątkowe ogrzewanie było. Ale niezwykle pilne okazywało się doprowadzenie go do stanu takiego, żeby dało tu się w ogóle być. Tu była lokalna kotłownia zdewastowana w sposób niesłychany, z trudem… Myśmy otrzymali ten obiekt wraz z tą kotłownią i palaczem, który tu był zatrudniony. No jakoś tam trzeba było egzystować, ale dosyć jednocześnie zacząć działania, zacząć pracę w kierunku restauracji tego obiektu i adaptacji, bo obiekt nie był przystosowany do działalności muzeum. Trzeba było to robić. No to takimi dosyć zrywami to się działo. Nie mogę powiedzieć, że etapami. Wprawdzie całość była pomyślana w ten sposób, że będzie się to działo etapami, ale myśmy tu weszli, to był początek roku 1986. Schyłek PRL-u po stanie wojennym, Polska w ogóle była dosyć zdewastowana w sensie gospodarczym, w sensie… Pod każdym względem właściwie. A potem przyszedł rok 89-90, zmiana systemu, zmiana ustroju, zmiany nadzoru właścicielskiego. Powstają nowe województwa, inaczej powiem. Potem tworzą się nowe struktury władzy i to jest dosyć duży bałagan i to wszystko razem nie sprzyjało takiej, jakby to powiedzieć, permanentnej działalności związanej z adaptacją i ochroną tego obiektu. To się działo zrywami, to się działo etapami. Robiło się coś, a potem nagle okazywało się, że budżet jest minimalny i musimy przerwać działania. Potem udawało się coś zrobić, a potem znowu jest przerwa. I tak to trwało parę lat, takie szarpanie. Taki okres był trudny, niewątpliwie bardzo trudny w sensie gospodarczym, w sensie materialnym. Lata ‘86 do mniej więcej końca lat 90. to była taka podjazdowa trochę wojna. Myślę, że najtrudniejsze to było. Myśmy oczywiście jako muzeum starali się funkcjonować na wszystkich tych polach i obszarach, gdzie to było możliwe, ale wielu rzeczy nie dało się zrobić. Nie było stałej wystawy, nie było przestrzeni wystawowych. Znaczy owszem, pałac istniał, ale trzeba go było adaptować i ta adaptacja trwała dosyć długo wtedy, a potem była jeszcze kontynuowana już w zupełnie nowych okolicznościach. Także obiekt i muzeum to są… To funkcjonuje razem, ale czasami funkcjonowało na osobnych jakby prawach.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy pamięta Pan moment, w którym zostali zatrudnieni pracownicy, stricte już w Muzeum Kinematografii?] MK: Przyszliśmy tu z Muzeum Historii Miasta Łodzi. Grupa ta, tak zwana grupa inicjatywna, jeśli mogę użyć takiego słowa. To była grupa tam niezbyt liczna, jakieś 10, może 12 osób. To był kwiecień roku 1986, a w tej grupie oczywiście był nasz szef, czyli twórca, czyli założyciel, pomysłodawca może tak powiem, Antoni Szram, który przedtem był dyrektorem Muzeum Historii Miasta Łodzi, a potem został dyrektorem Muzeum Kinematografii. Byłem ja. Wymieniam siebie jako drugiego nie przez próżność, tylko dlatego, że byłem drugą osobą, jeśli mogę tak powiedzieć. Pierwotnie muzeum było oddziałem muzeum, bo już był ten moment, kiedy Muzeum Kinematografii stało się oddziałem Muzeum Miasta, Muzeum Historii Miasta Łodzi. Ja byłem kierownikiem oddziału, więc tu przyszedłem jako kierownik oddziału i bardzo szybko zostałem zastępcą dyrektora. To nie stało się z dnia na dzień, ale dosyć szybko. Poza tym, poza nami, czyli Szramem i mną, ja mogę wymienić w kolejności, historyczny, tak jak się te osoby pojawiały w muzeum najpierw miasta. Czyli Anna Godlewska, która zajmowała się filmem animowanym, plus Bożena Jędrzejczak. Następną osobą była Krystyna Zamysłowska, dzisiaj, wtedy Krystyna Wągrowska. Był Tomasz Komorowski, dziś profesor w Szkole  Filmowej. Była Małgorzata Białkowska, która zajmowała się sztuką i plakatami przede wszystkim. Ona stworzyła galerię czy dział plakatów w muzeum. Była Lidiana Brzezińska, która była pracownikiem administracji. W tym samym czasie przyszła Barbara Kurowska, ale Barbara Kurowska nie była w tym pierwszym zespole Muzeum Miasta, tylko przyszła po prostu w tym samym czasie, kiedy myśmy przyszli, więc w tym sensie była w tej grupie inicjatywnej. A jeszcze był Marek Strąkowski, o którym zapomniałem, a którego też powinienem pamiętać. Marek Strąkowski był w tym zespole naszym pierwszym, który zaczynał w Muzeum Miasta. I myślę, że zastanawiam się, czy kogoś pominąłem. Potem szybko doszło jeszcze kilka osób, które po prostu uzupełniły nasz zespół, ale chyba z tej pierwszej grupy to chyba wymieniłem… Chyba z tych, którzy pojawili się tu albo jako byli pracownicy Muzeum Miasta, albo Jacko- Kocinowi, którzy weszli tu razem z nami, no to chyba wymieniłem. Chyba wszystkich wymieniłem.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czym zajmował się wasz zespół w tym nowym miejscu?] MK: Myśmy w tym pierwszym okresie zajmowali się sami wszystkim. Korzystaliśmy, przy pracach technicznych, korzystaliśmy z kolegów, którzy pozostali w Muzeum Miasta, ale którzy z nami współpracowali, no to wtedy przychodzili tutaj. Nie będąc etatowymi pracownikami, na umowę zlecenie albo umowę o dzieło, współpracowali z nami, to była grupka. Był Józef Trociński. Józef Trociński, kinooperator, każdy z nich potrafił wiele. Nieżyjący już. Był jego kolega elektryk Władysław Zasada, też już nie żyje. Oni przychodzili do pomocy, przy pierwszych wystawach jeszcze pracował też pracownik Muzeum Miasta. Jerzy Pietrowski, też już nie żyje, złota rączka, ślusarz i specjalista od wszystkiego. Miał w głowie mnóstwo pomysłów, jak zbudować stelaż, żeby nie niszczyć, jak pokazać eksponaty nie niszcząc, nie ingerując, może w ten sposób powiem, nie ingerując w wystrój zabytkowy wnętrz pałacowych, no to oni byli specjalistami od tego. Poza tym zawsze eksponaty z zakresu techniki filmowej to są eksponaty, które trochę ważą, więc wiadomo, że potrzebni byli ludzie do pomocy, do pracy. Ale powtórzę jeszcze i to, że my wszyscy, nie wyłączając dyrektora, byliśmy pracownikami. Nie mieliśmy… Nikt z nas nie uważał się, że jest od tego albo od tego. Każdy zajmował się tym… Czym musiał w danym momencie albo co umiał. Nie wiem jakiego słowa użyć… Byliśmy wielofunkcyjni. Każdy, każdy potrafił. Jeśli trzeba było przenieść ramy, to się przenosiło te ramy. Jeśli trzeba było oprawić obrazki albo plakaty albo jakieś inne obiekty w ramy, no to się to robiło. Każdy z nas to potrafił. Jeśli trzeba było zawiesić albo aranżować, no to oczywiście pod okiem specjalistów, najczęściej architektów czy projektantów, najczęściej związanych z Akademią Sztuk Pięknych i pod ich nadzorem myśmy to robili. Łącznie z tym, że pisaliśmy jakieś materiały, publikacje i musieliśmy… Znaczy musieliśmy… Uczyliśmy się ich redagowania na przykład. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką:
Jak wyglądała ta przeprowadzka pod względem technicznym?] Wprowadziliśmy się tu w kwietniu ‘86 roku, na początku kwietnia. Ta przeprowadzka trwała dosyć długo, parę miesięcy, bo to jednak trzeba było przewieźć jakieś graty, jakieś przede wszystkim eksponaty, których zdążyliśmy zgromadzić całkiem sporo jeszcze w Muzeum Miasta. Jakieś graty, to znaczy meble, meble biurowe. Oczywiście to była dosyć daleko idąca… Jeżeli powiem, że to była zbieranina, to będzie bliskie prawdy, bo były zarówno meble zabytkowe, stylowe, jak i biurka kupowane w różnych okresach. Jeśli wspomnę, że ten okres lat 80. to był okres pełnego, permanentnego niedoboru wszystkiego w kraju. No to wiadomo było, że jedna osoba miała biurko modelu Z, a inna miała biurko modelu Y, a jeszcze fotele i krzesła też były różne, więc to było naprawdę dosyć… Trudno to nazwać jakimś ładem estetycznym, ale ważne, żeby funkcjonowało. Jeśli dało się usiąść i mieć biurko i telefon, to było wszystko w porządku. Tak to wyglądało w tym pierwszym okresie. Te umiejętności, o których wspomniałem, byłyby oczywiście, inaczej powiem, działania, ta multi-instrumentalność ludzi. Każdy z nas starał się Grać na wielu bębenkach, mówiąc kolokwialnie, czyli mówiąc tytułem książki. Po prostu to była konieczność. Jeśli ktoś lepiej redagował, to zajmował się redagowaniem albo pisaniem, a jeśli ktoś umiał i to, i to, to robił to, i to, a inni robili jeszcze pięć innych rzeczy. Nie mieliśmy na przykład środka transportu publicznego, znaczy własnego, czyli samochodu. Dosyć szybko udało się zdobić, chyba to był Żuk albo Nysa, tylko tyle powiem, bo nie pamiętam co było najpierw. Ale ten środek się pojawił i kierowca też wtedy musiał się pojawić. A kolega na przykład, który był fotografem, był też dokumentalistą, ale też był młody, sprawny, wysportowany. W związku z tym, jeśli trzeba było zawiesić wysoko coś, no to wchodził na drabinę i wieszał. A ktoś, kto był może mniej sprawny, ale też sprawny, to mu pomagał. Albo podawał, albo ktoś musiał mieć… No w każdym razie… Ja tu powtórzę taką anegdotkę, którą słyszałem kiedyś z ust Romana Polańskiego, który opowiadał o swojej ekipie filmowej i on podawał taki przykład. Jeśli on stoi na drabinie i coś tam robi i wyciąga rękę do asystenta, to asystent wie, jakie narzędzie mu podać, żeby on mógł tam kontynuować. No to myśmy mniej więcej tak się czuli. Jak on był na drabinie i coś robił, a ten, który stał na dole i mu coś tam podawał, to oni nie musieli rozmawiać, oni wiedzieli, co mają. I to jest jeden taki drobny przykład, ale to właściwie odnosiło się do większości zespołu. Myśmy tak funkcjonowali. To nie znaczy, że wszyscy byli idealni, ale staraliśmy się wspólnie tworzyć zespół, który na zewnątrz wydawał się zgrany i doskonale współpracujący ze sobą. Czy to trwało tak zawsze? Pewnie nie, ale lepiej jest pamiętać i lepiej jest opowiadać o tym w taki sposób, że to był zgrany zespół i że to był zespół ludzi, którzy szli w tym samym kierunku, myśleli w ten sam sposób i marzyli o tym samym. A przynajmniej w tym nas utwierdzał nasz szef.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: W jaki sposób w Muzeum Kinematografii znalazł się fotoplastikon?] MK: Mówiłem o tej przeprowadzce, która była trudna, no bo trudna, bo tych gratów, gratów… to takie słowo. Wśród tych gratów były zarówno meble biurowe, jak i meble zabytkowe, jak i eksponaty muzealne, a wśród eksponatów muzealnych fotoplastikon, który jest dosyć obszernym obiektem, eksponatem. Ten fotoplastikon, w ogóle ma swoją własną historię, którą znam dosyć dobrze, bo byłem w tej grupie, która go przywoziła z Kielc. Był taki moment, że… To jest długa historia. W Muzeum Miasta, kiedy już wiedzieliśmy, że budujemy Muzeum Kinematografii, Pojawił się oferent z Warszawy, pan Chudy, chyba Antoni albo Józef, nie pamiętam imienia, to jest do sprawdzenia, bo to jest postać historyczna. Więc ten pan Chudy był właścicielem fotoplastikonu w Warszawie, w Alejach Jerozolimskich, na wprost, Dworca Centralnego w kamienicy. Ten fotoplastikon tam jest nadal. A myśmy ten fotoplastikon oglądali. On wydał się mało interesujący, bo rzeczywiście był mało interesujący, był przerobiony. Miał wstawione podwójne pary okularów, to znaczy te, które są jakby filmowe do oglądania, ale były jeszcze drugie dla dzieci, żeby dzieci mogły siedzieć niżej i też oglądać, więc to było tak mocno przerobione. Więc po 1., że ten fotoplastikon wydał się mało interesujący. Po 2. był nieoryginalny, jakiś taki składak tak zwany. Ale wśród właścicieli fotoplastikonów, których w Polsce nie było znowu tak wielu, poszła fama, że my jesteśmy zainteresowani kupnem i wtedy zgłosili się państwo z Kielc. W Kielcach przy jednej z głównych ulic, przy ulicy Sienkiewicza, nie pamiętam numeru, ale to nie jest aż takie istotne. Była kwiaciarnia, to było w podwórku, wchodziło się w podwórko, od frontu była, czy w tej oficynie od frontu była kwiaciarnia. Natomiast na zapleczu stał nieczynny fotoplastikon. Myśmy pojechali go obejrzeć, znaczy ja byłem pierwszy. Kiedy go zobaczyłem, to nie ukrywam, że… Nie wiem czy to jest dobre słowo, że… Szczęka mi opadła, ale achnąłem, może tak powiem. Achnąłem, ponieważ to był piękny, piękny obiekt. To jest ten, który tutaj jest, więc to można zobaczyć, że ja nie konfabuluję. Więc musieliśmy, jak gdyby go, że tak powiem, komisyjnie ocenić, więc pojechaliśmy jeszcze raz. Pojechał dyrektor Muzeum Miasta, pojechał z nami pan docent Jerzy Kotowski ze Szkoły Filmowej. Na pewno ja i być może jeszcze ktoś w tej chwili szczegółów nie pamiętam. Myśmy pojechali obejrzeć go jeszcze raz i omawiać szczegóły, przede wszystkim cenę. No więc jakoś tam fotoplastikon plus około kilkadziesiąt, nie pamiętam, 20-50-30 zestawów tych diapozytywów, par. Ponieważ foto…diapozytywy, które się ogląda przez fotoplastikon, są ustawione parami, bo to są stereoskopowa… Stereoskopowy, że tak powiem, ogląd, czyli muszą być 2 jakby identyczne, aczkolwiek robione prawym i lewym obiektywem. Specjaliści wiedzą o czym mówię. Więc te historyczne przeźrocza, które pokazywano, te historyczne diapozytywy, czyli te z lat, z początku wieku tak najogólniej, powiem od początku XX. wieku. One były opisane, a jakże i tak dalej i cały ten zestaw miał kosztować, nie pamiętam, około pół miliona ówczesnych złotych. Czyli to była połowa lat 70., ‘78 plus minus ‘77-’78. A potem pojechałem jeszcze raz z ciężarówką i ekipą trzech panów z Muzeum Miasta wtedy. To są ci, których wymieniłem wcześniej pan Zasada, pan Pietroski i pan Trociński.

MK: Pojechaliśmy, [po] ten  fotoplastikon, ponieważ ten fotoplastikon jest…. Tak jak większość zresztą tego typu obiektów, on się demontuje, jest skonstruowany w ten sposób, że trzeba go, można go rozmontować na części, potem przewieźć i zmontować. Oczywiście panowie, wśród nich ten złota rączka, największa złota rączka z nich wszystkich, Józef Jerzy Pietrowski, który zrobił dokładną dokumentację, sobie tam obrysował, poznaczył swoimi systemami. Myśmy go zdemontowali, zapakowali, no i następnego, to trwało, następnego dnia przywieźliśmy go do Łodzi, do Muzeum Miasta, gdzie został poddany wstępnej konserwacji. To trwało znowu trochę czasu i potem otwarcie fotoplastikonu w Muzeum Miasta było związane z pewnym wydarzeniem, świętem muzealnym. Zachowały się dokumenty z tego okresu, jakieś zaproszenia. Feridun Erol reżyserował wtedy takie zdarzenie, widowisko. Fotoplastikon… Zostały umieszczone w tym fotoplastikonie, te historyczne slajdy, diapozytywy, ale niektóre okienka były wolne od diapozytywów i wtedy osoba, która siedziała przy tym okienku… Osoby siedzą… Fotoplastikon działa w ten sposób, natomiast na takim wielkim kole w bębnie obracają się diapozytywy i co jakiś czas, jeżeli w danym miejscu nie ma diapozytywu, no to widzi się światło, wnętrze, pustkę. No więc Feridun Erol w to wnętrze wprowadził dziewczynę, striptizerkę, no więc od czasu do czasu którychś z widzów widział, co innego niż pozostali widzowie, to taka zabawa była. Ale to było w Muzeum Miasta i teraz ten fotoplastikon musieliśmy przewieźć tutaj, znaleźć mu miejsce, gdzie go ustawić, bo to od tego zależało, jak to będzie. Pierwszym miejscem, w którym fotoplastikon został tutaj przywieziony i zmontowany, ta sama ekipa to robiła. On, tak jak powiedziałem, był po wstępnej konserwacji, więc właściwie wymagał tylko ustawienia. To nie jest takie proste, bo oczywiście samo techniczne ustawienie to jedno, ale potem ten wielki pierścień, który się obraca, on jest z elementów złożonych. To są elementy drewniane i metalowe, i jeszcze szkło, i jeszcze żarówki, system przewodów, wyłączników, włączników i tak dalej. Wyważenia tego wszystkiego, to naprawdę jest trochę precyzyjnej pracy, chociaż wydaje się, że to jest wielkie, a więc nie jest znowu aż tak trudne, ale to trochę wysiłku wymagało. A pierwszą lokalizacją tego fotoplastikonu w Muzeum Kinematografii w Pałacu Scheiblera była przestrzeń dawnej sypialni. To miejsce, w którym na suficie jest taki wielki plafon, to miejsce, które jest znane ludziom, kinomanom, którzy widzieli film Między ustami a brzegiem pucharu, jeżeli pamiętają, pamiętamy scenę, w której bohaterowie figlują i patrzą sobie w sufit, to widzą widzą ten piękny plafon. My w tym miejscu mieliśmy ten fotoplastikon i on tu przez parę lat w tym miejscu stał, potem został przeniesiony, a teraz jest przeniesiony jeszcze gdzie indziej, ale to nie jest takie istotne, gdzie on stoi. Ważne, że on stoi i że funkcjonuje i że to działa. Jeszcze był jeden moment związany z fotoplastikonem, o którym myślę, że warto wspomnieć. To było w roku ‘91 albo ‘92, ale chyba jednak ‘91. Była w muzeum wystawa związana z działalnością scenografa Grzegorza Małeckiego, absolwenta najpierw Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi, potem Szkoły Filmowej, znanego scenografa i reżysera i wykładowcę szkoły, jego dokonania głównie scenograficzne. I w fotoplastikonie znalazły się kadry, właściwie fotografie wykonane na planie spektaklu Ziemia obiecana, który był realizowany w Teatrze Ziemi Łódzkiej, albo to już był Teatr Studyjny, teatr na ulicy Kopernika, ten który teraz nosi nazwę Teatru Studyjnego, w którym są realizowane spektakle Szkoły Filmowej. Pierwotnie był to w tym samym miejscu był teatr, który nosił nazwę Teatr Ziemi Łódzkiej. Po zmianach społeczno-politycznych, Teatr Ziemi Łódzkiej został jakby zmieniony, a zmieniony dostał nazwę Teatru Studyjnego. On przez pewien czas nosił imię Juliana Tuwima. I w tym teatrze wystawiono dosyć interesującą adaptację Ziemi obiecanej, teatralną adaptację Ziemi obiecanej, do której scenografię robił Grzegorz Małecki. Z tego spektaklu oczywiście pamiętam nic, poza tym, że w roli Moryca wystąpił wybitny, znakomity aktor Mariusz Saniternik. Tylko to pamiętam z tego spektaklu. Oczywiście, gdybym sięgnął do programu, to pewnie bym sobie przypomniał więcej. Bez programu pamiętam Mariusza Saniternika jako Moryca. A scenografia Grzegorza Małeckiego a ponieważ w muzeum była wystawa właśnie jego twórczości i głównie scenograficznej, no to w fotoplastikonie znalazły się specjalnie z tej okazji wykonane kadry ze spektaklu. Czyli w trakcie spektaklu były fotografowane poszczególne sceny i one znalazły się w fotoplastikonie.

MK: Weszliśmy do muzeum w kwietniu ‘86 roku i znowu to była inicjatywa, idea Antoniego Szrama. Bardzo często pojawia się Antoni Szram w mojej wypowiedzi, ale… Myślę, że ten kształt muzeum to jest jego idea i sposób działania. Metody, metoda funkcjonowania muzeum to jest jego i myśmy potem przez… Kiedy już przestał być dyrektorem, myśmy to kontynuowali i dlatego tak jestem przywiązany do jego myśli. Otóż jeżeli myśmy przyjęli wtedy taką zasadę. Po pierwsze skoro jesteśmy nową instytucją na mapie i Łodzi, i kraju, to musimy zrobić wszystko, żeby przynajmniej o nas było słychać. W związku z tym weszliśmy tu w kwietniu, więc dlatego należało jak najszybciej, poinformować wszystkich, że jest muzeum i że jesteśmy. No nie było większego nazwiska jeśli chodzi o kino w Polsce niż Andrzej Wajda, a ponieważ to był rok ‘86 i ten czas jeszcze schyłkowego wprawdzie, ale PRL-u i to był ten czas kiedy Wajda był w tak zwanym oficjalnym obiegu był powiedzmy sobie niezbyt… Nie wiem jakiego słowa użyć. To nie jest tak, że był szykanowany, ale nie był może zbyt popularny. Może niespecjalnie nadawano mu popularność. Wiemy przecież, że filmy… Nie zawsze, może tak… Jego działania nie zawsze szły w zgodzie z linią partii i rządu, może tak powiem. Więc skoro my robimy wystawę związaną z twórczością Andrzeja Wajdy, no to po pierwsze nagłaśniamy się na cały kraj, no bo nie ma w Polsce nikogo, związanego z kinem, oczywiście, kto nie wiedziałby, kim jest Wajda i tak dalej. A jeżeli on się zgadza, to tak jakby nas błogosławił. Tak się stało. Nie chcę powiedzieć, żebyśmy byli bardzo oryginalni, ponieważ Andrzej Wajda sam przygotował wcześniej, rok przed nami mniej więcej, przygotował wystawę taką bardzo klasyczną, bardzo dokumentacyjną wystawę związaną z jego, to było wtedy, to się nazywało ,,30 filmów na 30-lecie jego twórczości artystycznej’’, bo to mniej więcej ten czas i myśmy tę wystawę od niego dostali, uzupełnioną o nasze działania dodatkowe, działania związane z Ziemią obiecaną. I to była właściwie tak jakby kompilacja tych dwóch elementów tej wystawy Wajdy na 30-lecie swojej twórczości, plus to, co my zaproponowaliśmy do tego, to była wystawa, którą nazwaliśmy: ,,Reymont – Ziemia obiecana – Wajda’’. Reymont zawsze był w kręgu naszych zainteresowań. Wtedy jeszcze nie mówiono o roku Reymonta, ale Reymont był. Zresztą jest nadal w muzeum, choćby przez to, że stoi tutaj przy wejściu do muzeum jego, bardzo zresztą, dobrze zrobione, popiersie. Bardzo fajne to. Najwięcej mówiąc, to popiersie trafiło do nas też w tym, znaczy trochę późniejszym czasie, ale w okresie transformacji, kiedy likwidowano jedną ze szkół w regionie łódzkim, nie pamiętam, a tu dokumentacja jest, więc to jest do sprawdzenia, ale ten Reymont to dygresja. Natomiast wtedy ta wystawa ,,Reymont – Ziemia obiecana – Wajda’’, więc po pierwsze zależało nam na tym, żeby był Andrzej Wajda, to był, żeby byli jego współpracownicy, więc przyjechali właściwie wszyscy, łącznie z Barbarą Ptak, która niedawno zmarła. Po prostu tę wystawę Wajdy, bardzo opowiedziałbym taką dokumentacyjną, gdzie każdy film miał swoje, był bardzo uporządkowany, swój fotos, jeden, dwa, trzy, plus jakieś notatki Wajdy, plus jakieś materiały informacyjne, więc ten element tej wystawy, plus ta już większa część poświęcona wyłącznie Ziemi obiecanej, czyli projekty scenograficzne, plus dokumentacja, plus fotosy, plus plakaty. Muzeum od początku zgromadziło plakaty, a wtedy ta nasza kolekcja bardzo się zwiększyła. Dzięki Andrzejowi Wajdzie, który wyciągnął większość swoich plakatów, czy wszystkie, które miał z zagranicznych pokazów filmów, swojego przekazał do Muzeum, więc te plakaty tu zostały pokazane. Także mieliśmy plakaty, całą kolekcję plakatów z Przedsiębiorstwa Dystrybucji Filmów, które dokładnie mówiąc Centrala Wynajmu Filmów, która produkowała, wydawała plakaty do polskich filmów, a do Ziemi obiecanej tych plakatów polskich było sporo, plus doszły te zagraniczne, potem ta kolekcja się oczywiście rozrastała. Zależało nam, tak jak powiedziałem, na tym, żeby ta wystawa była wydarzeniem, żebyśmy po pierwsze zaistnieli w mieście, po drugie zaistnieli w kraju, przynajmniej medialnie. Myślę, że to odniosło swój skutek w sposób znakomity. Po tej wystawie zaczęły się po pierwsze zainteresowanie, po drugie mnóstwo wywiadów, mnóstwo artykułów w mediach, w prasie, w telewizji także. Nawet jakieś kontrowersje były, bo Wajda protestował przeciwko temu, że telewizja go pokazała, chociaż on nie życzył sobie być pokazywany, no ale to były migawki, migawki takie, no jak to się nazywa, newsy. No więc Wajda był. I ta wystawa, no myślę, to był początek Muzeum. Myśmy przez potem całą naszą, ten czas kiedy funkcjonowaliśmy, kiedy ja funkcjonowałem w Muzeum, cały czas tę datę 10 maja 1986, ten początek, a potem każdego roku 10. maja był traktowany jako rocznica Muzeum. Czasami to oczywiście z różnych względów, nic się z tym nie wiązało, ale przynajmniej w pamięci to mieliśmy i myślę, że większość z nas to ma. Większość z nas, którzy jeszcze jesteśmy.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jakie były największe wyzwania podczas adaptacji budynku do pełnienia funkcji muzeum?] MK: Weszliśmy do tego budynku, to była wiosna. No właściwie już pełnia wiosny, ale wiadomo, że na naszym klimacie wiosna to jeszcze nie jest upał. Budynek był przez parę lat taki średnio dobrze eksploatowany, to było raczej chłodno. Mieliśmy w prawdzie kotłownię i palacza, ale trzeba było mieć jeszcze paliwo. Koks, który oczywiście trzeba było gdzieś tam zdobyć. Jak wiadomo, okres połowa lat 80. to nie było tak, że szło się do sklepu i kupowało. Czy do magazynu takiego, czy innego, czy do galerii tak zwanej i kupowało to, co się chce. Tylko po prostu trzeba było albo mieć przydział, albo znaleźć miejsce, albo dojście, bo to też takimi metodami się działo. Ta lokalna kotłownia była niewydolna, w związku z tym to było naprawdę zimno. W pałacu były oczywiście piece, nie wszystkie były sprawne. Niektóre przewody wentylacyjne były niedrożne, w związku z tym te pomieszczenia były nieczynne. Mówiąc nieładnie, kilka osób musiało siedzieć w jednym pomieszczeniu, bo tam było ciepło, bo tam się dało nagrzać. Problemy z toaletami, ten obiekt też był bardzo słabo wyposażony i słabo skanalizowany, w związku z tym była jedna sprawna toaleta. To nie należało do przyjemności, ale to przeszło do anegdoty. Te anegdoty to oczywiście można opisywać, na tym etapie nie jest to takie ważne. Jak się chodziło do toalety, która była na piętrze i miała podwójne drzwi. Te zewnętrzne drzwi były najczęściej otwarte, nikomu nie chciało się zamykać. Zamykał tylko te drzwi do kabiny, ale jeśli był w kabinie i korzystał z toalety a drzwi zewnętrzne takiego przedsionka były niezamknięte, to pewne odgłosy można było, znaczy nie dało się nie słyszeć. W związku z tym na drzwiach tych zewnętrznych do przedsionka, za którym była kabina zamykana, ktoś umieścił napis ,,Zamknij drzwi, bo słychać, jak lejesz’’ takiej treści. I ten napis tam sobie wisiał, taki odręcznie wykonany na karteczce. Nikogo nie dziwił, wszyscy się do tego przyzwyczaili. Ale zdarzyła się sytuacja taka, że na parterze kręcony był film albo Wilczyca, ale chyba Między ustami a brzegiem pucharu. Ponieważ w filmie Między ustami a brzegiem pucharu, film reżyserii Zbigniewa Kuźmińskiego z Jackiem Chmielnikiem i Henrykiem Bistą. Zdarzały się sytuacje, że ekipa filmowców też musiała iść do toalety. Przechodziła przez pomieszczenia, nazwijmy to biurowe, na piętrze w pałacu, idąc do toalety, mijała drzwi z tym napisem. W związku z tym Henryk Bista, przechodząc, zatrzymał się i bardzo głośno, swoim dobrym aktorskim głosem, odczytał ten napis, co oczywiście bardzo się wszystkim podobało. No to taka jedna z takich głupawych anegdotek, ale tak sobie mieszkaliśmy i żyliśmy. Trochę beztrosko, w tym sensie beztrosko, że Szram starał się tworzyć parasol nad zespołem. Problemy brał na siebie. Rozwiązywanie problemów. Jeszcze to były czasy, kiedy wiele rzeczy można było załatwić przez A – wdzięk i bezpretensjonalność; B – układy; C – znajomości; D – także struktury organizacyjne. W tym wypadku myślę o układach partyjnych. No więc on, powiedzmy, że w tym wszystkim potrafił się poruszać. I tak długo jak ten dawny system trwał, tak długo było w miarę, w miarę dało się… Wiedzieliśmy, jak funkcjonować.

Kiedy przyszła zmiana ustroju, ja to nazywam, kiedy przyszła nowa Polska, to się zmieniło i wtedy było już dużo trudniej, bo dzięki bezpretensjonalności… Może działały, ale zmienili się ludzie, na których trzeba było działać. Układy partyjne się skończyły i wręcz, powiem, było tak, że jeżeli ktoś był kojarzony z dawnymi systemami, to jakby dla zasady był sekowany. Szram był sekowany w jakimś okresie i to nam bardzo przeszkadzało, niestety. Więc nie było łatwo, to mówię o tym czasie już po ‘90 roku. Powtórzę to. Lata między ‘90 a początkiem lat 2000 były naprawdę trudne, co nie znaczy, że stracone, wręcz przeciwnie. Myśmy się hartowali, jak hartowała się stal, jak hartowali się muzealnicy, jak myśmy się hartowali w tym obiekcie. Wracając do początków. Kotłownia oczywiście w piwnicy, która by wyglądała zupełnie inaczej niż teraz. Piwnica, miała około 140 centymetrów wysokości, ponieważ budynek był posadowiony w terenie podmokłym, w parku Źródliska, gdzie woda była właściwie na głębokość łopaty, szpadla. Zbudowany na fundamentach, głazach narzutowych, mówiąc tak po prostu. Miejsce, gdzie była kotłownia, było specjalnie pogłębione, bo był piec i był taki rodzaj… Wchodziło się jakby w dół, jeszcze w dół, w tym dole, w tej piwnicy. Kiedy zaczęliśmy tutaj funkcjonować, Szram zaproponował, czy inaczej powiem. Podjął taką, takie decyzje, że dwie rzeczy są dla nas istotne. Po pierwsze naprawa dachu, żeby nam się na głowie nie lało, bo były miejsca, gdzie się lało, po ścianach dosłownie, nie było ryniem w niektórych miejscach. Te zawilgocone rynny, te ślady, ślady tych, tego zawilgocenia jeszcze przez wiele lat się utrzymywały. Sprawa położenia nowego dachu, pierwsze zadanie i drugie jednocześnie osuszenie budynku, co się nie do końca udało, ale i pogłębienie piwnic, uczynienie z nich piwnic, które da się eksploatować. Ponieważ parter ten z zabytkowym wystrojem był w gruncie rzeczy niedostępny dla większości różnego rodzaju wystaw czy działań, był trudny. Tak powiem, należało znaleźć przestrzeń, gdzie da się robić ekspozycje i spotkania bez kolizji z wystrojem wnętrz. I takim wnętrzem w pierwszym okresie stały się podziemia. Te podziemia zostały pogłębione w sposób dosyć zdecydowany. Pogłębienie to jest oczywiście wykopanie tej ziemi, kamieni, ale także zbudowanie nowych fundamentów, czyli po kawałku te fundamenty były dobudowywane, podbudowywane, może w ten sposób powiem i tak dalej. W tym momencie też muszę powiedzieć o pewnej takiej inicjatywie Szrama, która to jest jego… Właśnie jego wdzięk i bezpretensjonalność tutaj podziałały. Mianowicie był w Łodzi obiekt, już go nie ma, Hotel Centrum. Przy ulicy Traugutta, niedaleko skrzyżowania. Traugutta-Kilińskiego, Hotel Centrum, w którym, nawiasem mówiąc, przez wiele lat to było miejsce, gdzie spotykali się goście festiwalu Camerimage. W tym hotelu, to był jakby ich hotel. Hotel Centrum duma i chluba lat 70-tych. Ściany szczytowe tego hotelu były wyłożone czarnymi płytami kamiennymi. To jest chyba rodzaj bazaltu, nie chcę używać nazwy, której nie jestem pewien, ale pewnie jakiś rodzaj bazaltu. Czarne płyty, grubości około 5 centymetrów. Duże płyty, grube, czyli solidne. Te płyty były po prostu obłożone, czyli one zostały wmurowane, czy ściany zostały nimi pokryte. I te płyty w jakimś momencie zaczęły odpadać. Warunki atmosferyczne, zła zaprawa, źle to zostało położone. Te płyty zaczęły spadać, w związku z tym nadzór budowlany nakazał je zdjąć. Mówiąc krótko, skuć z tych ścian, żeby nie stwarzały zagrożenia dla przechodniów, dla otoczenia. I to zostało wykonane i te płyty zostały gdzieś tam zdeponowane. Mówiąc nieładnie, interesowali się nimi kamieniarze, przede wszystkim ci, którzy zajmują się wyrobem nagrobków, no bo to solidne, prostokątne czy kwadratowe płyty o dosyć dużej powierzchni. Ja w tej chwili nie chcę konfabulować, nie pamiętam jakie to były płyty, ale przynajmniej od 0,5 metra do 1 m2 powierzchni jedna płyta mniej więcej, grubość około pięciu centymetrów, być może były nieco grubsze. Także naprawdę grube, solidne płyty. Część pokruszonych, bo jak spadały, to jednak się pokruszyły. I te płyty gdzieś zdeponowane, Szram swoim sposobem dotarł do dysponenta tych płyt i spowodował, że te płyty trafiły do muzeum. I podziemia, posadzki w podziemiach zostały wyłożone tymi płytami. Trwa to do dziś, o ile wiem, przechodziłem, to zdaje się, że one tam są. One ciągle leżą i pewnie nikt ich nie ruszy przez najbliższych kilkadziesiąt, a może kilkaset lat, bo pewnie nie ma powodu. Płyty z hotelu Centrum leżą sobie w pałacu Scheiblera przy Placu Zwycięstwa, natomiast Hotel Centrum jest już tylko w pamięci i w fotografiach historyków.

Podziemia były tym pierwszym etapem, który nam się udało zrobić. Tam się grupowało życie wystawiennicze, artystyczne, spotkania. Był barek, podwójny barek, więc te spotkania, nie mam co ukrywać, że to były spotkania… O suchym pysku, jeśli mogę użyć takiego słowa. Też to miało jakby swój szerszy wymiar. Zależało nam na pewnej koncentracji, zgrupowaniu ludzi zainteresowanych czy ludzi życzliwych wokół muzeum, więc próbowaliśmy stworzyć, mówię teraz już w liczbie mnogiej, bo ja to kontynuowałem po Szramie, stworzyć grupę ludzi życzliwych. Wszyscy, którzy przychodzili do nas, którzy sami przychodzili jako goście, ale też zapraszaliśmy bardzo wielu ludzi. Chcieliśmy, żeby chcieli tu przychodzić, żeby mieli, jeżeli był wernisaż, to najczęściej była lampka wina albo piwo, albo jeszcze coś innego. Po prostu to nie był element, nie wiem, jak je użyć znowu słowa. To był element integrujący ludzi i pozwalający im na poczucie się swobodnie. W pewnym momencie, miałem wtedy wielką satysfakcję, to już było wiele później, to wszystko się dokładało, dokładało, dokładało. Będąc w Polsce gdzieś, nie pamiętam, poza Łodzią, rozmawialiśmy o Muzeum i wtedy usłyszałem, że to jest takie miejsce, gdzie wypada bywać. To naprawdę sprawiło mi to wielką przyjemność, usłyszenie, bo to wszystko, co budowaliśmy, wszystko, co robiliśmy, to w tym jednym słowie, w tym jednym zdaniu krótkim się znalazło. Więc tak… Podziemia były miejscem, gdzie można było pokazywać wystawy plakatów, wystawy fotografii, gdzie można się było spotykać, jak trzeba było, to promocje książek czy dyskusje tam się odbywały. Te salki nie są może zbyt wielkie, ale kilkadziesiąt osób swobodnie się mieściło, zwłaszcza, że początkowo zbudowaliśmy taki system nagłośnienia, to dosyć prymitywne było, ale funkcjonowało, że każda salka miała swój własny system i jakby to było połączone, jeśli się uruchamiało, to wtedy w salkach obok było słychać. Czasami nawet, jeżeli to wszystko sprawnie funkcjonowało. Nie zawsze funkcjonowało, bo technika jeszcze w tamtych czasach nie była zbyt wysoka, a nas nie było stać na rzeczy kosztowne, ale jakoś to funkcjonowało. A drugim etapem takim, który był dla nas istotny, jeśli chodzi o prace konserwatorskie i adaptacyjne pałacu, to były poddasza. Zarówno jedna jak i druga część, budynek dzieli na dwie nierówne połowy klatka schodowa, ta historyczna klatka schodowa z windą. Więc te poddasza zostały także poddane remontowi, adaptacji, tam się pojawiły wystawy. A jeśli chodzi o finał remontu, no to sala, w której jesteśmy, czyli sala kinowa, dawna wozownia. Bardzo byłem z tego dumny, kiedy to zostało ukończone. Byłem dumny, bo to już było po odejściu, po tym, kiedy Antoni Szram skończył swoją pracę w muzeum, a ja kontynuowałem, starałem się kontynuować. To na pewno ten etap przebudowy pałacu wtedy, nie mówię o późniejszych działaniach, które prowadzą moi następcy, ale ten etap był dla mnie ważny i nie ukrywam, że byłem bardzo dumny, kiedy mogliśmy się tu spotkać po raz pierwszy. A potem jeszcze zakończyliśmy adaptację budynku, którym była dawniej stajnia, ponieważ pałac był rezydencją, w której były wozownie. W wozowniach jest sala kinowa, w stajniach są magazyny, częściowo magazyny i administracja, i pracownie, bo tak trzeba to nazwać. To tak te działania remontowe tamte nasze, tak to mniej więcej wyglądało. Nie mówię o działaniach konserwatorskich, a jak wspomniałem o klatce schodowej tej historycznej, dzielącej budynek na 2 połowy, jak powiedziałem, nierówne, bo nierówne, ale połowy. Zawsze mi się to podoba, 2 nierówne połowy, to świetne. Kto to wymyślił, powinien dostać Nobla z językoznawstwa.

Ta winda to znowu działanie… Bycie w mieście to także współdziałanie z ludźmi i osobami. Jeden z konserwatorów zabytków, nie chcę wspomnieć, który, bo nie pamiętam, następca Antoniego Szrama na tym stanowisku, wiedząc o tym, że prowadzony jest remont w jednej z kamienic przy ulicy Narutowicza albo Sienkiewicza, raczej Sienkiewicza, ale też nie chcę wskazać numeru, bo nie pamiętam. Była tam w tamtej kamienicy winda, która była wymieniana na nową, bo ta stara już powiedzmy nie spełniała swoich warunków. Specjaliści ocenili, że tamta winda z tamtego obiektu idealnie pasuje do szybu windy w naszym pałacu. Nie wspomniałem o tym, że klatka schodowa, ta właśnie dzieląca pałac, miała szyb windy, ale nie miała kabiny. Kabina po prostu została stąd wymontowana w jakimś tam okresie, momencie, nikt nie wie tego, kiedy, nikt, nie wiadomo… Po prostu zniknęła. Ta kabina, którą znaleziono w kamienicy, jednej z łódzkich kamienic, została zaadaptowana, właściwie niewiele problemów to wymagało, bo parametry jej zgadzały się i mogła tutaj być wprowadzona. Jeszcze 1 element istotny, także z windą związany. Ten szyb windy jest oszklony, to jest szkło kryształowe. Te szyby, to oszklenie nie było pełne. Kiedy myśmy tu weszli, tu brakowało szyb. Były szyby wymieniane, były zwykłe szyby. Myśmy to doprowadzili do takiego momentu, że wszędzie w całym tym szybie są szyby, raczej oryginalne, są szyby takie jak były oryginalne. To znowu było możliwe dopiero wtedy, kiedy w Polsce zmienił się system, zmienił się ustrój. Po prostu pewnego rodzaju szkła, pewnego rodzaju gatunki szkła były niedostępne w tych wcześniejszych okresach. W Polsce ich nie produkowano, należało sprowadzać z zagranicy. Kiedy się ustrój zmienił, otwarły się wszystkie rynki, zostały otwarte i właściwie problemem stały się już tylko pieniądze, a nie dostępność materiałów. A pieniądze na początku ich nie było, a potem okazało się, że pieniądze też mogą być…

Pierwsza nasza wystawa poświęcona Andrzejowi Wajdzie i Reymontowi, i Ziemi obiecanej była takim spektakularnym sukcesem, myślę. Wystaw, które…Wystaw, działań, bo to właściwie wystawy to jest tylko jeden z elementów muzeum. Pozyskiwanie eksponatów to także są sukcesy, tyle że trudno widoczne i ważne tylko dla muzealników, przede wszystkim dla instytucji oczywiście, bo jeżeli jest się instytucją muzealną, to pozyskiwanie eksponatów nigdy się nie kończy. Oczywiście można przyjąć, że jest muzeum, które ma pewien zamknięty zbiór, ale lepiej jest myśleć zawsze tak, że muzeum jest ciągle nienasyconą skarbnicą czy składnicą. Wracam do działań. Wystawy są najbardziej spektakularne, bo po pierwsze je widać, po drugie można się pochwalić tym co się ma, po trzecie jacyś ludzie to chcą zobaczyć, po czwarte chcą o tym napisać, wspomnieć. Ja wymienię kilka bardzo subiektywnie, o paru rzeczach powiem. W roku 1988, 29 lutego, czyli niedługo po tym jak tu się wprowadziliśmy. 29 lutego, to wypada raz na 4 lata, wtedy właśnie tak było i dlatego pamiętam datę, otworzyliśmy wystawę poświęconą Wojciechowi Hasowi. To był taki labirynt Hasa. Wystawa została zlokalizowana na parterze pałacu we wnętrzach historycznych. Podkreślam to szczególnie, ponieważ te wnętrza właściwie zagrały siebie. Został wybudowany labirynt wokół twórczości Hasa od pierwszego filmu, od Pętli, poprzez kolejne tytuły, aż po ostatni wtedy film, ostatni wtedy, w 1988, chyba Baltazar Kober. Chyba to już był Baltazar Kober. Pojawiły się na wystawie elementy dekoracji, scenografia została zaaranżowana wokół filmów. Tutaj koniecznie, muszę wymienić nazwisko autorki aranżacji całości, to robiła Anna Bobrowska-Ekiert. Ona jest scenografem, kostiumografem, pracowała dla teatrów przede wszystkim. Tutaj została poproszona przez Antoniego Szrama do zbudowania tej wystawy. Jeszcze byli plastycy i inni, którzy współdziałali, ale w gruncie rzeczy to jej pomysł i jej zasługa… Jej dzieło niewątpliwie to, że ta wystawa zaistniała, a zaistniała w sposób dosyć spektakularny. Pomijam fakt otwarcia wystawy, bo zawsze każde otwarcie było świętem. Ja pamiętam wtedy, nie wiem na ile mogę o tym opowiadać, ale właściwie mogę, bo jak nie opowiem teraz, to już nikt tego nie zapamięta. Zwykle było tak, że kiedy robiliśmy wspólne wystawy, to Szram zaczynał, a potem przekazywał mnie głos, żebym uzupełniał, mówiąc nieładnie, czasami dawał tło historyczne albo… Ja wtedy opowiedziałem anegdotę z życia osobistego. Otóż mówiąc o filmach Wojciecha Hasa, Przypomniałem, że kiedy chodziłem do szkoły średniej, a na ekrany wszedł film: Rękopis znaleziony w Saragossie, to żeby go obejrzeć… Bo film był pokazywany w takich godzinach, a był długi. Żeby go obejrzeć jakoś bezkolizyjnie, nie pamiętam z czym to się wiązało, musiałem uciec z lekcji. Znaczy dać sobie wolne. Powiedziałem, że ,,Poszedłem na wagary, żeby obejrzeć film Haasa, Rękopis znaleziony w Saragossie’’. Ciąg dalszy tej wypowiedzi polegał na tym, że ,,Tutaj na tej wystawie, w czasie tego wernisażu jest mój 14-letni syn i gdyby miał kiedykolwiek iść na wagary, to chciałbym, żeby poszedł na film Hasa’’. No więc tak to brzmiało. Oczywiście to był tylko jeden z elementów tej mojej wypowiedzi. Natomiast po skończonym tym wernisażu, kiedy już po prostu jest luźno, się rozmawia, podszedł do mnie reżyser Grzegorz Królikiewicz i powiedział, że ująłem go tą wypowiedzią, co sprawiło mi wielką przyjemność. Bo po pierwsze słuchał, a po drugie znaczy, że trafiłem w jakiś moment wrażliwości, nie tylko własnej. Do tej pory to pamiętam, chociaż minęło sporo lat.

Natomiast wracając do wystawy, sam wernisaż to jest jedno, ale drugie to jest to, że w scenografii tej wystawy był realizowany taki dokument: Ze snu sen. To robił, nie chcę skłamać, Kuczyński. Nie pamiętam imienia, bo było dwóch braci związanych z twórczością, ze Szkołą Filmową. I w tym dokumencie występował Wojciech Has, ponieważ film był o Wojciechu Hasie. Wypowiadała się w nim także Maria Kornatowska. Więc w tej scenografii to było robione. Ważniejsze może dla muzeum jest to, że to był pierwszy sukces ogólnopolski w muzeum. Ta wystawa została wyróżniona w konkursie. Ten konkurs dzisiaj nazywa się Konkursem na Wydarzenie Muzealne. Wtedy się nazywał Konkurs na Wydarzenie Muzealne Roku. Dzisiaj to jest nagroda… Ten konkurs trwa do dzisiaj. Nagroda, która jest przyznawana to jest Sybilla. Wtedy nie nazywała się Sybilla. Myśmy dostali po prostu nagrodę Ministerstwa Kultury i Sztuki, bo tak się nazywało, nagrodę 2. stopnia. Muzeum, które zainicjowało swoją działalność w roku 1986, 2 lata później, czyli w 1988, dostało nagrodę ministra kultury 2. stopnia, no więc to było wydarzenie niesłychanie dla nas istotne i ważne i byliśmy naprawdę dumni. I takich wystaw, z których byliśmy dumni, jestem dumny, pamiętam to było pewnie kilkadziesiąt. Myślę, że mógłbym wymieniać wystawy związane z twórczością filmu animowanego dla dzieci i nie tylko dla dzieci. Myśmy mieli cały cykl wystaw ,,Plastyka Polskiego Filmu Animowanego’’. Te wystawy były pokazywane w kraju, ale też za granicą, może przede wszystkim za granicą. To były nasze pierwsze wyjazdy na festiwale filmowe do Warny, do Zagrzebia, do…. Wystawy były pokazywane także w krajach tutaj bliżej, w Lipsku. Jeździły w każdym razie po świecie, a potem zaczęliśmy tworzyć wystawy monograficzne, związane z twórczością polskich reżyserów. O Hasie mówiłem, ale była też wystawa, o której właściwie się nie pamięta, też objeździła i Polskę, i pół Europy. To była wystawa poświęcona Zbigniewowi Rybczyńskiemu, jeszcze zanim Rybczyński wrócił do Polski. Myśmy zrobili taką wystawę dokumentującą jego całą twórczość filmową. Wystawa stała się, to było dosyć trudne do realizacji, ponieważ niektóre jego materiały filmowe były trudno dostępne. Te, które realizował w zagranicą były naprawdę trudno dostępne, jakoś trzeba było to… Tomek Komorowski tutaj największe zasługi przy tej wystawie położył. Z kolei ta wystawa stała się atrakcyjna dla publiczności za granicą, ponieważ myśmy też pokazywali działalność artystyczną Rybczyńskiego jako operatora, który realizował filmy i fabularne z Grzegorzem Królikiewiczem, zrobił Tańczącego jastrzębia, ale zrobił też filmy… Był po prostu autorem zdjęć do wielu filmów oświatowych, które robił w Oświatówce, realizował filmy tutaj w Se-ma-forze, autorskie filmy, aż do ostatniego jego polskiego filmu, czyli do Tanga. Przypomnienie, albo raczej pokazanie jego sylwetki jako operatora przy różnych filmach za granicą okazało się bardzo interesujące, bardzo ciekawe. Ta wystawa była pokazywana i w kraju, właściwie na większości festiwali filmowych i za granicą. Za granicą na pewno była na ,,Festiwalu Filmów Animowanych’’ w Stuttgarcie, na pewno była w Kopenhadze, na pewno była w Warnie, przepraszam, w Sofii, a może i w Warnie, bo w Warnie jest ,,Festiwalu Filmów Animowanych’’ i pewnie jeszcze w paru miejscach, też nie pamiętam, ale było to, na pewno było to duże wydarzenie. Wspominam też o tym, że profesor Marek Henrykowski, filmoznawca, kiedyś w rozmowie prywatnej, albo może nawet w rozmowie na pewno, ale nie tylko, chyba w jakimś swoim artykule napisał, że w tak skondensowanej formie potrafiliśmy pokazać całą drogę artystyczną Rybczyńskiego, co oczywiście potem przyjąłem jako jednak wyraz uznania dla muzeum.

Jeżeli mówię o takich o takich prasowych czy medialnych pochwałach, jeśli mogę użyć tego słowa, ale myślę, że mogę. Wspomnę też o tym, że muzeum uczestniczyło w dużym przedsięwzięciu w roku 1995. Chyba w końcu roku 1995, na 100-lecie kina światowego w Warszawie w Zachęcie była wystawa. Właśnie na 100-lecie kina jej kuratorem był Maciej Putowski, scenograf, wybitny scenograf. Wtedy pracował w szkole filmowej, ale był przede wszystkim scenografem filmowym i nie tylko, bo dla teatru robił dużo, dla telewizji. Maciej Putowski był z nami zaprzyjaźniony i myśmy tam brali udział w tej wystawie. On był, jak gdyby, odpowiadał za całość tego, co tam zostało. Cała Zachęta została wtedy dla filmu, dla działań okołofilmowych wykorzystana. My przygotowaliśmy bardzo teoretycznie skromny fragment. To była wystawa historyczna, taka planszowa, z niewielką ilością eksponatów techniki, tych najstarszych. Wystawa nazywała się ,,Panorama pierwszego półwiecza’’. Przedstawiliśmy historię polskiego kina, od początku do końca. Nie pamiętam, czy do końca wojny, czyli do ‘45 czy do ‘39. Już w tej chwili tego nie pamiętam. Na pewno do momentu przed PRL-em, czyli na pewno mogło to się kończyć w ‘45. Czyli to 1. półwiecze polskiego kina czy kina na ziemiach polskich, lepiej powiedzieć, bo przecież to dotyczyło okresu, kiedy Polska, także tego okresu, kiedy Polski formalnie nie ma. I ta wystawa miała tam swój kąt, mówiąc kąt mam na myśli przestrzeń. Była w obszarze tej wielkiej ekspozycji, ale jednocześnie miała autonomiczną, wydzieloną część. I pamiętam recenzję, która się ukazała w ,,Życiu Warszawy’’, chyba to było ,,Życie Warszawy’’, po tej wystawie warszawskiej i podkreślono, że ta wystawa w całości to jest dosyć duży nieład kompozycyjny, mówię o całej ekspozycji, że to jest, powiedzmy, brak, jak gdyby spójnej koncepcji wystawy, ale wybija się wyraźnie część przygotowana przez Muzeum Kinematografii w Łodzi, która jest spójna, klarowna i jakby od początku do końca przeprowadzona w sposób zamknięty i poprawnie. No więc też miałem, mieliśmy satysfakcję. No, bo przygotowaliśmy coś, co… Na dużym tle miało swój wymiar autonomiczny i te słowa autonomiczne, w tym miejscu jest chyba najbardziej odpowiednie. To takie kamienie milowe, tych kamień milowych było dużo. Kamieniami milowymi były też wyróżnienia jakie muzeum otrzymywało. One oczywiście wiązały się z określonymi działaniami. Myślę, że tutaj wystawy monograficzne, które robiliśmy, wystawę poświęconą twórczości Krzysztofa Kieślowskiego, bardzo duża wystawa historyczna i taka dokumentacyjna, tak trzeba powiedzieć, zresztą większość tych wystaw taki miała charakter. Uznaliśmy, że skoro wystawy trafiają do ludzi, którzy muszą, albo nie wiedzą, albo niewiele wiedzą o twórcach. To wtedy ta wystawa musi dać im podstawowe źródło, podstawowy zasób wiedzy, informacji o twórcy. Też pokazać go w taki sposób, żeby go pokazać jako twórcę znaczącego. To oczywiście jakoś tam udawało nam się chyba zrobić. Powiedziałem, 1. w tym modelu, że tak powiem, wystawiennictwa była wystawa poświęcona Krzysztofowi Kieślowskiemu ,,Ślady i pamięć’’. Ona była potem rozbudowywana o jeszcze inne aspekty jego dokonań, jeszcze została uzupełniona o część związaną z jego fotografiami, które wykonywał będąc studentem szkoły filmowej. Fotografiami statycznymi, nie mówię o zdjęciach czy fotosach filmowych, fotografiami po prostu, jego twórczością taką. Plus doszły do tego plakaty do filmów Kieślowskiego, ta kolekcja się bardzo rozbudowywała. Powiedzmy ten cykl wystaw około Kieślowskich był pokazywany w kilkudziesięciu miastach, chyba co najmniej kilkudziesięciu miastach i miejscach w Europie i na kilku kontynentach, bo na pewno były w Azji, na pewno były w Ameryce Północnej, Ameryce Południowej nie pamiętam, na pewno Japonii, no też Azja. W tym modelu wystawienniczym były jeszcze wystawy, które były poświęcone Romanowi Polańskiemu. Pamiętam ekspozycję, która była pokazana… Inaczej powiem. Jedna z tych odsłon wystawy poświęconych Polańskiemu była pokazywana w Brazylii, w Sao Paulo, ja akurat wtedy byłem tam. Z wystawą Kieślowskiego byłem w kilkudziesięciu miastach, ale to oczywiście nie wszędzie, bo to było tak, że nasz zespół był ograniczony i jako szef instytucji nie mogłem sobie pozwolić na to, żeby być wszędzie. A po drugie, przy wystawach, wystawy zawsze były realizowane przez zespół, więc… I jeszcze była jedna jakby zasada, że staraliśmy się, żeby każda prezentacja wystawy za granicą miała swoje, przynajmniej jeden kurator z ramienia muzeum był obecny, co nie zawsze było możliwe, ale najczęściej się udawało. Wystawy były, ja nie wiem czy mam to mówić, były właściwie, różne nasze wystawy były od Indii przez Singapur, po Amerykę Południową, Amerykę Północną.