Paweł Edelman – operator filmowy

Dzień dobry, Paweł Edelman. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Kim Pan jest z zawodu?] Operatorem filmowym. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak rozpoczęła się Pana przygoda z kinem?] Ja marzyłem o tym, żeby być pisarzem, najchętniej poetą, ale niestety losy zdecydowały o innej mojej drodze. Ale z drugiej strony pamiętam też jedno z pierwszych moich wspomnień, to jest kino, które widziałem przez okno mojego domu rodzinnego. To było kino Halka na ulicy Krawieckiej. Potem jak się dowiedziałem po wielu latach, to kino w czasie II wojny światowej było na terenie getta i tam teatr żydowski miał swoją siedzibę. Także to jest pierwsza rzecz, która mnie w kierunku kina skierowała. Druga rzecz to jest, dawno temu, kiedy byłem dzieckiem, powiedzmy szkoła podstawowa, średnie lata, piąta klasa czy szósta, trafiłem do Szkoły Filmowej. A mianowicie moja mama, która była architektem, zabrała mnie i mojego brata do Szkoły Filmowej w ramach projekcji, które Szkoła Filmowa organizowała dla Związku Architektów. I tam po raz pierwszy siedziałem w tej sali projekcyjnej, która istnieje do dzisiaj, czułem ten zapach, który tam w tej sali się unosi do dzisiaj, taki zapach starych foteli, boazerii, filmu najprawdopodobniej. I tam zobaczyłem filmy z archiwum szkolnego, to była Myszka Miki i Tarzan, czarno-biały, z Johnnem Weissmullerem, to pamiętam. Więc to jest moje drugie takie filmowe wspomnienie. Trzecia historia filmowa to jest też szkoła podstawowa, mój kolega z klasy, którego tata był rekwizytorem w Wytwórni Filmów Fabularnych, przyniósł do szkoły gumowy miecz, którym się posługiwali statyści w Faraonie. I biegał po korytarzach i nas tym mieczem okładał. Także te jakby trzy tropy skierowały mnie do tego zawodu. W czasach licealnych chodziłem do DKF-u, czyli Dyskusyjnego Klubu Filmowego w MDK-u, czyli w YMCE. Tam spotykaliśmy się z przyjaciółmi z różnych szkół. Ale pamiętam też Piotrka Mikuckiego, który był dziekanem na Wydziale Reżyserii do niedawna i z którym zrobiłem zresztą pierwszy film fabularny. Więc Piotrek też chodził do tego DKF-u i to były cudowne czasy, kiedy oglądaliśmy naprawdę ambitne, wielkie kino europejskie i bardziej chyba europejskie niż amerykańskie. Jakoś było łatwiej o filmy europejskie tutaj u nas. Więc też jakby ten element był dla mnie w moim życiu jakoś tam ważny i istotny. Po skończeniu liceum czułem, że to może jest za wcześnie, żeby iść do Szkoły i w ogóle nie byłem jeszcze tego pewien, bo byłem taki trochę rozkraczony między literaturą a filmem. Studiowałem na Uniwersytecie Łódzkim filmoznawstwo, kulturoznawstwo o specjalizacji filmoznawczej. I wtedy jakoś czułem, że może byłoby fajnie jednak nie zajmować się filmem tylko od strony teorii i historii, ale od strony praktyki. No i po jakichś długich staraniach udało mi się dostać do Szkoły Filmowej. Najpierw zdawałem na reżyserię bez jakiegoś pełnego sukcesu, a potem zdałem na Wydział Operatorski. Na Wydział Operatorski zdałem za pierwszym podejściem na pierwszym miejscu, a na Wydział Reżyserii niestety za pierwszym razem byłem siódmy na sześć miejsc. Szkoła chciała mnie wysłać do Moskwy, ale czułem, że Moskwa to chyba nie jest to miejsce, gdzie bym chciał się znaleźć. Za drugim razem już mi gorzej poszło, a potem zmiana frontu nastąpiła i postanowiłem, że zostanę jednak operatorem filmowym, a nie reżyserem.aja Komorowska. Cieszę się, że mogę powiedzieć o wielkim artyście, o Tadeuszu Konwickim. Zrobiłam sobie nawet notatki, żeby nie zapomnieć tego, co chciałam powiedzieć, ale to później. Ja ten film wspominam jakoś inaczej niż inne filmy. A myślę, że polegało to na tym, że w tym filmie jakby realność mieszała się z nierealnością. I to jakby zmieszanie tego, co jest realne, tego co jest nierealne, tego co się nagle zdarza, kojarzyło mi się z takim sennym… sennym widzeniem. Nawet miałam takie kiedyś poczucie, że jak pierwszy raz zobaczyłam Felliniego Osiem i pół, to pomyślałam sobie, że… później, że to właśnie ten rodzaj… ten rodzaj snu. Właśnie tak, jak mówię: połączenie rzeczywistości, tego co się dzieje naprawdę, tego, że ludzie, którzy nie żyją, pojawiają się razem przy ludziach żywych. Więc miałam rzeczywiście szczęście, że mogłam dotknąć tego typu pracy i tego, że grałam Musię. Ale w tej roli ja nie musiałam szukać, nie wiem, takiej… takiego logicznego połączenia, tylko skupiać się na poszczególnych scenach, na emocji, na jakimś napięciu – a nie myśleć, co będzie dalej. To była trochę inna praca niż normalnie. Tutaj nie trzeba było takiej, powiedziałabym, logiki w szukaniu postaci. Że jeżeli ona się tak zachowuje, to potem się nie może inaczej zachować. A druga rzecz – to było to, co mnie bardzo wzrusza do dziś, jak o tym myślę to… Tadeusz Konwicki po każdym ujęciu przychodził do aktora i dziękował. To było niezwykłe. To było niezwykłe, pamiętam to. Przy Lawie, zwłaszcza przy Lawie. To jakoś tak mi się wbiło w głowę. Więc miałam to szczęście, że pracowałam właśnie Jak daleko stąd, jak blisko, w Lawie, gdzie grałam Guślarza i w spektaklu Wniebowstąpienie. Wiem, że Tadeusz Konwicki był na premierze i był zadowolony. To było w reżyserii Macieja Englerta. I teraz… scenografię napisałam, bo to ważne. W ogóle, w filmach czy w spektaklach Konwickiego bardzo jest ważna scenografia i operator. Marcin Stajewski był scenografem właśnie we Wniebowstąpieniu. Jahoda, Mieczysław był operatorem w Jak daleko stąd, jak blisko. Resztę nazwisk za chwilę przeczytam. Myślę, że… siłą, taką wielką siłą Tadeusza Konwickiego w filmie było to, że… Te filmy, one właśnie dotykały jakby innej… jakiejś innej przestrzeni. One mi się nie kojarzyły z filmami, które przedtem robiłam. To były inne filmy. Poza tym właśnie praca z nim. Pamiętam to wielkie zaskoczenie w Lawie, prawda, w Dziadach [„Lawa. Opowieść o Dziadach Adama Mickiewicza”] to nagle się dowiaduję, że gram mężczyznę, Guślarza. No to właśnie on mógł wpaść na taki pomysł. U niego wszystko było możliwe.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Skąd u Pana zainteresowanie zdjęciami filmowymi?] To też był wynik jakiegoś przypadku. Otóż dostałem od mojego brata aparat, który on znalazł w górach. To był taki maluteńki japoński aparacik, który robił zdjęcia automatycznie. Mi się zawsze wydawało, że robienie zdjęć jest czymś bardzo skomplikowanym i wymaga wejścia w tą technologię, ustawienia czasu, przysłony. To mi się wydawało za trudne. Wtedy mi się wydawało, że jestem bardziej poetą. No i za pomocą tego prostego, automatycznego aparatu zacząłem robić zdjęcia. I okazało się, że to jest jakaś gigantyczna przyjemność, radość. Robiłem tych zdjęć raz więcej i jakby po takim… A, miałem jeszcze po drodze przyjaciela, który mnie nauczył fotochemii. Mój przyjaciel Aleksander Iwaszkiewicz, czyli Olek Iwaszkiewicz, który był fotografem po Szkole Praskiej, nauczył mnie fotochemii i tak jakby wspólnie zrobiliśmy mnóstwo projektów, zdjęć i dzięki temu zmieniłem swoje zainteresowania z tej reżyserii na Wydział Operatorski. To była łazienka mojego przyjaciela, czyli Olka, a potem, kiedy już zacząłem studiować tutaj w Szkole, to razem z Piotrkiem Kuklą, z którym dzisiaj w Szkole uczę, co jest zabawne, wynajęliśmy w bloku, w którym mieszkałem, piwnicę taką, schron atomowy i w tym schronie atomowym założyliśmy swoją właśnie ciemnię fotograficzną. I atelier, tam robiliśmy też zdjęcia. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak pamięta Pan Szkołę Filmową?] To było tak, że na pierwszym roku uczyli mnie profesorowie Ancuta i Korcelli. No i oczywiście pamiętam początek, kamery pierwsze w rękach, światłomierz, jakieś lampy, które trzeba było ustawiać, więc to było niezwykłe przeżycie. Potem pamiętam bardzo wyraźnie zajęcia, które prowadził ówczesny rektor Szkoły, czyli Henryk Kluba, który uczył nas takich wstępów do inscenizacji. Były to zajęcia, które robiliśmy wspólnie z reżyserami. I tam właśnie na pierwszym roku poznałem swojego serdecznego kumpla Władysława Pasikowskiego, który też skończył wcześniej filmoznawstwo. Ale tam się jakoś jeszcze nie poznaliśmy, bo on był rok wyżej czy rok niżej, już nie pamiętam dokładnie. I tam na tych pierwszych zajęciach od właściwie pierwszego momentu zaczęliśmy wspólnie robić najpierw prościuteńkie ćwiczenia, potem coraz bardziej skomplikowane, potem pierwsze filmy. I w ten sposób właściwie spędziliśmy całe te cztery lata w Szkole w jakimś sensie wspólnie, robiąc wszystkie nasze szkolne zadania, a potem, kiedy szkoła się skończyła, zaczęliśmy robić filmy bardziej profesjonalne. Przez te cztery lata, czy pięć, kiedy ja byłem w Szkole troszkę dłużej, bo po drodze zostałem zabrany do wojska, więc przez ten cały czas żyliśmy oczywiście kinem, my wszyscy tutaj w Szkole. Oglądaliśmy mnóstwo filmów na tej słynnej sali projekcyjnej. No i oczywiście planowaliśmy, co będzie dalej. Mieliśmy jakieś wrażenie, że na pewno zrobimy coś inaczej niż nasi poprzednicy, że będziemy robili filmy, co się wtedy wydawało bardziej interesujące, ciekawe, żywsze, adresowane do publiczności. Tak zawsze Władek kombinował, że to będą filmy, na które ludzie będą chodzili do kina i nie będą się w tym kinie nudzili. I po prostu z takim założeniem przystąpiliśmy do realizacji tych pierwszych filmów z Władkiem. Dzięki temu to się nam wszystko udało, że Władek był fantastycznym scenarzystą i z dużą łatwością, bardzo prędko pisał fantastyczne opowieści, fantastyczne historie – znakomitym opowiadaczem, a po drugie, też jest człowiekiem, któremu praca na planie przychodzi z pewną łatwością, bardzo precyzyjnie wie czego potrzebuje. Jakbym bardzo pamiętam, przyjemnie nam się kręciło te filmy i z przyjemnością, łatwością, szybko, z takim poczuciem, że wiemy o co nam chodzi, wiemy jak to zrobić. Nie do końca wiem, skąd mieliśmy tę wiedzę, ale okazało się, że idzie nam to całkiem dobrze, a filmy znalazły jakby zainteresowanie u widowni. Widownia przychodziła do kina i wydaje się, że otworzyliśmy jakiś trochę nowy nurt w polskim kinie, takiego kina jakościowego, kina popularnego, powiedziałbym.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pan realizację filmów w łódzkich lokacjach?] Po pierwsze znaliśmy Łódź, wychowaliśmy się obaj tutaj, znaliśmy miejsca. Nasza produkcja była produkcją łódzką. Andrzej Sołtysik, jeśli dobrze pamiętam, był naszym kierownikiem produkcji. Poza tym, dzisiaj może tego nie pamiętamy, ale Łódź jednak miała największą wytwórnię filmową – Wytwórnia Filmów Fabularnych. To była łódzka wytwórnia, tutaj powstawały te największe polskie filmy, więc dla nas to było oczywiste, że tutaj będziemy zagnieżdżeni na początku i dlatego te filmy tak wyglądają i dlatego mają te wszystkie lokalizacje łódzkie, które dzisiaj można rozpoznawać jeszcze. Natomiast potem oczywiście to się trochę zmieniło. Jak wiemy, film z Łodzi po jakimś czasie przeniósł się bardziej do Warszawy, a łódzka wytwórnia się zamknęła niestety. Część z tych rzeczy była zapisana w scenariuszu, oczywiście, bo myśmy znali te miejsca, myśmy tam bywali, myśmy tam kręcili, więc to było w jakimś sensie dla nas oczywiste, ale oczywiście przed filmem, jak to zwykle dokonywaliśmy dokumentacji miejsc zdjęciowych. Jeśli dobrze pamiętam, Andrzej Przedworski był naszym scenografem i to on nas woził po tych różnych zaułkach i uliczkach łódzkich. A jeśli pani pyta o współpracę reżyser-operator przy wyborze obiektów zdjęciowych, to tutaj z tej Szkoły, w której ja ciągle uczę, wynieśliśmy takie przekonanie, że operator i reżyser to jest taki najbliższy, najbardziej ścisły związek artystyczny i że tu jakby wspólnie musimy znaleźć miejsca, ustalić język filmu, ustalić inscenizację. Także zawsze pracowaliśmy nad tymi filmami wspólnie i też jak powtórzę z ogromną przyjemnością, więc objeżdżaliśmy te miejsca zdjęciowe razem, razem je wybieraliśmy, oczywiście kierowani przez scenografa. Chociaż przyszedł taki moment w naszym życiu, kiedy pojechaliśmy na dokumentację przed filmami Demony wojny [Demony wojny według Goi], kiedy zjechaliśmy góry polskie szukając obiektów zdjęciowych i zrobiliśmy to już bez scenografa, bo jakoś nie wiedzieliśmy z kim ten film robić. I na tym pierwszym etapie to po prostu wsiedliśmy w samochód we dwóch i przejechaliśmy te góry, tylko pilotowani tam z daleka przez kierownika produkcji, który nam załatwiał jakieś miejsca w hotelach albo kontakty wśród górali, którzy nas oprowadzali po tych miejscach zdjęciowych. Nie pamiętam jakichś takich wydarzeń katastrofalnych, katastroficznych, nic takiego się nigdy nie działo. Raz wysadziliśmy pociąg w Psach 2, może trochę za mocno, ale to też nie nasza jest wina i jakby te fruwające części pociągu tam prawie dosięgnęły ekipy. Ale to były takie czasy, kiedy jeszcze w ogóle można było robić takie rzeczy. Dzisiaj to wszystko wygląda zupełnie inaczej. Pewnie byśmy nie mieli takiej możliwości zastosowania jakby prawdziwych wagonów i zniszczenia ich, a wtedy mogliśmy sobie na to pozwolić. Także oczywiście zdarzały się jakieś drobne wypadki, nigdy nic poważnego na naszym planie się nie stało. Jakieś drobne niedoróbki produkcyjne, coś tam nie dojechało, ale zawsze byliśmy w stanie to skontrolować i się z tym pogodzić. Władek był zawsze człowiekiem produkcyjnym i w jakiejś kryzysowej sytuacji był w stanie zmienić scenariusz, był w stanie zmienić scenę, przepisać ją na nowo i się dostosować do sytuacji. Pamiętam nasze produkcje jako taką radość tworzenia i to było na początku naszej drogi zawodowej, więc wydawało nam się, że to jest po prostu ogromna radość i uciecha kręcenie filmów, a nie jakiś obowiązek i jakaś konieczność zawodowa. W pewnym momencie nastąpił taki moment, kiedy Władek realizował, jeśli dobrze pamiętam, pierwszą serię Gliny, a ja zacząłem wtedy karierę międzynarodową i nie mogłem już z nim pracować przy tym serialu i to trochę nasze drogi jakby oddaliły od siebie. Potem wróciliśmy po tym okresie tylko raz właściwie do współpracy przy filmie Pokłosie.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pan współpracę z Andrzejem Wajdą?] Pamiętam, to było na festiwalu w Gdyni, dostałem liścik od pana Andrzeja, bo on miał taki zwyczaj, że wysyłał listy normalnie pocztą, albo ktoś tam dostarczał te listy. Ja dostałem do pokoju hotelowego liścik od pana Andrzeja, To było albo po Krollu, albo po Psach, który po prostu zapraszał mnie na śniadanie i krótką rozmowę. I to była rozmowa, która dotyczyła projektu, który on właśnie szykował. To był film polsko-japoński, Nastazja, nie pamiętam, który to mógł być rok. Ja oczywiście powiedziałem, że z szaloną radością wskoczę w taką przygodę. No i ten film po jakimś czasie, bo to oczywiście nigdy nie jest tak łatwo, pewnie były tam jakieś opóźnienia, ale po jakimś czasie do realizacji tego filmu doszło. Pamiętam, że kręciliśmy go w jakimś super ekspresowym tempie, przez 18 albo może 20 dni zdjęciowych, co wtedy było jakimś strasznie krótkim czasem. No i to była niezwykła przygoda, szalona zupełnie, ponieważ aktorzy grali Dostojewskiego, grali to po japońsku. Byliśmy właściwie w kilku tylko lokalizacjach i bywały takie momenty, pracowaliśmy tylko nocą, co było też trudne, ponieważ pracowaliśmy w pałacu należącym do Ministerstwa Zdrowia, jeśli dobrze pamiętam, w Warszawie. Ministerstwo pracowało tam do godziny 16:00, a myśmy pracowali między godziną 17:00 a 5:00 rano. Więc to było męczące, trudne i, tak jak mówię, szalone, ale cały ten film zakończył się w terminie. Wszyscy byliśmy szczęśliwi i bardzo zadowoleni, a pan Andrzej kiedyś powiedział o mnie, jak przeczytałem, że lubi pracować z Edelmanem, bo on pracuje, im ma mniej czasu, tym lepiej pracuje, tak powiedział. My tutaj w Szkole uczymy, że taka jest rola operatora. Powinien się dostosować do każdej sytuacji. Jesteśmy po to, żeby wspomagać reżyserów, niezależnie od tego, jakie mają metody pracy, dawać im to, czego potrzebują. I tak to było z panem Andrzejem. Praca z panem Andrzejem była też ogromną radością i zawsze po otrzymaniu każdej propozycji po prostu cieszyłem się jak dziecko, bo to był jakiś inny kompletnie rodzaj wyzwania. To już nie była taka praca z kumplem ze Szkoły, tylko z mistrzem polskiego kina, ale zawsze to była radość i zawsze to była przyjemność. To zawsze była przyjemność w obcowaniu z panem Andrzejem, który był człowiekiem po prostu uroczym, szalenie dowcipnym, niezwykłym, bardzo inteligentnym. I też miałem takie poczucie, że z panem Andrzejem robimy filmy, które są istotne, które są ważne, dotykamy jakichś tematów, które są z punktu widzenia Polski, Polaka, naszego społeczeństwa, to są rzeczy, które są bardzo istotne. I takie poczucie misji, które pan Andrzej miał zawsze w stosunku do kina było czymś niezwykłym.

Bezwzględnie Pan Tadeusz. Wydaje mi się, że Nastazja była takim filmem, gdzie zaczęliśmy naszą współpracę, ale tak na dobre dopiero zaczęliśmy ją przy Panu Tadeuszu, bo Pan Tadeusz był superprodukcją z wielkim budżetem, takim narodowym dziełem, które skupiło najlepszych aktorów, wielką produkcję, więc to był z mojego punktu widzenia taki pierwszy, naprawdę wielki film. I cały ten czas, który spędziliśmy na planie Pana Tadeusza, jakoś bardzo dobrze pamiętam. To było jakieś niezwykłe lato, wiele dni zdjęciowych, w bardzo wielu lokalizacjach, ze szczęściem do pogody, z fantastycznymi kreacjami aktorów. I też mam takie wrażenie, że ten film ma coś, co było bardzo trudne do nazwania, ale oddaje ducha tej literatury, tego cudownego poematu. Wydaje mi się, że on syntetyzuje to, co jest najpiękniejszego w polskiej tradycji, w polskiej kulturze. Jestem bardzo z tego filmu dumny i szczęśliwy, że mogłem go współtworzyć. [Katyń] to już jakby mniej radosny jest temat, mniej radosne zdjęcia, mniej kolorowe, mniej przyjemna realizacja, coś zupełnie innego. ale jednak do dzisiaj pewne obrazy, które tam powstały, siedzą w mojej pamięci i wspominam ten film jako bardzo trudne, ale bardzo przejmujące wyzwanie. Akurat przed Katyniem nie rozmawialiśmy tak strasznie dużo, bo tak akurat chciało życie, że ja przed Katyniem realizowałem jakiś większy projekt w Ameryce i właściwie przyjechałem tutaj w ostatniej chwili i Katyń się rozpoczyna taką sekwencją wrześniową i tę sekwencję wrześniową nakręcił mój przyjaciel. To nie byłem ja, Marek Rajca. On zrobił te zdjęcia, a ja wskoczyłem dopiero po tygodniu. I właściwie muszę przyznać, że nie mieliśmy z panem Andrzejem za dużo czasu na omawianie tego filmu, więc tak jak pan Andrzej uwielbiał improwizację, tym razem to była troszkę improwizacja też z mojej strony. Ale wydaje mi się, że to już było w takim okresie, kiedy się bardzo dobrze, mam wrażenie, znaliśmy. Ja wiedziałem, czego pan Andrzej potrzebuje, czego oczekuje ode mnie. Wydaje mi się, że z kolei Andrzej wiedział, że ja mu to mogę dać, co jest do filmu potrzebne. Jakoś intuicyjnie wiedzieliśmy, w jakim kierunku zmierzamy i idziemy. Tak jak mówię, bez jakiejś strasznie pogłębionej preprodukcji. Miałem trochę czasu, żeby obejrzeć obiekty zdjęciowe do tej drugiej części filmu, poza sekwencją wrześniową, która została zrealizowana, tak jak powiedziałem, trochę wcześniej ze względu na pogodę, a ja wróciłem z tej Ameryki i po jakiejś przerwie zaczęliśmy zdjęcia jesienne już. Pytała pani o pana Andrzeja jako malarza, więc tak, coś takiego było w Andrzeju, że on mimo tego, że jest wielkim opowiadaczem, ale też jest takim opowiadaczem, którego interesują symbole i obrazy. I czasem takie zwykłe opowiadanie, ustawianie kamery na zbliżenia i jakieś takie precyzyjne opowiadanie historii go czasem trochę nudzi. I on chciałby pójść na skróty właśnie jako taki niespokojny człowiek w kierunku tych obrazów, które tkwią w jego głowie, więc to jest bardzo ciekawe. Inni to byli twórcy, Władek Pasikowski, Andrzej Wajda, i Roman Polański.

Ostatnim filmem, który zrobiliśmy z Andrzejem Wajdą były Powidoki. To może tutaj zrobię dygresję, bo jestem po lekturze wspomnień Andrzeja Wajdy, tego dużego wydania, takiego czterotomowego. I niezwykłe jest to, że pan Andrzej rozwijał swoje pomysły filmowe bardzo długo. I na przykład pamiętam, że Katyń to był film, który on rozwijał ten temat przez 20, a może 30 lat, że powstało 14 wersji scenariusza. Dosyć podobnie było z Powidokami, bo takie pierwsze wzmianki na temat tego tematu w tych dziennikach się pojawiły, nie wiem, w jakichś osiemdziesiątych latach ubiegłego wieku i od czasu do czasu wracał do tego pomysłu pan Andrzej, żeby taki film zrobić. Więc to był, tak jak powiedziałem, ostatni film, kiedy pan Andrzej już nie był tak sprawny fizycznie, kiedy właściwie część dokumentacji musieliśmy zrobić bez pana Andrzeja i były takie momenty, kiedy musieliśmy coś kręcić bez pana Andrzeja, ale jednak bardzo precyzyjnie ustaliliśmy sobie dla potrzeb tego filmu pewien język filmowy. Ja zaproponowałem, żeby w związku z tym, że mówimy o malarzu, zrobić taki film, który będzie w takich względnie statycznych kadrach, że będziemy pokazywali jakiś starannie zakomponowany obraz i ten obraz będzie przechodził w jakiś następny obraz, że kamera nie będzie specjalnie dynamiczna, bo z kolei nasz bohater nie jest specjalnie dynamiczny, jako że jest człowiekiem, który się porusza bez nogi. Więc ten język jakoś sobie stosunkowo szybko określiliśmy. Pan Andrzej jeszcze powiedział, pamiętam jak zastanawialiśmy się jak ten film robić, że to powinien być taki film o człowieku, artyście, który wprowadza kolor w taki szary świat tamtych stalinowskich czasów. I w tym kierunku poszliśmy też projektując scenografie, kostiumy, rekwizyty, wśród których się poruszał nasz bohater. Także te założenia spowodowały, że ten film ma jakąś bardzo określoną paletę barwną i też wyraźny styl, moim zdaniem. I udało nam się ten styl jakoś precyzyjnie przez ten cały film przeprowadzić. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pan współpracę z Romanem Polańskim?] Roman Polański się pojawił właśnie po Panu Tadeuszu, dlatego podkreśliłem, jak ważny to był film w moim życiu, w mojej karierze. Wydaje mi się, że po Panu Tadeuszu. Myślę, że Roman obejrzał ten film albo rozmawiał też z Andrzejem, i przed rozpoczęciem zdjęć do Pianisty w jakimś tam roku 1998 albo 1999 zadzwonił do mnie i zaproponował mi zrobienie zdjęć do Pianisty. Co było ciekawe i zastanawiające, może z dzisiejszego punktu widzenia, że nie odbył się żaden casting na operatora, ani żaden konkurs na operatora, tylko po prostu Roman do mnie zadzwonił. Ja pamiętam, że wtedy jechałem z moimi synkami gdzieś na wakacje i zaproponował mi po prostu zrobienie tego filmu. Dostałem telefony od producentów, którzy po prostu umówili mnie na spotkanie w Berlinie i potem po kilku dniach wylądowałem w Berlinie w hotelu, w którym czeka już na mnie Allan Starski, którego znałem z Pana Tadeusza. No i spotkaliśmy się z Romanem, który przyleciał, pamiętam, z Paryża do Berlina jakimś mega opóźnionym samolotem. Wylądował tam w tym hotelu o 23:00 w nocy i wyciągnął nas na jakąś późną kolację i tam się odbyła pierwsza rozmowa, która w jakiś taki fundamentalny sposób określiła ta pierwsza, jedyna właściwie rozmowa na temat stylu filmu i jak ten film będziemy robić. Mnie się wydawało, że to będzie film kręcony taką quasi-dokumentalną kamerą, na co Roman powiedział, że to go zupełnie nie interesuje, że on nie chce robić żadnego filmu dokumentalnego, ani kamerą z ręki. Chce robić film taki jak najbardziej prawdziwy, klasyczny. No i tą drogą poszliśmy. I ten film rozpoczął mając taki niekończący się okres współpracy z Romanem, bo zrobiliśmy wszystkie jego następne filmy od tego czasu. Więc, jaki to jest twórca, jak porównać go na przykład z panem Andrzejem, z Andrzejem Wajdą, to jest jakby zupełnie inny rodzaj myślenia. To jest myślenie superprecyzyjne, takie bardzo szczegółowe, bardzo skoncentrowane na detalu. Bardzo to jest opowiadanie przez jakieś super kontrolowane ujęcia, które budują kolejne postaci i całą narrację jego filmów. Bardzo ciekawe, niezwykłe, fantastyczne doświadczenie ta współpraca z Romanem.

Kiedy zaczęliśmy robić Pianistę, to tak się w ogóle złożyło, że to jest ciekawe, że kręciliśmy ten film od tyłu, na wspak. Założenie było takie, że Adrian Brody, który grał naszego głównego bohatera na początku naszego okresu zdjęciowego, był bardzo odchudzony i cały zarośnięty, miał brodę, długie włosy. Także zaczęliśmy kręcić ten film od ostatnich scen. I jedną z pierwszych scen, którą kręciliśmy, to była taka scena – nocne ruiny Warszawy. Czyli takie wielkie plenery, te poburzone przez Allana Starskiego ulice, jakieś wielkie kwartały zburzonych kamienic, zdjęcia nocne, więc to wszystko było bardzo dla operatora trudne. To były dawne czasy, kiedy kręciliśmy jeszcze filmy na negatywach, które były mniej czułe niż dzisiejsze cyfrowe kamery. Więc to było niezwykłe z punktu widzenia mojego, czyli operatora, wyzwanie, takie logistyczne i operatorskie. Miałem tam jakąś gigantyczną ekipę, bardzo wiele sprzętu, bardzo wiele lamp. Bardzo wiele ustawień, bardzo wiele scen do nakręcenia tego pierwszego i drugiego dnia. Także pamiętam, że ten początek to była po prostu, nie miałem w ogóle czasu na to, żeby myśleć na temat tej współpracy, nie miałem czasu właściwie na nic, pędziłem z ujęcia na ujęcie. Tak trochę cały początek filmu wyglądał. To była super intensywna praca, która mnie dawała jakąś niezwykłą satysfakcję, bo to były jeszcze czasy, kiedy po nakręceniu zdjęć oglądaliśmy materiały. Teraz już tak się nie robi. Nie wiem dlaczego. I każde te następne materiały, które oglądaliśmy, które podobały nam się i które pokazywały, że robimy coś niezwykłego, wartościowego i te kolejne materiały dawały nam takie poczucie, że idziemy w dobrym kierunku, dawały nam takie poczucie, że robimy coś wartościowego, niezwykłego, że to będzie fajny film. I to zawsze daje otuchę nawet w tych trudnych sytuacjach, kiedy zmagamy się z różnymi przeciwnościami. Następnym filmem, który zrobiłem z Romanem był Oliver Twist. To była ogromna, gigantyczna produkcja, którą zrealizowaliśmy w studio Barrandov w Pradze. Tam Allan Starski zbudował gigantyczne dekoracje plenerowe, wiele ulic takich londyńskich, gigantyczne dekoracje w halach zdjęciowych, bo oczywiście nie dało się tego filmu nakręcić we wnętrzach naturalnych. Nie mieliśmy do nich dostępu, to był film kręcony, tak jak powiedziałem, tu w Europie, nie w Anglii, gdzie ewentualnie moglibyśmy znaleźć jakieś obiekty, ale na pewno wymagałyby jakiejś adaptacji. Mówiąc krótko, to był film cały, wykreowany przez Allana, w sensie wizualnym, w sensie takim materialnym. To był też film, który kręciliśmy najdłużej. To był film, który kręciliśmy koło 100 dni zdjęciowych, czyli jakby mniej więcej dwa razy tyle, ile się kręciło kiedyś, taki zwykły polski film. Dla mnie to jest niezwykle piękny film w sensie wizualnym, pełen fantastycznych obiektów zdjęciowych, kostiumów, twarzy aktorów. Jeśli ten film rzeczywiście jest niedoceniony, a wydaje mi się, że trochę tak było, to ja bardzo tego żałuję. Bardzo tego żałuję, że ten film nie trafił do szerszej publiczności niż trafił. Pamiętam takie opinie krytyków, że to jest film trochę za poważny dla dzieci, a za mało poważny dla dorosłych, że on jakoś tak się rozjechał z oczekiwaniami odbiorców. Ale ja ten film z radością oglądam. Mniej więcej rok temu odbyła się taka retrospektywa filmów Romana w Warszawie. Wspólnie oglądaliśmy ten film, potem wspólnie spotkaliśmy się z publicznością i ja się utwierdziłem, że to jest film znakomicie nakręcony. Tak jak mówię, trochę niesłusznie zapomniany, a potem nastąpiły następne filmy z Romanem, takie jak na przykład Ghost writer, czyli Autor widmo, który z kolei nakręciliśmy znowu w Berlinie z międzynarodową obsadą w języku angielskim.

Taka jest rola operatora. Operator daje reżyserowi to, czego ten reżyser potrzebuje. Coś innego potrzebuje ode mnie Jurek Stuhr, czegoś innego potrzebował Władek Pasikowski, czegoś innego Andrzej Wajda. Natomiast to, co pani powiedziała na temat filmów Romana, że one się tak różnią od siebie, to wynika na pewno z tego, że po prostu on podejmuje kompletnie inne tematy. To są filmy troszkę bardziej gatunkowe, czasem to są filmy jakieś „noir”, czasem to są filmy, tak jak Oliver Twist, taki dziecięcy „noir”, albo to są filmy obyczajowe, komediowe, jak Rzeź, albo ściśle historyczne, jak Oficer i szpieg, więc Roman wybiera jakąś formułę kina i w ramach tej formuły buduje świat, który jest jednak światem Romana. Ja, znając jakby podszewkę i to, jak filmy powstają, bardzo widzę taką ciągłość stylistyczną między tymi filmami, które mogą wyglądać trochę inaczej dla widza. Jedne są bardziej szare, drugie są bardziej kolorowe, ale ja widzę wspólny język, taki język filmowy, którym się Roman posługuje i ten język jest bardzo precyzyjnie skodyfikowany. On go pewnie by nie nazwał tak precyzyjnie, ale ja jakby z tej obserwacji potrafię ten język trochę odkodować i ja tę wspólność bardzo wyraźnie odczuwam i widzę. Po pierwsze, że to jest bardzo wyraźne w jego takim filozofii filmu, filozofii kina, że nie ma dobrego filmu bez dobrego scenariusza, że to jest jakby abecadło, to jest podstawa. Roman nigdy nie przystąpił do zdjęć, może raz, nie mając mega precyzyjnie, fantastycznie napisanego scenariusza. I jakby to, że te filmy są tak spełnione, tak zamknięte, tak dobrze funkcjonują, jakby wyrasta z tego. Więc to jest ta pierwsza reguła. Druga reguła jest taka, że nie ma dobrego filmu bez dobrych aktorów. Nie ma możliwości zrealizowania w pełni wizji takiej stuprocentowej, a on zawsze idzie pod te 100%, bez dobrych aktorów. Po drugie, wszystkie jego filmy, z drobnymi wyjątkami, to są filmy robione jedną kamerą – jedną kamerą, ponieważ w tym jego języku filmowym, w tej jego filozofii kina jest takie sformułowanie, że właściwie jest tylko jedno precyzyjne, idealne ustawienie kamery dla sceny. Nie można postawić dwóch kamer, bo jedna będzie stała dobrze, a druga już będzie stała źle, więc tylko jest jedno miejsce, które pokaże tę scenę w jakiś optymalny sposób. Trzeci element jest taki, że żeby stworzyć spójny obraz filmowy na przestrzeni całego filmu, nie można zmieniać optyki zbyt często albo w ogóle. To są filmy, które robiliśmy jednym obiektywem albo dwoma, ponieważ jeśli ten film się robi jednym obiektywem, to jakby z ujęcia na ujęcie widz będzie miał takie poczucie, że jest ciągle w tym samym świecie, że będzie w stanie jakby rozumieć to, gdzie są aktorzy, jak wygląda przestrzeń, że ten obiektyw, który Roman stosuje, ten jeden albo te dwa obiektywy, że to są z reguły obiektywy bardzo szerokie, bo tak mi się wydaje, że Roman po prostu tak widzi świat, tak szeroko. Bardzo często w czasie, kiedy robimy próby, a każdy dzień zdjęciowy zaczyna się od próby. To jest kolejny element tej jego filozofii, że żeby nakręcić dobrze scenę, trzeba zacząć od próby. Nie można najpierw czegoś założyć, sobie wyspekulować na chłodno, że na przykład kamera będzie gdzieś tam w drugim pokoju, będziemy oglądali scenę tylko przez szparę w drzwiach. On nigdy takich założeń z góry nie robi. On zawsze robi najpierw próbę, czyli wpuszcza aktorów w tą konkretną przestrzeń i tam, tak jak trochę w teatrze, kontroluje to, co się między aktorami dzieje. I dopiero na podstawie tej próby podejmujemy wspólnie decyzję, gdzie stoi kamera, jakie elementy będziemy kręcili. Więc z reguły te obiektywy są szerokie po to, żeby zobaczyć relacje między postaciami w ramach sceny i relacje między człowiekiem a przestrzenią. Jakby z tych wszystkich założeń rodzi się bardzo spójny komunikat, taki spójny przekaz. Dlatego te jego filmy mają taką intensywność i tak angażują odbiorcę, bo odbiorca bardzo dobrze wie, gdzie jest, komu towarzyszy, wszystko rozumie. Także z tego języka się bierze taka precyzja jego filmów.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wygląda praca na planach za granicą?] Wydaje mi się, że jakby jądro, to co jest jakby istotą tego, co my robimy, my operatorzy, właściwie nie zmienia się. Robimy to samo, niezależnie od tego, czy to jest Paryż, czy to jest Berlin, czy to jest Praga, czy to jest Los Angeles, czy Nowy Jork. Właściwie robimy to samo. Ma pani rację oczywiście, że ten system jest trochę inaczej zorganizowany, ale tak się złożyło w mojej biografii, że ci reżyserzy z zagranicy, zza oceanu, którzy się do mnie zwrócili, żeby z nimi robić filmy, chcieli kogoś takiego, właśnie nie takiego typowego, technicznego operatora, który właściwie będzie realizował tylko zadania z punktu A do punktu B, tylko potrzebowali, wydaje mi się, kogoś, z kim będą mogli rozmawiać, z kim będą mogli pojechać na dokumentację, podjąć jakiś dialog na temat tego, jak ten film ma wyglądać, czy jakim językiem ten film będzie opowiadany. Więc pod tym kątem nie odczułem żadnej różnicy. Dodatkowym oczywiście wyzwaniem jest po pierwsze skompletowanie ekipy, zawsze trudne i bardzo istotne, bo trzeba bardzo wyraźnie to podkreślić, ja muszę to podkreślić, że nigdy nie robimy filmu samemu, nigdy nie robimy filmu tylko własnymi rękoma, zawsze robimy ten film w kontakcie, we współpracy z ludźmi, którzy nam pomagają. Z jednej strony pracujemy z reżyserem, ale z drugiej strony pracujemy z ekipą, na którą się czasem składa bardzo wiele osób. Takich postaci, które są blisko kamery, albo blisko światła, albo operują tymi różnymi technicznymi elementami, które umożliwiają poruszanie kamery. Więc to dla mnie, w momencie kiedy po raz pierwszy pojechałem za ocean, to było pierwsze wyzwanie, skompletowanie tej ekipy. No ale tu z pomocą przyszedł mi Janusz Kamiński, który mnie tam jakoś przywitał i pokierował i podzielił się ze swoim doświadczeniem, za co jestem mu bardzo wdzięczny. I on mnie jakoś wprowadził w cały ten świat. Dzięki niemu udało mi się zbudować te ekipy, z którymi zrobiłem te moje zagraniczne filmy. Poza tym pewną trudnością jest funkcjonowanie jednak w świecie takim obcym w sensie kontekstu kulturowego. No tutaj robiąc filmy z Romanem, z Andrzejem czy nawet robiąc filmy z Romanem w Pradze czy w Berlinie, jednak byłem włączony w ten krąg taki kulturowy, w którym normalnie funkcjonuję. Natomiast będąc tam w Stanach i nie mając ze sobą nikogo, z przyjaciół, czasem do mnie przyjeżdżała moja rodzina na jakiś tam czas, ale „gross” tego czasu spędzałem sam. Więc to jest takie zderzenie ze światem, do którego jednak mamy ograniczony dostęp, bo to są ludzie, którzy rozmawiają o swoich sportach, o swoich filmach z dzieciństwa. Tak jak mówię, kontekst kulturowy jest inny. Na dłuższą metę pewną trudnością. Myślę, że trzeba spędzić dużo czasu, żeby ten kontekst poznać i jakby funkcjonować w tej kulturze w taki stuprocentowy sposób. Więc zawsze z tym takim poczuciem, że jednak jestem trochę obcym elementem, jak musiałem tam funkcjonować, więc to była taka dodatkowa trudność. Natomiast to co jest fajne, to to, że ten cały system jest bardzo dobrze zorganizowany, że te ekipy są mega profesjonalne, że ci wszyscy moi elektrycy, gripowcy, technicy od kamer, są tacy przygotowani do takiego wojskowego drylu i jakby traktują mnie jako szefa i mówią do mnie „boss” i to nie jest żaden żart tylko tak naprawdę mnie traktują i to co ja mówię dla nich jest po prostu takim trochę nawet rozkazem wojskowym i to powoduje, że praca jest jakaś strasznie płynna, sprawna, szybka nic nie jest niemożliwe, wszystko jest na „tak”, więc to jest trochę inaczej niż w naszym kręgu kulturowym, gdzie jest bardzo dużo odpowiedzi takich, że „może, nie wiem, chyba nie”. Tam się nigdy tego nie słyszy i to jest przyjemne.

Myślę, że trzeba tam być i tam był taki moment w moim życiu, kiedy musiałbym dokonać takiego wyboru, czy chcę tam zostać, czy nie i dokonałem takiego wyboru, że wolę zostać jednak tutaj z bardzo różnych względów, i rodzinnych, i takich artystycznych, w sensie, że jednak miałem takie poczucie, że mam tutaj Andrzeja, mam tutaj Władka, mam tutaj Romana i czy ja znajdę takich fantastycznych partnerów w Ameryce. Miałem też taką świadomość, że wiem co się dzieje z moimi kolegami, operatorami, którzy się zdecydowali na taki wyjazd i wiem, nie zawsze było tak fajnie i że nie zawsze byli zadowoleni z tych decyzji, które podjęli i też miałem wrażenie, że w kilku przypadkach ich kariera nie potoczyła się tak fajnie, jakby mogła, więc nie chciałem po prostu wchodzić na tę drogę. Mój pierwszy film to był Ray. I to był film, który kręciliśmy w Nowym Orleanie, w takich miesiącach jakoś letnich, gdzie temperatury są strasznie wysokie, gdzie wilgotność powietrza 100%, a ilość godzin zdjęciowych to jest godzin 14 czy 16, co się wydaje nam po prostu tutaj absolutnie nieludzkie. A jednak w tych reżimach pracowaliśmy i to jest w sensie fizycznym i takiego nakładu psychicznego niezwykle trudne zadanie. Pamiętam, że po tym filmie byłem absolutnie wydrenowany do końca. Też moja ekipa, która te filmy tam w Stanach robi, ma do tych godzin zdjęciowych taki ambiwalentny stosunek, że z jednej strony w związku z tym, że te nadgodziny, bo to są nadgodziny zawsze, są bardzo wysokopłatne i oni tego chcą, ale z drugiej strony tego nienawidzą, bo to jednak zabiera im życie, zabiera im zdrowie. To jest niezwykle eksploatujący system. I pamiętam, że jak wracałem do Europy, to zawsze z takim poczuciem, że „wow”, jak tu jest fajnie. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jaka jest praca pedagoga w Szkole Filmowej?] Po pierwsze, bardzo dawno temu, jeszcze przed Szkołą Filmową, po skończeniu kulturoznawstwa, pracowałem na uniwersytecie jako pedagog. Miałem takie poczucie, że uczenie daje mi jakiś rodzaj satysfakcji, głębokiej satysfakcji. Więc miałem takie dobre wspomnienie z uczenia. W momencie, kiedy ówczesny dziekan Zbigniew Wichłacz zaproponował, żebym zaczął tutaj uczyć w Szkole, troszkę się opierałem i sobie myślałem, że może to jeszcze jest za wcześnie, może mam za dużo jeszcze innych obowiązków. Ale z drugiej strony pomyślałem, że może warto przynajmniej spróbować. No i to było, nie wiem, jakieś 6-7 lat temu już. Czas strasznie szybko pędzi. Połączyłem tutaj swoje siły z moim kumplem z dawnych czasów, jeszcze szkolnych, z Piotrkiem Kuklą, który jest operatorem mieszkającym w Holandii. I w takim tandemie Piotr i ja uczymy studentów drugiego roku. Mam wrażenie, że mamy właściwie jedną zasadniczą rzecz do przekazania naszym studentom, a mianowicie dosyć spore doświadczenia. W miarę aktualne, to nie są doświadczenia sprzed 100 lat, tylko to są doświadczenia w miarę świeże. Jeszcze wiemy jak się filmy robi, jeszcze potrafimy pokazać filmy opowiadane takim językiem, który przemawia do naszych studentów. No i to jest jakiś rodzaj takiej działalności misyjnej. I wynika z takiej szczerej chęci podzielenia się doświadczeniem po prostu. To o to mnie chodzi i myślę, że Piotrkowi też i większości pedagogom naszej Szkoły.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Co sądzi Pan o rewolucji i nowych technologiach w kinie?] Więc z dzisiejszego punktu widzenia to była oczywiście rewolucja, ale nie tak wielka jak ta rewolucja, którą teraz czujemy. Ta pierwsza rewolucja, czyli przejście z negatywu na kamery cyfrowe, To była tylko zmiana narzędzia. Moim zdaniem oczywiście to jest narzędzie, które jest troszkę inne, które jest bardziej przyjazne. Mówię o kamerach cyfrowych, że ta technologia ma taką nieograniczoną możliwość rozwoju. Można budować te kamery z coraz bardziej precyzyjnymi sensorami, można zwiększać czułość tych sensorów, można powodować, że te kamery będą coraz mniejsze, lżejsze, wrażliwsze. To oczywiście zmienia cały park oświetleniowy zmienia te urządzenia, którymi te kamery wprawiamy w ruch, zmienia też język filmu w jakimś sensie. Natomiast ta rewolucja, przed którą stoją nasi studenci, to jest ta sztuczna inteligencja, która po prostu, być może, spowoduje, że pewne rzeczy staną się jeszcze prostsze, a może, być może, część z nas będzie już niepotrzebna, może będzie dużo łatwiej zrobić jakieś sceny, albo reklamy, albo jakieś krótkie formy filmowe, w ogóle bez udziału kamer, operatorów, aktorów. Więc to jest coś takiego, co gdzieś tam się czai za naszymi plecami, ale bardzo ciężko jest teraz wyspekulować, do czego ta rewolucja doprowadzi, jakie będą konsekwencje dla naszych studentów. Więc wracam do pierwszej części pytania. Z tą rewolucją cyfrową daliśmy sobie moim zdaniem bardzo dobrze radę, bo tak jak mówię, to jest nowe narzędzie, w sumie wygodniejsze, w sumie dające nam więcej możliwości, nam operatorom, zdejmujące z nas jakiś taki margines niepewności, co to tam się wydarzy w tej kamerze, w laboratorium, czy nam to zepsują, czy nie, czy dobrze naeksponowaliśmy, czy nie. Tego już wszystkiego nie ma, tych wszystkich niepokojów i lęków. Cyfrowe kamery dają nam takie poczucie bezpieczeństwa. Natomiast ta nowa technologia, która właśnie nadchodzi, to jest wielki znak zapytania i tu nie wiem, co będzie dalej. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak ocenia Pan zawód operatora?] Ten zawód, który ja uprawiam, to jest taki zawód, który wymaga aktywności, w sensie takim, że trzeba przejść przez bardzo wiele miejsc, trzeba poznać bardzo wielu ludzi, trzeba poznać kawał świata, zapoznać się z różnymi tematami, które przynoszą kolejne scenariusze, trzeba je zgłębiać. Więc to jest chyba taki świat, który zmusza do większej aktywności. Myślę, że gdybym jakimś cudem został tym pisarzem czy poetą, to pewnie bym bardzo wielu rzeczy nie zaznał, nie poznał, nie przeżył, nie był w bardzo wielu miejscach. Pewnie stałyby się jakieś inne rzeczy, to jest gdybanie oczywiście, ale w sumie myślę, że los dobrze mi ten zawód jakoś tam wcisnął w ręce i tutaj niczego nie żałuję oczywiście.