Transkrypcja rozmowy w formacie.docx
Moja droga filmowa rozpoczęła się bardzo dziwnie, mianowicie ja sąsiadowałem przez ścianę z Zakładami Kinotechnicznymi. Po prostu mieszkałem Zakłady Kinotechniczne były przy ulicy dawnej Nowotki, obecnie Pomorska 41, a ja mieszkałem pod 41 A – taka wielka, przedwojenna kamienica i te rzeczy, które jakoś tam przez bramę się wydostawały, jakieś ścinki filmów, jakieś takie elementy, bobinki, tego typu historie gdzieś tam wypływały, to mnie to szalenie inspirowało. Już nie mówiąc o tym, że taśma filmowa, której skrawki gdzieś tam się znajdywało, była palna i z tego można było robić fantastyczne rzeczy, takie które wymagały ognia, dymu – jak to dzieci się bawiły. Później, kiedy stałem się już studentem Politechniki – Wydział Mechaniczny – to były takie czasy, że obowiązkowa była na pierwszym semestrze praktyka robotnicza. Czyli byli poprzydzielani ludzie do różnych miejsc, różnych zakładów pracy w Łodzi, żeby zapoznać się z tym, co się będzie później ewentualnie wykonywać tam gdzieś od samych podstaw, czyli zobaczyć jak to wygląda, z czym to się je – praktyka stricte robotnicza. Znowu traf chce – zostałem skierowany do Zakładów Kinotechnicznych, czyli miałem bardzo blisko, przez ścianę, w związku z tym się najczęściej spóźniałem jak to można sobie wyobrazić, kto blisko mieszka, ten się spóźnia najczęściej. I te Zakłady Kinotechniczne już poznałem wówczas od środka. Przechodziło się przez różne działy produkcyjne, technologiczne, konstrukcyjne, to znowu mnie to jakoś emocjonalnie podkręciło. Jak tylko miałem możliwość zatrudnienia się, to pierwsze kroki skierowałem do Zakładów Kinotechnicznych, w których już przedtem spędziłem pół roku. W związku z tym i ludzi nawet niektórych pamiętałem i wiedziałem jaki jest układ mniej więcej, taki topograficzny – gdzie jaki dział się znajduje. Bardzo to było dla mnie jakieś takie, familiarne się zrobiło. No i później te Zakłady Kinotechniczne zacząłem już wszystkimi swoimi porami wciągać, zasysać to wszystko i działalność w biurze konstrukcyjnym była takim, można powiedzieć, spełnieniem marzeń. Biuro konstrukcyjne było podzielone, można powiedzieć, na takie obszary zainteresowań. Jedni się tam zajmowali np. elektroniką, inni elektrotechniką. Był dział kserograficzny, a ja zostałem przydzielony – sekcja – to się nazywało sekcja, do sekcji kinotechnicznej, czyli właściwie znowu – wszystko szło tak jak należy. I w tej sekcji kinotechnicznej przez pokazywanie kolejnych urządzeń, które konstruowałem, byłem angażowany do coraz to poważniejszych rzeczy i najpoważniejszą sprawą, którą skonstruowałem tamże, to był projektor 16 mm, który miał takie oznaczenie AP – Aparat Projekcyjny 600 i ta szesnastka to była czymś, co miała w sobie wszystko. Możliwość działania do przodu, do tyłu z różnymi prędkościami, nagrywanie dźwięku na podlewie magnetycznym taśmy filmowej, automatyczne nawlekanie, stop klatka fantastyczna. To wszystko było super. Na całe szczęście, ten projektor nie został wdrożony do produkcji, bo rozpoczynała się akurat epoka zapisu magnetycznego i gdzieś tam już słychać było, że wchodzi jakaś technika, która pozwala na odtwarzanie czegoś z kaset takich czy innych i jeszcze to nie było skrystalizowane. Za moment okazało się, że zwyciężył VHS, ale gdyby wtedy taką produkcję rozpoczęto, to by poszły wielkie pieniądze na uruchomienie tego wszystkiego, natomiast przegrałoby to tak czy inaczej z tym zapisem magnetycznym, albowiem 16-stka była przeznaczona głównie do celów właśnie takich oświatowych, jakiś dokumentalnych, do szkół, do świetlic, do domów kultury. Trzeba było mieć projektor, ekran, taśma filmowa, dystrybucja, więc na pewno trzymanie kasety w kieszeni i przyjście i tylko klik, gotowe i odtwarzamy, rozwaliło by ten system – zresztą zrobiło to, taśma filmowa zniknęła z domów kultury, ta 16-stka na której to się na ogół się to odbywało. Ale projektor był wykonany w iluś tam egzemplarzach – taka seria była, nie wiem, ze 20 sztuk. I wszystkie te założenia konstrukcyjne sprawdziły się. Jak teraz sobie tak myślę z perspektywy lat, ja wtedy byłem strasznie odważnym człowiekiem. Młody, można powiedzieć prawie że nieopierzony prawda? Tam po kilku latach pracy w biurze konstrukcyjnym i wziąłem sobie taką robotę. Gdyby mnie dzisiaj proszono, żebym zrobił taki projektor od początku, tę dokumentację, mając nawet doświadczenia tamte za sobą i wiele innych doświadczeń – odmówiłbym, bo po prostu musiałbym się nadziać na minę. Jak ja to zrobiłem? Dlaczego to się udało? To jakieś musiało być straszne samozaparcie i optymizm ogromny, ale zabawa była przednia.
Sekcja kinotechniczna to gdzieś tak było, ja wiem, z 10 osób. Szefem tej sekcji był taki repatriant z Francji – pan Franciszek Szczepanek – tak się nazywał. Bardzo przyzwoity człowiek, nadający ton tej pracy. Potrafił pracę odpowiednio, umiejętnie rozdzielać, wiedział kogo na co stać, czyli nie przydzielał pracy tak dużo ponad możliwości. Jeżeli było trochę ponad, to tylko po to, żeby mobilizować. Było tam kolega optyk Henio Lycz po Politechnice w Pradze. Potem jak ja zacząłem pracować, to kilku starszych pracowników odeszło na emeryturę i pojawili się młodzi koledzy, absolwenci Politechniki Łódzkiej, jeden absolwent Politechniki Warszawskiej. Jakiś taki sympatyczny zespół tworzyliśmy. Nie było czegoś takiego, żeby była jakaś walka konkurencyjna na śmierć i życie, chociaż oczywiście zawody były kto jest w tym lepszy, co robi, ale było dużo takiego wspierania się. Bardzo, bardzo miło wspominam ten czas. Bardzo miło. I prosto z tego biura konstrukcyjnego, na skutek potrzeb, które gdzieś tam były artykułowane w środowisku filmowym, zostałem przeniesiony służbowo do Oświatówki. Oświatówka potrzebowała kogoś, kto ma pojęcie o mechanizmach związanych z ruchem taśmy. On jest dosyć podobny w projektorach filmowych i w kamerach filmowych. Na pewno podobny jeśli chodzi o zasadę – ruch ma być skokowy. I zostałem przeniesiony i zostałem tutaj w Oświatówce kierownikiem Oddziału Techniki Zdjęciowej, czyli wszystkie te kamery, które Oświatówka posiadała, obiektywy, cały grip – nagle zostało mi to wrzucone na głowę po to, żebym to, że doprowadzić do tego, żeby to było uwspółcześniane, żeby się nie zepsuło, żeby chodziło, żeby ekipa filmowa nie zjeżdżała z planu z płaczem, że coś tam nie wyszło od strony technicznej. Spędziłem w Oświatówce mniej więcej 10 lat – też super czas. W Oświatówce pracowałem mniej więcej od roku 1976-1977 przez 10 lat. Te sprawy Oświatówkowe nim tam przyszedłem, one nie wyglądały najkorzystniej – nie było nikogo z takim nerwem, żeby próbował ten sprzęt filmowy, który był w dużej mierze jeszcze sprzętem z czasów wojennych, jako tak zwane „trafiejne kamery” to funkcjonowało, żeby ten sprzęt spróbować jakoś tak podkręcić, żeby oczekiwania kolegów operatorów mogły być spełniane skuteczniej. Czyli nie tylko chodziło o to, żeby to szmateczką przecierać i odkurzać, ale żeby dodać temu jakieś dodatkowe elementy. Starałem się ile mogłem. Jak przychodzili operatorzy i coś tam oczekiwali innego, ponad standardowego, to starałem się zaspokajać ich oczekiwania i to w wielu przypadkach zupełnie przyzwoicie szło.
Kamery mieliśmy tak stare, że jak kiedyś przyjechał przedstawiciel Arriflexa, bo głównie to były Arriflexy 2CE i 2D, to zdziwił się skąd my mamy takie stare zabytki, takie kamery miały swoje numery seryjne trzycyfrowe: 570, 625, czyli gdzieś z samego początku produkcji. To było na pewno jeszcze przedwojenne egzemplarze – lata trzydzieste. I zdumiewające było, że one po tylu latach cały czas jeszcze funkcjonowały, co było zasługą kolegów, którzy cały czas je konserwowali, ale z drugiej strony konstrukcja Arriflexa – to jest po prostu niewyobrażalny geniusz tych konstruktorów. Konstrukcja tak prosta, a jednocześnie tak skuteczna i tak długotrwała. Trudno ją było rozwalić, prawda? To przez tyle lat chodziło. Piękne to było. Później oczywiście dochodziły do tego takie rzeczy, że pojawiały się nowe obiektywy, dwie czy trzy kamery przerobiłem pracując tamże do mocowania BMCR z takiego klasycznego bagnetu Arriflexa, po to żeby można było optykę bardziej doskonałą do tego stosować. Kupione do tego zostały obiektywy Canona, transfokatory się pojawiły 25-250 o różnej jakoś, ale w sumie to i tak było coś, prawda? Kiedy była sztywna optyka i kłopoty z przejściem do jednego planu do drugiego, nie dało się tego zrobić bez cięcia, prawda, żeby zmienić ogniskową obiektywu, trzeba było coś zrobić, przekręcić, wyjąć i akcja się rwała. Tutaj można było przejechać transfokacją – fantazja. Co prawda, był taki moment kiedy jako członek Komisji Ocen Technicznych patrzyłem na to ze zdumieniem, bo co i raz na ekranie było „ziiit-ziiiiit, ziiiit-ziit” – takie pompowanie. Zabawkę dostali operatorzy nową, więc musieli najpierw te zabawkę oswoić, więc było nadużywanie tego wszystkiego. Ale też piękne czasy, kiedy właściwie z tego powojennego, czy nawet wręcz przedwojennego stanu, jeśli chodzi o technikę, zaczęliśmy się przedostawać do coraz takich bardziej współczesnych rzeczy. Kamera CP-16R – taka szesnastka amerykańska, która miała w sobie wszystko, piękna zabawka też była. Trochę było Bolexów 16 mm. Bo w ogóle wydawało się w którymś momencie, że dla telewizji będzie się robić na tyle dużo, że warto zaopatrzyć się w sprzęt 16 mm, a telewizja akceptowała ten standard bez żadnego problemu. No i tak sobie szło i szło i szło. Aż w końcu zaczęło się robić trochę koło kina w Polsce niezbyt dobrze – czasy burzy i naporu – system się zaczął zmieniać i ja na krótki czas, chyba 3-letni, albo 4-letni przeniosłem się tam, gdzie dawano większe pieniądze. Z wielkim bólem i żalem, ale przeniosłem się tam namówiony przez mojego byłego szefa – dyrektora Jabłońskiego z Zakładów Kinotechnicznych, gdzie był naczelnym dyrektorem. Przeniosłem się do przedsiębiorstwa zagranicznego w Polsce, gdzie tenże Jabłoński był dyrektorem. Próbował otoczyć się tam takimi ludźmi, do których miał zaufanie, i których w jakimś tam stopniu cenił, jeżeli mogę tak powiedzieć nieskromnie o sobie. I w tym przedsiębiorstwie było o tyle fajnie, że były duże pieniądze jak na tamte czasy i też parę ciekawych rzeczy, chociaż zupełnie nie związanych z filmem, ale technicznie gdzieś tam człowieka łechtały, gdzieś coś się wytwarzało nowego. I jak już tamta firma zaczęła być zbyt komercyjna, to ją rzuciłem i otworzyłem sobie własne przedsiębiorstwo, gdzie znowu zająłem się sprawami filmowymi. Te rzeczy, które były trudno osiągalne ze względów finansowych, ale jednocześnie wiadomo było jak wyglądają, jak działają, można było spróbować naśladować w Polsce. Nie to, żeby były robione repliki, bo to trzeba by mieć te przyrządy, trzeba by mieć urządzenia, żeby je rozebrać na kawałki i zrobić replikę, ale chodziło o coś takiego, żeby zrobić coś takiego, co będzie miało podobne funkcje i będzie te funkcje wykonywało w sensowny sposób. I tak wytwarzałem różne rzeczy, których potrzebę zgłaszali koledzy operatorzy, głównie ci, których znałem z Oświatówki.
Na zamówienie kolegów operatorów i jakiś takich, powiedzmy sobie, drobnych producentów, którzy próbowali coś robić na własną rękę po faktycznej likwidacji życia filmowego w Łodzi, wykonywałem różne rzeczy typu krany zdjęciowe, wózki zdjęciowe, jakieś elementy gripu, jakieś rzeczy związane z mechanizacją czegoś tam na planie. Po czym był taki kolejny rzut jak zainstalowały się firmy w Polsce, te które dysponowały sprzętem gdzieś sprowadzanym z zachodu, czyli krótko mówiąc wypożyczalnie sprzętu, no to powstała taka tęsknota, żeby np. wypożyczyć od nich fajne obiektywy, ale nie pasują do kamer, które zostały odkupione od upadających wytwórni filmowych. No to wtedy była taka cała seria przeróbek kamer. Przerabiałem czołówki głównie Arriflexów 2C, żeby można było wsadzić obiektywy z BMCR-em, z obiektywem PV, czyli Panavision, przeróbka klatek z kamer standardowych na super, i to w super 16 mm i w super 35 mm. Mnóstwo takich rzeczy, które powodowały, że można było przy pomocy kamery, którą ktoś dysponował, dopożyczając coś tam z zewnątrz, robić rzeczy w standardzie, który był oczekiwany, czyli w innych proporcjach ekranu, z inną optyką, do kamer filmowych wielokrotnie robiłem takie „video assist”, takie podglądy video, też to było oczekiwane, że to będzie tak jak w kamerach, które z wypożyczalni się otrzymywało. Będzie można postawić monitor i oglądać to, co kamera widzi na żywo. Ewentualnie nawet rejestrować to, żeby sobie przejrzeć jak się udało ujęcie. Czyli tych podglądów też ileś tam zrobiłem. Starałem się jakoś doprowadzać to do tego, żeby to, co ode mnie oczekiwano, że pomogę do współczesności doprowadzić te rzeczy, żeby jakoś to poszło. W międzyczasie też jeszcze robiłem sporo takich historii związanych z poklatkowymi rzeczami. Nawet można powiedzieć, że swojego rodzaju taki „copyright” miałem na urządzenia poklatkowe do 2C. Poprzednie, które gdzieś tam funkcjonowały to były wielkości wiadra, z łomotem, hukiem działające na zasadzie wkładania kija w szprychy rozpędzonego motocykla, żeby zatrzymać po każdej klatce całą maszynerię. Ja to zrobiłem w inny sposób i tych urządzeń poklatkowych ileś tam było. One też właśnie były, czyli była kamera 2C z podglądem wideo, z urządzeniem poklatkowym, z jakimś współczesnym mocowaniem obiektywów. Tak, te kamery mogły już funkcjonować skuteczniej. Nawet takich parę rzeczy, np. kamera 2C poklatkowa, Andrzej Kondratiuk wziął do filmu Wrzeciono czasu. U niego tam księżyce chodzą po niebie, szybko nawet w jednym miejscu wykorzystał to, że kamera pozwalała na podwójną eskpozycję, więc idą dwa księżyce, które gdzieś rejestrował w kolejnych dwóch wieczorach. No, sympatyczne rzeczy się działy wtedy z tego typu historią. Ja wychodziłem naprzeciw oczekiwaniom. W którymś momencie oczywiście to też się zaczęło kończyć, bo wypożyczalnie fachowe brały wszystko.
Przyszedł do mnie Witek Dąbal, mówiąc tak bardziej elegancko – Wit Dąbal, który miał konszachty z firmą Samuel Film Service i z tej firmy postanowił sprzęt wypożyczać. Na teren Polski przeflancować go i potem tu go wypożyczać, wtórnie wypożyczać i rozliczać się z Anglikami w odpowiedni sposób. Kiedy już pozwalały na to oczywiście przepisy finansowe, bo przedtem byłoby kłopotliwe coś takiego prowadzić. Chodziło głównie o kwestie walutowe: tu złotówki, tu funty, tu dolary, to skomplikowane było. I do tej firmy mnie zaprosił i spędziłem u Wicia, przepraszam – u Wita Dąbala – mniej więcej 4 do 5 lat jako dyrektor techniczny tej firmy. Ta firma nazywała się Cine Steps, po czym się ta firma przekształciła na firmę Panavision Polska, ponieważ Samuel został połknięty przez Panavision, no to Panavision dalej podtrzymało działalność w Polsce, ale już pod nowym szyldem. I wtedy zmieniła się cała struktura zatrudnienia w tym Panavision Polska. Od tego momentu już tam nie pracowałem, ale było to dla mnie też o tyle ciekawe doświadczenie, bo się spotkałem z kamerami Panaflex, które reprezentowały zupełnie innego rodzaju rozwiązania techniczne jeżeli chodzi o transport taśmy, o różnego rodzaju urządzenia takie dodatkowe, peryferyjne, które tam do przenikań, do sterowania różnymi dodatkowymi rzeczami… No, fajne to było doświadczenie. Również wszedłem w ten sposób w środowisko operatorów warszawskich, bo firma Cine Steps mieściła się w Warszawie, więc to było też poszerzenie takiego zbioru znajomych. Nie tylko tych, którzy gdzieś tam w Łodzi dłuższy czas tutaj przecierali, ale również i koledzy z Warszawy, czyli ci, którzy z dokumentem mieli więcej wspólnego. I tam też próbowałem różne rzeczy robić, no ale dużo nie można było „swoich” wynalazków pakować, ponieważ sprzęt był cały czas własnością angielską i na każdą rzecz, którą chciało się zrobić, nawet podnosząc walory, tego sprzętu, trzeba było uzyskiwać placet właściciela. Na początek jakieś tam drobne rzezy próbowałem przemycać, ale jak coś grubszego szło, to trzeba było się ich pytać. Skądinąd zresztą akceptowali to, bo zauważyli, że nie robi się tutaj niczego złego sprzętowi, natomiast ten sprzęt zyskuje tutaj jakąś nową funkcję.
Po iluś tam latach pracy w Cine Steps, przeszedłem do Łodzi z powrotem, do firmy nazywającej się Kamera Film, czyli to, co zostało z Wydziału Techniki Zdjęciowej Wytwórni Filmów Fabularnych. Niestety likwidator Wytwórni w którymś momencie postanowił zrezygnować całkowicie z wypożyczania sprzętu zdjęciowego, nie wiem czy to było słuszne, czy nie słuszne, trudno jest w tej chwili dociekać. Tak, czy inaczej, sprzęt został wyprzedany, a ja odszedłem na zasłużoną emeryturę, na której to oczywiście, cały czas dalej pracuję. Będąc tak już na progu emerytury, po odejściu z likwidowanego przedsiębiorstwa Kamera Film, różne rzeczy wykonywałem dla potrzeb filmów reklamowych, dla potrzeb fabuły. Tam, gdzie były obszary do tej pory nie spenetrowane. Np. taka rzecz, którą robiłem – zdjęcia endoskopowe. Reklama gdzie przechodziło się z wnętrza butelki jakiejś tam, po jakimś napoju reklamowanym, wychodził endoskop i plan ogólny. Trzeba było mieć na to specjalne chwyty, które sobie opracowałem i to było takie doświadczenie ciekawe. Doświadczenie, które później było wykorzystane w 3D, gdzie przy pomocy zwierciadła światłodzielącego można było filmować plan zdjęciowy dwiema kamerami jednocześnie to samo, ale była różna optyka o różnych ogniskowych w jednej i w drugiej kamerze. Do efektu takiego dziwnego nie przenikania, ale przeskakiwania z jednego w drugie. Czyli np. plan szeroki i nagle robił się z tego plan wąski, ale ta postać miała cały czas ciągłość ruchu, czy ciągłość wypowiedzi. To taka, tak sobie ktoś wymyślił, ja mu to do tego dołożyłem swoją rękę, żeby jego oczekiwania spełnić. Przedziwne takie rzeczy reklamowe, nawet w tej chwili trudno jest mi sobie przypomnieć, które były ważniejsze, które mniej ważne, ale był taki moment, kiedy reklamy się rodziły i operatorzy oczekiwali jakiś nowych efektów typu np. kamera wkopana w ziemię i obracająca się w pionie w prawo, w lewo z różnymi prędkościami. Pochylali się nad tym aktorzy coś tam szepcąc do tego.
Kiedyś robiłem coś takiego, że był problem – ktoś miał wylosować nagrodę spod kapsla z napoju jakiegoś. I teraz jak to zrobić, że ta osoba ten kapsel trzymała w ręku, a jednocześnie tańczyła tak dosyć dynamicznie, a żeby kapsel zachowywał położenie w stosunku do obiektywu. Czyli kamera musiała się poruszać razem z tym kapselkiem. Nie mógł ten kapsel wyjść z kadru w jakieś inne miejsce. Kamera ciężka, na taśmę, tu jakiś dynamiczny ruch, to też było takie wyzwanie – ja to do dziś pamiętam. Potężna rama, gdzie wszystko było super wyważone na łożyskach, i łożyska wzdłużne i łożyska obrotowe, że ten dżentelmen, który miał przytłoczony do ręki taką podpórkę metalową, na której był kapselek, mógł sobie skakać i tą kamerą on manipulował, ale cały czas kapsel był tam, gdzie trzeba. No, takie wyzwania konstrukcyjne, techniczne dosyć znaczne. I z tych różnych takich rzeczy, które robiłem, wyłonił się kolejny problem. Zaczęła wchodzić rejestracja cyfrowa i kolega Krzysiek Ptak, Krzysztof Ptak, zechciał wykonać swój film pierwszy rejestrując go nie na taśmie filmowej, ale rejestrując go cyfrowo, elektronicznie. I film Edi, który został w ten sposób zarejestrowany, potem żeby był wyświetlany w kinie, musiał być jakoś przetransferowany na taśmę filmową. Wtedy to była kamerka DiVi, więc powiedzmy sobie dosyć ponura, ale trzeba było tak czy inaczej to na taśmę filmową przetransferować. I zgłosił się z tym problemem do mnie i zostało stworzone na początek takie prymitywne urządzenie do transferu z zapisu magnetycznego na taśmę negatywową. To się udało, bo film został przyjęty przez publiczność dosyć entuzjastycznie, czyli ta jakość techniczna była wystarczająca, żeby filmy pokazywać ludziom na ekranie w kinie. I po tym sukcesie zostałem namówiony do tego, żeby zrobić takie prawdziwe, przyzwoite urządzenie do naświetlania. I została stworzona naświetlarka komputerowa, którą Krzysiek wykorzystywał później już do wielu produkcji swoich i cudzych również. Ta naświetlarka miała takie dwie mutacje. Pierwsza to była taka jeszcze na zasadzie takiej, że jak się nie uda, to nie zainwestowaliśmy w to zbyt wiele forsy, a kolejna już była zrobiona, to taka bardzo przyzwoita, prawdziwa, która funkcjonowała przez wiele lat i stukała tę klatkę za klatką, bo to metodą poklatkową był rejestrowany każdy obraz, który pojawiał się na ekranie o bardzo wysokiej rozdzielczości monitora. Czyli to było filmowanie monitora klatka po klatce. Zresztą wówczas taki sposób filmowania był dość powszechny, bo pamiętam, że miał podobną „chimney pot” naświetlarkę, która jeszcze na dokładkę miała monochromatyczny monitor i trzeba było eksponować każdą klatkę trzykrotnie, przez trzy filtry kolorowe, żeby uzyskać kolor. A tutaj myśmy mieli monitor już kolorowy i filmowanie tego monitora przy zachowaniu odpowiedniego reżimu, okazywało się być na tyle dobre, że na ekranie w kinie nie widać było różnicy dla publiczności. Oni nie widzieli różnicy pomiędzy obrazem zapisanym od razu na negatywie, albo też przetransferowanym przez naświetlarkę komputerową na negatyw już po obróbce obrazu komputerowo wcześniej. Czyli te wszystkie korekty były robione przed. To też była taka ciekawa zabawa.
Następną sprawą, która wciągnęła mnie no, można powiedzieć, że dosyć znacznie, to było to, że Krzysztof Ptak stał się operatorem filmu realizowanego w porozumieniu z angielską firmą Break to Films. To był projekt nazywający się „Projekt Chopin”, czyli później Latająca maszyna i było to wyzwanie kolejne, ponieważ rzecz była realizowana w systemie animacji 3D. No i potężne dekoracje stanęły, animacja lalkowa i do tego rejestracja 3D. Urządzenia, które zostały sprowadzone przez tego koproducenta z Wielkiej Brytanii okazały się być do kitu. Nie chciały działać. Zostałem zobligowany, żeby zrobić coś, co będzie funkcjonować i będzie wykonywało tę funkcję, którą sobie operator zamarzył w sposób przyzwoity i tak powstało takie mini „motion control”, które powodowało, że w sposób wysoce precyzyjny jedna kamera filmowa, w sumie to było fotografowane aparatami fotograficznymi, będzie zajmować kolejną pozycję – dla prawego oka, lewego i środkowego oka i potem po każdym przestawieniu lalek na planie znowu – prawe, lewe, środkowe. I tak do upadłego. Z wielką precyzją, z możliwością programowania ustawienia tzw. bazy, czyli tej odległości pomiędzy prawym, lewym okiem w zależności od tego, co się filmowało i jaki efekt chciało się mieć na ekranie. I to wypadło zupełnie przyzwoicie i jak była zaplanowana produkcja obrazu 3D, pan Jerzy Hoffman zamarzył sobie mieć Bitwę Warszawską w trójwymiarze, to wtedy też do mnie się zgłosili, żeby zrobić urządzenia, które pozwalałyby na rejestrację na planie, na żywym planie tym razem, czyli aktorzy, w sposób taki można powiedzieć nieodbiegający od konwencjonalnego filmu, tylko tyle że ma być 3D. Urządzenia tego typu wówczas kiedy to zaczynaliśmy robić, były tylko osiągalne w Stanach, Avatar był realizowany i to poza tym, nie było nic. Czyli trzeba było sobie wyobrazić jak to, na podstawie paru fotografii jakiś tam, takich z planu filmowego krótkich sekwencji, jak to jest zrobione i jak to ma działać i w bardzo krótkim czasie, mniej więcej w ciągu kwartału, przedstawiłem urządzenie – pierwszy egzemplarz, które było wypróbowane przez operatora, przez Sławomira Idziaka i okazało się, że funkcjonuje jak należy. Wykonane zostały jeszcze później dwa dodatkowe egzemplarze tych tzw. rigów, tych ram 3D i rozpoczęła się produkcja, rozpoczęła się regularna produkcja filmowa filmu Bitwa Warszawska 1920. W trakcie tej realizacji były coraz to nowe pomysły ze strony pionu operatorskiego, tych operatorów było kilku i zostały doprodukowane takie miniaturowe można powiedzieć w stosunku do tych urządzeń pierwszych, miniaturowe rigi 3D, gdzie można było wchodzić, nie wiem, nosząc je na sobie. Można było gdzieś tam w akcji być, a nie było tego widać na planie. Gdzieś były montowane w jakiś takich trudno dostępnych miejscach. Czyli tych urządzeń to w sumie było 6, plus jeszcze takie 2 rigi równoległe, bo te pierwsze to były zwierciadlane z możliwością regulacji bazy, czyli tych odległości obiektywów, które miały być substytutem naszych oczu na planie. I były jeszcze takie dwa rigi o stałej bazie kamery, ustawione równolegle, gdzie też można było wejść wręcz w mysią dziurę. To było wyzwanie niesamowite, ponieważ ta odpowiedzialność za ten plan, na którym to stało, ona mnie doprowadzała do gorączki. Ja byłem można powiedzieć właściwie cały czas na planie, chociaż nie było obsuwy żadnej, ale byłem cały czas drżąc o to, żeby coś się nie stało, żeby mnie za chwilę nie zechcieli zabić, a jeżeli mieliby mnie zabić, niech mnie zabiją na miejscu, a nie gdzieś tam w domu przyjadą ze strzelbami. I tylko nie było mnie wtedy, kiedy były dokonstruowywane kolejne urządzenia, które przywoziłem i dalej szło. Doświadczenie z jednej strony wspaniałe, ale z drugiej strony, jeśli chodzi o stronę psychiczną, to okrutne. Dostałem za swoje.
W tej chwili różne rzeczy też robię. Pracuję głównie z Dziworskim, po śmierci Krzyśka Ptaka, który miał do mnie zaufanie i raz po raz na kolejnych planach coś tam ode mnie chciał i coś się robiło. To działając z Bodziem Dziworskim od lat, w tej chwili jakby nasiliłem tę współpracę, ponieważ Bogdan znowu wszedł w kolejne filmy, porzucił działalność dydaktyczną i ciągle coś ode mnie chce. Robimy w tej chwili dziwne rzeczy do filmu o Andy Warholu. Poprzednio były dziwne rzeczy do filmu Plus minus taki film jego, reminiscencja czasów stalinowskich. No mam zajęć mnóstwo. Plus to, że różne rzeczy do tej pory związane z optyką, z przeróbkami kamer, z przeróbkami obiektywów, od czasu do czasu zgłaszają się do mnie szkoły filmowe, które nawet zrobiłem ileś wózków zdjęciowych, kranów. Wytwórnia Wrocławska coś tam ode mnie chce od czasu, do czasu jak ma tam jakieś problemy ze sprzętem, z obiektywami. No jakoś tak jeszcze czuję się nie całkiem odrzucony gdzieś na złomowisko, bo czuję, że jeszcze jestem troszeczkę potrzebny komuś od czasu, do czasu. Nie cierpię na nudę i to jest fajne, że mając lat 70 z okładem jeszcze jakoś przez to środowisko jestem rozpoznawany. Miło mi po prostu. Dziworski jest takim twórcą osobnym. On, można by go określić ładnie i nie ładnie, ale nazwijmy go bardzo ładnie: twórca osobny, oddzielny. Ma swoje pomysły, ma swoje wizje i przychodzi i mówi: „Słuchaj, chcę mieć…” – sam też czasami coś podrzucam niechcący i wtedy wkopuję się, bo on to łapie i mówi: „O! Tak musi być! Musisz mi to zrobić!”. Z takich rzeczy, które w tej chwili robię do Warhola, to jest po pierwsze rzecz niezwiązana ze sprzętem filmowym, ale jest to przedziwny rekwizyt. Taki rekwizyt, który on już opisywał w wywiadach dla różnych czasopism i takie krótkie migawki telewizyjne jakieś tam były – ma się Warhol urodzić. I on się ma się w taki sposób urodzić, że jajo fabergé Ma się opuszczać pomiędzy takie dwie mosiężne dłonie, te dłonie mają się zamknąć, jajo będzie rozgniecione i z niego chlupnie do pucharka wnętrza. Tam w tym pucharku ma się piętrzyć, pienić w międzyczasie jakaś substancja, do tego jeszcze będzie dodane to, co z tego jaja się wylewa i z tego się wykluwa Warhol. To całe urządzenie oprócz tego ruchu łap, ma jeszcze ruch obrotowy całej konstrukcji, bo ma pokazywać się z tyłu, z przodu, jajo ma się opuszczać i podnosić, obraca się to jajo, więc jest tam zainstalowanych kilka silników, kompresor, który ma wywoływać to pienienie się jakiejś substancji, która ma duże napięcie powierzchniowe, będzie się w postaci bąbli wylewać z zainstalowanego pucharka kryształowego i jeszcze to wszystko będzie z dymiarki, w takiej tajemniczej mgle, gdzieś tam, więc całkowite wariactwo. Ponieważ rzecz ma się odbywać, ten „poród” Warhola w cerkwi, to jeszcze Bogdan mnie ciągnie na plan, gdzie mam zagrać u niego rolę popa, ale tylko wydaje mi się dlatego, że ja wiem jak to działa, bo do tego jest potrzebnych jeszcze trzech innych ludzi, żeby każdy obsługiwał swoją funkcję i potrzebny jest dyrygent, który jest tam i będzie palcem pokazywać co, kto ma w danym momencie robić, bo inaczej się zagubią bezpowrotnie.
To jest oczywiście taka maszyneria zupełnie nie filmowa, tzn. nie kamerowa, ale oprócz tego, z gripu kamerę, mam obracać mu kamerę po osi – kamera ma jeździć po napiętej linie. Kamera ma jeszcze, ja sobie taki wymyśliłem i mu podrzuciłem niepotrzebnie zupełnie. Światło, które krąży wokół obiektywu kamery, czyli oświetla twarz aktora, krążąc wokół jego twarzy. Tyle, że nie może być nic takiego, co będzie chodziło przed obiektywem, a z tyłu obiektywu tego efektu się nie zrobi. Czyli jest taka maszyneria, która zakłada się na drążki i jest wirujące światło, które otacza obiektyw, okrąża obiektyw, czyli jak się dojedzie odpowiednio blisko, to na tej twarzy robią się przedziwne cienie. Efekt jest fajny, bo może nawet zupełnie całkiem nieruchoma twarz, bo wypróbowałem to na sobie, nieruchoma twarz – jeżeli to się oświetli w odpowiedni sposób, to nagle ta twarz zaczyna tak jakby pulsować, jakby była filmowana przez lustro wody. Ciekawy efekt to jest. Do czego w tym momencie będzie wykorzystany – nie mam pojęcia, ale takie rzeczy Bogdanowi robię. Tak jak poprzednio do tego filmu Plus minus były różne rzeczy związane ze sprzętem filmowym, ale również prosił mnie o taką historię, żebym mu skonstruować specjalny stół, bo on gdzieś tam do Gruzji się wybierał, na całe ja szczęście ja się wykręciłem z tego wyjazdu. I tam chciał zaskoczyć Gruzinów, którzy jak wiadomo, mają ogromną skłonność do biesiadowania, do śpiewania, do goszczenia ludzi, zaskoczyć w ten sposób, że przyjeżdża z własnym stołem. Czyli rozściela swój stół prawda, żeby ich wprowadzić w swojego rodzaju konsternacje – takie było założenie. I miał być stół, który miał metr szerokości, 6 metrów długości, czyli straszny potwór, ale chodziło o to, żeby on dał się przewieźć samolotem, pociągiem, czyli musiał być składany. I powstała taka konstrukcja, która miała metr na metr, kwadrat, i jakieś, nie wiem, z 25 cm, czyli 250mm grubości, a dało się to rozłożyć w 6 metrowy na stół, na którym można by nawet tańczyć kozaka, bo był bardzo wytrzymały. To są takie wyzwania konstrukcyjne, które u człowieka po prostu tworzą wzmożenie intelektualne. Fajna zabawa. Także to są miłe historie. Z Dziworskim współpracuję jeszcze od czasu Oświatówki. On miał swoje filmy sportowe – tam Franc Klammer, trzeba było kamerę tam do narty gdzieś przyczepić, oczywiście wtedy były czasy tylko kamer na taśmę, więc to jeszcze był dodatkowy problem ze względu na ciężar, akumulator gdzieś musiał być, to wszystko nie było takie proste. A później, kiedy już Bogdan przestał robić filmy, tylko zajął się trochę fotografią i dużo działalność dydaktycznej rozpoczął, to zacząłem z nim współpracować również jako tzw. nauczyciel akademicki, bo prowadziłem zajęcia z techniki filmowej w katowickiej szkole przez kilka lat. Więc też tam on jakieś rzeczy oczekiwał, które potrzebował do ćwiczeń, do jakiś specjalnych aparatów fotograficznych, takie tam jakieś to były historie, ale on wtedy się zajmował dydaktyką i ja też swoją dydaktyką, ale współpracowaliśmy o tyle, że często zajęcia były wspólne. Czyli on przychodził z jakimś problemem, który pokazywałem jak można rozwiązać od strony technicznej. Czyli on miał wizję, którą przedstawiał studentom, artystyczną, a ja pokazywałem jak to zrobić przy pomocy urządzeń, które są w szkole. Też to była ciekawa sprawa. Dydaktyka podobała mi się, ale w którymś momencie już stałem się zbyt leniwy, żeby jeździć do Katowic co i raz, i ta działalność została zawieszona. W momencie kiedy zaczęła się rejestracja elektroniczna obrazu, to bardzo wiele spraw związanych z techniką filmowania stało się nieaktualnych, czyli to, co było związane z taśmą filmową przestało być aktualne i studenci w sumie nie potrzebowali aż takiej podpórki od tej strony, bo osprzęt pozostał tylko taki sam, czyli obiektywy, mechanizacja obiektywów, jakieś foto focusy, kompendia i inne rzeczy, sprzęt podkamerowy i z tym sobie jakoś dają radę tym bardziej, że uczą się na planach. Jeżeli już ktoś wchodzi w ten zawód bardziej poważnie to ci, którzy na planie prowadzą jakąś tam działalność, to pokazują to adeptom co i jak, i to już nie jest takie trudne, żeby to sobie przyswoić i jakoś tam śmielej się w tym poruszać.
Przez Oświatówkę przewijały się wszystkie młode, roczniki młodych absolwentów Szkoły Filmowej. Była taka reguła, ja nie wiem czy ona gdzieś była zapisana w sposób formalny, że debiuty operatorów odbywały się w Oświatówce. Wychodził ze Szkoły Filmowej i debiuty miał w Oświatówce i to tak np. powiedzmy Piotrek Sobociński, Jasio Kolski i to całe pokolenie znanych w tej chwili operatorów. Oni debiutowali w Oświatówce i w związku z tym, miałem z nimi kontakty. Były różne takie ciekawe, np. trzeba było do Szczurołapa, też młodzi ludzie tego Szczurołapa robili, zainstalować noktowizor, zaadaptować do kamery filmowej. Ciekawa zabawa. Jakieś specjalne napędy transfokacji ktoś sobie wykombinowywał, jakieś mechanizmy dodatkowe, które coś tam miały gdzieś poruszyć. Przychodzili różni państwo do mnie z takimi problemami i starałem się te problemy im rozwiązywać. Często to były, z mojego punktu widzenia, sprawy drobne, bo ja wiedziałem jak to zrobić, a oni przychodzili i byli niejednokrotnie, jakby to powiedzieć, zachwyceni i oczarowani tym, że się taki problem da rozwiązać, ale to było, to naprawdę nie była wielka zasługa, po prostu wiedziałem „jak” i tyle, więc chwalić się tym nie ma co, bo nie było w tym wielkiej zasługi, ale rozwiązywałem im, pomagałem im, rozwiązywać ich problemy to też taka rzecz, która dawała satysfakcję. Później, po latach się spotykałem gdzieś na poważniejszych planach z niektórymi z tych ludzi i to też, to, że pamiętali o kimś z kim mieli gdzieś tam na początku kariery do czynienia, kto im rozwiązał jakiś tam problem techniczny i oferowali zajęcie przy kolejnych problemach technicznych, to było miłe. Np. Janek Kolski do Pornografii – jest taki natrętny dźwięk, który bohatera niepokoi i w związku z tym, trzeba było pokazać jak ten dźwięk wpada mu do ucha. Żeby do ucha, to trzeba było znowu zrobić zdjęcia endoskopowe, wiedziałem właśnie jak i tam aktorowi Majchrzakowi wjechaliśmy endoskopem do ucha i później się z tego ucha wyjechało znowu do planu bardziej ogólnego po to, żeby oczywiście w filmie rzecz była puszczona od drugiej strony czyli wpadający do ucha. Nie zaryzykowałbym wpadania endoskopem do ucha, bo można by mu przebić ucho na wylot, wyszłoby drugim uchem. I też jak Janek robił Zabić bobra to też różne rzeczy mu robiłem, bo on wtedy pierwszy plan zdjęciowy, gdzie filmował wszystko aparatem fotograficznym i z tego tytułu też wynikały problemy techniczne, które też trzeba było rozwiązać. W tej chwili mi nic do głowy nie przychodzi więcej, bo jestem już stary.
Krzysiek Ptak, z którym też długo kolaborowałem, miał ciekawe pomysły. Film Ptaki śpiewają w Kigali, który był w dużej mierze realizowany w Afryce, przy wielkim świetle, miał być też sfilmowany przy pomocy kamery otworkowej. Wiadomo – kamera otworkowa wymaga długich czasów ekspozycyjnych. Nie da się filmować przez to, bo taśma byłaby chyba czarna, nic by się na tym chyba nie zarejestrowało. Natomiast pojawiła się możliwość rejestracji – to był aparat Sony Alfa7 i Krzysiek sobie wykombinował, że część zdjęć w tym ogromnym oświetleniu afrykańskim, ogromnie silnym, będzie mógł zrealizować kamerą otworkową, bo te zdjęcia będą miały szczególny charakter. I robiliśmy próby w Łodzi kamerą otworkową i to rzeczywiście nawet nie wymagało wielkiego oświetlenia, bo we wnętrzach robiliśmy zdjęcia. I to jest jakiś taki charakterystyczny smaczek tych zdjęć – one są ostre i nieostre jednocześnie. To, że jest „fix focus”, że jest wszystko jednakowo ostre od samego otworka, aż do nieskończoności. Próbowaliśmy różnych rzeczy związanych ze średnicą otworka, z osłonięciem tubusy się robiło, bo tam wpadało światło z różnych stron w ten otworek i gdzieś tam to się rozpraszało, ugina się światło na krawędziach tego otworka i w końcu doszło do tego, że zostało wyeksperymentowane, że otworek po pierwsze musi być średnicy ok. 0,1 mm, po drugie ten otworek nie może być wykonany tak, żeby krawędzie jego były w jakikolwiek sposób odkształcane, czyli nie może być zrobiony ani metodą laserową, bo się wtedy stopią i efekt był nie dobry. Nie może być to przekłute igłą, bo się robi taka tulejka, igła przepycha to, odgina, tylko to było wiercone. To było wiercone w folii, 0,1 mm grubość folii miała 0,1 mm, i było wiercone wiertłem 0,1 mm. Dosyć skomplikowana operacja, ale trzeba było wymyśleć jak to zrobić i został taki quasi-obiektyw zrobiony w kilku wersjach odległości otworka od matrycy, bo za każdym razem ta odległość, to jest ogniskowa tego obiektywu i w którymś momencie wpadłem na taki pomysł. Mówię: „Słuchaj, jak mamy coś takie robić, to zróbmy transfokator otworkowy”. I zainstalowałem tę naszą otworkową maciupinkę, tę folię z otworkiem, na końcu miecha, i ten miech mógł oddalać się i dojeżdżać. Słuchajcie, efekt był piorunujący. Naprawdę, wymyślenie transfokatora otworkowego to było coś pięknego. Niestety, nie doszło do zdjęć w Afryce, ponieważ w konsekwencji jakiś tam organizacyjnych problemów Krzysztof nie pojechał. Pojechał tylko Wojtek Staroń, ale on pojechał, co prawda też była Alfa7, takie dwa były zestawy. Te zestawy im zbudowałem, żeby funkcjonowały z całym osprzętem filmowym, natomiast ta kamera otworkowa nie została tam wypróbowana. Potem niestety Krzysztof zmarł i ta idea gdzieś tam zawisła, nie wiem czy ktoś będzie chciał tym się jeszcze kiedyś zająć. Ale efekt naprawdę był znakomity.
Robiliśmy takie z balkonu Krzysztofa eksperymenty plenerowe, no to naprawdę to było, wieża jakaś kościelna była z krzyżem u góry. Ten krzyż najpierw był w planie ogólnym, a potem się dojeżdżało i on zajmował cały kadr. No, coś niesamowitego! Przy kamerze otworkowej! I w dodatku kolorowy, prawda. To jest ciekawe. Także to, co z Krzysztofem robiłem to dawało też dużo satysfakcji. No, mówię: naświetlarka, te różne poklatkowe rzeczy, później te związane z aranżacją różnych obiektywów, bo on też miał taką idee fix, że próbował różne obiektywy, które zamierzał użyć w swojej produkcji. Te obiektywy to były bardzo często obiektywy fotograficzne z dawnych lat. Takie klasyczne obiektywy fotograficzne, które trzeba było zaopatrzyć w odpowiednie końcówki, założyć koła zębate, żeby można było mechanizacją follow-focusową przy tym manipulować. Fajne rzeczy z tego wychodziły, bardzo mi się to podobało. Dawało to też taką satysfakcję, że ten sprzęt, który wydawało się, że już całkiem umarł, okazuje się, że on jest zupełnie fajny, że on jest zupełnie sprawny i te efekty osiągane przy filmowaniu przez tę optykę, która zdawało by się już jest passe, miały na pewno swój osobliwy charakter. Krzysiek kupował takie obiektywy jednego producenta, no to wtedy ten efekt, tego jednego producenta był w całym filmie. To nie była jakaś zbieranina różnych obiektywów. Wydaje mi się, że to miało sens. Tak jak poszukują w tej chwili obiektywów typu stare Kuki, stare jakieś tam Schneidery, po to żeby zyskać jakiś szczególny wyraz w tym obrazie, który jest sfilmowany. To też obiektywy, które on stosował do tych swoich produkcji, też dawały taki szczególny charakter. Bardzo mi się podobało.
Wytwórnia Filmów Oświatowych to nie było coś takiego topowego. Ona nigdy się nie cieszyła takim wielkim limbem jak np. Wytwórnia Filmów Fabularnych – tam się rodziły dzieła, a tutaj była taka produkcja, która co prawda jeśli chodzi o ilość, to była bardzo wielka bośmy robili nawet do 300 filmów rocznie, oczywiście niektóre filmy miały jeden akt, a niektóre były jakieś dłuższe, ale ta ilość tytułów była znaczna, ale to były filmy takie typu np. Orka wiosenna, albo jakieś inne takie przyczynkarskie dla zamawiających – z ktoś z jakiś resortów np. przyjeżdżał prawda, mówił: „Zróbcie nam to i to, towarzysze na ten temat”. No to się robiło – akademie jakąś mogli sfilmować ku czci, albo coś takiego. Czyli to nie była produkcja, która byłaby uznawana za produkcję taką artystyczną w pełnym tego słowa znaczeniu. I dlatego ten sprzęt filmowy Oświatówki, on bardzo długo był niezbyt współczesny. Robili konserwatorzy co można. Justowane były obiektywy do każdej kamery oddzielnie. Te kamery nie miały czegoś takiego, że była powtarzalność wymiarów, czyli jeśli ktoś brał kamerę, to trzeba było powiedzieć jakie obiektywy do tego sobie zamarzył i potem siedział optyk i dopasowywał, dojustowywał obiektywy, żeby zgadzało się we współpracy z tą kamerą, którąś ktoś sobie wypożyczył. Bo też te kamery miały różne opinie prawda. Ta była taka, ta była inna. Nie mówiąc o tym, że taśma filmowa Orwo, która była wtedy nagminnie stosowana, nie trzymała wymiarów w sposób precyzyjny i bywało tak, że przy pomocy jakiegoś urządzenia, takiego grzebienia, sprawdzano perforacje i na krótkim odcinku już gubiła się perforacja, czyli podziałka perforacji nie była precyzyjna. W związku z tym, w kamerze dochodziło często do zerwania taśmy, tzw. sałata powstawała, to się wszystko zapychało, sałata powstawała w kasetach… No, to było rzeczywiście kłopotliwe. I ten sprzęt nasz nie był sprzętem, na którym ktoś by chciał sobie ostrzyć pazur. Natomiast w momencie kiedy udało się kupić BL-kę trójkę, Arriflexa, to wtedy przychodzili państwo z fabuły i kłaniali się, żebyśmy im dopożyczali, ponieważ oni potrzebowali do czegoś tam. Czyli w tę stronę to szło. Natomiast w drugą stronę, nie bardzo. Nam raczej nikt nie chciał pożyczać, bo przecież – cóż, tam Oświatówce pożyczać sprzęt, prawda, skoro oni mają takie ważne, artystyczne dzieła do sfilmowania. Z drugiej strony, też nawet i ci nasi operatorzy nie ubiegali się no. Jeżeli ta produkcja nie miała takiego charakteru bardzo wyrafinowanego, no to uznawali, że da się zrobić tym, co mamy. Tym bardziej, że wypożyczenie sprzętu skądinąd to zawsze byłyby koszty, a wiadomo że siedziała cała księgowość i dyrekcja, która dbała o to, żeby te koszty były jak najmniejsze. Chociaż nie aż tak mocno o to dbali jak w tej chwili się dba, bo mimo wszystko to było państwowe, czyli można było sobie pozwolić na większą fantazję, na większy luz. No, ale jednak sprawa kosztów grała rolę, dlatego np. w sprawach zakupienia kamery filmowej bardzo długo się ciągnęła.
Kamera CP16-R, którą mieliśmy, ona była, znalazła się w Wytwórni, tylko dlatego, że amerykańska firma Cinema Product chciała wejść na rynek wschodnio-europejski, więc tą kamerę sprzedali dużo poniżej kosztów własnych, poniżej wartości tej kamery. No, tego typu problemy dręczyły wtedy całą kinematografię. Dopiero później to się trochę ruszyło, chociaż i tak w sumie te kamery bardziej nowoczesne, to się znalazły na polskim rynku dopiero jak zaczęły działać wypożyczalnie, które miały oparcie gdzieś o jakiś kapitał cudzoziemski. W tym momencie znalazły się porządne kamery i porządny negatyw, wtedy Kodak, który dostarczał taśmę filmową. Bo pamiętam jak były takie produkcje bardziej wykwintne, to oczywiście w Oświatówce też się znalazła taśma Kodaka, ale to było wydzielane na centymetry. No, to nie było tak, że była nonszalancja. Można było bardziej poszaleć przy orwowskim produkcie, ale on miał znowu swoje cechy charakterystyczne, czyli kolor był dosyć umowny, drgania obrazów w kamerze, ponieważ ta nieprecyzyjność podziałek perforacyjnych wpływała na to, że obraz podskakiwał. No tak, oczywiście czuło się jeszcze dodatkowo, która powiedzmy sobie, że też była dosyć ograniczona, trzeba by było mocno poświecić. Jak pojawiał się Kodak, to przychodzili operatorzy. Mówili: „Zobacz kurczę, to by na ulicy, bez światła, neony tylko, a tu wszystko widać, wszystko jest! Kolory, piękna taśma!”. Obraz fantastyczny, czego by się nie dało zrobić przy Orwo. No, to jest jasne. Tak, takie to były czasy, ale to można powiedzieć, że Oświatówka cierpiała na taki syndrom ubogiego, tuż powojennego producenta, aż do lat osiemdziesiątych. To tam właściwie niewiele się zmieniało. Cały czas był ten sam sprzęt, to samo światło, taki sam dźwięk był, dopóki nie zrobiono nowego Wydziału Dźwięku. Ta chemia też była taka, jak była. No, to było tak, że była taka trochę stagnacja. Dopiero w którymś momencie, jak się lekko poluzowały te finansowe uzależnienia, to zaczęło to troszeczkę iść do przodu, a w sumie kiedy wszystko już zostało, te ograniczenia zdjęte, no to Oświatówka zaczęła mieć kłopoty i zostało tam kilkanaście osób, a może nawet i mniej jeśli chodzi o personel zatrudniony na etatach. I tak jak mówiłem, w swoim czasie produkcja to było 300 rocznie tytułów, to nie wiem czy w tej chwili się odbywa coś, co daje jakiś efekt wyprodukowania filmu kompletnego od A do Z. Nie mam pojęcia.
Jeżeli chodzi o organizację wyjazdów, żeby zrealizować film, to wyglądało w ten sposób: dostawaliśmy z dyrekcji od producenta, bo był jakiś tam producent, kierownik produkcji to się wtedy nazywało, przychodził z dokumentami, że zamówienie opiewającymi na: kamera taka, obiektywy takie, tutaj statyw, tu wózek, to wszystko, to co było w dziale, w którym dowodziłem. Inni dostawali podobne zlecenia i trzeba było w odpowiednim terminie to skompletować. Kompletowało się to w ten sposób, że jeżeli nie było wyraźnego wskazania na to, że operator chce mieć ten konkretny egzemplarz kamery i te obiektywy, to się szukało czegoś takiego, o czym wiedzieliśmy, że ta kamera działa najsprawniej z naszego punktu widzenia jako techników i do tego dobieraliśmy obiektywy. Szło to potem do zjustowania, optyk justował obiektywy z kamerą. Następnie były wykonywane próby techniczne kamery polegające na tym, że przy pomocy odpowiedniego urządzenia, sprawdzaliśmy jak wygląda stabilność przebiegu kamery w kanale filmowym, żeby uniknąć drgań w pionie i w poziomie. My przy pomocy takich urządzeń badaliśmy to, naświetlało się odcinek ćwiczebny taśmy filmowej. Tej taśmy filmowej, która miała być użyta na planie, nie jakiejś tam innej dowolnej, tylko z tych pudełek, z których mieliśmy potem tę taśmę dać operatorowi. I się naświetlało pewne odcinki tam kilkumetrowe w specjalny sposób, przy pomocy specjalnych urządzeń działających trochę jak suwmiarka, tzw. noniuszowe, gdzie można było porównywać w ekspozycjach naświetlanie pewnych skal i teraz ruchy tych skal w stosunku do siebie były oglądane pod mikroskopem, opisywane matematycznie według pewnego algorytmu i ten algorytm na końcu nam dawał efekt w postaci prawdopodobieństwa wystąpienia maksymalnych odchyłek położenia taśmy w kanale w pionie i w poziomie. Czyli inaczej mówiąc – maksymalne drgania, to prawdopodobieństwo określało, że powiedzmy będzie tam iluś procentowe i do pewnego momentu, bo ono było i w procentach określane i w mikronach, czyli w mikrometrach ruchu taśmy nieskoordynowanego ruchu w pionie i w poziomie, jeżeli ono się mieściło w granicach określonych przez naukę, czyli było, to się nazywa Filmowy Ośrodek Badawczo-Rozwojowy warszawski, on to tam rozpracował w swoim czasie, algorytm też nam dali, jeżeli to nie przekraczało pewnych wartości granicznych, to mówiono: „Ok. Ta taśma z tą kamerą będzie pracować w sposób zadowalający”, co nie znaczyło, że nie mogło dojść do jakiejś katastrofy, bo to było tylko prawdopodobieństwo, prawda? To nie było określone coś ściśle. I to prawdopodobieństwo mieściło się w granicach, wymiar dopuszczalny mieścił się w granicach, no to wyjeżdżali z tym w plener. I tak to wyglądało. Jak były jakieś tam katastrofy, bo coś się mogło wydarzyć, właśnie chociażby taka „sałata” tzw., która powodowała, że taka kamera nagle wydawała z siebie dźwięki, no to zjeżdżali z planu. Natychmiast trzeba było przystąpić do akcji. Usunąć jakieś uszkodzenia, wymienić jakiś element, nie wiem, ząb chwytaka, czy ramkę chwytaka w tym wypadku, po to, żeby można było dalej ten film realizować. To oczywiście wydaje się w tej chwili takie trochę, no jak to: taśma, kamera, kiedy ktoś miał nawet do czynienia już z nowymi Arriflexami, czy z nowymi Panaflexami, czy z jakimiś innymi kamerami, które współcześnie funkcjonują na taśmę – tam nie ma tego typu problemów. No, ale taka była rzeczywistość, taka była rzeczywistość techniczna, tego się nie udawało przeskoczyć. Także optycy mieli mnóstwo roboty. Całe szuflady podkładek do justowania obiektywów, żeby już nie robić ciągle na nowo, tylko mieli o różnych grubościach do różnych obiektywów. Rozkręcali, podkładali, sprawdzali, kombinowali, autokolimator jeszcze i tak w kółko i tak w kółko, aż się trafiło tak, że jest w punkt. Ciężka, ciężka robota optyków.
W Camera-Film pracowałem doradzając, mając w sobie taki napęd z tego Cine-Stepsu, kiedy było tych wypożyczalni sprzętu mnóstwo, kiedy było cały czas kombinowanie, żeby wyposażyć jak największą ilość klienteli, która się zgłaszała. Wydawało mi się, że jest możliwość zrobienia czegoś, może nie na taką skalę jak wypożyczalnia warszawska, ale coś takiego, co będzie uzupełniało. Tym bardziej, że były kamery, były obiektywy, było trochę sprzętu gripowskiego, więc co prawda, było to nieco gorsze, ale nie znaczy, że było do kitu. Starałem się przekonać do tego likwidatora i panią, która tym dowodziła, żeby coś takiego starać się zrobić, no, żeby jakoś próbować wyjść. Oczywiście to wymagało pewnego rodzaju pracy, bo trzeba by szukać kontrahentów u producentów głównie warszawskich, bo tam się głównie tworzyły reklamy, z tego się wówczas żyło, i trzeba by ich przekonać: „Nie musicie tutaj iść. Damy wam coś odpowiednio taniej, a będzie równie dobre i będzie cały czas obsługa techniczna taka sama, będziemy dbali o to, żeby wam się noga nie podwinęła na planie”. Ale to wymaga pewnej pracy i determinacji i tej determinacji moim zdaniem zabrakło. Ja rozmawiałem z likwidatorem, bo on mnie kiedyś poprosił do siebie, na ten temat, żeby tego nie likwidować, nie sprzedawać, bo likwidacja dotyczy oczywiście całej firmy, całej Wytwórni Filmów Fabularnych, żeby to zachować nawet w tej postaci jaka jest, a jeszcze lepiej byłoby kupić kamerę F900, która można by powiedzieć, zaczęła jako pierwsza być na planie instalowana jako substytut kamery na taśmę. Wymagało to oczywiście pewnych nakładów, znowu finansowych. Kamerę trzeba by kupić, może coś tam jeszcze dokupić z gripu, żeby to miało, bardziej współczesne było, nie jakieś tam zardzewiałe statywy. I pytanie było takie do mnie: „Czy ja jestem pewien, że jak to on zrobi, to będzie sukces?”. No to takiej pewności no nikt nie może mieć, bo może być tak, że są jakieś układy personalne, formalne, nieformalne, że ktoś nie zechce przyjść, bo się narazi komuś tam i nie będzie miał potem dobrego wejścia u tego kogoś, u tego, u którego zawsze pożyczał, bo tamten stracił przez to jakieś pieniądze. Ponieważ takiej pewności dać nie mogłem, on się głęboko zastanowił i jednak doszedł do wniosku, że będzie miał mniej kłopotów jak to wszystko, co jest w Wytwórni zostanie sprzedane. To jest chwilowy jakiś przypływ gotówki, ale tylko raz. Natomiast branie sobie na głowę tego zmartwienia w postaci wypożyczalni, która mogłaby ewentualnie w tym miejscu powstać, nie chciał. No i to tak się stało. Oświetlenie to wiem, że zostało, Brutus Film powstał z oświetlenia – tu koledzy jakoś chyba złożyli się do kupy i to przejęli. Natomiast w sprzęcie zdjęciowym, który miał jednak swoją wartość, no nie było chętnego, który chciałby zainwestować swoje pieniądze plus jeszcze coś do tego dodać, żeby to uwspółcześnić. No i tak to się rozlazło, zostało rozsprzedane. Siła wyższa. Nie miałem na to wypływu, ja sam nie miałem też takich środków, żeby wejść z tzw. Aportem finansowym, żeby to próbować utrzymać. I w ten sposób przemysł filmowy łódzkich niestety został uśpiony. Opus, Opus Film, który działa na terenie dawnej Wytwórni, korzysta ze sprzętu filmowego wypożyczanego gdzieś z zewnątrz, też nie chciał sobie brać tego na głowę. Tak może jest i wygodniej prawda, ktoś nie ma kłopotów technicznych, ktoś inny odpowiada nawet finansowo za jakąś usterkę, za klęskę na planie, ktoś musi ponosić koszty ubezpieczenie sprzętu, ubezpieczenia planu. No, to nie jest taka rzecz, która by jakoś chwyciła by tak. No, nie chcieli – trudno, c’est la vie. Może jeszcze kiedyś, tym bardziej, że w tej chwili właściwie można powiedzieć, że filmowcem może być każdy, kogo stać na kupienie porządnego body i za jakieś tam pieniądze uzbrojenie tego w jakiś osprzęt taki quasi-filmowy, albo wręcz filmowy i pożyczanie obiektywów, chociaż to nie będzie miało już takiego charakteru jak miała taka wytwórnia, która była jakimś punktem odniesienia, była jakaś centrala mówiąc tak nieładnie, gdzie przychodziło się po coś. W tej chwili to jest rozproszone. No, ale jest jeszcze Szkoła Filmowa, jeszcze Oświatówka jakoś tam oddycha, Se-Ma-For, albo jego spadkobiercy. No, nie całkiem ten film łódzki upadł. Być może z chwilą kiedy wymrzemy, to już w Łodzi nie będą mieli ochoty tutaj cokolwiek robić i wszystko będzie już w stolicy.
Moje urządzenia poklatkowe były wykorzystane do, raz do reklamy. Przyjechał, nie wiem kto wtedy, czy to nie był Andrzej Jaroszewicz, jakaś reklama była telefonów – pingwiny jeździły. Coś takiego było, jakaś reklama z pingwinami, one jakoś były utożsamiane z którymś z operatorów telefonii komórkowej. Wtedy Se-Ma-For miał już właściwie schyłek funkcjonowania w dawnej siedzibie i nie było możliwości zrobienia zdjęć, no bo już nie było, bo się skończyło i doszli koledzy do wniosku, że zrobią to przy pomocy Arriflexa 3. Arriflex trójka taka jest rapidowa kamera, dzika, głośna. Tylko to było o tyle trudne, że ten Arriflex 3 nie ma możliwości podłączenia się z zewnątrz z żadnym urządzeniem poklatkowym, bo trzeba było ominąć jego silnik wewnętrzny i tylko napędzać z zewnątrz. I do tego Arriflexa zrobiłem taką konstrukcję, tam jest jedno takie pokrętło, które po wciśnięciu zazębia się z mechanizmem ruchu skokowego po to, żeby można było sobie przestawić zwierciadło, żeby można było widzieć coś tam w lupie. I z tego wychodząc, założyłem z boku silnik poklatkowy, który jednocześnie wcisnął to pokrętło do zazębienia z całym mechanizmem i tak została zrobiona reklama. Kilka dni kręcono, czyli mechanizm poklatkowy dał się zaadoptować do Arriflexa, który nie ma w sumie takiego sensownego połączenia ze świtem zewnętrznym. I poszło. Reżyser i operator filmów przyrodniczych, Roman Dębski, miał problemy z robieniem zdjęć tzw. wegetacyjnych. Miały rosnąć sobie tam jakieś roślinki, były w Oświatówce takie miejsca, gdzie w kuwetach specjalnie zrobionych była gleba, tam sobie rosły trawa, grzyby, jakieś drzewa do pewnego momentu, póki w kadr wchodziły, i to tak sobie szło i te zdjęcia były robione, można powiedzieć w długim przedziale czasu. One były robione miesiącami. I kiedy były robione na miejscu w Oświatówce, to te urządzenia, które były warczące, tłukące, wystarczały do tego, żeby skutecznie sfilmować takie wegetacyjne ujęcia. Natomiast, kiedy wychodziło się w plener, no to trudno było to wszystko ze sobą ciągnąć, bo chyba by trzeba zaangażować kinowóz, żeby to wziął, plus agregat 220 woltów, żeby to wszystko napędzało. I Romek z takim problemem przyszedł i skonstruowałem urządzenie poklatkowe, które współpracowało z Arriflexem 2C, które było napędzane z akumulatora 12 woltowego, takiego jak kamera, czyli tu się nic nie zmieniło i z zewnątrz montowane do pokrętła, które służyło do tego, żeby też można było sobie przestawić, poruszyć taśmę w kanale i to urządzenie ważyło tyle, co nic, dawało się zamontować do każdego Arriflexa, tylko trzeba było w tym pokrętle, o którym mówiłem, wykonać otworek, bo tam było takie – sprzęgło kołowe zrobiłem, że trzeba było otwierać i ten otworek się zazębił. I potem jeżeli dostawałem Arriflexa do ręki, widzę – otworek jest – znaczy działało z moim urządzeniem poklatkowym. „Single frame unit” był mój użyty do tego. I te poklatkowe zdjęcia, później były przez niego wykorzystywane wszędzie, bo on uznał, że to jest zabawa, która daje elegancki efekt w kinie, coś się zaczyna dziać prawda, roślinka, która rośnie w ciągu w parę sekund od kiełka do jakiś tam postaci, że zakwitło coś. Bardzo to było takie podobające się. I potem wielu innych kolegów operatorów też te moje urządzenia sobie winszowało mieć, w związku z tym, zrobiłem egzemplarzy sporo. Bogdan Dziworski też nawet dwa takie miał, nie wiem do czego aż dwa mu były potrzebne, bo używał Arriflexy w jakimś tam celu, i tutaj można powiedzieć, że byłem jedynym takim wytwórcą takich urządzeń na większą skalę, gdzieś w Europie wschodniej, bo tego nikt nie wykombinowywał oprócz mnie. No i też jest takie coś, że sobie pochlebiam, że tam się zapisałem może nie nazwiskiem, ale ujęciami, które gdzieś tam sobie leżą zarejestrowane na taśmie. Wiem, że nawet jeden cały film był wykonany, kamera poklatkowa z ręki, to był Lot trzmiela, czyli trzmiel był, prawda? Ta kamera musiała się nerwowo poruszać, ale jednocześnie ten trzmiel nie mógł być sfilmowany, ta nerwowość, gdyby chcieć ją robić 1:1, to ona była taka dosyć kłopotliwa, bo trzeba by było tą kamerę dosyć gwałtownie podnosić i opuszczać i zatrzymywać. W związku z tym, to było zrobione poklatkowo, czyli można było to przemieszczać swobodniej, a jednocześnie ta poklatkowość dawała ten efekt takiego trzmiela, który w sposób nie uspokojony gdzieś lata, bo zatrzymać się na chwileczkę na czymś tam, przysiadł i dalej znowu… Czyli cały film był zrobiony przy pomocy tego Arriflexa z moim silnikiem poklatkowym. Ten film był, nie widziałem skądinąd, tylko znam z opowieści realizatora, który powiedział: „Bardzo fajnie wyszło”.
WFO – to zacząłem mówić o filmach biologicznych i to był cały dział właśnie takich filmów, tak się nazywał – Dział Filmów Biologicznych i tam było sporo sprzętu, który został zaaranżowany do tego, żeby robić zdjęcia szczególne, zdjęcia specjalne. Tu głównie chodziło o to, że robiono zdjęcia mikroskopowe. I sprzężenie kamery z mikroskopem, które gdzieś tam było wykonane wcześniej nim ja przyszedłem, nim się ja się znalazłem w Oświatówce. Ono było dosyć skuteczne i dawało fajne efekty. Te kamery już były tak mocno przedwojenne, że to aż wstyd mówić. To były kamery typu tam Cinephon BR, to kamera, która była używana przez, to była kamera wojskowa, francuska, do rejestracji zestrzeleń samolotów. Gdzieś jeszcze w czasach, nie wiem, może dużo poprzedzających II wojnę światową. Inne kamery, nie pamiętam w tej chwili, ale nieważne są nazwy, w każdym razie kamery były wiekowe, ale do takich zdjęć mikroskopowych, poklatkowych bardzo się nadawały. Była sala, taki pokój, w którym te kamery były poinstalowane, mikroskopy i robiono różne różności np. wykluwanie się kurczaka z jajka. To wtedy też był taki, że największa jajecznica świata powstała. Bo po odcięciu jajka, na danym etapie rozwoju kurczaka, funkcjonowało to jakiś czas, potem obumierało i trzeba było wziąć następne jajko, obciąć, podłożyć, żeby była kontynuacja kolejnych faz aż do momentu, kiedy kurczak z tego jajka już mógł się wykluć. No, potężna jajecznica, jaj było mnóstwo. Z kamer jeszcze takich specjalnych – kamery podwodne – to u nas były. Sam przyłożyłem do tego rękę, ponieważ nie było obudowy podwodnej do kamery 35 mm, tylko to była 16-stka Bolexa, która miała taką obudowę podwodną wykonaną dla niej przez producenta, ale to była 16-stka. Chcieli robić zdjęcia doskonalsze, tym bardziej, że nasze wody są, jak u nas były robione, nasze wody są mętne i jeżeli jeszcze 16-stka do tego, to nic nie będzie widać. Przyszedł kiedyś Czecz, Janusz Czecz, operator znany zdjęć przyrodniczych, i powiedział, że potrzebuje, robi film o bobrach i musi koniecznie mieć kamerę 35 mm. I wtedy zostało zrobione pierwsze podejście tak na szybko, no jak to zrobić to trzeba mieć z czego, no coś szczelnego prawda, na kamerę, żeby się zmieściło. I aż sięgnąłem pamięcią do tego, co się widziało gdzieś w dzieciństwie – bańka na mleko. Jak kiedyś dostawca mleka doił swoje krowy do bańki, stawiał ją przed domem, przyjeżdżali rano i te bańki zabierali, takie aluminiowe, metalowe bańki z takim zamknięciem potężnym. I taką bańkę kupiliśmy, bo ona miała jedną zaletę, była szczelna prawda, miała zamknięcie bardzo takie masywne. I do tej bańki zostało zrobione otwór z odpowiednią szybą wytrzymałą, do środka weszła kamera, 35 mm Arriflex z kasetą, która została przeniesiona do tyłu, taki jeszcze trzeba było zrobić, taki, taki specjalny, jakby to powiedzieć, taki psyk kasety, który sięgał do kamery, ale kaseta była za kamerą, obiektyw tam się mieścił. W tym wszystkim jeszcze dorobiliśmy do tego skrzydła, włącznik na zewnątrz i Czecz zrobił zdjęcia, gdzie widać bobry płynące pod wodą. Ale później, jak okazało się, że to jest interesująca sprawa, to została dorobiona przyzwoita już obudowa wzorowana trochę na tej Bolexowskiej 16-stce do Arriflexa 35. Był odlew aluminiowy zrobiony, sterowanie w miarę przyzwoite, wizjer przerobiony, żeby można było z zewnątrz jednak coś widzieć, bo to oddalenie od wizjera przez obudowę to trochę było kłopotliwe przy celowaniu, ale wszystko funkcjonowało. Czyli widać jak metodą taką improwizowaną, za tzw. dawnych, zamierzchłych czasów, można było przy pomocy jakiś takich właśnie chwytów, duża determinacja i się robiło i było prawda. To było zupełnie takie, wyzwania konstrukcyjne, które dawały satysfakcję jak to wszystko wyszło. Potem jak się komuś opowiadało o różnych rzeczach, to mówił: „No jak to, przecież to się nie miało prawa udać”. A jednak.