Transkrypcja rozmowy w formacie.docx
Zaczęło się od zainteresowania filmem. Właściwie powinnam opowiedzieć, bo to trochę anegdotyczna sytuacja, ale kiedy ja miałam 10 lat, a mój brat 11, to właśnie mój brat, który był zapalonym majsterkowiczem postanowił naprawić szwankujący telewizor i naprawił go tak skutecznie, że telewizor przestał działać. To taki czarno-biały jeszcze w owych czasach, jakoś mówimy – końcówka lat siedemdziesiątych. A moja mama wykorzystała sytuację i oświadczyła, że nie będzie naprawiała telewizora dopóki mój brat sam się nie nauczy. Po prostu sam popsuł, sam naprawi. I chyba przez trzy lata nie było telewizora w domu. Ja mieszkałam wtedy w Łodzi i w Łodzi, o ile dobrze pamiętam było wtedy 48 kin, albo w okolicach 50 rozsianych po całym mieście. Różne to były kina. I zaczęłam chodzić do kina, i właściwie błyskawicznie niemal stałam się kinomaniakiem. To znaczy rzeczywiście potrafiłam, w tym takim dosyć wczesnym wieku – zakochałam się w kinie i każdą wolną chwilę spędzałam oglądając filmy, bo aż tak dużo ich nie było w repertuarze granym w kinach. Więc potrafiłam jeden film oglądać 5 czy 6 razy, zwłaszcza, że dosyć szybko skończył mi się repertuar przeznaczony dla dzieci, bo takich tytułów było, nie wiem 4 może 5 eksploatowanych, dystrybuowanych. I w związku z tym, jedna niedziela, dwa tygodnie i obejrzałam wszystko co było do obejrzenia. I za pierwszym razem to było przypadkiem, wybierałam się na Zorro, a trafiłam na film Odrażający, Brudni, Źli. Włoski film, bardzo werystyczny, bardzo naturalistyczny, no dla jedenastolatki to było, no takie mocne zderzenie z pewną rzeczywistością, o której nie miałam zielonego pojęcia, bo film opowiadał o takich bardzo trudnych i brutalnych relacjach między ludźmi. I to pamiętam, to zdarzenie, wstrząsnął mną bardzo. Wyszłam właściwie oszołomiona z tego filmu, to był bardzo silny bodziec, ale jak trochę ochłonęłam z tego pierwszego szoku, to następnego dnia wybrałam się na ten film raz jeszcze, żeby już obejrzeć na spokojnie. I chyba wtedy właśnie, z tej pomyłkowej, zamiast na Zorro trafiłam na coś co opowiada o rzeczywistości w sposób, do którego normalnie nie miałabym dostępu, chyba wtedy najmocniej poczułam to, co daje kino, czyli, że nagle mam szansę doświadczyć czegoś, co jest w ogóle poza moim zasięgiem. Nagle trafiam do światów, trafiam między ludzi, do których w normalnym życiu nie miałabym żadnego dostępu. To znaczy, rzeczywiście przeżyłam taki moment, jak kino, jak film otwiera świat. Może być źródłem oczywiście emocji bardzo silnych, ale też poznania. To nie było doświadczenie zachwytu, wręcz bardziej byłam zszokowana, to przecież paskudny obraz ludzi i świata, z którym się zmierzyłam, ale ważny. I chyba te pierwsze doświadczenia, częściowo przypadkowe, zadecydowały, że ja z tym filmem, z kinem, jako takim – to było dla mnie i to zostało, jedna z najważniejszych ze sztuk, jak mawiał Lenin, ale to z tym hasłem spotkałam się dużo później. Ale rzeczywiście, to znaczy dla mnie przeżycie filmu, przeżycie kina to jest przeżycie, to jest doświadczenie nie tylko estetyczne, czy absolutnie nie tylko rozrywka, czy sposób spędzenia czasu, ale właśnie doświadczenie o charakterze takim, doświadczenie życiowe. To znaczy ja chodząc do kina, oglądając rozmaite filmy zawsze, zawsze oczekiwałam, że coś się ze mną jako z człowiekiem, że ja przed seansem jestem kimś innym, a po seansie będę kimś innym, będę rozumiała coś innego. Jakieś pytania się pojawią.
Bardzo często, to z czym konfrontowały mnie filmy i to nie tylko w tym bardzo wczesnym wieku, gdzie to jest naturalne, ale i później najbardziej zawsze ceniłam takie filmy, które powodowały, że jakieś moje ugruntowane poglądy okazywały się… czy jakieś takie przekonanie, że świat jest taki, a nie inny, myślenie o świecie, nagle to doświadczenie, myślenie o filmie, który obejrzałam, nagle stawiał pod wielkim znakiem zapytania, pojawiały się jakieś pytania, niezrozumienie, czy właśnie – uświadomienie sobie że czegoś nie rozumiem, coś jeszcze wymaga, wymaga przemyślenia, i jeżeli traktować film, czy w ogóle sztukę, jako rodzaj komunikatu, rodzaj dialogu między twórcą, a odbiorcą, to się wydaje dosyć naturalne i oczywiste, bo zawsze kiedy naprawdę wchodzimy w dialog z innym człowiekiem, to odkrywamy świat, o którym nie mieliśmy pojęcia. Konfrontujemy się z czymś, co zmusza nas, czy pozwala, bo raczej w tych kategoriach bym to nazywała, na to żeby, żeby ponownie zadać sobie choćby najprostsze pytania – kim ja jestem, kim jest inny człowiek, jaki jest świat, o co chodzi, co jest ważne, ale właśnie na poziomie przeżycia, tak przeżycia zmysłowego wręcz, emocjonalnego, nie tylko intelektualnego. Tutaj właśnie to, ta, taka siła zmysłowego oddziaływania filmu, chyba właśnie zdecydowała o tej pasji. Bo oczywiście to samo o czym mówiłam, daje również literatura, czy inne formy sztuki, ale kino może dlatego, że byłam właśnie taka bardzo młoda i taka bardzo nieprzygotowana, zadziałało, wdarło się do tej mojej głowy, do tych zmysłów – bezbronna byłam, ale chyba taką postawę gdzieś tam do końca w sobie hodowałam, właśnie żeby tak wchodzić, na tej sali kinowej zapomnieć. Zapomnieć o wszystkim, o wszystkich jakby, że nie po prostu oglądam film, tylko zanurzam się w pewien świat, który jest nowy, jestem cała podekscytowana – kolejna przygoda. Z tej pasji, tej takiej bardzo wczesnej, z tego maniactwa kinowego, ja dosyć, tak jak mówiłam, to się zaczęło pod koniec podstawówki, ale mi towarzyszyło bardzo długo, cały czas oglądałam maniacko filmy, w bardzo dużych ilościach i te czasy miały to do siebie, że tych tytułów obecnych na ekranach było niezbyt dużo, ale to były dobre tytuły. Potem już jak zaczęłam studiować w Szkole Filmowej to okazało się, że to wszystko, co stanowi przedmiot zajęć, czyli historia kina czy kino współczesne, że ja z tym wszystkim właśnie zapoznałam się jako dzieciak, chodząc tutaj po łódzkich kinach, włócząc się po całym mieście. Więc to było dobre przygotowanie. Myślę, że dzisiaj, nie wiem czy to, co jest, czy to co dzisiaj jest normalnie w repertuarach kin, czy dla właśnie takiej dziewczynki dzisiaj, czy w ogóle czasy się zmieniły, nie da się odciąć od istotnego źródła audiowizualnego po prostu psując telewizor. Zostają nam komórki, jest zupełnie inny świat, inny sposób oddziaływania, zdecydowanie więcej wokół nas audiowizualności w rozmaitych momentach, nawet powiedziałabym, że przesyt. Ja często się na tym łapie, że już po prostu chcę się odciąć, że za dużo, czuję się przeładowana i też mam poczucie, że te treści są właśnie takie bardzo rozproszone, że ten strumień jest za gęsty, za hałaśliwy, za „wciąż”. Więc, to chyba moje osobiste doświadczenie jest chyba w dzisiejszym świecie nie do powtórzenia.
No, ale pomysł na to, że może mogłabym związać swoje życie zawodowe z filmem pojawił się stosunkowo późno, bo właściwie wpadłam na ten pomysł chyba na dwa miesiące przed maturą. Tak mi nagle przyszło do głowy. Zastanawiałam się nad jakimiś… co studiować, co robić. Bardziej byłam zainteresowana właściwie naukami biologicznymi, tak wybierałam się, wahałam się pomiędzy biologią a medycyną, ze wskazówką na biologię, bo to mnie też, też interesowało, fascynowało, ale tak nagle ja pamiętam to mi przyszło do głowy, że może jednak film. Że przynajmniej spróbuję, bo film był bardzo ważny. To znaczy wydawało mi się, że to moje doświadczenie kina jako odbiorcy było bardzo ważne, a tym bardziej robienie filmów wydawało mi się czymś bardzo, z jednej strony ekscytującym, ale z drugiej strony też bardzo ważnym dla świata. I przyszedł mi do głowy taki pomysł, i ta moja pierwsza decyzja żeby zdawać do Łodzi, tutaj do Szkoły łódzkiej no była taką decyzją spontaniczną. Nie byłam przygotowana, te dwa miesiące, nawet niecałe dwa miesiące, miesiąc mi został do egzaminów, bo one wcześniej się odbywały niż egzaminy maturalne, ale sobie pomyślałam: „Dobrze, przynajmniej sobie zobaczę na czym to polega. Przynajmniej wejdę i gdzieś tam może później tutaj wrócę, ale wykorzystam ten moment i się przyjrzę”. I zdawałam na reżyserię. I bardzo, ku mojemu zdziwieniu, okazało się, że przechodziłam kolejne etapy i wylądowałam w trzecim etapie, tym końcowym. I właściwie zdałam te egzaminy, tyle że ten ostatni etap, chyba w tym roku 1985, chyba 6 osób miało być przyjętych, ja według punktacji, byłam ósma albo dziewiąta, i wtedy tutaj rektor Kluba, kiedy przyszłam odebrać swoją teczkę, swoje papiery, w ogóle bardzo zadowolona, że udało mi się, zupełnie w to nie wierzyłam, żeby przejść całą tą drogę. I taka pełna zapału, że w przyszłym roku spróbuję, ale dostałam propozycję, że jeżeli chciałabym to mogę jechać na miejsce stypendialne do szkoły filmowej w Pradze na kierunek Montaż Filmowy. No ja kino znałam od strony widowni. Oglądałam bardzo dużo, oczywiście czytałam, ale moje wyobrażenie o tym, jak są tworzone filmy było dosyć naiwne. To znaczy takie wyobrażenie, że film powstaje tak, że jest reżyser, który ma wizję, a potem ta wizja się staje. To znaczy oczywiście dosyć, czytałam mnóstwo książek o filmie, analiz i tak dalej. Przesadzam z tym, ale tak naprawdę do tego się sprowadzało, to znaczy jak sobie tłumaczyłam to, co wyczytałam w książkach, nie mając żadnego kontaktu z praktyką filmową. To było właśnie tak naiwne wyobrażenie, że po prostu ten film się staje, bo on jest. Że od tego co w głowie, to potem zdarza się to na ekranie w taki prosty sposób. O montażu nie miałam zielonego pojęcia, oprócz że oczywiście istnieje montaż, bo ujęcia są ze sobą pomontowane i że w zależności, bo też już byłam po lekturze chociażby Języka Filmu Jerzego Płażewskiego, to jak te ujęcia są ze sobą uporządkowane ma znaczenie, ale o tej części procesu tworzenia filmu jak montaż tak naprawdę nic nie wiedziałam. Ale ta propozycja brzmiała i tak dobrze. No bo jednak szkoła filmowa, bo zacznę z tym filmem już w tym roku, a nie za rok, czy za cztery, że właściwie może sobie już darować tę biologię. No i nawet, to przyznaję, że też to, żebym miała wyjechać do Pragi, że dostanę stypendium, to miało dla mnie wówczas dziewiętnastoletniej, to była fajna propozycja, z której chętnie skorzystałam.
Egzaminy były mocno obciążające. Pierwszy etap, na który idąc, właściwie się spodziewałam, że spróbuję tego pierwszego etapu. Pierwszy etap polegał na rozmowie z komisją, tak jako kandydaci chyba nie mieliśmy za bardzo takiego wyobrażenia czego to może dotyczyć ta rozmowa, że to będzie o nas, że możemy być pytani o jakąś znajomość filmu, sztuki jako takiej. Ta giełda korytarzowa tam furczała, że tutaj będą pytać o muzykę, tutaj będą pytać o malarstwo, na które dzieła plastyczne należy się powołać, żeby dobrze zdać. Dla mnie to wszystko było tak przytłaczające, że ja w ogóle i to było moje szczęście, ja się całkowicie wyłączyłam z podsłuchiwania tej giełdy korytarzowej, bo jedyny wniosek jaki mogłabym wysnuć to po prostu zabrać manatki i natychmiast spadać, bo absolutnie nie sprostam temu ani zielonego pojęcia nie mam, a tam byli tacy ludzie, którzy tam czwarty, piąty raz zdawali, więc – eksperci. Przestałam słuchać. Od razu muszę się przyznać, że ponieważ ten pomysł był bardzo spontaniczny, w teczce kandydata w tym co przedstawialiśmy komisji, miały się znaleźć nasze własne, twórcze próby, osiągnięcia czy to literackie, czy niektórzy filmy dawali. Dla mnie to było zupełnie poza zasięgiem, bo wówczas zrealizowanie filmu nie było prostą rzeczą, albo jakieś fotografie. I pamiętam jak ja kompletowałam, próbowałam skompletować tę teczkę i przeglądałam jakieś takie właśnie swoje osiągnięcia. No, fotografowałam trochę, ale jak przejrzałam te wszystkie zdjęcia które do tej pory popełniłam to miałam wrażenie, że to nie jest oszałamiająca fotografia, to nie są wielkie… to nie jest nic, co tak naprawdę bym chciała powiedzieć. No to były próby, a nie osiągnięcia w moim odczuciu. Próbowałam również pisać, miałam jakieś, na koncie jakieś teksty różnego rodzaju. Trochę nawet takie próby beletrystyczne, trochę też zrobiłam przegląd tego mojego dorobku i też tak trochę krytycyzm mi się bardzo silny uruchomił i jakoś sama dosyć krytycznie oceniałam: „To nie jest takie, jak być powinno. To jest niedopracowane. To jest chyba głupie. I rezultat był taki, że w pewnej rozpaczy, chyba tak naprawdę jedyna rzecz jaka się ostała w tej mojej selekcji to były dwie strony, początek pewnego opowiadania, które mi się podobało, ale było niedokończone. Znaczy nie miało dalszego ciągu. I właściwie tak dwie kartki złożyłam do tej teczki, i tak stwierdziłam, że idę się zorientować o co chodzi, a to na pewno jest za mało, ale okazało się, że jakoś komisja tej mojej ubogiej teczki… To znaczy dostałam pierwsze pytanie, które usłyszałam, właściwie pytanie było sformułowane: „Chyba gdzieś się zapodziała część pani teczki, bo mamy tylko dwie kartki”. Ja mówię: „To wszystko” – „Ojej, a dlaczego?”. I powiedziałam, że dokonując selekcji stwierdziłam, że nic się nie nadaje, żeby tutaj państwu to pokazywać, za słabe. I to zostało przyjęte z pewnego rodzaju zrozumieniem bo myślałam, że to skończy rozmowę jakąkolwiek, ale okazało się, że nie. A potem przy takiej konkurencji, i to właściwie już w tej chwili, po 20 latach obserwowania z drugiej strony, znaczy jestem członkiem komisji rekrutacyjnej i ja rozmawiam z kandydatami, po prostu wiem już na 100%, że naprawdę strasznie dużo zależy też od przypadku, od tego w jaką stronę pójdzie rozmowa.
Ja miałam to szczęście, że pytanie które usłyszałam, też to było po całym dniu, gdzieś godzina 21:00, ja byłam wykończona, ale komisja była też padnięta zupełnie, i chyba tak nikt nie miał specjalnie energii, i usłyszałam takie pytanie: „Lubi pani oglądać filmy?” – „No lubię” – „A jaki ostatnio Pani się spodobał?”, akurat byłam świeżo po, wymieniłam dwa filmy. To był Lot nad kukułczym gniazdem i drugi Obcy – Ósmy pasażer Nostromo. I nagle się okazało, że cała komisja o Obcym, okazało się, że to jest film, który wszystkich jakoś pobudził do rozmowy i potoczyła się bardzo fajna rozmowa, przy której ja w ogóle zapomniałam o tym, że zdaję jakiś egzamin, bo sobie, właściwie tak jak czasami zdarzają się takie rozmowy jak się pójdzie ze znajomymi do kina, obejrzy się jakiś film i jak się potem wszyscy dwie godziny będą dzielili się swoimi wrażeniami, a to było super, a to, a tutaj, a widziałeś tamto, i tak dalej. I to troszeczkę taka rozmowa się odbyła i przeszłam do drugiego etapu, co mnie zszokowało. A drugi etap, no to już się pojawił taki element, o Jezu. To już był prawdziwy stres i składał się z bardzo wielu zadań. Pół dnia mieliśmy, żeby zrobić rodzaj fotoreportażu. To była zadanie polegające na wyreżyserowaniu, wymyśleniu, chyba było na to 15 minut, scenki krótkiej teatralnej na zadany temat i wyreżyserowaniu tego na oczach komisji. Przekazaniu tego aktorom, zaaranżowaniu tej sytuacji. To była dokumentalna taka rozmowa z człowiekiem, to znaczy kandydaci kolejno rozmawiali z pewnym panem, wynajętym statystą, i zadaniem naszym było jak najwięcej dowiedzieć się, nawiązać rozmowę taką dokumentalną, jak najwięcej dowiedzieć się o tej osobie. To było jeszcze jakieś zadanie scenariuszowe, analiza filmu, ciągi montażowe, czyli jakby uporządkowanie, wybranie z jakichś dwustu fotografii iluś i ułożenie ich w pewnego rodzaju opowiadanie. Wszystkie te rzeczy były dla mnie absolutną nowością. To znaczy ja nie miałam żadnego treningu, każde z tych zadań było absolutnym zaskoczeniem. I tak jak oceniam po latach, to właściwie troszeczkę też na tym, być może, polegała moja… to, że mi się udawało jakoś nieźle przejść przez te poszczególne etapy, że ja do tego naprawdę podchodziłam z taką totalną naiwnością. I na przykład wiem, że to mi poszło bardzo dobrze, bo zresztą miałam o tym okazję rozmawiać potem z profesorem Karabaszem. Na przykład ta rozmowa dokumentalna. Ja miałam 19 lat i w ogóle myśl o tym, że ja mam wejść i rozmawiać z jakimś dorosłym, nie wiem ten pan miał myślę koło sześćdziesiątki, obcym człowiekiem i mam się o nim czegoś dowiedzieć, była dosyć właściwie abstrakcyjna. Ale właściwie weszłam tam z myślą o tym, że być może ta rozmowa się skończy zaraz po „dzień dobry”, bo ja naprawdę nie mam najmniejszego pomysłu, o czym ja mam rozmawiać, jak to się robi. Ale, tak jak weszłam bardzo taka zestresowana i sfrustrowana tą sytuacją, bo powiedziałam „Dzień dobry”, pan odpowiedział „Dzień dobry” i nagle się we mnie obudziło takie, że ja tutaj jestem totalnie zestresowana sytuacją, że mam rozmawiać tutaj z kimś obcym, a ten facet od rana siedzi kolejny dzień i rozmawia. Nagle mnie olśniło: „A pan to chyba strasznie lubi rozmawiać z ludźmi…”, bo to jedyne co mi przyszło do głowy, a facet mówi: „Nienawidzę”. I w tym momencie, autentycznie, taka zdumiona mówię: „Ale przecież pan siedzi od rana i cały dzień rozmawia, i pan nienawidzi?”. A on mówi: „Bo mi płacą”. I właściwie dalej to poszło i mówię: „Ale to naprawdę pan mówi o sobie?” – „Ja? Nie, w życiu”. No i jeszcze jedno pytanie z mojej strony i facet wygłosił jakąś tyradę, właściwie ja już się potem nie odezwałam ani razu, jakiś 5 albo 10 minutowy speech, taki właściwie o tym, jak się czuje sfrustrowany, a tu mu płacą, a tu przychodzą jacyś młodzi ludzie, jakieś elity, a jakieś banany, i teraz on w ogóle z premedytacją będzie opowiadał rozmaite rzeczy po złości. Przestraszyłam się tego pana trochę i tak tylko słuchałam tego co mówi. No, ale okazało się, że dobrze mi poszła ta rozmowa, bo rzeczywiście się dowiedziałam czegoś istotnego o tym konkretnym człowieku, więc strasznie dużo było w tym przypadku.
Ja mam świadomość do dzisiaj, że te moje egzaminy, to troszeczkę, że każda z tych konkurencji mogła się skończyć równie dobrze totalną katastrofą, tak jak na przykład fotoreportaż, czyli te 4 godziny mieliśmy, żeby sfotografować jakieś miejsce, zdarzenie albo ludzi, albo człowieka i praktycznie oddając te fotografie, które mi się udało zrobić. Pamiętam, chodziłam tu po ulicach i rozglądałam się, rozpaczliwie szukałam jakiegoś miejsca, tematu lub zdarzenia, które jakoś nie chciało mi się napatoczyć i coś sama czułam, że fotografuję, no po prostu robię jakieś fotki, ale to kompletnie nie ma sensu. A jeszcze wtedy nie wiedziałam, że można do tego podejść jakby bardziej systemowo, że są pewne sytuacje czy miejsca. Nie miałam o tym zielonego pojęcia, miałam takie dziecięce wyobrażenie, że to polega na tym, że idę ulicą i w końcu coś się zdarzy, a nie że idę w miejsce, w którym coś się na pewno zdarzy, no to takiej wiedzy mi wtedy brakowało, a może sobie coś uświadomiłam chwilę potem. Na tym zadaniu poniosłam totalną klęskę. Natomiast inne mi poszły o dziwo dobrze. A ostatni etap, to polegał na tym, żeby przedstawić scenariusz filmu, który chce się zrealizować. I też mi troszeczkę brakowało doświadczenia, bo ja sobie wyobraziłam, że to ma być pełnometrażowy film, i próbowałam przez weekend wymyśleć treatment fabuły pełnometrażowej. Do głowy mi nie przyszło, że mogłabym przedstawić jakiś krótki film, czy coś co byłoby bardziej ogarniane przeze mnie i w ogóle możliwe. Bo ja kompletnie, do tego etapu egzaminu byłam zupełnie nieprzygotowana, nawet przez moment się nie przygotowywałam wcześniej, bo w ogóle nie wierzyłam, że to się może wydarzyć i dojdziemy do tego momentu. Także pamiętam, że miałam wszystko, co przez tę sobotę i niedzielę udało mi się wymyśleć to otwarcie filmu, a dalej to już nie miałam zielonego pojęcia. Też nie do końca, naprawdę zielonego pojęcia nie miałam. To znaczy, mi się wydawało, że scenariusz to jest scenariusz, cała książka, którą widziałam gdzieś po drodze. Wszystko jest napisane, wszystko jest określone. W ogóle nie miałam wtedy pojęcia, że na etapie pomysłu to się rozmawia inaczej. Więc naprawdę byłam dużym naiwniakiem, ale jakoś coś wtedy ci wszyscy panowie, profesor Karabasz, Kawalerowicz wtedy był, profesor Kluba, profesor Janicki, no wszystkich nawet nie pamiętam po latach, coś tam we mnie dostrzegli w trakcie tych egzaminów, bo jednak rzeczywiście przeszłam pełen taki cykl. Było to przytłaczające doświadczenie, ale z drugiej strony, jak się ma 19 lat to chyba w ogóle tego typu doświadczenia, to są z jednej strony przerażającymi, przytłaczającymi, ale z drugiej strony wtedy człowiek czuje, że żyje, że coś się dzieje, więc w gruncie rzeczy miło wspominam ten czas.
Powiedzmy, to było tak, że miałam 50% szansy żeby się dostać. To znaczy, tak mniej więcej statystycznie w połowie kin, jak ktoś widział dziewczynkę, która chce kupić bilet na film dla dorosłych, to mnie przeganiali, ale w połowie kin to chyba nawet nie wiem, ktoś tam się nie fatygował żeby spojrzeć i po prostu bileterzy sprzedawali i ten pan, który przedzierał te bilety przy wpuszczaniu na salę, nie wszyscy traktowali to tak poważnie, a zwłaszcza dotyczyło to tych kin, one też się dzieliły na kategorie. Były te kina premierowe, takie eleganckie, z lepszymi ekranami, ale było dużo takich kin gdzieś na peryferiach, albo pamiętam, najbliżej miejsca gdzie mieszkałam to było kino Relax, taka dosyć zapyziała niewielka sala z podniszczonymi fotelami. Myślę, że projektor nie był najlepszej jakości. W gruncie rzeczy to preferowałam takie właśnie kina trzeciej kategorii, chyba tak one się nazywały, bo tam były najtańsze bilety. Ale rzeczywiście ta dystrybucja wtedy troszeczkę inaczej wyglądała, że filmy tak schodziły z tych premierowych ekranów, i tak przez dwa lata film był w obiegu trafiając do coraz tych takich gorszych, bardziej lokalnych kin. Więc na pewno odwiedziłam wszystkie. Absolutnie pamiętam, że to moje zajęcie polegało na tym, że kupowałam, już nie pamiętam jaka to była gazeta, ale większość gazet codziennych, to była cała strona – repertuar kin i po prostu patrzyłam czego ja jeszcze nie widziałam. Mapa Łodzi i po prostu zwiedzałam też przy okazji Łódź, bo czasami jeździłam na kompletnie drugi koniec miasta tramwajami żeby obejrzeć – fajne hobby było. A było takie kino, które bardzo lubiłam, kino Non-Stop. I tam, chyba na ulicy Tuwima, o ile dobrze pamiętam. W ogóle to było świetne miejsce, bo były naprzeciwko siebie dwa kina, a niedaleko jeszcze trzecie, więc to był taki dobry punkt, nawet bez czytania repertuaru wcześniej zawsze była szansa, że na coś się trafi, na co człowiek ma ochotę. Ale kino Non-Stop zwłaszcza w weekendy działało w taki sposób, że w ogóle można było wejść o dowolnej porze, w kółko był wyświetlany jeden film, można było wejść o dowolnej porze, obejrzeć i zostać tyle czasu, tyle razy ile komu się podobało, więc bardzo często chodziłam, bo miałam taki obyczaj, że niektóre filmy oglądałam kilka razy pod rząd. Więc mi bardzo Non-Stop pod tym względem odpowiadał, no dawał coś takiego, co dzisiaj jest oczywistością, że jeżeli coś oglądam i chcę natychmiast obejrzeć raz jeszcze albo przyjrzeć się, to mogę. No dzisiaj mamy pilota, mamy mysz w ręku, możemy sobie sterować tą projekcją do woli. A w Non-Stop jeszcze był dodatkowy bonus, że chyba w niedziele, albo i w soboty i w niedziele nie puszczali jednego filmu w kółko, ale puszczali całe bloki i pamiętam, że na przykład komedie braci Marx. O 9:00 to się zaczynało, o 21:00 wieczorem się kończyło. Siedziałam 12 godzin i oglądałam jedną za drugą. To znaczy mieli takie bloki tematyczne – albo to byli aktorzy, albo reżyserzy, albo właśnie komedie, albo jakieś tego typu, i bardzo to lubiłam i to była cena jednego biletu i to wcale nie najdroższego, bo nie było to kino pierwszej kategorii, więc z wielką przyjemnością korzystałam z tej możliwości. To było moje najbardziej ukochane kino, ale oczywiście też były DKF-y, z którymi miałam więcej jeszcze w tej podstawówkowej części mojego doświadczenia kina, bo tam chyba jakoś jednak byli bardziej restrykcyjni jeśli chodzi o wpuszczanie. Tam akurat często byłam nie wpuszczana, wszyscy mówili, że to dla dorosłych jest albo dla studentów, jednak dorośli byli rozpatrywani jako potencjalna publiczność, ale parę razy mi się udało wejść na taki pokaz. No i oczywiście ta rozmowa, która była potem po pokazie, to było coś bardzo dla mnie cennego, więc tak się dobijałam do tych DKF-ów, ale nie zawsze mi się to udawało. To, to już dopiero później, w licealnych czasach to było bardziej. Ale niestety w liceum musiałam się przeprowadzić do Częstochowy, a w Częstochowie to w ogóle były tylko 3 kina – pustynia w porównaniu z Łodzią. I tam też mi się zdarzało przyjeżdżać właśnie do Łodzi i iść tutaj do koleżanek, które jeszcze miałam z podstawówki, żeby właśnie sobie w weekend pozaliczać i wreszcie się dorwać do kin i do takiej porządnej dawki filmu, bo Częstochowa była pod tym względem mocno upośledzonym miastem.
Nie było takiego obowiązku. Nie uczyliśmy się, ani nie mieliśmy takiej możliwości. Przed, pamiętam w wakacje przed wyjazdem tam właśnie do szkoły, na FAMU odbywało się coś takiego jak obóz taki integracyjny dla wszystkich studentów, którzy jechali za granicę na studia, dla wszystkich stypendystów polskich. I tam to miesiąc trwało i teoretycznie w programie były lekcje języka. Ale akurat lektor czeskiego, z jakiegoś powodu nie dotarł, więc nie mieliśmy tych lekcji języka, więc pojechałam do Pragi nie znając czeskiego, ale to rzeczywiście nie był problem. To znaczy, moje doświadczenie było takie, że po dwóch tygodniach, naprawdę bez kłopotów rozumiałam o czym jest mowa, co mówią ludzie. A mniej więcej po trzech tygodniach, po miesiącu byłam w stanie, już bez oporów rozmawiać. Znaczy, jakoś też byłam rozumiana. Oczywiście brakowało mi jakichś tam specjalistycznych, ale ta komunikacja naprawdę jest możliwa. No z Czechami naprawdę jesteśmy w stanie się dogadać, jeżeli tylko jest wola z obu stron. Dwie osoby Czech i Polak chcą porozmawiać to na pewno, spokojnie, nawet na skomplikowane filozoficzne tematy mogą. Także to tak naprawdę nie był problem, dosyć szybko ten język opanowałam, ale to co przede wszystkim pierwszy miesiąc, dwa miesiące w Pradze, dla mnie były o tyle ważne, że dopiero na FAMU rzeczywiście zajrzałam z drugiej strony. Spojrzałam na film od strony właśnie procesu twórczego. I zobaczyłam, w tych takich szkolnych warunkach, oczywiście mówimy o filmach studenckich, o małych takich produkcjach, ale zobaczyłam naprawdę jak się ten film tworzy, zobaczyłam na czym polega praca reżysera i to do dzisiaj doceniam. W tym momencie naprawdę zobaczyłam czym zajmuje się reżyser, że to moje naiwne wyobrażenie, że to jest osoba, która ma jakieś wyobrażenie, ma ten film w głowie, a potem ten film się staje, to jest bardzo naiwne wyobrażenie. Między innymi zobaczyłam tę część, na czym polega ta część pracy reżysera, która polega na pracy z ludźmi, na byciu liderem, na byciu kimś kto przewodniczy ekipie, na opanowaniu. No bo to jest oczywiste, że kiedy cokolwiek tworzymy, w procesie jakby tworzenia czegoś, każdy twórca ma w sobie więcej wątpliwości i znaków zapytania, niż pewności, że wie co robi. Rzemiosło można robić na zasadzie pewności, ale jeżeli mówimy o tworzeniu takim, to nie ma. Wręcz poczucie pewności oznacza, że chyba właśnie proces twórczy nie jest prawdą. Więc jak teraz pogodzić w sobie tą wątpliwość, ten lęk, tą niepewność, dokąd dojdę i czy dojdę tam gdzie zamierzam? Z tym, że nie wolno tego okazać współpracownikom, to znaczy, bo współpracownicy – aktorzy, operator, wszyscy, cała ekipa oczekują od reżysera jednak wyraźnego wskazania dokąd idziemy, bo im samym też towarzyszy niepewność. Więc ta część, dla mnie w ogóle osobowościowo, to nie jest ta część, z którą może i bym sobie poradziła, ale koszt taki osobisty – po prostu nie mam predyspozycji do tego rodzaju kontaktu z ludźmi, ze światem zewnętrznym. Nie mam w sobie tyle, nie przychodzi mi to łatwo. Wytrwałości mam sporo, ale rzeczywiście w moim wypadku ten taki rozdźwięk między tym kim jestem i gdzie jest taka strefa komfortu, ale nie rozumiana tak banalnie, że tylko tam mi jest dobrze gdzie się dobrze czuję. Ale to nie o to chodzi, ale jakby takie poczucie sprawczości, poczucie, że instynktownie wiemy. Ja nie mam takiego instynktu po prostu, nie przychodzi mi to naturalnie, a na pewno wtedy kiedy miałam 19 lat, więc ja sobie dopiero w Pradze uświadomiłam, że gdybym została przyjęta na reżyserię, to bardzo prawdopodobne byłoby, że ja bym zwyczajnie nie dała rady i musiała zrezygnować, czy chciała zrezygnować dosyć wcześnie, bo by mnie to przytłoczyło. Jak obserwowałam moich kolegów, studentów reżyserii też pracując z nimi, to absolutnie była moja konstatacja bardzo szybka. I w tym momencie mówię, jakie miałam szczęście, gdzieś jestem w szkole filmowej, jednak zajmuję się filmem, ale nie muszę rezygnować, nie muszę się rozczarować, nie muszę przeżyć tej konstatacji, że jednak się do tego nie nadaję, to nie dla mnie.
A drugie odkrycie, które temu towarzyszyło, że odkryłam montaż. I w tym momencie byłam podwójnie szczęśliwa. Nie dość, że nie robię tego co jest wbrew mnie, czy wbrew temu na co byłam gotowa. A odkryłam po prostu nagle, że tak – nadal mogę mieć poczucie, że tworzę filmy, że jestem przy tworzeniu filmów, ale zajmując się czymś, co było jednak bliżej tego mojego wyobrażenia pierwotnego, czyli że filmowiec to jest taki ktoś kto ma obraz tego filmu, tworzy sobie obraz filmu w głowie, a potem ten film się staje. Bo troszeczkę na tym polega montaż. Oczywiście mamy materiał nakręcony, istnieje montażysta, to jest oczywiste i co do tego nigdy nie miałam złudzeń. To jest bardzo twórczy zawód, ale nie służy autokreacji. Ja się nie wypowiadam we własnym imieniu, to nie jest moja wypowiedź do świata. Ja jestem zaproszona jako partner do procesu twórczego, jako osoba która ma za zadanie niejako pomóc, włączyć się do tego, żeby pewna wypowiedź się stała, żeby ten film się stał. Ale to oczywiście ja jestem, moja wrażliwość, to kim jestem w tym procesie. Nie da się tego zrobić bezosobowo czy się całkowicie wyłączyć, ale to nie jest w moim imieniu, to nie jest to, co ja myślę, czy to co mam do powiedzenia nie jest pierwszoplanowe. Ale samo tworzenie to jest po prostu montażysta sobie siedzi, ma materiał, oczywiście ogląda, ale sobie wyobraża te światy i te opowieści w głowie, a potem rzeczywiście jest ta część mechaniczna, najczęściej się to robi w komputerze, czyli kiedyś trzeba było operować tymi kawałkami fizycznymi taśmy i sklejać je ze sobą, ale tak naprawdę to jest. Noszę w sobie jakiś obraz, a potem on się staje i patrzę czy to ten, o który chodziło. Więc to chyba idealnie zarezonowało z tym właśnie takim wyobrażeniem kina jakie miałam. Czyli to jest takie właśnie wymyślanie różnych filmów, różnych światów, a potem tylko tak trzeba niewiele, trochę tak trzeba zrobić, żeby to powstało, a potem można zacząć od nowa. Strasznie mnie ta część montażu zafascynowała i z tą fascynacją zostałam do końca. Również wtedy odkryłam pewną rzecz, która się wiąże z taką decyzją, że reżyseria nie jest dla mnie, bo mi przyszło to zupełnie bez najmniejszego problemu właśnie, że to nie musi być moje od początku. Że ja nie mam wcale takiej silnej potrzeby żeby koniecznie jakąś ekspresję twórczą, że noszę w sobie coś takiego, że czuję, że mam to powiedzieć światu, że to jest ważne, to dokładnie co ja mam do powiedzenia. To nie jest takie silne.
Natomiast odkryłam fascynację. Ja, mówiąc o montażu, czy o takim moim doświadczeniu jako montażystki, to mówię, że to jest właściwie okazja do odbywania, ciągłych podróży do cudzych światów. To jest właśnie ten obraz, z którym przychodzi scenarzysta, reżyser, przychodzą wszyscy aktorzy, wszystkie osoby zaangażowane w tworzenie filmu, przychodząc z takim wyobrażeniem, z wrażliwością, ale z wyobrażeniem tego świata, tych ludzi, tych konfliktów. I moim zadaniem jako montażysty jest to odkryć, wejść w ten świat, zrozumieć jakie one są, co w nich jest w nich ważne. Rzeczywiście trzeba dosyć głęboko spróbować wejść w cudze buty, czyli w inną wrażliwość, w inne wyobrażenie świata. I to jest fascynujące dla mnie. To znaczy to jest taki też rodzaj dialogu. Ja chyba w ogóle jestem człowiekiem, który bardzo jest mocno nastawiony na rozmowę, na spotkanie z innym człowiekiem i że czegoś się dowiem. Gdzieś tam wspominając te moje pierwsze zderzenia z kinem, właśnie tak to nazwałam, że to daje szansę do uczestniczenia w pewnego rodzaju głębokim dialogu. I tutaj praca montażysty, w ogóle praca przy filmie, praca w tym zespole tworzącym film, właśnie polega na tym, że gdzieś na bardzo głębokim poziomie musimy się porozumieć i bez tego nie ma szansy na to żebyśmy współpracowali. Przy czym, to nie są prywatne światy, to są te światy jak gdyby wymyślone, o których chcemy opowiadać. Wyobrażone światy. Więc tu też jest taki pewien mechanizm bezpieczny, bo co innego jeżeli tak naprawdę wchodzimy głęboko, intymnie w komunikację, ale nie do końca personalnie, co też jest bezpieczne. A ja chyba w ogóle jestem człowiekiem, który ceni sobie bezpieczeństwo właśnie w relacjach z ludźmi. Montażownia jest świetnym miejscem, jest bezpiecznym, nie pada na głowę, żadna katastrofa się tam nie przytrafi, a jakikolwiek błąd jaki popełnię, da się odwrócić. To jest naprawdę bardzo bezpieczny świat, w którym można naprawdę śmiało podążać w dowolnym kierunku, można próbować, można eksperymentować dowoli. No plan już takim miejscem nie jest, tam, tam po prostu reżyser się myli jak saper, tylko raz. Jeżeli podejmie złą decyzję teraz, to w większości wypadków to jest nieodwracalne. A montażysta? Żadna decyzja nie ma konsekwencji takiej właśnie nieodwracalnej, czyli naprawdę można bardzo śmiało iść za nawet takim cieniem. Może jeszcze przy tej tradycyjnej technologii to było trochę bardziej skomplikowane, bo w którymś momencie, jeżeli pocięłam tą kliszę już na takie drobniutkie kawałki, pozmieniałam te swoje decyzje zbyt dużą ilość razy, to tak naprawdę trzeba było prosić o wkopiowanie filmu jeszcze raz, bo to po prostu w projektor się nie mieściło, projekcja była niemożliwa, bo pękała, trzaskała ta klisza. Ale nadal można było prosić o wkopiowanie ujęcia, czy ujęć do sceny ponownie. To rzeczywiście jest świat, który daje pewien komfort właśnie wymyślania, tworzenia, eksperymentowania, przymierzania się w sposób nieograniczony. Chociaż pozornie istnieje tam jedno poważne ograniczenie – pracujemy tylko na tym materiale, który dostajemy. Ale to nie jest tak naprawdę ograniczenie – nie, dobra jest to ograniczenie, ale nie hamuje, wręcz powiedziałabym, że pobudza proces twórczy.
Tak, to znaczy takie poczucie kiedy wracam do filmów, które robiłam kiedyś, albo wracam wspomnieniami do tej współpracy, do pracy przy filmie, jest kilka takich filmów, o których wiem, że dzisiaj w ogóle, w ogóle inaczej bym o tym myślała, inne decyzje bym podejmowała, ale przede wszystkim inaczej bym rozumiała, ale to się wiąże z naturalną rzeczą. Ja jestem starsza, ja coś przeżyłam. No takim filmem na przykład, którego wtedy kiedy pracowałam przy nim, to zwyczajnie we własnym doświadczeniu życiowym, zabrakło mi jeszcze żebym naprawdę rozumiała o czym opowiadam. To był film Egoiści Mariusza Trelińskiego. Ja takiej pewnej, najistotniejszej rzeczy, to znaczy ja jeszcze w tym czasie kiedy pracowałam przy tym filmie, naprawdę nie byłam w stanie emocjonalnie – ale intelektualnie my sobie konstrukcje tworzymy – natomiast nie byłam w stanie poczuć wewnętrznie, to jeszcze było przede mną, czyli taki moment pewnej rozpaczy, kiedy człowiek osiąga coś w życiu wymarzonego, jest gdzieś tam gdzie sobie zaplanował, że będzie, a nagle czuje rozpacz i pustkę, bo gdzieś mu zniknęło, taki moment rozpaczy i pustki, że moje życie nie ma sensu, czegoś istotnego w nim brakuje, nie wiem czego. To w ogóle było przede mną. Dziesięć lat później ja już wiedziałam. Nie intelektualnie, bo znamy coś takiego z literatury, czytamy, filmy były na ten temat. To znaczy pracując z Mariuszem myśmy rozmawiali o tym też właśnie, o lekturach rozmawialiśmy. Dużo rozmawialiśmy. Nie, ja tego nie byłam w stanie poczuć. A kino oddziaływuje poprzez emocje, odwołuje się do emocji. Jako widzowie, idąc na film, oglądając film, oczekujemy ciągu emocji. Za przeżyciem emocjonalnym idzie dopiero refleksja intelektualna. I jeżeli teraz ja jako twórca, jakby nie miałam dostępu, znaczy tam generalnie było mnóstwo. Mówię o pewnej istotnej części tego filmu, bo dużo ten film też o miłości opowiadał, o rozczarowaniu, to znaczy w sensie emocjonalnym opowiadał, i to nie to, że kompletnie nie rozumiałam, co robię, ale jeszcze tego nie doświadczyłam. Z emocjami tak mamy, że dopóki tego nie doświadczymy, tak jak ze smakiem, dopóki nie spróbuję czegoś czego nigdy nie spróbowałam, to nie mam o tym zielonego pojęcia. Tak naprawdę mogę dyskutować o tym, rozmawiać, ale nie czuję tego, nie potrafię na to zareagować. Owszem, dzisiaj na pewno inaczej, ale nawet tam 10 lat później byłam kim innym, byłabym innym partnerem dla reżysera przy pracy nad tym filmem. Więc doświadczenie życiowe ma olbrzymie znaczenie, ale jest jeszcze inna rzecz, że się zmienia sposób tworzenia filmu. Taka najistotniejsza zmiana z jaką mamy do czynienia i ją widać, widać w filmach kiedy się porówna filmy, które są tworzone 30 lat temu z filmami, które dzisiaj są tworzone, no to ma związek z technologią, ale wszystko w filmie – zmiana języka filmu zawsze ma związek z technologią, to po pierwsze zmiana technologii, odejście od pracy na taśmie filmowej w kierunku technologii cyfrowych.
Taśma filmowa tworzyła ograniczenia finansowe, organizacyjne i wszelakie, ograniczenie ilości, to znaczy ilość materiału kręcona w trakcie. Po prostu taśma była droga, obróbka laboratoryjna była jeszcze droższa, więc zasada pracy na planie filmowym polega na tym, że musimy się bardzo mocno przygotować, wiedzieć dokładnie, co chcemy zrealizować i wtedy dopiero włączamy kamerę i realizujemy ujęcie. Czyli dużo więcej pracy odbywało się wcześniej, na etapie przygotowania. To samo w montażu, to co mówiłam, tu bardziej odwracalne były te decyzje, no ale też nie można było ciąć tej taśmy w nieskończoność tylko wymagało to nawet tak logistycznie dla pracy. Ja musiałam mieć koncepcję zmontowania sceny od początku, do końca żeby się w ogóle zabrać do tego, do tego działania. Przy technologii cyfrowej nie ma tych ograniczeń. W związku z tym na planie kręci się próby, rejestruje się po prostu wszystko. I o ile kiedyś normą było, że do danego ustawienia kamery realizuje się 3 duble, czwarty to już był ewenement, to w dzisiejszym kinie 11-15 dubli, tych powtórek warto zarejestrować. To ma wady i zalety. Wady polegają na tym, że brakuje troszeczkę właśnie takiego myślenia, że ten akt włączenia kamery jest aktem świadomym, wiem po co to robię. Czasami to się robi, no wszystko co się dzieje na planie, powinna stać jakaś świadomość, co ja robię i po co, a łatwo o tym zapomnieć. I tak po prostu robię film, robię scenę. A to trochę za mało. Trzeba sobie wyraźniejszy cel postawić i z większą świadomością się do tego zabierać, zanim człowiek zacznie działać, bo czasami się kończy po prostu na jałowym takim kręceniu się w kółko i brakuje tego momentu, który nas gdzieś wrzuci na dobrą ścieżkę. Czyli pewnego rodzaju bezmyślność nas tutaj bywa ograniczeniem, ale też ma swoje zalety, to znaczy improwizacja, taka większa swoboda poszukiwania, można nie rozstrzygać wszystkiego natychmiast, tylko łatwo zrobić wersję, spróbujemy tak albo spróbujemy jeszcze inaczej. Więc ten materiał jest bogatszy, jest go więcej, jest bogatszy. Ma to również wpływ na pracę montażysty, po prostu dysponujemy większą ilością materiału i on jest w mniejszym stopniu… Bo montaż jako taki, nie montażysta tylko montuje, decyzje montażowe nie zapadają tylko na etapie montażu, kiedy fizycznie już jest materiał zrealizowany i go łączymy, tworzymy strukturę filmu, ale decyzje montażowe, to co potem jako montaż w gotowym filmie możemy określić, to pierwsze decyzje montażowe to scenarzysta podejmuje, on wybiera który fragment, bo decyzje montażowe są dwie – selekcja, to znaczy który fragment tego świata który budujemy wybieramy i w jakim kontekście, czyli jak ciąć i jak skleić. Co wybrać i z czym połączyć.
I te pierwsze decyzje montażowe, ten wybór, który fragment i w jakim kontekście, to zaczyna scenarzysta, tak? On, opowiadając jakąś historię, on decyduje, że opowieść się zaczyna jak bohater ma 10 lat, po czym następuje cięcie i bohater ma lat 70. To jest decyzja absolutnie montażowa, narracyjna, elipsa czasowa, to na czym stoi film. A potem to są decyzje – operator, który decyduje żeby kamerę nakieruje, skierować w tym a nie innym kierunku i tak dalej, i tak dalej. Decyzje na planie, inscenizacyjne decyzje. Niektóre plany filmowe, niektóre zdjęcia realizuje się według bardzo precyzyjnie określonego scenopisu i to są decyzje montażowe, rozrysowane w taki porządek, jak sobie wyobrażamy właśnie koncepcję montażową sceny. Więc te decyzje zapadają wcześniej. Następuje czas montażu kiedy decyzje są weryfikowane, czasem modyfikowane. Właśnie kino sprzed 30 lat było bardziej zdeterminowane, znaczy ta koncepcja montażowa filmu musiała być, ze względu na technologię, pewne te takie istotne decyzje musiały być ukierunkowane jak gdyby z góry montażowo. Co nie znaczyło, że i tak pole eksperymentu było duże. W dzisiejszej technologii, po prostu te decyzje nie zapadają na planie. I przychodzi materiał pod względem właśnie montażowym bardziej amorficzny, to znaczy z materiału nie wynika wprost od czego zaczynamy. Zaczynamy od detalu, zaczynamy scenę czy od totalu? To znaczy, tu montażysta ma większą swobodę, ale to jak ze wszystkim, mówię – czasem ta swoboda wcale nie jest czymś takim absolutnie pożądanym. Czasem właśnie ten brak decyzyjności odkładany, czasem niestety owocuje tym, że się zatrzymują na pewnym etapie powierzchowności, że jednak ten proces nie idzie w jakimś myślowo, koncepcyjnie w jakimś określonym kierunku i czasami w tych takich bardzo luźną metodą realizowanych filmach improwizowanych, po prostu i to na etapie montażu wychodzi, że pytanie pada – ale właściwie to o czym jest ten film? O czym my chcemy opowiadać? Że to nie zostało odpowiednio wcześnie określone. A nie można tworzyć, zawsze mówię studentom: „W ogóle nie bierz się za nożyczki, oczywiście metaforyczne nożyczki, nie robisz cięcia, nie przecinasz ujęcia dopóki nie wiesz, o co ci chodzi, czego ci brakuje, co chcesz, po co to robisz. Jak nie masz tej odpowiedzi to tylko z tego powodu, że to robi montażysta, tnie i lepi, to jest za mały powód, odczep się od tego”. Praca pisarza polega na tym, że siedzi i pisze kolejne słowa. Dopóki nie wie, po co mu to kolejne słowo, po co mu kolejne zdanie i dokąd zmierza, to właściwie powinien iść na spacer. Bo jego praca nie polega na mnożeniu słów. No trochę za dużo mamy do czynienia właśnie z dziełami, które polegają na mnożeniu słów, albo mnożeniu obrazów, bo tym się zajmujemy.
Rzeczywiście pracuję bardzo dużo. Rzeczywiście zastanawiałam się nad tym wielokrotnie, bo często znajduję się w sytuacji, kiedy sobie mówię: „Cholera jasna, już przesadziłaś, już byś się uspokoiła”, znaczy ciasno się robi. Nie wyrabiam się czasami, znaczy… może nie tak… jakoś z reguły się wyrabiam. Do tej pory jeszcze nie przytrafiła mi się taka katastrofa, że naprawdę się nie wyrobiłam, że musiałam w połowie zrezygnować z czegoś, bo zabrakło mi czasu. Jakoś udaje mi się to godzić. Nie próbuję powiedzieć, że jestem jakoś bardzo pracowita, bo właściwie jakbym miała o sobie powiedzieć, to raczej jestem leniwa. Jak nie muszę to nie, nie rwę się do pracy, ale mnie to wciąga, to jest dla mnie pasja. To znaczy rzeczywiście bardzo niewiele trzeba żebym ja, właśnie w montażowni, pracując z materiałem, bardzo szybko się tak po uszy pogrążam i to zaczyna iść. To znaczy przestaje to być praca, zaczyna być trochę jak gra, jeżeli mam poszukać jakiegoś takiego – wciągające to jest. I również z tym się wiąże, że ja rzeczywiście chętnie próbuję różnych rzeczy. Oczywiście gdzieś tam najbardziej sobie cenię, jednak takie filmy fabularne, czy filmy dokumentalne, bo tutaj to nie mam takiej wyraźnej preferencji, które są właśnie tą ważną wypowiedzią, które mnie obchodzą, bo gdzieś tam ja mam taką wiarę, że film to jest po to żeby był ważny, jest ważnym doświadczeniem życiowym. Więc gdzieś autorskie, oryginalne, takie naprawdę na serio myślane. Film, który myślany jako sztuka, jako dzieło sztuki, właśnie w tym znaczeniu, że to jest ten taki pogłębiony dialog z kimś innym. Nie muszą to być filmy, również czasami teatry telewizji, ja chętnie sięgam, chętnie zajmuję się teatrami telewizji, bo tam się też zdarza, to jest tekst teatralny, czasami który sam w sobie jest już sztuką, czasami dobrzy aktorzy i tak dalej. Natomiast również nie odrzucam takich rzeczy, to są seriale, to są produkcje telewizyjne. Różne, różne rzeczy, bo te z kolei mnie wabią pewnego rodzaju wyzwaniem, to znaczy ja uważam, że ja nie mam takiego, nigdy mi przez gardło nie przejdzie, powiedzenie w sensie pejoratywnym, czy takim lekceważącym: „A bo to taka telenowela”. Telenowela rządzi się swoimi prawami. Trzeba umieć robić telenowelę. To nie jest rzecz, która polega na tym, że to jest łatwe, albo robi to ktoś, kto nie ma zielonego pojęcia. To nie jest prawda. Być może to nie jest tak ekscytujące jak naprawdę poważny film zwłaszcza dokumentalny, który człowieka intelektualnie zaangażuje na 3 lata albo 5 lat życia i dostarcza intelektualnego wyzwania, ale serial telewizyjny wymaga, każdy gatunek, co innego sitcom, co innego serial kryminalny, dzieła takie gatunkowe obliczone na dostarczenie rozrywki, one wymagają rozwiązania pewnych problemów. Po pierwsze dostrzeżenia pewnych problemów, potem znalezienia sposobu jak sobie z tym radzić, to co mówię, to co lubię to są wyprawy w nie moje światy. No to też jest wyprawa w jakiś inny świat.
Zawsze dla montażysty, ale w ogóle dla filmowca ważne jest, i tego trzeba się nauczyć wystarczająco wcześnie, to jest właśnie – co ja tutaj robię. A robię to, ja mam się skomunikować z odbiorcą. Ja muszę wiedzieć, kim ten człowiek jest, czego oczekuje, dlaczego po to sięga, jak ja mam z nim komunikować, czego on oczekuje od tego, i to wcale nie jest banalne, to znaczy – intelektualne, to jest wyzwanie, żeby sobie odpowiedzieć na to pytanie. I rzeczywiście pracując przy rozmaitych, przyznam się, że ja na przykład osobiście w ogóle nie jestem widzem komedii romantycznych, bo ja w ogóle nie jestem w stanie oglądać filmów, w których… zresztą niektóre horrory też się wpisują w to. To znaczy, jeżeli w drugiej minucie, albo piątej minucie filmu, wiem już jak on się skończy, bo się rozwija według pewnego schematu przewidywalnego, czyli w komedii romantycznej, najpóźniej w piątej minucie, wiem już kim jest bohater lub bohaterka i wiem z kim będzie brała ślub, albo z kim to romantyczne spełnienie się dokona po licznych perypetiach, bo to wiadomo od początku, to ja w tym momencie… W horrorze też wiadomo, która blondynka się ostanie po wejściu, wiadomo że może jak wejdą do tej chaty to zaczną po kolei w brutalny sposób eliminowani i wiadomo kto przeżyje i to naprawdę można sobie odpowiedzieć dosyć wcześnie. Dla mnie dalszy sens oglądania takiej opowieści, czy czytania jest żaden. Ja po prostu nie jestem w stanie czerpać z tego żadnej satysfakcji, bo wszystko wiem przodem. Ale robiłam komedie romantyczne i to było dla mnie naprawdę potężne wyzwanie i zanim się tego podjęłam, to naprawdę ze sobą odbyłam uczciwą rozmowę pod tytułem – czy aby na pewno powinnaś to brać. Po prostu ja nie jestem w stanie sobie odpowiedzieć na pytanie, dlaczego ktokolwiek miałby to oglądać. Ale fakt jest taki, że ludzie lubią oglądać takie filmy. Więc ta moja pierwsza komedia romantyczna, którą robiłam, to było Nigdy w życiu. Dla mnie to był montaż, ale tak naprawdę te kilka miesięcy kiedy pracowałam przed tym filmem, to sobie odpowiadałam na pytanie bardzo obserwując i bardzo testując na rozmaitych ludziach. Próbowałam sobie odpowiedzieć na pytanie, jak się to robi i na czym polega to oczekiwanie? Na co ja mam stawiać, co jest ważne, jak ta opowieść. Bo oczywiście można film zmontować w sensie takim, poskładać ujęcia zwłaszcza w gatunkowym dziele, po prostu poskładać je, to będzie wyglądało jak zmontowane, to znaczy będzie ujęcie po ujęciu, nikt nie powie, że są błędy montażowe, wszystko się będzie zgadzało, tylko film nie będzie działał. Tylko ludzie powiedzą: „No taki tam przeciętny”. Albo powiedzą: „A ten aktor w innym filmie, to on był lepszy”. Bo jeżeli się to robi mechanicznie, jeżeli się to robi bez zrozumienia do czego zmierzamy, to naprawdę to nie dość, że ten efekt będzie słaby, to jeszcze robimy krzywdę całej masie. Jesteśmy my odpowiedzialni jako montażyści za tych wszystkich ludzi, którzy siebie włożyli w ten film i coś przygotowali.
Prymitywnie traktując montaż, że to chodzi o poskładanie pewnych ujęć według pewnych receptur, które są. Dzisiaj są rozwijane i one już funkcjonują. Jest próba zaprzęgnięcia sztucznej inteligencji, to znaczy są programy samo montujące. Na przykład montujące sceny dialogowe, bo w pewnym sensie jakiś rodzaj algorytmu łatwo wyznaczyć. Najpierw mówi jeden, potem mówi drugi, prawda? Na tym polega scena, montaż sceny dialogowej, każda scena dialogowa. Czyli są pewne wzorce, którym można opisać i wrzucić materiał, powiedzieć maszynie jak ma to robić. One funkcjonują i rzeczywiście – jest scena dialogowa. Wszystko się zgadza, tylko że na przykład jest beznadziejna, słaba. Montaż jest specyficzny, dlatego że montaż jest chyba jedynym… w odniesieniu do każdego montażysta i reżyser są w podobnej sytuacji. Bo, o ile oglądając gotowy film możemy wyjąć, wyodrębnić z filmu część która na przykład – autor zdjęć, można spojrzeć na zdjęcia osobno, nie oceniając filmu, ocenić pracę kamery, światło, i na przykład dojść do wniosku, że fantastyczne zdjęcia, słaby film. Można wyjąć z filmu aktorstwo, scenografa można zauważyć, usłyszeć muzykę. Bo wszyscy ci twórcy tworzą elementy filmu. Natomiast montażu nie da się wyjąć z gotowego filmu, bo montaż to jest de facto struktura, czyli sam film. Montażysta, czy w trakcie montażu, sam montażysta niczego nie tworzy, ale buduje strukturę. I dlatego to jest, z jednej strony, montaż bywa nazywany „niewidzialna twórczość”, bo w momencie kiedy film jest gotowy, to po prostu znikamy. To już jest film, nie ma montażu, jest film. Ale z drugiej strony, to jest niesłychanie odpowiedzialne, dlatego że właśnie to jak będzie zbudowana ta struktura, zdecyduje o tym, jak właśnie zaistnieją ci wszyscy ludzie, wszystkie te elementy, czy one znajdą właściwe miejsce, czy będą we właściwy sposób użyte, wyeksponowane. I to są całkiem, skomplikowane decyzje. Tak, że nie ma gorszej rzeczy niż mechaniczne, rzemieślnicze podejście do montażu w myśl tego, że montaż polega na posklejaniu kawałków filmu według pewnych reguł. Bo istnieją takie reguły. To jest nie fair. Bez względu na to, czy robimy wielkie dzieło autorskie, czy telewizyjny serial służący rozrywce. Jedno i drugie wymaga odpowiedzialności i podejścia na serio. I świadomości pewnej, co robimy jako montażyści.
Współpraca montażysty z reżyserem – co człowiek, to inna współpraca. Jedyna odpowiedź: „to zależy”. Zależy z kim się spotkam. Są reżyserzy, którzy pracują razem z montażystą. Są codziennie w trakcie montażu, siedzą codziennie w montażowni i jakby montujemy wspólnie, to znaczy zawsze montujemy wspólnie z reżyserem, taka jest reguła, bez względu na to jak to fizycznie wygląda. Ale jesteśmy w stałym kontakcie, w dialogu, cały czas rozmawiamy. Przy czym, te rozmowy w montażowni wcale nie dotyczą, przy doświadczonym reżyserze i doświadczonym montażyście, wcale nie rozmawiamy o tym: „No dobrze to ta scena, to zacznijmy od ogólnego, a potem bliski, a ten fragment wybierz”. Nie. Rozmawiamy w ogóle, o czym jest scena, kim jest bohater, dlaczego tak. Rozmawiamy o własnych doświadczeniach życiowych, żeby zrozumieć jak rozumiemy bohatera. Ale tak naprawdę rozmawiamy o tym filmie, za tym idą te decyzje, jak zacząć i tak dalej. Są reżyserzy, którzy chcą być w trakcie przechodzenia właśnie, robienia tych wersji, sprawdzania tych różnych pomysłów montażowych. Są reżyserzy, którym… bo montaż jest zajęciem, które należałoby robić w duecie. Właśnie z tego względu, że tak naprawdę ¾ tej pracy polega na wyobrażeniu sobie odbiorcy i jego reakcji. Trochę decyzje montażowe polegają na programowaniu uwagi widza i programowaniu jego emocjonalnego responsu, to znaczy – zabierając się do montażu sceny, ja muszę sobie powiedzieć: „Dobrze, jak mam poprowadzić widza żeby zobaczył to, co chcę. Skupił się na tym, na czym chcemy żeby się skupił, i żeby w tym momencie się rozpłakał, w tym momencie się roześmiał, a w tym momencie się zezłościł”. Na tym to polega. I łatwiej się to robi kiedy ja sobie wyobraziłam, że takie mogą być te reakcje i tak to zrobiłam. No ja muszę na kimś to przetestować. To znaczy, muszę z kimś się zderzyć kto mi powie: „Ale to w ogóle tak nie działa, tutaj nie płaczę, tylko tu się śmieję”. Żadna z metafor czy porównań nie opisuje tego do końca, ale to też troszeczkę dlaczego ten dialog w montażowni jest ważny. Ja też czasami mówiąc o współpracy montażysty z reżyserem, wydaje mi się, że najbliżej to jest do współpracy, w sensie o czym my rozmawiamy ze sobą, do współpracy reżysera z aktorem. Bo montaż też jest o interpretacji. Mam sytuację, scena, jest konflikt, przyszedł pan i strzelił drugiemu w pysk i zadowolony wyszedł. To jest sytuacja dramaturgiczna. Ale teraz chodzi o interpretację tej sytuacji. Chodzi o to, czy wyszedł zadowolony, czy nie, jaka była motywacja, czy o to mu chodziło, czy to się wydarzyło przypadkiem. Każda taka prościuteńka sytuacja, dziewczyna pyta: „Kochasz mnie?”. Chłopak mówi: „Kocham cię”. Czy mówi prawdę? Dlaczego ona pyta? Słuchajcie, no jesteśmy w stanie 60 możliwych interpretacji, takiej prostej sytuacji, rozmawiając o tym, zaproponować. I teraz trzeba się umówić na jedną, czy określić, w którą stronę to idzie. Dlatego w dialogu to wychodzi lepiej, do tego jest potrzebny ten dialog. Ale ten dialog ma różne formy, są reżyserzy, którzy po prostu na co dzień są i dialogujemy, są reżyserzy którzy właśnie też montażystę używają do takiego dialogu, czyli są reżyserzy, którzy oczekują ode mnie jako od montażysty, że spotkamy się.
Ja siedzę sama z materiałem, spotkamy się w momencie, w którym mam tzw pierwszą układkę, bo chcą się skonfrontować, nie ze swoimi ujęciami, bo to z tym się do tej pory konfrontowali, tylko chcą zobaczyć ten film, tzn złożone ujęcia i zobaczyć czy to jest to, o czym ten świat i to opowiadanie, o którym zgodne z intencjami czy nie, bo wtedy jest łatwiej do tego się odnieść. Albo czasami reżyserzy mi mówią: „Ja chcę zobaczyć, jaka jest twoja reakcja”, tak jak czasami reżyserzy mówią do aktora: „Zaproponuj, pokaż mi co ty proponujesz, chcę zobaczyć twoją interpretację”, bo też jest łatwiej z tej pozycji się odnieść do dialogu. Ty mi pokaż, co myślisz, ja ci pokażę co myślę i jakoś się posuniemy do przodu. Więc są reżyserzy, którzy bywają bardzo rzadko w montażowni. Przychodzą czasami, przy pełnometrażowych fabułach i się spotykam z reżyserem 5 razy w trakcie całej pracy gdzieś pokazując określone etapy, omawiając je i proponując kolejne podejście, tzn kolejną wersję filmu. A z debiutantami, to znaczy na pewno w każdej tej współpracy, musimy ileś czasu, teraz zdecydowanie łatwiej jest jeżeli się po raz kolejny spotykam z reżyserem, bo już się znamy nawzajem, już możemy na skróty dochodzić do sedna. Jak się z kimś spotykam po raz pierwszy, to jakiś czas też musimy mieć kontaktu, żeby właśnie zrozumieć jak myślimy i tak dalej. Ja już z doświadczeniem się bardzo wielu rzeczy domyślam, już nie potrzebuję, ale chwilę to zajmuje. Z debiutantami ja mam jeden podstawowy problem, że muszę się strasznie pilnować, żeby nie iść na skróty, bo rzeczywiście jest tak, że pewne rzeczy dla mnie… też wynika to z doświadczenia, i ja czasami wcześniej wiem, że jakiś tkwi błąd, albo nie tędy droga, albo gdzieś inna, albo coś lepszego. I teraz z doświadczonym reżyserem, który mogę szybciej powiedzieć: „Słuchaj, na przykład robiąc pierwszą układkę sceny widzę, że coś na pewno nie zadziałało. Aktor, powiedzmy, jest nie taki jak być powinien, albo cokolwiek innego i proponuję już w ogóle, już odchodzę, nie upewniając się, już odchodzę od tego, co było pierwotnie, bo czuję, że to w ogóle nie ma sensu, że tak się nie uda, albo eliminuję nawet jakieś ustawienie kamery. I doświadczony reżyser może nawet zadać pytanie: „Słuchaj, a dlaczego nie użyłaś tam ujęcia?”. I wystarczy, że ja mu odpowiem dlaczego, on sobie to dopowie. A z debiutantem to jest tak, że on musi to zobaczyć i powinien to zobaczyć, powinien na własne oczy się przekonać dlaczego nie.
Oczywiście, jak ja się dzisiaj spotykam z debiutantem, to mogę mu powiedzieć: „Słuchaj, zaufaj mi. Wiem, że to nie zadziała”. I on, zależy jaki, jeżeli jest taki bardzo waleczny człowiek, to się jednak wyprosi albo zażąda żebym mu to pokazała. No ale niektórzy odpuszczą. I ja w tym momencie zaczynam mieć takie poczucie, że to nie na tym polega. To znaczy, że w jakimś sensie odbieram ten film, to znaczy to doświadczenie filmowe odbieram człowiekowi. No więc strasznie mnie stresują współprace z debiutantami, właśnie z tego powodu, że czasem cały czas właśnie muszę o tym myśleć, muszę to jakoś brać pod uwagę: „Dobra, weź cofnij, to znaczy tutaj…”, a rzeczywiście ja szybko pracuję, a zwłaszcza jak jestem w ciągu, to gdzieś jestem. A nagle patrzę ja już jestem gdzieś tam dwa kilometry do przodu, już jestem gdzie indziej. No porzucam rozmówcę. Znaczy nie zauważam kiedy przestaje mnie rozumieć, przestaje mnie słyszeć i pędzę gdzieś do przodu. Więc to są trudne, pod tym względem dla mnie są trudne współprace. A z drugiej strony, też odświerzające, bo właśnie jak się tak ustawię, to mówię: „Dobra, dobra. To, że robiłaś to tyle razy, to nie znaczy, że wszystko wiesz”, bo nikt z nas wszystkiego nie wie – „A może nie masz racji, a może…”. No bo też trzeba się pilnować. No taki mój mistrz Marek Denys, montażysta, asystowałam mu, to był pierwszy zawodowy kontakt. Byłam asystentką Marka Denysa, no nieżyjący już od wielu lat, ale fantastyczny montażysta i fantastyczny człowiek. I pamiętam jak on miał obyczaj mówić, że dobra, dobra, ale życie zawsze… No nie mogę zacytować, bo nieeleganckiego słowa użył – „Życie zawsze wydyma teorię”, delikatnie mówiąc. Że oczywiście, coś sobie zakładamy koncepcyjnie, on miał taki zwyczaj, że mówił: „No tak, to należałoby w ten czy inny sposób”, ale właśnie robił inaczej. Im bardziej był przekonany, że ma do czegoś rację, że coś nie wyjdzie, albo coś jest źle, coś się nie zmontuje albo do sceny trzeba się zabrać inaczej, to właśnie to robił żeby sprawdzić. I to też mi zostało, że czasem naprawdę warto sobie zrobić reset taki totalny. Nic nie wiem, ja też się łapię na tym, że tu gadam, tu reżyser mi coś proponuje, czy debiutant, czy nie debiutant. Mówi: „Słuchaj, a może byśmy zaczęli tam, a może więcej dziewczyny, coś bym chciał zobaczyć w scenie” i ja właśnie zaczynam opowiadać, dlaczego tego nie należy zobaczyć: „Nie, bo to nie tak. To jest niespójne, wiesz, ta postać…”. I właśnie to robię, żeby przekonać się – na tym trochę polega montaż. Naprawdę, naprawdę warto spróbować, tak dla uproszczenia to czasem mówię studentom, że montażysta powinien być z natury człowiekiem, który w momencie, w którym skończy, to jest gotowy zacząć od początku. W momencie, w którym skończyłam film i to jest fantastyczna komedia, powinnam bardzo łatwo się podniecić i podekscytować myślą: „A teraz zaczniemy robić z tego dramat”. To powinno nie być traktowane jako nieszczęście totalne i dopust boży, tylko właśnie – aha, super. No to właśnie zaczynam zupełnie inaczej, zupełnie odwracając. Ten wybór nie tylko ogranicza się do tych konkretnych decyzji montażowych, ale też do podjęcia decyzji, co jest optymalne, to też jest złe słowo, ale wyboru, w którą stronę tę opowieść pchnąć. O czym to ma być opowieść, bo to można na różne sposoby, ale żeby mieć między czym, a czym wybierać, to trzeba to po prostu sobie przygotować i albo wymyśleć, albo zrealizować i porównać. Nie da się bez próbowania tego zrobić.
Ja do szkoły – chyba to się zaczęło w 1999 roku. Zostałam zaproszona przez profesora Lewandowskiego, operatora. On chyba wówczas był prorektorem nawet uczelni. On miał ideę, żeby stworzyć specjalność – montaż filmowy, która tam na początku była myślana jako międzywydziałowe studium zaoczne, żeby uruchomić program studiów montażowych. A właściwie profesor Lewandowski, o mnie się dowiedział, tzn miał taką myśl żeby uruchomić takie studia, zbierał zespół pedagogów i o mnie chyba konkretnie powiedział mu profesor Jerzy Wójcik, też operator. Akurat ja z nim pracowałam jako z reżyserem przy filmie. To była bardzo fajna, ciekawa współpraca. I chyba o mnie wspomniał profesorowi Lewandowskiemu jako potencjalnej osobie, którą można zaprosić. Ja na to zareagowałam natychmiast bardzo mocno dlatego, że to był bardzo specyficzny moment – mocno to zabrzmi – dla filmu polskiego, a dla montażu w szczególności. To był czas zmiany technologii, to znaczy jeszcze wtedy jeszcze filmy były realizowane na taśmie filmowej, jeszcze można było je montować klasycznie. To był czas kiedy weszły komputerowe systemy montażowe i generalnie na prawdę było widać, że rozwija się ta technologia tak szybko, że to jest tylko kwestia lat kiedy te tradycyjne technologie odejdą. I był to taki moment, że moi doświadczeni montażyści, moi starsi koledzy, właśnie jak Denys, Wanda Zeman, jeszcze Ela Kurkowska, montażyści naprawdę z doświadczeniem i z dorobkiem, oni mieli pewnego rodzaju kłopot żeby się przenieść na tę nową technologię, zacząć z niej korzystać i była po prostu dziura. Z kolei te systemy elektroniczne i komputerowe obsługiwali z łatwością, uczyli się tego łatwo, ludzie właściwie technicy, inżynierowie, komputerowcy, którzy nie mieli z kolei pojęcia o montażu filmowym, czy o tym czego on wymaga. I po prostu tak naprawdę wtedy cała masa produkcji polegała na tym, tak naprawdę, że reżyser zostawał sam z montażem, tzn miał kogoś kto umiał bardzo sprawnie i szybko obsłużyć maszynę, ale decyzje montażowe, kierunek, koncepcja – to nie był partner, tzn niczego nie ujmując tym osobom, bo niektórzy z nich, których poznałam w tym czasie potrafili, zaczynali od obsługi maszyny i od inżynierskiej strony, a potrafili ten montaż odkryć i dojść do sedna, ale nie wszyscy. Była dziwna sytuacja na rynku i ten montaż zaczął skręcać, to znaczy stał się w ogóle nawet nie tylko rzemieślniczy, postrzegany jako rzemieślniczy, ale wręcz techniczny. Sprowadzał się do obsługi, do sprawnej obsługi urządzeń elektronicznych i pewnej wiedzy na temat elektroniki. I w tym momencie, co więcej przestawała istnieć funkcja asystenta. Normalną procedurą dotarcia do zawodu w Polsce, ale i w wielu krajach najpierw się człowiek stawał asystentem. Asystent wykonywał techniczne – taśmę tam przewijał, układał na półkach, zbierał te ścinki, strasznie dużo upierdliwej pracy, podklejał te taśmy i tak dalej. Bardzo, bardzo takiej technicznej, fizycznej roboty. Ale asystent montażu musiał być obecny w trakcie, non stop musiał być obecny w montażowni. I będąc obecny, siłą rzeczy słuchał dialogu między reżyserem, a montażystą filmu. Uczestniczył w tym procesie przez obserwację i w ten sposób załapywał o co w tym wszystkim chodzi, uczył się tego, i potem krok po kroku, coraz bardziej samodzielnie działał, aż w którymś momencie zaczynał działać sam. To była taka zupełnie dobra metoda wchodzenia do zawodu, oparta na zasadzie mistrz – uczeń.
Natomiast zmiana technologii powoduje, że zmieniła się funkcja asystenta i asystent przestał być obecny w trakcie montażu. Przygotowuje materiał. Bo w montażowni obowiązuje jedna zasada – minimum ludzi. Tylko niezbędni. To jest albo jedna osoba albo dwie. Jakikolwiek widz jest niepotrzebny, ktoś kto nie ma co ze sobą tam zrobić. Więc asystenci przestali bywać i ta metoda dotarcia do zawodu w ogóle jest niemożliwa do powtórzenia. Więc akurat w tym momencie profesor Lewandowski wyszedł z tym pomysłem żeby uczyć montażystów, i ja stwierdziłam, że kurczę jasne, absolutnie tak, powinniśmy to robić. W Polsce nie było studiów montażowych, to znaczy były tylko wcześniej zaoczne studia kierowane rzeczywiście do montażystów pracujących już w zawodzie, jako pewnego rodzaju takie uzupełnienie edukacji, czy to na poziomie jakby takim artystycznym uczelni wyższej, ale no jako taki rodzaj studium zaocznego dwuletniego. Zresztą to myślenie profesora Lewandowskiego to też były 3-letnie zaoczne studia, też kierowane do ludzi, którzy już gdzieś pracują jako montażyści. I dołączyłam. No początki były. To znaczy, rzeczywiście egzaminy wstępne, to pamiętam że rozmowę mieliśmy, jak powinny wyglądać te egzaminy wstępne, kto ma predyspozycje, na czym się powinniśmy skupiać i właściwie ta rozmowa o tym, jak powinien wyglądać ten proces rekrutacji, to zaczęła się wtedy w 1999 i kontynuujemy ją co roku, dokładnie zadając sobie te same pytania, mając kupę doświadczeń, ale to nie jest takie proste, bo nie ma cech, bo nie da się w żadnym z tych zawodów filmowych czy w ogóle artystycznych podejrzewam. Może to jest inaczej jeśli chodzi o muzykę, bo tam pewne umiejętności są takie mierzalne, natomiast nie możemy po prostu powiedzieć, że potrzebne jest to albo tamto. Ani nie ma określonej ilości czy rodzaju wiedzy, którą ktoś musi mieć, ani mierzalnych cech, cech psychofizycznych. Pewne predyspozycje tak, ale wcale nie określane tak stricte. Więc jakoś próbowaliśmy wymyśleć, to co próbujemy i wtedy próbowaliśmy sobie określić, że umiejętność, bo to jest bardzo ważne, chęć i umiejętność wchodzenia w dialog, rozumienia, słuchania i też umiejętność odpowiedzi na to, na takim poziomie, że właśnie wchodzimy w dialog, a nie po prostu wymieniamy się informacjami, bo nie o to chodzi, i to można w rozmowach gdzieś wyczuć na ile ludzie są… i niekoniecznie chodzi o ekstrawertyków, ale nie kończy się rozmowa na small talku, tylko naprawdę szybko wchodzimy w talk, a nie small, odcinając tę część. Wrażliwość pewna, wrażliwość wizualna na, na… bo film jest obrazem, ale też wrażliwość emocjonalna. Taka empatia odbiorcza, to można przetestować. Na ile ten, na ile ktoś rzeczywiście reaguje na sytuacje. Empatycznie jak gdyby ma ten rodzaj, że współodczuwa z bohaterami filmu, wchodzi emocjonalnie w sytuacje, które widzi, bo tutaj nie wszyscy ludzie to mają w równym stopniu rozwinięte i tutaj montażysta, który nie ma tego naturalnie to nie będzie. Ten rodzaj empatii takiej dosyć rozwiniętej, bo właśnie jeszcze musimy sobie empatycznie wyobrazić tego hipotetycznego widza, który z tym będzie miał do czynienia. Więc to jest w ogóle konstrukcja naprawdę wymagająca dosyć dużej wrażliwości w tym zakresie. Więc takie rzeczy próbujemy, ale teraz no jak mówię o tych rzeczach, to myślę, że jasne jest – jak wymyśleć, w jaki sposób to sprawdzić kiedy mamy do czynienia, mamy szansę na rozmowę półgodzinną, godzinną z kandydatem. Tak naprawdę takie rzeczy to się sprawdza przebywając z kimś non stop i to przez długi czas, nie?
Natomiast uczyłam się tego, jak uczyć montażu, to te pierwsze moje lata trochę polegały na szukaniu na oślep, jaką metodą. Ale zawsze dla nas najważniejsze było właśnie to, żeby spróbować opowiedzieć o tym, na czym ten montaż polega, że montaż nie polega na sklejaniu do siebie ujęć. Różnie to próbujemy, różną metodą to pokazać, żeby się nie kończyło na słowach, bo tak jak już mówiłam, jeżeli się czegoś nie poczuje, nie zaklika, jakby czegoś człowiek nie doświadczy, to można długo na ten temat gadać, ale to nie jest wcale takie jasne. No, to akurat miałam okazję rozmawiać z kolegami montażystami, ale wykładowcami, tzn. też ludźmi, którzy uczą montażu, i wyczytałam, i w rozmowach padało bardzo często, że jest pewien kłopot jak uczyć montażu, bo właściwie taka najszczersza odpowiedź z reguły każdego montażysty jak się ktoś zapyta: „Dlaczego zrobiłeś to cięcie? Dlaczego tutaj tak zdecydowałeś skleić te dwa ujęcia ze sobą?”, to odpowiedź brzmi: „Nie wiem, ale czuję, że tak jest dobrze”. Autentycznie to jest, to naprawdę nie jest próba uniku, tylko bardzo dużo intuicji i czuja angażujemy w to. Czasami naprawdę w ogóle to, że czuję. To, co studentom mówię: „Słuchajcie, musisz wiedzieć po co przecinasz i czego szukasz. W ogóle zapomnij, że masz jakieś nożyczki. Oglądasz ujęcie i póki jesteś w środku, oglądasz i jest dobrze, to w ogóle nie ma powodu żeby ciąć. Ty masz zareagować na ten moment kiedy poczujesz, że czegoś ci brakuje, albo coś się wyczerpało, coś jest nie tak, przestało cię to angażować”. I to reagowanie na materiał, na jego potencjał to polega na czuciu. Jak nauczyć kogoś czuć i co to znaczy czuć, to z tym barują się filozofowie od stworzenia świata, więc ja tutaj nie wierzę, że kiedykolwiek… Tu można metodą prób i błędów, i też bycia w dialogu ze studentami, to znaczy to musi iść w dwie strony. Musimy się dogadać, co do tego czy czujemy. Czy czujemy, co to znaczy czuć. Więc myślę, że podstawą tego co staramy się robić jako nauczyciele montażu, to jest wejście w dialog. Trochę inaczej, trochę w inny sposób, ale my możemy tylko pokazać gdzie jest kierunek, albo rzeczywiście to możemy, ale to się załatwia szybko, powiedzieć jak się do tego zabrać w sensie takim technicznym, logistycznym, jak się zorganizować, na co zwrócić uwagę, to oczywiście można w formie pewnych rad i receptur. Ale, nauczyć, a to już najbardziej banalne w dzisiejszym czasie, jak obsługiwać program montażowy, bo to nie jest skomplikowany w gruncie rzeczy program, to możemy oczywiście jako pewną wiedzę, ale to załatwia się w miesiąc. Reszta to jest wejść w dialog i dawać młodym ludziom, którzy są tym zainteresowani, szansę. Bo każdy się uczy tego sam i po prostu – nauczysz się montować, jak montujesz. Czyli w Szkole musimy dać szanse tym młodym ludziom, by właśnie mieli szansę jak najwięcej montować i z naszej strony usłyszeć coś, ale też od swoich własnych kolegów, że możemy o tym porozmawiać. Zweryfikować, co było intencją, a co odbierają ludzie i w ten sposób można uczyć montażu jedynie. Zresztą to samo doświadczenie mają ci, którzy uczą próbują stworzyć programy samo montujące. Metoda, to już chyba doszli do wniosku, że metoda polegająca na napisaniu programu, który zalgorytmizuje montaż filmowy, donikąd nie prowadzi, że jednak to idzie w kierunku deep-learning, czyli czegoś takiego co się opiera właśnie nie na algorytmie, tylko na metodzie prób i błędów i uczeniu się, co tak, co nie, co jest prawidłowe, bo w ten sposób te sztuczne inteligencje się uczą i rozwijają. Więc w gruncie rzeczy model, który tutaj stosujemy – spróbuj, pokaż, my ci powiemy, widownia ci powie „fajnie, nie fajnie”. Idź i spróbuj jeszcze raz. Oczywiście bardzo upraszczam, ale tak to moim zdaniem w swojej istocie wygląda.
Decyzja żeby kandydować i spróbować przyjść tutaj z czymś od siebie, po pierwsze zależy mi na Szkole. Po drugie, podejmując się tego działania siłą rzeczy się przekonam czy moja intuicja, czy moja ocena jest prawidłowa i czy ja mam dobry pomysł. To zobaczymy. Po rezultatach ich poznacie. Obserwując tę szkołę, będąc w niej, ja obserwuję coś, mam wrażenie, że szkoła jest rzeczywiście bardzo… Jest fantastycznym miejscem o olbrzymim potencjale i ten potencjał to są ludzie, którzy tutaj są. Zarówno wykładowcy jak i studenci i również różnorodność, bo mamy dużo kierunków, specjalności w tej chwili. Szkoła pod tym względem się rozwija. Bo doszedł montaż, to już ładnych parę lat temu, scenariopisarstwo się pojawiło, animacja, fotograficy się pojawili itd. To znaczy, na przestrzeni ostatnich 20 lat szkoła rozwinęła się w tym sensie, że tutaj kiedyś była pomyślana węziej. No to była właściwie reżyseria, operatorka, i dosyć od dawna jest wydział aktorski, ale trochę funkcjonujący tak jak trochę osobny świat, taki kawałek teatralny tej szkoły. I to co ja, z jednej strony widzę, że w moim odczuciu to jest olbrzymia, bardzo cenna rzecz, że to forum wymiany myśli, inspiracji, poglądów tutaj się robi szerokie, a z drugiej strony obserwuję coś takiego, że za mało to wykorzystujemy, że te kontakty między poszczególnymi specjalnościami, wydziałami, zarówno jeśli chodzi o projektowanie, znaczy wymyślanie programów nauczania, zarówno jeśli chodzi o współpracę wykładowców, jak i studentów. Oczywiście ta współpraca jest, ale mogłaby być dużo większa, dużo swobodniejsza i tutaj, mam wrażenie, że wszyscy więcej byśmy, a zwłaszcza studenci więcej na tym skorzystali, gdyby dochodziło do większej ilości takich właśnie spotkań. Dlaczego studenci wydziału aktorskiego nie mieliby się spotkać, na przykład ze studentami animacji, na wspólnych zajęciach, które mogą dotyczyć chociażby pracy z tekstem. To znaczy, wymyślam ad hoc jakąś konstrukcję, ale chodzi mi o to, że te styki między nami, zwłaszcza we współczesnym świecie, gdzie uważam, że przy tym jak dużo się dzieje, przy tym jak szybko się w ogóle – nowe formy komunikacji, nowe media tak zwane, one stanowią, one wpływają na to, że zmienia się sposób w jaki komunikujemy lub tworzą się w ogóle nowe obszary audiowizualne. Gry, które posługują się językiem audiowizualnym idą w kierunku bycia formami narracyjnymi.
Uważam, że zwłaszcza dzisiejszy czas trochę pomaga twórcy. Nasi studenci nie będą pracowali dzisiaj. Nasi studenci będą pracowali za 10 lat. Ja ze swojego własnego doświadczenia [widzę] jak bardzo świat się zmienił w ciągu dziesięciu lat, w ciągu dwudziestu. Trzydzieści lat prawie pracuję, jak olbrzymie są zmiany, jak ja musiałam zrewidować, nieustająco rewidować pewne rzeczy i jak ważne jest dla mnie rozumienie. Właśnie nie zamknięcie się w tej mojej dziedzinie, w tej mojej działce. Tylko jednak, bo ja gdzieś tam śledzę, próbuję zrozumieć na czym polegają – w tej dziedzinie, którą się zajmuję – na czym polegają nie wiem wideoinstalacje. Właśnie ja bardzo intensywnie śledzę, co się dzieje w grach, w przemyśle gier, a już bym użyła jednak zupełnie bez zastrzeżeń słowa – w twórczości dotyczącej gier, bo tam już się pojawiają rzeczy, które naprawdę zaczynają się ocierać o sztukę albo są wręcz w zamierzeniu myślane jako sztuka. Nie po to, żeby to robić, bo ja już raczej zostanę przy tym co umiem, ale po to żeby rozumieć na czym to polega i może wykorzystać to myślenie jako swoje własne narzędzie albo jako inspirację albo metodę zrozumienia kim jest ten odbiorca, bo kiedy tworzę film, to ja bym chciała wiedzieć, trochę bardziej rozumieć człowieka, który jest na przykład przyzwyczajony do tempa. Odbiór świata jest inny w zależności od tego na czym polegają nasze lektury, czy to jest literatura, czy to jest film, czy to są gry, czy to są wszystkie jakieś rozmaite formy audiowizualne. Warto być otwartym, warto to śledzić, warto tego dotknąć, warto się o to posprzeczać po to, żeby wrócić do siebie. Warto dotknąć awangardy zawsze, po to żeby dojść do wniosku: „Visconti to miał rację” i wrócić do tego. Ale nie wolno, uważam że nie wolno się zamykać, nie wolno się okopać. Bardzo zmienia się definicja kina, filmu. To co jeszcze wczoraj było prawdą, że serial, to gorszy, taki młodszy braciszek, taki gorszy i bardziej biedny od filmu. W tej chwili zaczyna być na odwrót, można by powiedzieć. Zobaczymy na jak długo i w jaką stronę to pójdzie, ale to z czym próbuję przyjść, to właśnie troszeczkę takie… a pootwierajmy te drzwi szerzej, a spróbujmy ze sobą się lepiej poznać, podotykać różnych rzeczy, bo sądzę, że dla studentów to jest. Niech oni korzystają z tej szkoły w trochę większym zakresie niż do tej pory. To się wiąże tam z pewnymi, moim zdaniem, tak naprawdę pewnymi organizacyjnymi decyzjami, bo cała reszta tu jest i jest gotowa i myślę, że chęć do tego również jest, więc to jest głównie taka idea, z którą ja zaczynam i zobaczymy, czy rzeczywiście to moje rozpoznanie jest prawidłowe i jak nam to pójdzie. I znowu jakby w boju trochę rozpoznam czy rzeczywiście ta moja intuicja, że takie byłyby oczekiwania młodych ludzi, studentów głównie, czy jest prawidłowe – jak w montażu, trzeba poeksperymentować, zobaczyć i spróbować inaczej. Trochę ta idea się pewnie wiąże też z zawodem, który mam, bo montażysta to nie jest człowiek, który przychodzi z gotowym konceptem – jak coś zaaranżować, jak coś zbudować, jak coś powinno wyglądać. Z projektem nie przychodzimy. Trochę to z czym my przychodzimy, to jest taką chęcią żeby się uważnie poprzyglądać jakie są elementy i teraz tak odruchowo zaczynamy je przymierzać, przekładać klocki i patrzeć „A, to fajne, a może to można zbudować”, więc trochę chyba też stąd się bierze to moje myślenie o szkole, że dostrzegam, „O tu jest coś fajnego, a co by było jakby to tak obok siebie się znalazło”, to co ciekawego z tego wyniknie, więc też chyba stąd się to bierze, ten pomysł.