Ramo Olejnik – kierownik planu – Archiwum Historii Mówionej

00:0 00:05 06:51 12:34 18:46 24:03 29:17 36:23 41:23 46:26 53:12 58:07 1:03:39 1:08:32

Czarna plansza. Na górze pośrodku logotyp Muzeum Kinematografii w Łodzi w postaci czarnej taśmy filmowej. Rozwija się od dołu ku górze, do dołu i znów zakręca do góry i do dołu. Tworzy literę ‘M’. Po prawej stronie, wzdłuż litery ‘M’ w trzech rzędach, jeden pod drugim, czarny napis prostą czcionką. ‘Muzeum’, ‘Kinematografii’, ‘w Łodzi’. Pierwsze litery słów ‘Muzeum’, ‘Kinematografii’ i ‘Łodzi’ są wielkie.

Poniżej logotypu biały napis:
Ramo Olejnik
Kierownik planu

Plansza znika, na ekranie pojawia się mężczyzna w starszym wieku siedzący na tle granatowej kurtyny. Mężczyzna pokazany jest od klatki piersiowej w górę. Ma krótkie siwe włosy i wąsa. Ubrany jest w dżinsową koszulę i czerwoną koszulkę.

RO: Ramo Olejnik. Filmowiec. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Pamięta Pan swoje pierwsze wizyty w kinie?] Ostatnia walka Apacza, kino Wolność. Z wujkiem za rączkę, poranek, bilet ulgowy. Wujek mnie zostawiał, szedł sobie gdzieś tam z kolegami na piwo, potem wracał po mnie i wracaliśmy na Szlezyng [Ślązaki] za rączkę albo tramwajem linii 21. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy miał Pan w dzieciństwie swoje ulubione kino?] Gdzie mnie wujek zaciągnął, tam poszedłem, a potem to już chodziłem do „Odry”. Wie pani, gdzie jest „Kino Odra”? No, chodziłem do „Kino Odra”. Przy okazji na dancingi, bo tam były, nawet na filmy od 18 lat. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy Kino Odra było wtedy kinem garnizonowym?] „Oka” była garnizonowa, „Odra” była w klubie zakładów przemysłu bawełnianego imienia Józefa Stalina, potem „Uniontex”. A potem to już nie pamiętam, bo przecież nie pracowałem tam, moja mama pracowała i na tę „Odrę” się chodziło, na dancingi, po prawej stronie była kawiarnia, tam były dancingi, a na wprost się wchodziło do kina. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy pamięta Pan jak to kino wyglądało?] Kino jak kino, z tym, że kino miała te balkony po lewej stronie, tak jak pamiętam, dobrze. Wyglądało to trochę jak bożnica, ale to bożnica nie była. W każdym bądź razie, z jednej strony może się wchodziło z biletami, z drugiej strony, jak ktoś znał teren, mógł wejść bez biletu, dlatego chodziliśmy od lat osiemnastu. Na przykład „Królowa śniegu”, bo pamiętam taki film, byłem małym chłopakiem i byłem na tym filmie tylko nie wiem, dlaczego on był od 18 lat. Teraz to by było od 7 chyba już. Poważnie, no bo tam nic się nie działo i tak się tam żyło. Spokojnie na Szlezyngu, bo ja jestem chłopak ze Szlezynga. Tutaj też się przychodziło często grać do parku, posłuchać muzyki. W tym no, w altanie i zazdrościłem zawsze jak przechodziłem przez park tutaj ten drugi Źródliska, jak studenci kręcili swoje etiudy. Operator, który klął na jakiegoś pana, który tam na wózku jeździł, bo szyny mu się chybotały, bo nie mieli przecież klina, nic, tylko kamienie jakieś tam podkładali, w każdym bądź razie to powoli ten film mnie wciągnął. I kiedy pracowałem w Teatrze Powszechnym, już jako kierownik administracyjny. Potem poszedłem do Teatru Studyjnego. Mój przyjaciel, Leoś Niemczyk powiedział, że ja się marnuję – w teatrze i z Tadziem Chojnackim pamiętam, siedzieliśmy u Leona w mieszkaniu, piliśmy herbatkę. Doszli do wniosku, że najlepiej jak napiszę podanie do Zespołów Filmowych, no to ja nie pisałem, Tadzio napisał, bo ja nie chciałem. Napisali, a za dwa tygodnie dostaję telefon, siedzę sobie w teatrze na próbie, że: „Jestem przyjęty do pracy w Zespołach Filmowych”. No to była nobilitacja, no ale niestety tam nie można się było pójść sobie jak panienka do łóżka i zrobić sobie pierwszy film. Nie, to się nie dało tak. Niestety trzeba było mieć jakąś wiedzę. Już ja miałem z teatru bardzo dużą wiedzę, szanowałem aktorów, szanowałem to co robią. Pamiętam, pojechałem do Gdańska, robiliśmy tam Mokry szmal był robiony w reżyserii Gerarda Zalewskiego i z panem Leonem Niemczykiem, czyli z moim przyjacielem Leosiem Niemczykiem on mnie tam zabrał mówił: „A, zobaczysz sobie”, bo już miałem wtedy skierowanie do jakiegoś tam filmu pojechałem tam a mnie zobaczył kierownik produkcji: „o fajnie!” i mówi, że: „nareszcie może ktoś nie będzie pił”, co chciałem powiedzieć? Zacząłem robić po prostu Mokry szmal, a ponieważ miałem dość dużą wiedzę administracyjną na temat, jak to się robi, co się robi, gdzie się chodzi, co się pisze, to udało mi się pierwszy film przejść, jak to się mówi? Z bardzo dobrą opinią kierownika produkcji. Do następnego filmu już do Zielonych Kasztanów. W Zielonych Kasztanach też dostałem bardzo dobrą opinię. I szybki egzamin w Zespołach Filmowych się okazało, że jestem bardzo zdolny, a co najważniejsze, że nie piję. Jak to się popularnie mówi? „Kierownik planu nie może zatem pić alkoholu”. To jest podstawa, to jest warunek, nie może przyjechać na plan skacowany i wtedy nie zrobiło się filmów komputerowych, robiło się wszystko bardzo realistycznie. Pościgi samochodowe, cuda nie bida, nie daj boże jakiegokolwiek wypadku to nie odpowiada za to aktor, który prowadzi samochód z kaskady, tylko odpowiada za to kierownik planu był na rauszu nie dopilnował, nie zauważył. Nigdy mi nie zdarzyło się w trakcie realizacji zdjęć, a zrobiłem prawie setkę filmów, żebym ja pił alkohol. Do pewnego momentu paliłem papierosy, ale aktorzy mnie oduczyli, bo oni zawsze zostawiali papierosy w garderobie: „Ramo nie masz co zapalić?”, a ja paliłem Marlboro. „Masz coś zapalić?”, nie będę mówił, którzy niektórzy już nie żyją w każdym bądź razie przestałem kupować, przystałem palić. Bo przecież ja bym musiał po 2 paczki porządnych papierosów, w PEWEX-ie sobie kupować, żeby aktorów. Nie, ja bardzo lubiłem tu kolegów aktorów i koleżanki, ale nie do tego stopnia, żeby wypalali moje papierosy. No. Witek na przykład Ranek palił cygara. Ale jak mu brakło: „Ramo, poczęstuj papierosem”; „nie mam.”; „Jak to nie masz?”, ja mówię: „nie mam”; „ja się przysiadłem tylko dlatego, że masz dobre papierosy”. Ja mówię: „To se kup swoje”. Odzwyczaiłem się szybko od palenia. Można się było odzwyczaić, zresztą wierchuszka na planie nigdy ani paliła specjalnie nie piła. No to jakoś tak trudno… się zmieścić po pijanemu operatorowi z kamerą 300 m na plecach, tasiemki i powiedzieć: „Ramo, słuchaj, ten piec to mi tak przeszkadza! Ja nie mogę się z nim zmieścić z tą kamerą!”. A tak było właśnie w Warszawie w klubie lekarza, bo było wąskie przejście i ten piec i on się nie mógł porządnie skadrować, bo mu to przeszkadzało. Jak usłyszał konsultant z tego klubu lekarza to mało nie osiwiał od razu, mówi: „Ja was stąd prędzej wywalę niż wy mi ten piec przestawicie!” się nie dało, bo przecież ten piec jak piec, tego też się nie przestawi. Chyba że jest na kółkach dla filmu specjalnie zrobiony.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądała praca początkującego kierownika produkcji?] RO: Przede wszystkim z trzy razy trzeba było przeczytać scenariusz. Wtedy były scenopisy. Żeby się bardzo dokładnie zapoznać z tym, co jest do zrobienia, napisać plan tak zwany BHP-owski. To bardzo ważna rzecz była, bo nie mógł już operator zrobić to, co chce z reżyserem, tylko wszystko musiało być zapisane i do tego musieli być kaskaderzy, karetki pogotowia i tak dalej i tak dalej. Każdy kierownik planu porządny powinien przeczytać z trzy razy przynajmniej i codziennie, jeszcze na dodatek przed wyjazdem na plan przypomnieć sobie, co jest dzisiaj do zrobienia. Oczywiście często się zmieniało, bo w środę robiliśmy w słońcu, w czwartek mieliśmy skończyć sceny i się okazało, że w zasadzie leje. No to raz, że siedzieliśmy i laliśmy w hotelu. To nie było takie proste, ale w każdym bądź razie jakoś tam poszło i no niestety trzeba byłoby pamiętać o ekipie. Że to są ludzie, którzy są w pracy, aktorzy mieli swoich agentów i oni o nich dbali, a o ekipę kierownik planu powinien. Jak się zbliżała godzina, tak zwana „końca zdjęć”, to się przypominało reżyserowi, operatorowi, że my mamy 11 godzin pracy, ale od wyjazdu z wytwórni; na przykład w Łodzi czy w Warszawie; do powrotu, a nie od rozpoczęcia zdjęć do zakończenia pracy czy w hotelu czy wytwórni. Nie, 11 godzin czystej pracy, czyli od wyjazdu do przyjazdu to były, a często to próbowali łamać. Więc nie chcę mówić tytułów, może trzech operatorów, ale kilka razy przerwałem zdjęcia, zakończyłem zdjęcia, nie pytając się o zdanie. Ekipa się bardzo szybko zwinęła, następnego dnia zrobili to i jeszcze nawiązkę. Jak chcą, to to zrobią, bo największe dłubki to są operatorzy. Dłubią przy tym jeździe, a może tak? A może tak? A może owak? Może tą jazdę jakoś tak: „wiesz co Ramo, powiedz, zawołaj mojego wózka, że ta jazda mi się nie podoba.”. Marek któregoś dnia, jeden ze znanych aktorów. Bardzo znanych aktorów. „Ramo, spokój.” Podszedł do operatora, mówi: „Czy Ramo tu powiedział, że jest dubel?”, „Tak”, „A co ty robisz? Przekładanie jazdy w drugą stronę to nie jest dubel. To jest nowe ujęcie.” A jeszcze na dodatek do tej sceny robiliśmy deszczownicę. Czyli wszyscy byli mokrzy na planie szczególnie, a tego się nie wysuszy tak jak teraz, że mają teraz suszarki, nie suszarki, prasowaczki różne, po prostu musiało wyschnąć. Charakteryzatorki miały tak potem, bo wszystko musiały od nowa, charakteryzacja, od nowa fryzura i tak dalej i tak dalej, o kostiumach nie wspomnę. Nieraz jak się przypomniało koleżankom, że dzisiaj będą deszcze, to jak miał do dubla garnitur, cokolwiek, no to zabierały na plan, a jak nie było, no to nie było, no szczególnie przy epizodach, to tam nie było dubli. W mokrych musiał grać. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Współpracował Pan z wielkimi reżyserami. Czy jakieś nazwisko zrobiło na Panu największe wrażenie?] Ja wolałem na przykład pracę z panem Andrzejem Żuławskim przy Szamance. Ponieważ to także zorganizowany reżyser, że operator go słuchał jak małe dziecko. Myśmy godzinę wcześniej wyjeżdżali na plan zdjęciowy, żeby ustalić sobie miejsca, gdzie robimy te zdjęcia, gdzie będą jeździły jazdy i gdzie powinien stać transport, bo tego nie wolno było ruszyć już potem to jest bardzo ważna rzecz, bo strasznie obciągają zdjęcia, przekładanie transportu; teraz to może mniej, teraz to nie wiem, bo nie pracuję; ale przedtem jak takie ikarusy stare, które dostali na przykład z MPK, wykupili. Kierowcy jeździli potem ze światłem… z jazdą… to były tak mało zwrotne samochody, że mała głowa. Agregaty, szczególnie jakieś, które jak postawił agregat za blisko kamery, to za przeproszeniem lokatorzy tych domów, co mieszkali w pobliżu dzwonili po milicję. Po policję, żeby przerwać zdjęcia, bo oni spać nie mogą. No takie były agregaty wtedy innych nie było. Waliły nieprawdopodobnie, jak byłem na zdjęciach w Pradze na przykład przechodziłem koło ekipy naszej… czeskiej. Ja nie słyszałem agregatu, był on na samochodzie typu Volvo, miał specjalny wyciszony budę. Tylko kable widzieliśmy, agregatu się nie słyszało, ja mówię: „Jezus Maria to u nas przecież jakbym tu postawił ten agregat, to by ryby się wypłoszyły!”. Kiedyś to 4, 5 lamp, by trzeba było postawić, żeby oświetlić plan zdjęciowy. We wnętrzu ile było walki. Za oknami ile było walki, z tymi lampami to mała głowa. Trzeba było jeszcze specjalnie odgradzać, żeby ktoś nie przelazł przed światłem, bo to od razu widać. Osoby nie widać, tylko cień taki przelatuje przez plan zdjęciowy, bo ktoś przelazł. To w muzeum tak było na parterze, musieliśmy wszystko odgradzać, żeby ktoś nam tam nie wlazł, po prostu w te światła albo się nie potknął o ten o statyw. No różnie bywało. Tu akurat w tym kwartale robiliśmy Powrót wilczycy.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jakie było największe wyzwanie na planie u Andrzeja Żuławskiego?] RO: Tam nie było trudnych zdjęć, dlatego, że Żuławski tak był poukładany, z operatorem, że ekipa nie miała specjalnie trudnych zdjęć, to było naprawdę wszystko bardzo ładnie poukładane, a przede wszystkim aktorzy. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Pamięta Pan Łódzkie lokacje, w których robiliście zdjęcia do Szamanki?] Na Tuwima, róg Sienkiewicza, na drugim piętrze robiliśmy Szamankę, bankiet taki studencki. Na Rewolucji właśnie tamten szpital robiliśmy. Na ulicach od czasu do czasu gdzieś się pojawialiśmy też z kamerą w Warszawie robiliśmy na przykład. Bo Łódź to była głównym miejscem, gdzie robiliśmy te zdjęcia, ale pod Warszawą robiliśmy chyba w Czerwińsku, w takim miasteczku małym, zdjęcia plenerowe, głównie. Tam, gdzie był plener, w hutach. W Hucie Częstochowa. W Nowej Hucie robiliśmy. Nie było zdjęć plenerowych typu tak jakieś bieganie po ulicach, bo nie o to chodziło, tylko o Hutę. Na przykład w nowej Hucie robiliśmy bardzo trudne zdjęcia, bo jeden ze studentów wpadł pod złomowisko takie. Tylko mu łeb wystawał i to musieliśmy zrobić. A ponieważ nie da się tak ułożyć aktora, pod kupą złomu; ciężkiego zresztą; żeby coś się nie stało, to ja już na początku rozmów powiedziałem, spytałem się kierownika hali, która tam była: „Czy można te wszystkie elementy, które będą leżały przygotowane, czy można to wszystko pospawać?”. „Tam nie może się nic ruszyć. Tam nie ma prawa się nic ruszyć. Aktor musi być bardzo bezpieczny.”. Zresztą widać ręka jego krew, pełno, coś tam spadło. No i pan kierownik się postarał. Każdy element jeden do drugiego spawali, żeby nie miał prawa się ani w lewo, ani w prawo ruszyć, żeby (spał w niebo w lewo?). W takiej kupie złomu, trudno żeby zauważyć, ale na to wszystko trzeba zwracać uwagę. Jak kręciliśmy na przykład w scenę, gdzie wlewano tę surówkę, do kadzi gdzieś. To operator mówi, Andrzej J. Jaroszewicz mówi: „Ramo, cholera, poproś tego kierownika.”. No to poprosiłem: „Proszę panowie, chciałbym, że jak lejecie z tego pojemnika tę surową stal; z kadzi raczej; żeby tak, iskry leciały.” Powiedzieli: „Nie ma problemu.” Raz, dwa, trzy, jakieś druty stare poprzynosili coś tam, żeby tylko iskry szły takie, że coś nieprawdopodobnego. Jakby ktoś spawał po prostu, a to nie, no leciało to wszystko, a w ogóle spust surówki, jak był to każdy operator chciałby to zrobić. To była jedna wielka orgia iskier. Jak oni spuszczali tą surówkę to było coś pięknego, wszyscy się chcieli przy tym fotografować, że się nie dało tam podejść nawet. Poubierani wszyscy byli w takie srebrne kostiumy i obsługa kamery. Wszystko wszyscy, że przypadkiem gdzieś jak coś nie poleci, żeby kogoś nie poparzyło porządnie. No i robiliśmy bardzo to były naprawdę trudne zdjęcia w tej Hucie, nie daj boże i ktoś by się tam potknął. Ja sobie nie wyobrażałem, że to tak, że tak wygląda jak się spuszcza surówki, oni wykuwają to dla nas specjalnie wykuwali i tę stal, która płynie i ta orgia iskier; Jezus Maria, to było coś pięknego. Oddałby pan, oddałby pan wszystko, żeby to sfotografować, to panu gwarantuje. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak to zrobić, żeby ekipa filmowa została wpuszczona do huty aby zorganizować plan zdjęciowy?] Pisze się pismo, no idzie się do dyrektora, opowiada się o tym, co będziemy chcieli zrobić i to wszystko, tylko trzeba tak opowiedzieć, żeby potem nie było jaj, bo mogą przerwać zdjęcia. Powiedzieliśmy, o jakie zabezpieczenie nam chodzi, co trzeba zrobić i tak dalej po prostu no przygotowanie to jest tak zwana: „dokumentacja techniczna”, kiedy my tam przychodzimy, najpierw piszemy pismo, opowiadamy na przykład, ja jechałem z pismem, opowiadałem, co będziemy chcieli zrobić. Potem dokumentacja, operator, reżyser, dźwiękowiec, bo on też musi coś tam nagrać. Dzisiaj nie zawsze im się udaje. Starzy dźwiękowcy, teraz byłem na owalnym zebraniu to mówią: „Ramcio, skąd oni tych aktorów biorą? Nie dość, że cholera mówią niewyraźnie, to jeszcze za cicho, trzeba ich poganiać, żeby głośniej trochę mówili.”. Wszyscy chcą robić setki jak najtańsze, a niektórzy operatorzy mówi dźwiękowi to nie jest wcale najtańszy. Bo jak coś spieprzą, to całą scenę trzeba zrobić. No a teraz jest cyfra, to możemy się bawić do oporów nawet do rana. Wszystko się zarejestruje i do widzenia, a z taśmy oj, 2$ za metr – uważaliśmy, jak pan operator z reżyserem się rozpędzili nagle asystent zameldował: „Słuchajcie kochani, mam ostatnią puszkę 120 m do nakręcenia.” – „Niemożliwe” – „No tak” „no przecież ja mam jeszcze tyle do roboty.”. Musieli sobie kupić. Jechać do Warszawy. Tak, za swoje pieniądze, no bo oni wiedzieli codziennie mają, dostają raport ile wykręcili, ile zostało jak im się przeleciało, bo; Każdy taki „Jeszcze tu, tu, tu, tu, a jeszcze tu, tu, tu”, to jest parę metrów taśmy, pudełko to – więc, no i kupili 2 pudełka, żeby dokręcić. Jak dostali forsę nie mieli wyjścia, nie mieli wyjścia. W Warszawie, tam na Dominikańskiej magazyny były i tam się kupowało.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy taką taśmę mógł zdobyć każdy? Czy jednak w jakiś sposób był to towar ograniczony?] RO: Produkcja oczywiście pisała, że chcemy dokupić taśmę, z tym, że nie będzie przelewu, tylko gotówka. A taśmy można było sobie jasno, pewno być po to, żeby kupić, sprzedać, kupić. Każdy z operatorów miał swoją ulubioną taśmę. Witek Adamek, lubił bardzo robić na AGFIE każdy i na innej robił, a to na tej, a to na tamtej i każdy operator miał swoją ulubioną taśmę. Wiązało to się z różnymi tam dziwnymi bonusami, bo dostawał trochę lepszą na to światło, czy na to światło, w każdym bądź razie go tam ci producenci instruowali zawsze, co to jest za taśma? Nic można z niej zrobić, szczególnie w laboratorium już. To była bardzo ważna rzecz. Dzisiaj ja widzę te komputerowe. Lasy, łąki to widać jak aktor idzie, że nie idzie łąką tylko idzie w studio to widać jak cholera! Fachowcy to od razu widzą. Ja pamiętam pana Jerzego Gruza, jak kręciliśmy Pierścień i róża, to komputerowcy byli z nami, z Anglii, a Jurek zawsze mówił: „Ja bym chciał jednak zrobić te ujęcia normalnie w lesie. Normalnie na łące.” Mówi: „Bo mnie za drogo kosztuje komputer to trzeba do Anglii zabrać po prostu.”, a przy okazji kręcili film techniczny z tego; z ekipy i tak dalej i tak dalej. No było bardzo fajne, mam nawet kasetę z tym. I pamiętam któregoś dnia w Malborku byliśmy, robiliśmy zdjęcia w Malborku i rano, skoro świt trzecia pobudka i jedziemy na takie rozlewiska, zabieramy świece dymne, białe, czarne pół samochodu, żeby taką lagunę zrobić. My zajeżdżamy na miejsce rano, już świt się robi, a tam nic nie widać; taka laguna. Nic nie było widać, aktora nie było widać, musieliśmy poczekać, żeby to siadło. Żeby Rafała było widać Olbrychskiego, jak spaceruje po tej właśnie lagunie, ale to wyglądało przepięknie, żadna świeca nie została odpalona, wróciło wszystko z powrotem, a specjalnie z Łodzi przywieźliśmy świece dzień przed, bo pogoda piękna, nic się nie dzieje, a tu nagle rano proszę. A jeszcze Rafał sobie rękę złamał w pociągu i miał w gipsie dotąd. I bez przerwy z tą peleryną chodził i zarzucał, a nad tym, jak szedł w tej lagunie, to nie za bardzo mógł, to był lekarz z nim na planie; pielęgniarz gipsiarz; mu zdejmował ten gips na ujęcie, a po ujęciu szybko mu ten gips zakładali i pelerynka z powrotem. Tak 2/3 filmu przegrał. No ale to się zdarza, wypadki się zdarzają, to nie było na planie zdjęciowym akurat. Pociąg przyhamował, on stał w tym w przedziale… nie w przedziale, tylko obok i poleciał na rękę. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Do ujęć potrzebowaliście specjalnej scenografii. Wspomniał Pan Dzieje mistrza Twardowskiego, pojawił się tam śnieg. Jak osiągnąć ten efekt?] Przyjeżdża straż, biorą, mają specjalny pojemnik z płynem, który z wodą się rozpuszcza i robi pianę. Żeby coś ugasić. A to też jest niezbyt fajna rzecz, bo jak przy Syzyfowych pracach robiliśmy w Kielcach, to robiliśmy, cała przestrzeń, była wywalona tą pianą; dach kościoła, katedry też był zrobiony z całą pianą nieraz jak deszcz lunął, to wszystko spadło. Musieliśmy przerwać zdjęcia, zacząć od nowa, poczekać aż nie będzie po prostu deszczu, nie szło zrobić w deszczu jeszcze tak nie widać było tego na ziemi, tak kamerę ustawił i miał duże obiekty, widział ten kościółek z dachem, no to jak poszedł deszcz, no to wszystko zmyło, nie było, no. A sypali śnieg, sypali rożnie i robili wapno i sól, robili jakiś tam chemikalia, przywozili żeby tego śniegu było trochę. To pamiętam przy Pokoju dziecinnym, robiliśmy śnieg, też wapna tu posypali płotki, nie płotki czego i tam nie porobili żeby tego śniegu było tam jednak dużo. W nocy zameldowali, że zrobione następnego dnia możemy wieczorne zdjęcia robić jak śnieg przypierdzielił wtedy to w ogóle nie można było robić, bo z poprzedniego dnia były zdjęcia w takim właśnie archaicznym jakimś śniegu i potem musieliśmy niestety robić. Musieliśmy przerwać na chwilę, żeby ten śnieg trochę usiadł, przejścia w ogóle zrobić do obiektów. Przedtem nie było: „od nowa”. Ten Aleks [Aleksander Czekanowski] mówił, reżyser mówił: „Robimy od nowa, nie ma problemu, tam parę metrów.”. No to napisał, dostał dodatkowo taśmy, oczywiście, bo to było taśmą robione i zrobiliśmy, i na szczęście zrobiliśmy, ale ze śniegiem bez przerwy jakieś walki…

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Ma Pan wspomnienia, historie z planu, których nigdy Pan nie zapomni?] RO: Ja pamiętam scenę, kiedy robiliśmy; nawet wczoraj oglądałem tam scenę, też miałem łezki w oczach, kiedy robiliśmy na hali zdjęciowej i jeden z kolegów aktorów, właśnie młodych recytował Redutę Ordona. Tam była taka cisza na hali. I przed halą, że to poszła cała setka, bez problemu, cała Reduta była zrobiona na setkę. Dźwiękowcy aż zamarli, tak ekipa się pilnowała, żeby ktoś tam coś nie ruszył, nie puknął, bo to najczęściej tak się dzieje. To była zrobiona czysta setka, cała Reduta, a pięknie robił to, ją powiedział. Naprawdę pięknie. Do tej pory pamiętam ekipa na planie miała łzy w oczach. Dlatego może tak cicho byli. Jak potrafi aktor tekstem swoim uziemić ekipę. Naprawdę. A tam w plenerach nie dało rady, nie zapomnę jak robili zdjęcia; to nie do mojego filmu, akurat przechodziłem róg Zielonej i Piotrkowskiej robili jakieś kostiumowe kino w lecie. Temperatura na zewnątrz plus 28, chyba 29 to we wnętrzu nie powiem, co chwila okna otwierali, żeby się trochę przewietrzyć, ale nawet przy zamkniętych oknach tramwaje jeździły, było słychać tam, musieli postsynchrony robić. Tam nie było innej możliwości. Jeszcze jakby otworzyli okna, żeby chcieli ujęcie zrobić współczesne kino to taka kompletna kicha by była. No wtedy głównie piloty robili postsynchrony. A mieliśmy specjalistę, do postsynchronów tak Sochnacki, Niemczyk czy inni, Szewczyk oni to robili bez problemu. Pościć tam, by nam się spieszy, jest zasuwają bez żadnego problemu, a niektórzy siąkali, stukali, Boże Święty. To było coś pięknego. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądają procedury w kwestii postsynchronów? Kto ma do nich pierwszeństwo?] Pierwszeństwo ma zawsze aktor, chyba że zdecyduje, że ten głos, który będzie postsynchronem na przykład kolega jego z teatru. Jest o wiele lepszy od jego, a to było tylko przy epizodach, mało kiedy to tego w Samych swoich chyba Płotnicki podrobił Hańczę za cały pierwszy odcinek. Ale tak generalnie to od razu się umawiano, że słuchaj tym na przykład do aktorki, która ma słuchaj „taki głos, że to się nie da”. I Aktorka robiła zawodowo, bo przecież to już były celebrytki różne grały. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Mógłby Pań opowiedzieć trochę szerzej na temat Powortu Wilczycy? Jest to bardzo ważny film dla Muzeum Kinematografii w Łodzi] Powrót wilczycy był robiony po Wilczycy. I dużo zdjęć było robionych Powrotu wilczycy właśnie w Muzeum Kinematografii. Całe towarzystwo można sobie zobaczyć, Tomek Komorowski robił zdjęcia. To były bardzo fajne wnętrza. Jurek Zelnik mówi: „Słuchaj, skąd wy w Łodzi macie takie pałace?” – Ja mówię: „Idź sobie obejrzeć Ziemię obiecaną”. Bo robiliśmy głównie Powrót wilczycy robiliśmy na zewnątrz, w plenerach, gdzieś tam w Smolicach tak małe miejscowości stadniny koni. Poza Smolicami głównie w plenerze robiliśmy, bo tam najwięcej było plenerów. No niestety nasi aktorzy do dźwięku nie potrafili jechać sami na koniu. Kaskaderzy musieli ich na plecach targać, dopiero dźwięk się nagrywało. Na przykład dialogi jakieś w bryczce czy tam w landzie jak były robione w Smolicach, to myśmy musieli ciągnąć zamiast koni, dlatego że konie nie mogły utrzymać rytmu, a ten jak dźwięk grał to musiał być jakiś rytm utrzymany, żeby nie szarpał [śmiech], bo to obraz jednocześnie i dźwięk. To też jest takie zdjęcie fajnie jak kiedyś puściłem nawet z boku. Ja nie jeździłem tylko Haider Rizvi reżyser ten, Ali Haider-Rizvi, myśmy na niego Ali mówili. Pomocnik rekwizytora, drugi scenograf, wzięliśmy te dyszle i powolutku już wyciągnęli tak, żeby ten mógł kamerą coś kręcić, żeby mógł coś nagrać, bo konie w ogóle nie chciały, iść równo, nawet z nimi był woźnica, a nie tam, że jakiś aktor. Nie, woźnice, każdy porządny film i zatrudniał zawsze woźnicę. Do kręcenia film na tego woźnicę, który pracował z końmi. Też nie mogło być każdy z innej parafii, konie muszą być z tej samej stadniny, same chodzić w czwórkach na przykład. Tak jak są te słynne zawody z powozami. To muszą być konie właśnie ze stadniny, które chodzą właśnie w takich parach jak z tymi pauzami są zawody.

Pamiętam przy jednym filmie. Załatwili na szybko konie, każdy z innego gospodarza i to miało ciągnąć armatę o mało się ten kaskader, który pierwszy jechał na końcu się nie zabił. Z tym, bo konie po prostu wyłamały się. Nie da rady. To wszystko musi być opanowane i nawet jak są konie opanowane to też się zdarzają wypadki. Pamiętam w Chęcinach jak to kaskaderzy muszą się popisać, pokazać. Hja! Batem i poszły konie po betonie. A wiadomo, że droga wiejska nie jest równa. No i wpadli w dziurę, a oglądali tę drogę 15 razy – wpadli w dziurę, bo konie poszły trochę w prawo. Hops i do góry kołami. No i przerwa w zdjęciach niestety, dyszel złamany, konie poszły. A jeszcze na dodatek dźwiękowiec zgubił komórkę i radiotelefon mu wyleciały gdzieś tam potem wszyscy chodzili po tym to był taki. Łan łubinu. I wszyscy chodzili, potem każdy włącza pyk, pyk, pyk. Konie są na planie, to musi być pełne bezpieczeństwo. Bardzo trzeba uważać, ja pamiętam. Przy Panu Twardowskim, Dziejach mistrza Twardowskiego mieliśmy zdjęcia na skałkach. I tam się koń wyłamał, jeździec spadł on jak poszedł. Przeleciał przez całą ekipę ten koń. Przeskakiwał przez kamerę, przez operatora, przez wszystko nikogo nie zawadził. To było piękne, a znaleźliśmy go dopiero w Krakowie. Od skałek, tak daleko poszedł. Nad brzeżem Wisły kręciliśmy Wiza Tyńca, a on poszedł w kierunku Krakowa i przy moście dopiero ktoś tego konia złapał. Ktoś ten, stadniny był niedaleko i zauważył, rozłożył ręce, koń się zatrzymał i go przyprowadził. Ale myśmy podziwiali, mnie to się włosy na głowie zjeżyły, no bo przecież ja jestem w końcu jest odpowiedzialny za plany zdjęciowe. Mnie się włosy na głowie zjeżyły jak zobaczyłem tego konia przeskakującego przez kamerę. Przez jakieś tam kotły nie kotły, przez co on tam nie przeskakiwał i poszedł! [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Ile dni zdjęciowych potrzebował film Powrót Wilczycy? Jak to wyglądało?] To były dwa czy trzy dni tam na zmianę. To trzeba przygotowywać w końcu było, nie się nie szło tak. Stół słynny na dole, który tam grali przy tym rodzina cała. Obrus trzeba było po drodze wyprasować, bo to już potężny obrus. Ja się patrzę, a obrus tak był wygnieciony ja mówię, no mówię do Marka Piestraka, mówię: „Marek. W domu pana hrabiego szlachcica przecież nie może być taki obrus”. Wiedziałem, że tutaj na Armii Czerwonej. Teraz to Piłsudskiego się nazywa za placem zwycięstwa. Są te bloki po lewej stronie to była pralnia. I ta pralnia miała bardzo duże walce do prasowania. Ja mówię: „Weźcie ten obrus, idźcie”, to oni wzięli ten obrus gdzieś polecieli, oni przyjechali do wytwórni z żelazkiem, chcieli prasować. Jezus Maria. Marek powiedział: „Nie kurwa koniec zdjęć”. No tak się zdarza, bo to nagle szybko, szybko, szybko, szybko ktoś coś zapomniał przywiózł, zrzucił o kur, może przejdzie, nie przejdzie, bo nawet poustawiane te graty, które za tym były fanty to już by było widać, że. Jest wygniecione, no ale to się zdarza w takim filmie koledzy opowiadali to przynajmniej się produkcjach też się różne fuszerki zdarzają, bo ludzie są tylko ludźmi. Kończy się rano już gdzieś o dziesiątej rano i ekipa przyjeżdża na plan, a o piątej rano skończyli. To też jest zmęczenie pewne. Aktorzy to aktorzy z tym zdążą. Zanim się przygotuje plan zdjęciowy, to aktorów przywiozą, akurat jak jest gotowy, prawie gotowy, bo do ustawienia świateł to można wziąć każdego z ekipy, żeby stanął. Przeszedł się w lewo, w prawo, bo operator musi widzieć jak to światło pracuje. W dużej też sali tu obok robiliśmy na dole robiliśmy salę stołową, na górze robiliśmy sypialnię Pana Hrabiego. Tutaj na przykład wicher nagle otwierał okno. I spadał wazon z kwiatami, no niestety, wazon ze sztucznymi kwiatami pusty to się nie chciał potłuc. Musieliśmy napełnić go wodą. To jak go napełniliśmy wodą, pod ciężarem spadł, bo to na sznurku jeszcze tam pociągali te okno, tak żeby się tak ładnie otworzyły, dopiero się potłukł, tak się nie chciał potłuc. Żeśmy się uśmiali to mała głowa, no to w kilku miejscach kręciliśmy. No trudno powiedzieć nawet. Przed też kręciliśmy to wejście, cośmy wchodzili, to tam też kręciliśmy to wejście, co przejścia, wyjście no sporo tego było. No to parę dni robiliśmy. No bardzo dobrze pracowało na miejscu, nie potrzeba było niczego zwijać co dzień oświetlacze byli bardzo zadowoleni tylko lampy z zewnątrz zabierali, a zostawiali wewnątrz tak fajnie było. No ale dużo ciekawych zdjęć robiliśmy na przykład w Smolicach, gdzie specjalista od zabawek zrobił nam sowę. Żeby ta sowa robiła „huu” i jeszcze skrzydełkami machała. I w Smolicach na takim drzewie posadziliśmy tą sowę. Sowa sobie tam siedziała ta sztuczna. Janusz Pawłowski zapalił światła. I nagle. Śmiech się taki odwalił, że mała głowa a prawdziwa sowa usiadła sobie nad tą sową się przyglądała, co to za sowa. Co myśmy się cholera uśmiali wtedy to głowa mała. Światła poszły, kamera poszła, nasza słowa tyk, tyk, tyk. Prawdziwa sowa sobie tam „pu-chu” zdziwiona była, co się tam na dole dzieje, no sowy są bardzo ciekawe. A ta sztuczna sowa no niestety zagrała, trzeba było powtarzać wszystko, bo tamta uciekła jak zobaczyli, że tu mamy prawdziwą sowę, to mówił, że kręcimy z tą sową. Nie, tamta ucieka od razu.

Też się takie fajne zdarzają przypadki na planie zdjęciowym to najgorsze są niestety filmy wojenne. Tam trzeba bardzo uważać, wyjątkowo trzeba uważać nawet przy drugich, które nagrywaliśmy niby w Chorwacji te zdjęcia. Spod Warszawy przywieźli działo 76mm, jeśli dobrze pamiętam. Obsługa była oczywiście Polska. Ja nie wiem skąd oni ją wzięli. Żołnierze artylerzyści. Ja mówię: „Na ujęciu, niech pan nie przykleja się do obiektywu, nie musi pan” – „Dobra, dobra”. Kamera poszła, odpał. A on okulary miał i kantem dostał w łeb i takie limo sine. Ja mówię: „Nie mówiłem Panu?”, – „A skąd Pan wiedział?” – „Bo ja jestem podoficerem artylerii.”. Autentycznie jestem podoficerem artylerii, dlatego, powiedziałem, że: „Nie wolno takich rzeczy robić! Ustala się cel, łeb się zabiera i się strzela”. No tak, a on przykleił się do tego, chciał tak bardzo zagrać. Tak bardzo chciał zagrać, że oberwał w łeb. Jak robiliśmy Ucieczkę z miejsc ukochanych, kochany film [granicowej?] mój tatuś to robił. Zawsze przed ujęciem, kiedy się zakłada minę. Aktorzy muszą o tym wiedzieć, gdzie są, szpieguje się po prostu te miejsca pokazuje się, gdzie są miny, żeby tam się ktoś nie wpierdzielił, bo potem pirotechnik to odpala. No i tak poszpilkowali, że przy ujęciu jak odpalili te miny, to po pierwsze poszedł bardzo duży piasek do góry. Parę kamieni spadło na asystenta operatora, potłukło go, w szpitalu wylądował. Strażak, też miał uszkodzoną nogę, bo straż była na zabezpieczeniu, karetka była na szczęście. No takie rzeczy się zdarzają. No ale na szczęście nikomu się aż tak bardzo nie stało, żeby nie mógł dalej pracować następnego dnia, Jurka wzięliśmy ze szpitala i dalej pracowaliśmy, ale na ekranie nic nie było widać tyle piasku było. Są takie różne fajne wypadki. I samochodziarzy. Swoje też mamy zapisane zgłoski w filmie. Niejednokrotnie wypadki były. Za bardzo się zagrali też. Przy jednym z naszych filmów jeden z kolegów miał uderzyć w słup. Uciekał samochodem. Słup. Pod mostem jak jest betonowy i kaskader tak przywalił to go do szpitala zabrali od razu przy pierwszym dublu nic nie było. Przy drugim dopiero, bo za słabo było, no to przyłożył w drugim jak już przyłożył to go do szpitala zabrali, ale to jest jego odpowiedzialność. A ludzie, ekipa są bardzo ciekawi, zawsze jak w Smolicach robiliśmy zdjęcia, to powóz odjeżdżał takim kręgiem wśród krzaków, drzew po jednej stronie podstawówka, po drugiej stronie sklep i tak dalej, mimo że my uporządkowali wszystko no i tak na ujęciu wyskoczą. Kierownik planu. W czerwono czarnej koszuli usłyszałem: „Stop”. ,,Stop” to jest święto, wszyscy zatrzymują kamery i tak dalej, a operator chciał sobie dalej coś tam robić, a ja sobie wyszedłem. Bo ja nie widziałem co tam się dzieje w krzakach, bo pilnowałem podstawówki. Dzisiaj, zanim się dojdzie do planu zdjęciowego, to są specjalne firmy ochroniarskie. Stoisz tam 10, 15 i ciężko nawet aktorom przejść jak go nie znają. W związku z powyższym mają ten luksus, a myśmy wtedy nie mieli tego luksusu. Tam żadnych firm ochroniarskich nie było, jeden uderzył, drugi uderzył w jakiś tam oświetlacz też produkcji. Kierownik planu, jeszcze ktoś tam może zabezpieczał potężny teren, czy ten powóz miał jechać w kółko? A tu podstawówka, sklep, jakaś tam kawiarnia, znowu coś się dzieje, każdy by chciał coś zobaczyć. No ja wszystkim usuwałem zapraszałem za kamerę, mówię do operatora, będziesz miał kibiców za kamerą. Lepiej mówić tu niż tam. Nam zawsze, że ktoś tam urwie tak jak kierownik planu na przykład. To był najlepszy numer, wyskoczył operator, zza tej jego kamery i mówi: „Ramo no gdzieś ty”, a Piestrak mówi: „Przecież powiedziałem stop”. „Ja chciałem tam jeszcze!” – „To trzeba było powiedzieć, że chcesz skręcić rano” mówi: „to, by na pewno ci nie wyszedł”.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Co było najtrudniejsze w pracy kierownika planu?] RO: Dla mnie najtrudniejszą rzeczą było jak przychodził do mnie reżyser i mówi: „Słuchaj, nie ma kury grającej” – „Jak to nie ma kury grającej?” – „No nie ma”. „A co mówisz się z nią stało?” – „No podobno chyba pies zjadł aktora”. A kura to nie była zwykła kura tylko była kura taka czarno biała w takie kropki, fajna, taka ta kura była takiej kury nie mogliśmy znaleźć w okolicach całego Antonina. Dwa dni szukali tej kury w okolicach. W końcu ktoś podpowiedział ze strażaków tamtych, że u jego sąsiada chyba widział taką kurę i pojechali tą kurę odkupili. No przecież nie po to żeby ją zabić, tylko po to, żeby grała. Ona już grała w Łodzi w hali, gdzie była ta kura taka się kręcąca w Maszynie zmian, ją tam kładli, do tego – i nie ma kury. A potem ta kura chodziła tam. Miała jechać takim z królikiem grającym też w takiej lokomotywce w samochodzie napędzanym elektrycznie. Małe takie było dla dzieci, a kura tu siedziała, królik, tutaj siedział, no królik był, kury nie było, no bo kurę zjedli, kurę pies zjadł, oczywiście ledwo ten pies wyskoczył z samochodu. Bo przyjechali tam do garderoby, pies wyskoczył i od razu kurę capnął niestety. No on jej nie zjadł on ją po prostu capnął i nie wiem czy ona na zawał, ale zdechła, co myśmy mieli z tą kurą to w ogóle ze zwierzętami też jest fajnie na planie. Przy Komedii małżeńskiej przecudny pies był przecudowny był, nowofundland. Ale z tych czarno białych, nie czarnych. Ten nowofundland grał cały czas we wnętrzu, bardzo nie lubił tego towarzystwa, z którym miał grać, tych aktorów, ale nas z kolei lubił, bo z nami to się mógł pobiegać, połazić, coś tam dostał do pyska fajnego. A na planie musiał siedzieć albo grać tam nie wiadomo co, sam nie wiedział, co on gra w ogóle. Mieliśmy taką fajną zabawę, że. Krzysiu Wellman robił zdjęcia, a Krzysio Wellman robił bardzo ładne zdjęcie. Mąż z resztą Doroty Wellman i on mi kilka zdjęć takich zrobił z tego planu, nawet ostatnio puściłem chyba. Z planu zdjęciowego jak Ewa Dałkowska zmarła, bardzo fajna koleżanka, robiłem z nią kilka filmów, nawet Cyngę to w Łodzi też robiła, z nami, potem Komedię małżeńską, sporo tych filmów z nią zrobiłem i puściłem na pamiątkę właśnie Ewunia plus Jan Englert. Bo w tej scenie już nie było Ewy Kasprzykowej, Englert, Marek Piestrak tak był drugim reżyserem też był i Stasiu, taki drugi reżyser następny to puściłem nawet jak ktoś miał na pamiątkę. Z Cyngi też mam. No w Cyndze naprawdę tak ciężko pracowali ci aktorzy w takim brudzie i syfie bo to barak. Barak w ruskim gułagu. No to to nie było przecież Grand Hotel, tam była słoma, tam był syf, było coś potwornego. Ci aktorzy w tym musieli grać niestety. Nie ma wyjścia. Przy Siódmym Pokoju aktorka, ta Monika Morgenstern, która grała tym główną rolę. Miał taką scenę, gdzie ją wyrzucano w Oświęcimiu, z tego wagonu i ona wpadła w takie błoto. Specjalnie, było zrobione. Padła tam przodem cała w tym habicie bez już bez korneta, tylko w samym habicie tylko wpadła w to błoto. To jak skończyliśmy to ujęcie sceny i miała wolne. To ona do garderoby nie chciała jechać, pojechała do hotelu, tak jak stała. Samochód ją zabrał już nie osobowy, tylko dała do Volkswagena i ona wlazła tam na jakiś bankiet w hotelu francuskim. I mówi: „Proszę państwo, Jestem aktorką. Właśnie wracam z pracy”. Utytłana w tym błocie cała aż dotąd. No oj to był przepiękny film w Krakowie z dwa miesiące zdjęć. Naprawdę aż się chciało pracować. Marta specjalnie się nie przepracowywała, miała te 15, 16 godzin swoje tylko Konin i do widzenia. Piotrek Sobociński świętej pamięci robił zdjęcia. Bardzo ładne zdjęcia, zresztą. Wspaniale mi się z nim pracowało. Jak się utytłaliśmy w błocie we wszystkim w jakiś tam ciągach budowlanych, takich robiliśmy te zdjęcia utytłani na dole w hotelu, gdzie wynajmował ten hotel Spielberg do Listy Schindlera, no spaliśmy w takim może hotelu Urzędu Wojewódzkiego na dole były pralnice i suszarki. Wrzuciliśmy nasze kurtki, wszystko do tej pralki. Ustawiliśmy włączyć, że zapomnieliśmy temperaturę ustawić. Na 100 ° było. Razem z suszarką, to kurtki wyszły pięknie tylko impregnację szlak trafił. Cała impregnacja, która była pod spodem w kurtkach. Ja miałem przecież tą kurtkę, bardzo dobrą kurtkę miałem, bo w sumie na polara miałem wspaniałą kurtkę i ta cała impregnacja zeszła mnie i jemu, ależby kleks pod nosem, ale przez własną głupotę. A potem żeśmy zganiali jeden na drugiego: „A mogłeś przypilnować!”.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pan zmianę cyfrową, kiedy pojawiły się nowe możliwości, taśma przestała być liczona na metry? W jaki sposób wprowadzenie kamer cyfrowych wpłynęło na Pana pracę?] RO: Przede wszystkim wydłużało pracę. Potrafią po 18 godzin pracować teraz dlatego, że przy taśmie musimy się bardzo ograniczyć, do dubli szczególnie. Aktor, który zawodowy robił trzeci dubel, to leciał do domu, po dyplom aktorski, żeby oddać…. Normalny aktor, tego jeden dubel tylko robił i koniec. I niestety. Kto z Państwa był teraz na planie zdjęciowym i oglądał jak kręcą teraz filmy i jak siedzą te krasnoludki w tych namiotach po 4 monitory. Bez przerwy wpadający aktorzy, po każdym ujęciu prawie i krzycząc: „Jeszcze jeden dubel, jeszcze jeden dubel” to wszystko wydłuża, a cyfra też. To naprawdę dużo utrudnienie dla całej ekipy technicznej. I inne światło. Ale na przykład filmów kostiumowych, takich Syzyfowe Prace, Zdort by się nigdy nie zgodził na cyfrę. Bo to jest w ogóle inne świecenie. Tam musiało być wszystko ciepłe, takie przedwojenne, jak to się mówi jak lampa naftowa to lampa naftowa, a nie 500 wat żarówka. To by się nie udało tak zrobić. Nawet jak robiliśmy Księgę wielkich życzeń cokolwiek robiłem z Wertem. Wert też tylko na taśmie, żadna tam cyfra, dlatego, że kiedy robiliśmy na przykład korytarz w domu czy pożar, to wszystko musiało być bardzo realnie, a przy kamerach cyfrowych. Nie dało się tak, nie wiem, jak teraz to się robi, bo nie mam pojęcia po prostu nawet. Bo ja nie pracuję przy tym, ale nam się od razu zrobiło bardzo źle przy cyfrze, bo wydłużył się czas pracy, aktorzy marudzili ten sramto, owamto, nie. Żuławski pamiętam. Nawet nie chciał monitora na planie. Andrzej Żuławski nie chciał. ,,Bo kogo ja zatrudniam?” – Aktorów, no to mają grać. No on za kamerę się przyglądał do spokoju, co oni robią? Jak było źle, to przerwa i robimy od nowa. Jeden był, góra, drugi dubel. Dźwiękowiec tylko miał taki podgląd dźwiękowca byliśmy z trenera i zacznie tam już mieli technikę wyżej niż u nas miał i on tylko co patrzył się na dźwiękowcowi na ramie miał monitorek taki mały. Bo on też podszywał się przyglądał jak z tyczką pracował. Że widzieć, czy tyczki nie ma w kadrze to trzeba zamiast patrzył na to. Żuławski nie znosił żadnych. Zresztą niektórzy reżyserzy też nie chcieli żadnych monitorów na cholerę monitor. Takie filmy porobili w Polsce prawda, historyczne i nie tylko, aktorów pełno zadyma taka na planie, tam nikt nie patrzył w monitor i nie robił dubla bo jakiego dubla chce robić przy takiej zadymie, to się nie da, po prostu nawet nie da się i tak kurczę w Potopie czy w Wołodyjowskim w koło na koniach jeździli kamerę. Albo samochód jechał, no jak już robili zdjęcia z samochodu to wybijali też specjalną drogę. Żeby było równiutko. Ale zdjęcia w ogóle jeśli chodzi o konie, to jest cudowna sprawa. Ja nie wiem, czy pani zauważyła, jak robiliśmy Dzieje mistrza Twardowskiego tam jedzie diabelska konnica. Tesławski, nasz konsultant. Te konie odpowiednio poubierał, kostiumy też były odpowiednio dobrane wszystko i jak ta setka koni poszła na kamerę z daleka tak ruszyła pod Inowłodzy. To było coś, coś pięknego, sto jak diabelska jazda z tymi skrzydłami czarnymi. Butów nie było, to były takie pazury wielkie pozakładano te buty jak ta setka koni ruszyła na nas to myśmy chcieli spierdzielać od tej kamery, ale nie konie były przepięknie ułożone. Tam, że jeździli tam nie dopuścił żadnego statysty ani kaskadera, wszyscy na straży byli. I jechali także mała głowa, a teraz są niezapomniane chwile w filmie chciałem może coś z tego zobaczyć, albo robimy Przedwiośnie. Damiński musiał po prostu do tej Polski wyskoczyć z tego pociągu jak najszybciej, to myśmy już chyba z pół godziny zbierali różne dziwne rzeczy przy torach. To były te kamienie takie, żeby kawałka szkła nie było, jakieś szyby czegokolwiek, żeby się przypadkiem aktor jak się przewróci, żeby się przypadkiem już nie uszkodził, bo tam też statyści wyskakiwali. No i co z tego wyskoczył, przewrócił się i nie o szkło się skaleczył tylko o kamień, bo tam były te kamienie bardzo ostre, zresztą przecież tam się nie posypie piaskiem, bo bez sensu. Tak rękę sobie rozciął, ja szybko zarządziłem przerwę w zdjęciach. Tam pogotowie było na planie zawsze, przyjechali, a on mówi: „Ja tego tu nie będę robił. Z tym muszę do szpitala” już nie pamiętam, gdzie pojechali, czy do Skierniewic, czy do Sochaczewa, gdzieś do szpitala pojechali po trzech godzinach przeszło wrócili, miał rękę zszytą, na ujęcie mu zdejmowali bandaż i plastry, po ujęciu dopiero mu zakładali. No żeby tego nie było widać, no. Tego to nie zapomnę.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy wypadki są najgorszym scenariuszem dla kierownika planu?] RO: Wypadki, tego trzeba bardzo unikać i nie pozwolić na to, żeby sprowokować wypadek bardzo głupi nie wiem, bo nagle się operatorowi przewidziało, że to nie ta droga nie będzie dobra, ta będzie lepsza. Tu będziemy jechać kamerą, operator przywiązany do samochodu, kamera na zewnątrz i tak dalej. I jedziemy, jak to się mówi zrobić ten tak zwany „plenerek”. Czy zdjęcie uciekające. To się nie udaje. To jest droga jednak gdzie jeżdżą samochody, co prawda wiejska, ale jeżdżą i nie zmieści się nasz samochód z kamerą, jeden z nich musiałby wylądować na drzewie. Powiedziałem: „Nie”. Kierownik produkcji przyjechał powiedział: „Nie, Ramo powiedział, nie to nie”. Trzeba było wrócić na drugą drogę. Specjalne zabezpieczenie i drogówka musiała zrobić nie my, drogówka i dopiero ma zrobić ujęcie, żeby nic nie jechało naprzeciw, bo się po prostu nie zmieści. Nie da rady. Jest tak już stara przysłowie nasze „nie ma takich pieniędzy, żeby warto było życie ludzkie ani ujęcia”. Nie ma. I to wszystko musi, przewidzieć kierownik planu. Nie wolno. Są różne wpadki. Każdy kierownik planu ma wpadki, nie ma tak, żeby nie było wpadek, no. Bo nieraz coś tam się dzieje. Człowiek leci, żeby zobaczyć co się dzieje, a tu nagle kamera poszła, bo operator puścił kamerę, a nie spojrzał, czy ja jestem, czy mnie nie ma, czy można, czy nie można? Ja na szczęście wypadku z tego tytułu żadnego nie było nigdy, ale przez zdjęcia, po prostu zatrzymał kamerę i: „Gdzie jest Ramo”. No to jak się wróci to zobaczymy, na przykład jak kręcimy na lotnisku tam jest tak potworny ruch. Trzeba tak uważać, bo kierowcy, którzy przyjeżdżają na lotnisko to nie wiedzą jak tam się film kręci, a tu nagle najeżdżają dwa, trzy samochody na kamerę i ni z gruszki, ni z pietruszki. To się może zdarzyć. Ale najważniejsze to były zdjęcia, które kręciliśmy na przykład do Psów na Okęciu. Jak samoloty startują albo lądują na samym końcu pasa się ustawia wtedy kamerę z taką długą lufą, jak my to mówimy i samolot wie. Pilot wie, że na końcu gdzie on startuje do góry, albo ląduje tam gdzie są te światła, wszystkie, że tam jest ekipa filmowa, bo będzie leżała, nie będzie stała na pewno. Gdzie jest kamera, to skurczybyki specjalnie tak lądowały, żeby nas przestraszyć. No prawie ledwo już mi tak ledwo nad nami przelecieli zaraz już lądowanie, bo to nie mogli inaczej zrobić. I też to samo ze startem było. Włos się na głowie nam jeżył, no co zrobić, a tam nie było aktorów tam nie było nikogo tylko kamera i operator oczywiście. I tu na dół „bem!”. Taki Boeing nagle ląduje. Ale na tyle bezpiecznie lądował, żeby nas coś nie wciągnęło tam do tych rurek co ma po boku. A można się nadziać na zdjęciu na lotnisku bardzo szybko, szczególnie jak się robi przy miejscu, gdzie są helikoptery. Tam trzeba bardzo uważać, żeby się nie załapać na tylnie śmigło. Jak on siedzi, ja bym się załapał na takie śmigło przy kręceniu filmu Kapitał, czyli jak zrobić pieniądze w Polsce Myśmy wsadzali tamtego Marksa z tą książką. Jak leciał nad Wisłą to te kartki. To była końcowa scena. Te kartki wylatywały z tego Marksa. Jak już skończyliśmy tam przygotowywać ten samolot, ja jeszcze szedłem do kierownika lotniska, tam gdzie składali spadochronów, chciałem pokazać jak składają spadochrony, tam ci specjaliści. I on mnie złapał za rękę mówi: „Nigdy nie przechodź koło śmigła, nawet jak stoi tak jak teraz. Bo nie zauważysz jak ci łeb urwie”. No to są takie właśnie niebezpieczeństwa na planie, to trzeba naprawdę bardzo uważać, śmigło, jak pójdzie to, no to góra małe piwo, to co jest na dole jak stoi, ono pracuje pionowo.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jaki pamięta Pan najgroźniejszy wypadek, który być może nie wydarzył się na planie Pana filmu, ale który wstrząsnął światem w tamtych czasach?] RO: To było, nie wiem czy to był czas PRLU bo to nie był czas PRLU już. Śmierć jak kromka chleba, tam co dziecko zginęło wtedy. Ludzie się wyrywają, żeby zobaczyć. Tu jadą czołgi, wojsko i tak dalej, a nie wszystko było przecież zabezpieczone. Wyskoczył. No co zrobić? Potem prokurator, „A dlaczego żeście tak nie zrobili? A może byście tak zrobili” przecież czołgista nie widzi co jest pod tym jak prowadzi czołg. To się nie da zobaczyć. Ludzie muszą stać w takiej odległości, a tam ludzie byli poustawiani specjalnie bardzo blisko. Te rodziny górników. Bardzo blisko były i jak to czołgi tam poszły i wojsko no to oni były bardzo blisko. Jak tę bramę porozwalali tam i wtedy ten dzieciak gdzieś się tam zaplątał po prostu. To się zdarza, no albo przy reklamie głupiej coś tam strzelał gdzieś z helikoptera tam. Ukatrupili operatora. A kto daje broń kurczę z ostrą amunicją. Ja na przykład jak robiłem film o Żołnierzach Wyklętych w Kalwarii Pacławskiej. Tam były różne sceny z tą bronią, między innymi scena rozstrzeliwania Ukraińców. To każdy żołnierz, który miał karabin i musiał strzelić, to myśmy robili próby na białej tarczy. Czy z jakiej odległości możesz strzelić, żeby przypadkiem aktor, czy statysta, epizodysta nie dostał tym dziewem po oczach, bo sztuczny pocisk był robiony z dziewa bo albo był z dziewa robiony albo była łuska zasklepiana tylko, ale przy odpaleniu to ta łuska się musiała otworzyć. Ten proch musiał wylecieć, to specjalnie próby kazałem robić, a jeszcze przed samym ujęciem, to każdemu żołnierzowi sprawdzałem jaki ma pocisk w ładunku musiał być sprawdzony. Nie było to, że nagle się zaplątał jakiś prawdziwy pocisk, nie. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy zadbanie o broń i naboje to nie jest odpowiedzialność pirotechnika?] Pirotechnik rozdaje broń i on powinien sprawdzić też, ale ja go jeszcze raz sprawdzałem, po prostu taki mam zwyczaj no, po różnych wypadkach gdzieś tam się czytało na zachodzie, no przecież na planie tego nie wiem tego aktora amerykańskiego co zastrzeli, postrzelili tą dziewczynę. A kto to broń zostawia na stoliku niezabezpieczoną pirotechnik powinien mieć to przy sobie. A przede wszystkim powinien sprawdzić w magazynku czy nie ma amunicji no, szczególnie w bębenku. Puści bębenek, spojrzy się jak są wszystkie prześwity to znaczy, że jest w porządku, no a jak nie ma prześwitu to znaczy, że… Ale pirotechnik powinien rozdawać amunicję, bo pirotechnik rozdaje amunicję, rozdawać amunicję każdy sprawdzić. Masz sprawdzenie i po każdych oddanych strzałach trzeba sprawdzać od nowa. Nie może się nic zaplątać, bo i pirotechnikowi może to się zdarzyć. Zrzuty amunicji, której jest pełno, może gdzieś tam prawdziwy nabój się znaleźć. No gdyby nie było cudów to by nie zastrzelili 2 osoby nawet miałem na ten temat wykład na Uniwersytecie Wieku Trzeciego, bo koleżanka tam prowadziła zajęcia i chciała, żeby usłyszeli jej studenci na czym polega to, dlaczego się stał wypadek? Na czym to polega, żeby nie było wypadku w ogóle. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy jest Pan w stanie wskazać swój ulubiony film? Taki przy, którym dobrze się pracowało lub była bardzo zgrana ekipa?] Trudno jest wyróżnić filmy, które się robiło, dlatego, że człowiek ma każdy dzień zdjęciowy zanotowany. Ale takim pierwszym filmem, który polubiłem naprawdę, był Pierścień i róża. Był naprawdę fajny film, gdzie się wszyscy napracowali, ale efekt był i w serialu i w fabule i Kasia, która dopiero zaczynała karierę mówi do mnie: „Ramo, dlaczego oni mi dają taką małą stawkę?” i ja mówię: „Słuchaj. Każdy kierownik produkcji czy drugi reżyser ma tak zwany katalog aktorski i stawek i pod każdym spisie na przykład Holoubek, 1100 zł dziennie, a Niemczyk 1100 zł dziennie. Figura 110 zł dziennie. Mówię, takie są stawki i według tych stawek płacą aktorom.”. Teraz to są producenci. Ile sobie zażąda celebrytka, tyle dostanie, no. Bardziej lub mniej, nie mam pojęcia dlaczego, ale dostaje. Takie stawki były, że mała głowa. W końcu poschodzili z tych stawek, a aktorzy tak się przyzwyczaili do tego, że grają w serialu. Że za mniejsze stawki dużo już pracują. Bo to jest popularność, przecież oni nie pracują w teatrach, mało który. Mało który pracuje w teatrze, a teatr jest podstawą. Niestety w zawodzie aktora nie kamera, nie plan zdjęciowy. Teatr właśnie tam się gra na żywo do ludzi tam nie da rady powiedzieć do inspicjenta: „Słuchaj, poczekaj, poczekaj, poczekaj, nie wpuszczaj, ja jeszcze muszę to jeszcze raz powtórzyć”. Nie, tam się nie da. Tam się nie da po prostu. To jest teatr, a przecież pracowałem w teatrze 3 lata w Powszechnym 3 lata w Studyjnym Za Machulskiego.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy żałuje Pan, że zdecydował się Pan jednak na pracę w świecie filmu?] RO: Nie żałowałem. To był taki okres, to był początek lat osiemdziesiątych, zaraz kiedy zaczęło się bardzo źle dziać w teatrach, coraz mniej premier. Jak był stan wojenny, niektóre teatry, dekoracje paliły, bo nie było węgla. Żeby chociaż administracja mogła usiąść, no bywało bardzo, różnie jeździliśmy, ja Kłosowski, pamiętam prawie, że taczkę węgla kiedyś przywiózł do Teatru Powszechnego, bo był dyrektorem. Wszyscy jeździli, szukali koksu, głównie koksu, żeby można było w teatrze napalić, żeby ta, administracja chociaż miała ciepło, ale administracja miała, bo aktorzy wszyscy przychodzili do plotkarni, czy tam do bufetu do kawiarni dzień w dzień. Bo to było życie ich. To było ich życie, być codziennie w teatrze prawie, no a potem to jak się już zaczęło, zaczęli jeździć z kolegami po różnych parafiach w całym województwie aktorzy tworzyli takie małe grupy, jeździli po całym województwie, zarabiali po parę groszy. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak Pan postrzega te wszystkie lata swojej pracy?] Ja byłem zadowolony. Po prostu każdy film był inny. Inne produkcje, inni aktorzy, inne obiekty, plenery. Pół roku w Zakopanem, a to tu, a to tam. I bardzo dużo się jeździło i ja naprawdę byłem w swojej pracy zadowolony, jeśli chodzi o moją pracę zawodową, jeśli chodzi o prywatną, to nie stronę tej całej roboty, dlatego, że nie bywało mnie w domu często, gęsto, a miałem przecież dwie córki, mam w dalszym ciągu, żona zmarła, ale też bardzo się denerwowała, jak na przykład w Łodzi robiłem zdjęcia, wyjeżdżałem o siódmej rano samochodem na plan i wracałem o dwudziestej drugiej to ją też dobrze nosiło też się denerwowała. Pół roku, pamiętam jeden film, pierwszy raz zrobiłem serial w górach w Zakopanem i nie tylko, bo na terenie Tatrzańskiej Łomnicy. Na terenie Słowacji zrobiliśmy zdjęcia do tego serialu w Belgradzie też robiłem w Budapeszcie, robiłem z Węgrami na przykład Sławek, tam miałem węgierską, a nie znając języka, a miałem dwóch znakomitych tłumaczy jak oni coś przetłumaczyli, to panie boże, zmiłuj się. Bardzo, bardzo lubiłem swoją pracę, najgorzej było właśnie jak musiałem wyjeżdżać na pół roku z tym, że nie było tak się na co pół roku wyjeżdża, bo co dwa tygodnie mieliśmy dwa dni wolnego. Gdzieś z Zakopanego przyjeżdżało się do Łodzi, mało tego, jak pracowaliśmy w sobotę, na przykład, to płacili nam w dolarach. Ekipa niemiecka miała też płacone w markach. No to my Polska mieliśmy płacone w dolarach, także po takim filmie nieraz to się kupowało tak wideo w PEWEX-ie telewizor w PEWEX-ie. To był dopiero czas jak przyjeżdżałem, to: „Tatuś, kupiłbyś wideo”. W końcu pojechałem, kupiłem Sanyo. Sanyo kupiłem, a jak kasety do tego kupiłem wszystko kupiłem telewizor też postawiłem jaka to była radość. Słuchajcie jaka to jest radość. Jak coś, to było wtedy coś nowego nie każdy to miał, a ja właśnie mam. Ja pamiętam, kiedyś kierownik produkcji do mnie mówi: „Słuchaj, jak ty sobie radzisz bez telefonu komórkowego na planie?”. Ja powiedziałem: [rady, telefon?], „no tak, ale no wiesz, no to już my już mamy niektórzy tam na planie, tak?” ja mówię: „nie”. „Ale Ramo. Kup. Wszystkie rachunki, będziemy płacić”. Czyli księgowa brała biling jak przychodził, czytała numery. „Aha, to jest prywatne Ramo, to nie aha to reszta służbowe” i za wszystkie służbowe rozmowy produkcja musiała płacić. Poszedłem tutaj na Mickiewicza wtedy się nazywało? Nie Główna, to Juventus był i plus. Czy ,,Puls” ,,Plus” chyba? Zaświadczenie z pracy, zaświadczenie o zarobkach o wszystkim trzeba było mieć zaświadczenie dopiero można było kupić sobie telefon komórkowy. Kupiłem sobie, miałem takiego Panasonica, którym gwoździe można było wbijać do ściany, taki duży był, ale był naprawdę bardzo dobry. Jak zobaczyli, że miałem komórkę na planie, to się dopiero zaczęło, bo każdy się bał swoją ruszyć. No proszę bardzo przychodził biling operator gadał z Rzymem, bo tam wywoływał jakieś taśmy tyle i tyle do zapłacenia produkcji, a potem ściągali z niego powiedziałem inaczej się nie zgadzam. To był dziewięćdziesiąty piąty rok, czyli ile lat już mam komórkę.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy lubi Pan chodzić do kina? Oglądał Pan swoje filmy na dużym ekranie?] RO: Nie chodziłem, nie chodzę i nie oglądam swoich. Swoje filmy oglądam, w telewizji seriale i oglądam też filmy, które chcę obejrzeć, ale do kina nie chodzę na pewno. Ja mam zawsze premierę. To muszę być na tym filmie? Wystąpić tam na scenie, potem mamy mały bankiecik. Andrzej Żuławski, pamiętam mówi: „nie, nie bierz tych muli, one są nieświeże”, ale kto jak kto, Andrzej Żuławski się znał na żabach i na ślimakach i „nie bierz one są nieświeże”, no jak mam nie wziąć, jak ja tego nigdy nie jadłem. No tak się zatrułem. A mówił mi na drugi dzień mówi: „A mówiłem ci?” No. Na przykład palenie papierosów przez reżyserów czy operatorów niektórzy pali cygara, a na przykład Żuławski miał tego papierosa cieniutkiego w kąciku ust i on go nie palił, nigdy nawet go prywatnie nie palił. Po prostu miał. Ja już nie paliłem chyba z 20 parę lat siedzieliśmy w hotelu centrum, był bankiet na Camera Image. Ja z Leosiem siedziałem, Andrzej siedział, cała grupa nas tam siedziała, ja mówię: „Panie Andrzeju, mogę zapalić pana papierosa?”, „A zapal sobie” tam leżały, to, wziąłem, zapalił, ale już nie dogasiłem od razu już się nie da. Jak ktoś rzucił palenie, tak jak ja w ciągu 15 sekund. To już nie zapali nigdy. Nie to, że „A, jednego zapalę” nie, rzuciłem, koniec, nie palę. Dlatego takie zdziwienie było naprawdę. Ja papierosów nie miałem. No ale to i dobrze.