Sławomir Fabicki – reżyser

To stare dzieje. Pamiętam, że już od czasów właściwie liceum bardzo interesowałem się kinem. Chodziłem w Warszawie do Iluzjonu Filmoteki Narodowej, Przesiadywałem tam praktycznie, no zdarzało się, że obejrzałem pięciu do siedmiu seansów w ciągu tygodnia, więc cały czas siedziałem w tym kinie. I zobaczyłem przegląd filmów Wernera Hercoga i to mnie tak dotknęło, tak mnie poruszyło, emocjonalnie przede wszystkim. Mało wtedy rozumiałem o świecie, byłem przecież uczniem. I postanowiłem mocniej się zagłębić, że być może to jest po prostu dla mnie coś.

Film jest dla mnie, może być dla mnie, wyrazem siebie, swoich emocji i swojego stosunku do świata, do innych ludzi i tak to się właściwie zaczęło. No i zacząłem zdawać do Szkoły Filmowej. Cztery razy zdawałem do Szkoły Filmowej. Dostałem się za czwartym razem. W międzyczasie skończyłem tutaj studium scenariuszowe, też przy łódzkiej filmówce, dwuletnie. No i za tym czwartym razem się dostałem i tak już potem poszło. Było dosyć śmiesznie, ponieważ pierwszych egzaminów nie pamiętam. Pamiętam, że doszedłem do, chyba, drugiego etapu, w którym to znalazło się około 30 kandydatów ze 100kilkudziesięciu. Tak jak powiedziałem, niewiele wtedy wiedziałem, dużo oczywiście czytałem, oglądałem filmów, ale takiego czucia warsztatowego oczywiście nie miałem.

Za to pamiętam takie pytanie profesora Kluby jak siedziałem na egzaminie, rozmowie kwalifikacyjnej, który zapytał się mnie: „Co łączy pana, proszę pana, z panem Piotrem, który tu siedzi obok mnie, behawioralnie?”. Ja tak zestresowany, że kompletnie nie wiedziałem, o co mu chodzi. Dopiero później się zorientowałem, że Piotr Szulkin siedział mniej więcej tak, wreszcie tak [zakłada nogę na nogę, łapię się ręką za głowę, potem opiera łokcie na kolanach], czyli to było to połączenie, które zobaczył profesor Kluba, a ja tego nie zobaczyłem.

No, ale w końcu za czwartym razem udało mi się dostać. Zresztą było bardzo śmieszne z profesorem Klubą. Za trzecim razem, jak zdawałem, znalazłem się zaraz pod kreską i poszedłem do niego. Był wtedy dziekanem. Pytam się: „Panie dziekanie, staję tutaj trzy razy i no nie dostaję się. Jestem blisko, jestem na trzecim etapie, jestem pod kreską, co tu się dzieje?”. A on tak do mnie mówi: „Bo pan nie czuje materii filmowej”. Pomyślałem sobie: „No dobrze. No to się spotkamy za rok”. Proszę bardzo, bo za rok się dostałem.

A pięć lat później dostaję nominację do Oscara. Profesor Kluba był jeszcze rektorem. Przypomniałem to, że tak kiedyś powiedział do mnie, kandydata, który się nie dostał. Jemu się nic nie przypomina. Więc tak się moja droga po prostu zaczęła.

Szkołę pamiętam przede wszystkim jako takie wielkie forum, ja to nazywam, kombinowania filmowego, to znaczy – właściwie nie było innych rozmów w szkole jak i poza szkołą, jak rozmowy o filmie. Były o polityce, były oczywiście o literaturze, ale o filmie cały czas mówiliśmy i cały czas żeśmy oglądali. Oprócz tego, że było w szkole kino, które codziennie wieczorem pokazywało jakiś bardzo dobry film. To też dużo korzystaliśmy z biblioteki filmowej szkolnej, która to pozwalała nam oglądać te wszystkie filmy, więc to była wielka rozmowa o kinie.

Mieliśmy wspaniałych wykładowców. Wspaniałych wykładowców, ale już jakby takich starszych, to znaczy mnie jednak brakowało przede wszystkim czegoś takiego jak warsztaty, czyli robienie, dużo ćwiczeń takich reżyserskich, dużo pracy z aktorem, a jednak w dużej mierze było to skupione na teorii i bardzo często ten kontakt z tymi starszymi wykładowcami powodował, oczywiście u nas, takie zaniepokojenie, wielki stres przed autorytetem. I to, że nie mogliśmy swoim językiem dotrzeć do nich, aby oni nam wytłumaczyli, gdzie są jakieś błędy przy prostych konkretach. No mogę powiedzieć, że drugoroczną etiudę „Kaśka, bimber i motocykl” robiłem pod opieką Wojciecha Hasa.

To był wspaniały profesor. No i pokazałem mu pierwszą czy tam drugą już układkę swojego filmu. On już wtedy był bardzo chory. Już cierpiał i już widać było, że jest bardzo zmęczony, ale cały czas miał taki wspaniały zmysł obserwacji. Jedyną uwagę, którą mi dał to była uwaga: „W połowie się opowiada, w połowie się nie opowiada”. Ja: „Panie profesorze, ale nie rozumiem o co chodzi. Co to znaczy w połowie się opowiada, w połowie się nie opowiada?”, „No w połowie się opowiada, w połowie się nie opowiada” mówi Has i wychodzi z sali, więc ja tam biegnę za nim, na tych schodach właśnie dorywam go: „Panie profesorze”, zagradzam mu drogę: „Panie profesorze, proszę powiedzieć co to znaczy, to mam zrobić?”. On: „No, w połowie się opowiada, w połowie się nie opowiada”. Ja mówię: „No, ale ja nie wiem, nie rozumiem”. On taki był zniecierpliwiony i tak pyta się: „O czym pan robi film?”.

Ja mówię: „O utraconej przyjaźni dwóch facetów przez kobietę”. Mówi: „No właśnie, w połowie się opowiada, w połowie się nie opowiada” i poszedł. I ja wtedy zrozumiałem, że wszystko, co nie jest związane z tym tematem, muszę wyrzucić w montażowni wszystkie sceny i kiedy to wyrzuciłem, nagle film ruszył i się już opowiadał, jak to mówił Has. Ale to wymagało znowu mojego dotarcia takiego do niego. Dla niego to było oczywiste. Czyli, tak jak mówię, że ten język komunikacji między nami a profesorami starszymi był troszeczkę rozbieżny. Potrzebowaliśmy jako studenci większych konkretów, ponieważ my nic nie wiedzieliśmy jeszcze wtedy. No tu mieliśmy bardzo zajęty czas, właściwie od ósmej do ósmej, ale oczywiście również mieliśmy bardzo dużo czasu wolnego po tej 20 na to, żeby oglądać film, czy też chociażby pójść na piwo, albo spotykać się z dziewczyną. Więc ten czas to tak naprawdę ja pamiętam, że to było jakieś 22 godziny na dobę, z czego się spało dwie, trzy godziny. To był bardzo, bardzo intensywny czas.

Ja go wspominam bardzo, bardzo, bardzo dobrze i też pamiętam przyjaciół z mojego roku, czy też z roku wyżej. Mamy ze sobą kontakt. Robią filmy. To jest niesamowite, to się rzadko zdarza. Właściwie dużo osób robi filmy, czy też dokumentalne, czy fabularne. Pracują w branży filmowej. To jest bardzo ważne, czyli jak to się mówi, te miejsca nie zostały zmarnowane. Tak, „Męska sprawa” to był taki film, który wiedziałem, że muszę go zrobić, tak jak chcę. Przede wszystkim, zawsze interesowała mnie rola, jakby nie rola, ale dziecko w kinie, już począwszy od filmu „Kes” Kena Loacha, czy przez wiele, wiele, wiele innych filmów, które wspaniale opowiadały o dziecięcym bohaterze i chciałem zrobić film o przemocy. To był jasny temat: przemoc. I pamiętam, że opiekować tym filmem miał Piotr Szulkin i Juliusz Janicki. Oni byli opiekunami na czwartym roku, czyli roku dyplomowym, ale im ten scenariusz się nie spodobał.

Nie rozumieli go, nie wierzyli w niego. Więc na początku zrezygnowałem właściwie z opieki pana Piotra Szulkina. Potem dziekan Janicki zaproponował mi, żebym zrobił adaptację jakiegoś utworu. Najlepiej Tołstoja, bo nie trzeba płacić praw autorskich. Albo zmiana opiekuna, ponieważ on w ten film po prostu nie wierzył, nie wierzył w ten scenariusz, więc ja wiedziałem, że to jest scenariusz dobry, że tam jest całe moje serce i jest dobry dramaturgicznie. Wymaga tylko oczywiście dobrej reżyserii, dobrego operatora, całej dobrej ekipy i połączenia tych wszystkich czynników, które tworzą dzieło filmowe i powiedziałem dziekanowi, że w takim wypadku zmienię opiekuna. I poszedłem do Mariusza Grzegorzka, który przeczytał scenariusz i powiedział: „Wszystko rozumiem, podoba mi się, chętnie przyjmę opiekę” i Mariusz potem mi podczas produkcji bardzo, bardzo, bardzo dużo pomógł, ponieważ film był półgodzinny.

A pieniążki na etiudę dyplomową były takie do 15 minut. W związku z tym musiałem przede wszystkim mieć zgodę rektora Kluby, żeby móc nakręcić dłuższy film. Dołożyłem też swoje puszki negatywu, które wygrałem, negatywy Kodaka, który wygrałem na jakimś tam, nie pamiętam, festiwalu za swój dokument „Wewnętrzny 55”. Nagrodą były –  cztery puszki negatywów, więc ten negatyw też dorzuciłem, ale oczywiście trzeba było mieć pozwolenie szkoły, żeby ten negatyw móc wywołać i zrobić kopię pozytywową do montażu. Często to są pieniądze, czyli rektor Kluba musiał to wszystko podpisać. Na szczęście miałem bardzo duże wsparcie Mariusza. Mariusz mi bardzo dużo pomagał i profesor Kluba również.

I ten film zrobiliśmy. Montowała go moja żona Joasia Fabicka, z którą się poznaliśmy przy właśnie przy montażu hasówki „Kaśka, bimber i motocykl”. No i potem film zaczął jeździć po festiwalach i postanowiłem go, tak się zastanawiałem: ,,No kurczę, jest ten Oskar. Przeczytam sobie w internecie, co tam trzeba wypełnić, by tego Oskara, żeby tą nominację dostać i przeczytałem, że film musi być albo dystrybuowany w Stanach przez tydzień w iluś tam kinach, krótkometrażowy, albo musi uzyskać, wygrać nagrodę na jakimś festiwalu, który jest uznawany przez amerykańską Akademię jako festiwal prestiżowy.

I tam była chyba lista 30. festiwali na świecie, gdzie wygrana na tym festiwalu gwarantowała tą możliwość zgłoszenia filmu do dominacji, dopiero zgłoszenia. Więc poszedłem do szkoły, powiedziałem: „To jest taka lista. Słuchajcie, wysyłacie na te festiwale”. I bardzo szybko wysłaliśmy do Nowego Jorku i „Męska sprawa” wygrała festiwal w Nowym Jorku. I wtedy, jak wygrała w tym Nowym Jorku, to napisałem list do Akademii Filmowej amerykańskiej, że proszę, żeby mi wysłali entry form mailem i tak dalej. Oczywiście szybko odpowiedzieli, że żadnym mailem nie wysyłają, wysyłają tylko druki firmowe, który każdy jest zaksięgowany i ma swój numer. I wysłali do mnie te papiery i ja w tymi papierami już poszedłem wtedy do działu współpracy z zagranicą, powiedziałem: „Patrzcie, jest możliwość ubiegania się nominacje, no zróbmy to, nie, no i tak się zaczęło.

Szkoła wysłała oczywiście wszystkie te papiery. W papierach było napisane, że można dołączyć kogoś jeszcze, do nominacji zgłosić osobę, która miała bardzo duży wkład artystyczny w powstawanie filmu. Dołączyłem operatora Bogumiła Godfrejowa. I szkoła wysłała te papiery.

I pamiętam, że będąc we Francji, chyba na festiwalu w Clermont-Ferrand, gdzie film też dostał nagrody. Potem wracałem, a wracałem autobusem, ponieważ nie stać mnie było oczywiście jako studenta na żadne loty i tak dalej. To najtańszy był oczywiście autobus. Wracałem autobusem już z Francji do Polski i wtedy zadzwonił do mnie Bartosz Węglarczyk z Gazety Wyborczej, który był moim kolegą ze szkolnej ławki, razem byliśmy w klasie w liceum i powiedział: „Słuchaj, masz nominację do Oskara”. Nie mogę w to oczywiście uwierzyć. No, ale tak to się zaczęło z tą całą akcją oscarową. Dużo by opowiadać.

Pojechaliśmy tam robić promocję. Miesiąc przed rozdaniem Oscarów mieliśmy taki duży tour po Stanach. I wschodnie wybrzeże i zachodnie wybrzeże. I tam był film pokazywany i niesamowita była reakcja publiczności, ponieważ publiczność doskonale odbierała ten film. To znaczy, że okazało się, że zrobiłem film, który trafia do każdej kultury, do każdego widza. Czyli, że temat był bardzo uniwersalny i ta historia też była bardzo uniwersalna. Emocjonalnie trafiła po prostu do każdego widza. Zresztą „Męska sprawa” zdobyła nagrodę właściwie na całym świecie. Od Azji przez Amerykę Południową, Północną i tak dalej.

No i nie wiem, co mam jeszcze powiedzieć, no, niesamowite przeżycie. Byłem na planie z Bogumiłem Godfrejowem na planie u Stevena Spielberga. Zaprosił nas Janusz Kamiński. Kręcili wtedy „Catch me if you can” z Leonardo DiCaprio i zobaczymy, jak Spielberg pracuje, jak pracuje Janusz Kamiński. Właściwie nie różniło się tutaj praktycznie w ogóle od pracy u nas. Z tym, że szło to wszystko znacznie sprawniej. Znacznie, znacznie sprawniej i przede wszystkim nikt nie patrzył na ilość negatywu, która idzie. U nas negatyw był wtedy najdroższy, prawda? Ja kręciłem „Męską sprawę” w stosunku dwa do jednego. Mogłem sobie pozwolić tylko na dwa duble. Nie mogłem więcej z dziećmi.

Tam najdroższy jest człowiek. Technika nie jest droga. Człowiek jest najdroższy. U nas wtedy technika była najdroższa. Człowiek był najtańszy, więc taka była różnica, ale tak samo się wszystko planuje i tak samo się kręci. To było niesamowite przeżycie. No a potem gala oscarowa, gdzie praktycznie nic nie pamiętam do momentu ogłoszenia nominacji, nie nominacji, tylko kto dostał Oscara za krótki metraż. I przeleciało szybko bardzo pamiętam, mimo że trwała pięć czy sześć godzin to cała ceremonia.

Tak w skrócie to było mniej więcej. Przygotowywałem się do robienia „Męskiej sprawy” z innym operatorom, ale dwa tygodnie przed zdjęciami okazało się, coś wypadło takiego, że operator ten nie może. Ponieważ ja właściwie wszystko miałem zapięte, wiedziałem, że jest listopad i że za chwilę będzie padał śnieg, nie mogę tych zdjęć przekładać. Bo już idzie taka energia, idzie taka machina, to trzeba ją wykorzystać i nie chciałem tych zdjęć przekładać. Wiadomo, grudzień, to już pada śnieg, to już strasznie, a tam dużo zdjęć w plenerze było. Więc powiedziałem operatorowi: „No, słuchaj, no trudno, to muszę poszukać innego operatora”. Moja żona montowała etiudy Bogumiła Godfrejowa. On dostał wtedy chyba pierwszą Złotą Kijankę za film „Claire”. Ja tego filmu nie wiedziałem, science fiction film, wtedy nie widziałem i moja żona powiedziała: „No, nie wiem, pogadaj z nim. Sprawdź”.

Spotkałem się z Bogusiem. I zrobiłem coś w rodzaju castingu, to znaczy, tak rozmowę prowadziłem, żeby wyczuć jak on widzi ten film, jak czuje ten film, jaki obraz chciał do tego filmu zastosować. I dlaczego. I Bogumił, wspaniale wczuł się dokładnie w to, co chciałem powiedzieć i już wiedziałem, że chcę z nim pracować, że ten film zrobimy razem i tak zaczęliśmy razem pracować. Pamiętam, że scenopis powstawał w akademiku, w którym wtedy mieszkałem, na korytarzu między jedną balangą w jednym pokoju, a drogą balanga w drugim pokoju. My siedzieliśmy na korytarzu, żeby móc po prostu pracować, dyskutować, chodzić po tym korytarzu, pokazywać sobie kamerą, jak to wszystko będzie opowiadane i ten scenopis żeśmy do każdej sceny właściwie napisali na tym korytarzu w akademiku na parapecie.

Ten scenopis musiał powstać, ponieważ mieliśmy bardzo mało negatywu, bardzo mało negatywu. Wiadomo było, że nie ma czasu na żadną improwizację. Po prostu jeżeli naciskamy guzik w kamerze, to to musi być trafione w 100%. No a potem były zdjęcia po prostu i na tych zdjęciach też było super, to znaczy Bogumił doskonale wczuł się w postaci bohaterów. Jego pomysłem było to, żeby zaczynać film od dłuższych obiektywów i statycznej kamery, czyli jakby takiego niby troszeczkę podglądania, a potem w trakcie kolejnych scen, żeby przechodzić na rękę i rozszerzać obiektywy, czyli zbliżać się z obiektywem kamery do postaci.

Wytłumaczył mi to, dlaczego tak, to znaczy, żeby widz poczuł, że się zbliża coraz bardziej do tych postaci, a że przestrzeń nie jest już taka bardzo ważna w otoczeniu. To mi się bardzo spodobało i to w tym filmie działa. Tak ten film został nakręcony. Jak ktoś ogląda i sobie spojrzy pod tym kątem, to zobaczy, że te obiektywy zaczynają się zmieniać ze sceny na scenę. Tak, jeszcze wcześniej zrobiliśmy z Bogumiłem mój pierwszy Teatr Telewizji „Łucja i dzieci”, który dostał Grand Prix, wygrał ten festiwal teatrów telewizji w Sopocie, a potem zrobiliśmy „Z odzysku”, które było w Cannes, w oficjalnej selekcji „Un Certain Regard” i dostało tam wyróżnienie jury ekumenicznego. I wreszcie spotkaliśmy się przy „Lęku”, moim ostatnim filmie. Trwało to oczywiście strasznie długo, no ale zależało mi bardzo, żeby Bogumił robi zdjęcia do „Lęku”, ponieważ ja chciałem, żeby tą swoją wrażliwość, bo on z niesamowitą empatią patrzy przez obiektyw kamery na człowieka i chciałem, żeby on właśnie robił zdjęcia, żeby tą swoją empatię przełożył również na obraz.

Do „Z odzysku” szukałem bardzo długo producenta. Wtedy polska kinematografia miała kłopoty. Rozwiązano Komitet Kinematografii. Tych pieniędzy było bardzo mało. Jeszcze nie było Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Powstawały takie blockbustery, jak to nazywam, tak jak „Stara baśń”, „Ogniem i mieczem”, czyli filmy, które zbierały bardzo duże budżety, a na filmy artystyczne było bardzo mało pieniędzy. I tych pieniędzy też było bardzo, bardzo mało na rynku i szukałem bardzo długo producenta, który zgodziłby się na moje warunki. To znaczy, żebym miał wolność w wyborze operatora, wolność w obsadzie, wolność w montażu, wolność w tworzeniu tego filmu i warunki, które pozwoliłoby mi nakręcić ten film, tak jak chce. Czyli powiedzmy, że minimum musimy mieć te 30 dni zdjęciowych, a już wtedy standardem stało się też takie schodzenie. 27, 26 czasem 25 i to niestety było widać na ekranie, że te filmy są po prostu niedorobione. I poszedłem do Piotra Dzięcioła. On powiedział: „Ok. Dobrze, chcę ten film wyprodukować. Zgłosimy się do APF-u”.

 Dobrze mówię? Tak to się nazywa, tak, APF. ,,Zgłosimy się do APF-u po pieniądze. Poszukamy jeszcze innych tutaj pieniędzy. Telewizja Polska może da, może Canal Plus”. Oczywiście Telewizja Polska dała. Canal Plus też dał i ten budżet się udało spiąć. Miałem wolność artystyczną przy tym filmie. Mogłem taką obsadę wybrać jaką chciałem, czyli pojawił się Antoni Pawlicki, właściwie to był jego debiut. Był wtedy na trzecim roku Akademii Teatralnej w Warszawie. Wybrałem Natalię Wdowinę, rosyjską gwiazdę, która grała w filmie Andrieja Zwiagincewa „Powrót”.

Jarek Kamiński, mój montażysta, znałem go ze Szkoły Filmowej, gdzie był moim wykładowcą. Wojtek Żogała był moim starszym kolegą, w związku z tym robił scenografię, czyli bardzo dużo osób pracowało w tym filmie, którym ja ufałem i mogłem przełożyć na ekran to, co po prostu chciałem zrobić. No i zadowolony jestem z tego filmu. Zadowolony. Oczywiście były problemy jakieś tam różne, zawsze są problemy, ale to tam jest moje całe serce i to jest mój film. Podpisuje się pod nim. No tak, właściwie to do realizacji serialu „Komisarz Alex” zaprosił mnie Antek Pawlicki, który wtedy zaczął grać główną rolę komisarza, już nie pamiętam, Orlicza chyba. I zapytał się, czy nie chciałbym tego robić, ponieważ ja robiąc swój drugi film „Miłość” tak się w niego zaangażowałem, że odpuściłem robienie reklam. I właściwie już później nie dostawałem żadnych propozycji reklam.

Musiałem na czymś zarabiać pieniądze. Wiadomo, że na filmie fabularnym się tych pieniędzy nie zarobi tak naprawdę. Zarobić można jedynie na reklamach, albo na serialach, a rodzina mi się powiększyła. Trzeba było po prostu te pieniążki zarabiać. Robiłem przez trzy czy cztery lata ten serial, do spółki chyba z Krzysiem Langiem. Ciekawa historia. Ja to nazywałem taki Bolek i Lolek z Reksiem połączone, bo to jest konwencja i kryminału, i komedii, i filmu sensacyjnego, i filmu o zwierzętach.

Takie pomieszanie z poplątaniem, ale to  wspaniale działało, jeszcze w otoczeniu Łodzi, więc zawsze żeśmy chcieli wybierać jakieś bardzo fajne, interesujące miejsca w Łodzi, interesujące obiekty, żeby móc się pokazywać, żeby tę Łódź też pokazywać jako takie miasto totalnych kontrastów, które do tej pory jest teraz, jak jechałem, właśnie to właśnie też tak zobaczyłem, że kurczę, no nie zmieniło się tak dużo, dalej jest to miasto totalnych kontrastów. I potem się pojawił między innymi serial „Ultrafiolet”, robiony też przez Piotra Dzięcioła. Też robiliśmy z Bogumiłem Godfrejowem, Bogumił robi zdjęcia. Znowu też inna sytuacja, ale też serial kryminalny, też się dzieje w Łodzi, też trzeba było tą Łódź pokazywać, też jej zróżnicowania, też jej różne strony. Tak, dużo w tej Łodzi pracowałem. „Miłość” zaczęła się właściwie od notatki w gazecie. Od takiej historii, którą przeczytałem.

To była historia. Prezydenta Olsztyna, który został posądzony o gwałt na swojej pracownicy. Powstało kilku reportaży na ten temat. Pomyślałem, że to jest wspaniały punkt do opowiedzenia nie w ogóle o prezydencie, gwałcie i tak dalej, tylko o relacji małżeńskiej, relacji bardzo trudnej, ludzi, którzy nagle zderzają się z tym problemem. Ponieważ również chciałem mieć wolność, więc postanowiłem zaprosić jako producenta i autora zdjęć Piotrka Szczepańskiego, który był ze mną na roku, łodzianina z krwi i kości, do realizacji i razem żeśmy ten film zrobili. Piotrek nie był głównym producentem, był koproducentem. Głównym producentem był Odeon Rybarczyk, ale Piotrek ze swoją żoną Anią, producentką, również produkowali ten film. Tak, staram się dobrze obsadzać. To jest dla mnie najważniejsze, to Kieślowski mówił: scenariusz, obsada, montaż.

Więc zawsze robię bardzo szerokie zdjęcia próbne z aktorami. Jeżeli z nimi wcześniej nie pracowałem, znaczy, muszę wtedy zobaczyć, czy jestem w stanie pracować z tymi z tymi aktorami. Czy jest jakaś chemia między nami. Wzajemne zaufanie. Czy ta współpraca będzie po prostu szła w tą stronę, którą ja zamierzam, czyli że będzie ten temat, te tematy, w których scenach w innych poruszane one będą przechodzić przez emocje aktora na ekran i będą interesujące dla widzów, więc tak było właśnie z Julią Kijowską i Marcinem Dorocińskim. W „Miłości” Piotrek Szczepański robił zdjęcia, a szwenkował Michał Sobociński, proszę, teraz wielka gwiazda, która myślę, że skończy w Hollywood tak naprawdę niedługo. Dwa, trzy lata i będzie w Hollywood robił zdjęcia.

No, a „Lęk”, znowu kolejny film, który właściwie do mnie przyszedł, bo Monika Sobień-Górska zgłosiła się na kurs script w szkole Wajdy, gdzie wykładam i przyniosła właśnie pomysł na sztukę teatralną, na jednoaktówkę o kobiecie, która organizuje przyjęcie dla przyjaciół i podczas tego przyjęcia ogłasza, że jest terminalnie chora i prosi kogoś, przyjaciółkę lub przyjaciela, żeby pojechał z nią do Holandii, żeby uczestniczyć w eutanazji. Pomyślałem, że to jest bardzo interesujące, jeżeli chodzi o ustawianie człowieka w takiej granicznej sytuacji, to znaczy, co ma ta osoba zrobić poproszona o to, żeby towarzyszyć w śmierci.

I podpowiedziałem Monice, żeby, po pierwsze, zamieniła przyjaciół na siostry dwie, a po drugie, żeby to ubrała w gatunek filmu drogi i Monika zaczęła pisać. Skończyła w 2017 roku i znalazłem producenta, Apple Film Production Darka Jabłońskiego, który był bardzo zainteresowany tym filmem, tym scenariuszem. Uważał, że to jest coś bardzo ważnego. I zdjęcia właściwie powinny były się odbyć już w 2018, 2019 roku, ale jakieś zawirowania, potem pandemia. Po prostu pandemia nas załatwiła. Wszyscy koproducenci z zagranicy się wycofali i trzeba było na nowo tą patchworkową robotę wykonać, czyli szukać producentów z Niemiec, ze Szwajcarii.

No i trwało to właśnie tyle lat. Kolejne lata i w 2022 roku dopiero weszliśmy w zdjęcia. No i teraz w 2023 roku film jest na ekranach kin. Nie wiem, dlaczego miałbym się poddawać, jak się w coś wierzy, to trzeba to walczyć. Wiedziałem, że ten film będzie ważny. Wiedziałem, że ten film będzie dla wielu osób ważny osobiście, że temat odchodzenia, temat relacji w rodzinie dotyka właściwie każdego z nas. Nie jesteśmy osobnymi elektronami, które sobie w przestrzeni latają, tylko jesteśmy w jakiejś konstelacji z innymi osobami, które kochamy, nienawidzimy, mamy do nich uczucia, ale tak samo ze światem. Chciałem ten film zrobić, bo to było dla mnie bardzo istotne.