Transkrypcja rozmowy w formacie.docx
Swego czasu było takie bardzo dobre Liceum Technik i Sztuk Plastycznych w Łodzi z dwoma wydziałami. Wydział Grafiki Filmowej i Wydział Tkacki. W pewnym momencie, tzn. studio Se-Ma-For już istniało, a dwa roczniki chyba w miarę rozwoju studia Se-Ma-For, przeszły właśnie do Se-Ma-Fora. Wtedy powstał dodatkowy gatunek jakby film klasyczny, bo Se-Ma-For istniał jako film lalkowy przede wszystkim. Od przejścia tych roczników, zasilenia po prostu ludzkiego, no dobrze wykształconych pod względem animacji, nie tylko zresztą plastycznym, tych ludzi wzbogaciło studio. Jako nowy gatunek filmowy powstał film rysunkowy i wycinankowy wtedy przez to, że byli bardzo dobrze przygotowani ci ludzie. Sam Se-Ma-For przez te pół wieku w ogóle nadawał pewną rangę filmowi animowanemu tak w Polsce, jak i w Europie, czy nawet w świecie jak przecież to wiemy do dzisiaj. Zajęcia w Liceum były takie jak normalnie w szkołach plastycznych. Było malarstwo, rysunek i wszystkie inne historie sztuki, a przede wszystkim jeszcze były pracownie animacji, co też było rozwinięte. W Liceum powstał taki wydział animacji – Grafiki Filmowej i część ludzi była na tym Wydziale Grafiki Filmowej, która miała m.in. taką animację aktorską i ogólną. Stąd byli bardzo dobrze przygotowani. Pamiętam nazwiska Musiałowicz – imion nie pamiętam – pana Stańko, takiego malarza, tzn. to już i ojciec i syn, pan Kononowicz. No, nie mogę sobie tak jakby wszystkich przypomnieć. To była animacja, no ale te zajęcia trwały w przedziwny sposób czasem. Zainteresowanie potem było też i Studia, które już istniało, tymi ludźmi przede wszystkim, bo nawet my w szkole jakieś tam filmiki, czy wstawki do filmów, czy fragmenciki robiliśmy. Już nie pamiętam – byli to wybrani, albo ci, co chcieli pracować przy tych filmach. Pamiętam był taki film robiony chyba przez Musiałowicza, pana profesora Musiałowicza, o próbie, ale dość udanej. Innych nie pamiętam tytułów, ale wiem, że kilka osób pracowało przy tych filmach, które powstawały jeszcze w Liceum. No była to pracownia specjalnie zorganizowana, nie wiem czy nawet nie Studio nie było też zainteresowane ludźmi, których w przyszłości mogli zatrudnić – czy czasem Studio nie było tym też zainteresowane i pomagało szkole, no, były to takie dość ciekawe czasy i było trochę ludzi, którzy myśleli w przyszłość. No, może tyle.
No, mówię – najlepszy dowód to, że dwa roczniki chyba w pewnym momencie, ja akurat trochę wcześniej poszedłem do Se-Ma-Fora, byłem zatrudniony, ale były takie dwa roczniki, dokładnie po wakacjach były zatrudnione w Studiu Filmów Se-Ma-For w takim Oddziale Filmów Rysunkowych, bo do tej pory nie było tutaj. W Bielsku tylko były filmy rysunkowe, Se-Ma-For łódzki zajmował się lalkami. No, to też krótko, znaczy nie krótko, bo do końca swoich dni, że tak powiem, ale ponieważ było to Studio otwarte, to swoją rangę zawdzięcza wszystkim tym, otwarte na różnych twórców po prostu, czy w ogóle ludzi, którzy chcieli niekoniecznie po plastycznych, czy po szkołach filmowych. Tam wiem, że było otwarte dla tych, którzy byli zainteresowani, którzy interesowali się filmem, chcieli coś robić. Se-Ma-For się rozwijał, bo w niedługim czasie powstały wszystkie gatunki, jakby to powiedzieć. Była fabuła, dokument, animacja, eksperymentalny film. Ci wszyscy ludzie, którzy się przewinęli przez Studio, nadawali rangę polskiemu filmowi. Polskiemu nie tylko, powiem, że nawet europejskiemu, a nawet światowemu powiem, bo jak byśmy tak szybko przelecieli to przecież Oscar też został zdobyty przez człowieka z Se-Ma-Fora prawda, z którym powiem szczerze, nie najlepiej postąpiono w ostatnich latach. Realizatorem Tanga, tego Oscara, był Zbyszek Rybczyński, z którym w ostatnich latach prowadzono jakąś tam aferę, którą wygrał potem, ale środowisko jakoś tak, powiem szczerze, nie bardzo wystąpiło za Zbyszkiem z czym się, że tak powiem w jakiś sposób, z wielkim żalem się rozstał. Pamiętam nasze ostatnie rozmowy nawet przed samym wyjazdem, bo niby, nie niby, tylko czuł się zaszczuty po prostu no, a środowisko coś tak powiem szczerze, filmowe, ogólnie rzecz biorąc nie ujęło się za Zbyszkiem. Stąd znów wyjechał za granicę.
Początek – miałem ja to szczęście, że nawet jeszcze pomagałem na planie u pana Zenona Wasilewskiego, który był takim początkiem polskiego filmu animowanego. Za króla Krakusa to prawie jeszcze Studio nie istniało, ale takie są początki Studia – zapaleńców kilku. Ja trafiłem wówczas jeszcze jak już istniało Studio i pan Wasilewski, pan Zenon Wasilewski, wspaniały człowiek, robił, realizował, animował filmy w Tuszynie na planie. Sam wszystko robił najczęściej. No, trzeba było mu pomóc, ale ustawiał plan, scenografię robiła żona i lalki też. No, wspaniali ludzie. Przecież powstało potem kilka innych filmów. Z czasem zmieniały się – i pokolenie się zmieniło i sprzęt się zmieniał i stąd właśnie następne gatunki. Jakby, przecież powstały filmy dokumentalne, wiele dyplomów powstawało stąd było bardzo dużo ludzi, dużo ludzi zapracowało na ten chlubny tytuł Se-Ma-Fora, że tak powiem, jako wytyczającego jakieś wzorce dla polskiego filmu i tak jak już powiedziałem, czy europejskiego, czy światowego nawet. Jak trafiało się do Se-Ma-Fora tak jak ja, to trzeba było robić wszystko po prostu. Można powiedzieć ja z tego czasem żartowałem, że malarz pokładowy, że tak powiem, bo trzeba było wszystko robić i animować – potrafić animować, potrafić rzeźbić, potrafić narysować, pomalować dekoracje do jakiś projektów składanych przez wielkie nazwiska wówczas, które robiły scenografię, bo warto wspomnieć, że scenografię, już nie powiem po kolei, ale byli związani pan Kilian, pan Krawczyk – taki hiper, według mnie, pierwszy hiperrealista na świecie. Też później dopiero hiperrealizm powstał, a on tu w Łodzi pracował w Akademii Sztuk, w Akademii Medycznej i malował. Po prostu trzeba było robić wszystko i poznać Studio: gdzie jest magazyn, gdzie się poruszać, coraz więcej animować, starać się animować, bo niełatwo było się dostać na plan. Najpierw przechodziło się przez pracownię lalkarską tak się to nazywało, czy pracownię budowy dekoracji i tam też trzeba było robić, potrafić wszystko no co trzeba i pomagać na planie. Później się to nazywało asystenturą, ale to była zwykła pomoc: przyglądanie się temu jak się robi no i wiele osób jeśli chciało, no to trzeba było się w to angażować. No, ja prawdę mówiąc od początku dążyłem do tego, żeby zrobić własny film i obojętne co się robiło wcześniej.
Po pierwsze powstawało wówczas, dość dużo filmów, więc jak już się poszło, tzn. zostało się przydzielonym na plan, czy reżyser jakiś, czy realizator wybrał jako animatora, to trzeba było zanimować jakoś kilka kilometrów taśmy i dążyć do tego, do swojego debiutu. Kiedyś debiut to był film no indywidualny, że tak powiem, autorski – tak by nazwać, później się tak nazywało. Nie debiutowało się w seriach, a najczęściej przedtem też się pomagało w seryjnych filmach. Zresztą moja praca się akurat nawet nie na tym skończyła, bo polubiłem, jakoś mnie to bawiło, a poza tym dążąc do własnych jakby rozwiązań własnych pomysłów, nawet jak byłem po debiucie, to animowałem jeszcze dużo lat jak ktoś sobie życzył, jakiś tam reżyser. Nie przestawałem animować do końca, nawet do końca rzeczywiście istnienia Studia. Zresztą uważam, że była to no, dobra droga i dobre posunięcie, ponieważ do tej pory jak się nie rysuje, to się nie rysuje, to się trochę zapomina, jak się animuje przez cały czas to ma się tą wprawę, ja mam do tej pory tę wprawę, że no mogę nadal animować. Fizycznie praca przy lalce jest bardzo trudna, ale do opanowania aktora, znaczy lalki. Wzbogacanie formalne pomysłów – takich pomysłów szukać, żeby były zupełnie inne możliwości rozwiązań. Rzeczywiście później powstawało filmów takich coraz więcej: trudnych nawet do zdefiniowania, że tak powiem, trudnych do zdefiniowania, że tak powiem, krytyków niektórych ,specjalistów. Lepiej było im pisać o uznanych nazwiskach niż oglądać filmy tam czyjeś, no, jeszcze nieznanych. Taka była kolej losu. Tak prawdę mówiąc najwięcej filmów chyba zanimowałem z Dankiem Szczechurą. No, tak jakoś mogliśmy się dogadać. Ale przecież animowałem tam Kotowskiemu. Pamiętam wszystkie nazwiska, tylko teraz mi trudno to wypowiedzieć. Z Kątkiem – przecież wspaniały plastyk łódzki, który chyba zrobił chyba z dwa filmy wspaniałe w Se-Ma-Forze.
Trzeba było przejść na plan z pracowni jako asystent i zdobyć – jako asystent – umiejący, czy potrafiący animować i najśmieszniejsze było to, że za animacje kiedyś nie było wynagrodzenia i animacja nie liczyła się jako praca twórcza. Dopiero dużo, dużo po latach, w czym też potem miałem udział, już potem działając trochę w Stowarzyszeniu, doprowadziłem do tego, że stała się pracą twórczą i opłacaną, że tak powiem, czy wynagradzaną. Reżyser przychodził ze swoim scenariuszem, scenariusz zatwierdzono, robił scenopis i składał sobie ekipę no. Zaczynał chyba od animatora, tzn. od asystenta, bo asystent wiadomo – był animatorem, bo nie można było zostać asystentem. Były różnego rodzaju kategorie: pierwsza, druga, trzecia. Zresztą to wcale nie był zły sposób, bo trzeba było przeskoczyć te wszystkie stopnie, a potem nawet powiem szczerze, że czasem asystent był dodatkowo, a zostawał jeszcze animator dodatkowo na planie, także ta ekipa troszeczkę się powiększała. No i trzeba było dążyć, składać swoje propozycje, scenariusze, żeby zadebiutować, bo pierwszym filmem to ja jeszcze, czyli jak teraz by to nazywać, to był jakiś film z serialu. Serial pamiętam o Sindbadzie Żeglarzu pani Latałłowej, których chyba z 12, nie pamiętam ile ten serial był, ale chyba z 7, 8 filmów animowałem. Pierwszym takim filmem, który no w tej chwili można by nazwać debiutem, to był Kwiat ocknienia z serii o Sindbadzie Żeglarzu. Pani Latałło to robiła, pani Katarzyna Latałło, świetny plastyk, świetny człowiek, bardzo miła pani. Ponadto, powiem tak, to by należałoby zauważyć, że pracując z różnymi reżyserami, od każdego można było się czegoś nauczyć i każdemu też również co nieco przekazać. Na tej zasadzie trochę to wyglądało, że albo cię angażowano, albo nie no. Jeśli się już zdecydowało animować, a my byliśmy już w jakiś sposób wykształceni w animacji poprzez to Liceum wspomniane, to nie było problemu. Trzeba było mieć, im więcej się kilometrów taśmy zużyło i zanimowało tym większą wprawę się uzyskiwało. Jedni się wykruszali, inni zostawali i pracowali dalej, albo pracowali potem, bo produkcja tak się już rozwinęła, że powstawało wiele seriali, więc też debiutowali w serialach, ale w tamtym czasie – tam koniec sześćdziesiątych lat, to debiut liczył się jako takim filmem autorskim, że tak powiem, nie seryjnym, bo nawet w tych… No, reżyserzy też byli pierwsza, druga, trzecia, czwarta kategoria to zdaje się właśnie był ten debiutant.
Ja jemu animowałem jako animator tam kilka filmów chyba wycinankowych, bo nie bardzo mu to leżało. I zresztą opiekunem chyba mojego debiutu był Edek Sturlis, a film Kwartecik uważam do tej pory za najlepszy film polski lalkowy. No, nieszczęśliwy odszedł wcześniej, za wcześnie. To zależało od pewnego porozumienia słowa, ducha, sympatii – w jakiś to sposób tak się ludzie dobierali do ekipy. Ekipa zawsze była prawie podobna: jest reżyser, scenarzysta, scenograf, animator, może być to jedna osoba, ale może być jeszcze dodatkowo sam robić zdjęcia – tzn. będzie jeszcze operatorem. Nawet jeszcze muzykę niektórzy robili jak pamiętam, także wystarczyłaby jedna plansza. W tej chwili to więcej by było urzędników z Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej – w nazwiskach jest tak. Różnica między techniką lalkową, a rysunkową, czy wycinankową, no to w rysunkowej musiał dobrze człowiek rysować i byli tacy, co się w tym specjalizowali. W lalce było ciężej, może łatwiej było animować, ale ciężej fizycznie trzeba było się napracować. Wycinanka to, kurczę, osobny rozdział, bo tu nie każdy sobie dawał radę, że tak powiem. No trudno nad papierami, czy fazami różnego rodzaju zapanować i wygrać jakieś sceny, a żeby być dobrym animatorem, no na tym to polegało. Jak w teatrze no, każdy rozmawiał po cichutku ze swoimi bohaterami.
W wycinance z kolei trzeba było tak pomyśleć, żeby się to nadawało na wycinankę po prostu, bo nie wszystko się da wygrać. Wyciąć, wyciąć to ja kiedyś zrobiłem projekt plastyczny pani Hornickiej, Lidii Hornickiej – reżysera, wydzierając papiery robiłem taką scenografię i to też można animować, to był chyba jak do tej pory jedyny taki film, ale to też była wycinanka w jakiś sposób. Te fazy się wydzierało no, to dodatkowe jakieś plastyczne dawało pole, dodatkową jakąś plastykę dodawały te boczki wyrwane tu gdzieś, nie najlepiej wycięte były, to można nożyczkami się wspomóc, ale jak wydzierasz to… takie oczka trzeba wydzierać, no to proszę sobie wyobrazić, że nie tak łatwo od razu wydrzeć kształt głowy, czy oczek, czy ust. No ja później, jeśli już tak w związku ze zmianą sprzętów, to raczej tak się zacząłem specjalizować w różnego rodzaju trikach, powiedzmy w filmie, teraz by nazwać, eksperymentalnym. Zresztą to bardzo dużo realizatorów czy kolegów przychodziło z takimi propozycjami do Studia. No, przez to nastąpił rozwój, przez wprowadzenie nowych kamer, bardziej mobilnych, bardziej wygodnych do robienia. Przedtem się wszystko na ślepo robiło. Trzeba było patrzeć przez lupę, ale nic się nie bardzo widziało. Na starej klasy, no teraz już wszyscy mogą się uśmiać z tego, ale były to bardzo wygodne kamery. No, nie tak jak teraz w komputerze, bo niestety trzeba było wszystko mieć i tak w głowie no. Tyle, że można było podejrzeć. Teraz to można podejrzeć każdą klatkę, wówczas można było podejrzeć dopiero po wywołanym materiale i negatywie, czy mam dobrze, czy nie. Najczęściej były jeszcze obok kamery takiej tej głównej, były takie ze zdjęciami kontrolnymi. No, niektórzy używali, ja też używałem, no bo taki był jakby obowiązek, ale najczęściej zrobiło się pierwsze trzy klatki, a potem już o tych kontrolnych zapominałem. No, ale po co robić te kontrolne, wywoływać jakiś czas, jeśli po 15, 20, 30, 50 ujęciach nic nie jest do powtórzenia, to po co te kontrolki, a wówczas była to kamera 16-stka. Trzeba było stracić dużo czasu na wywołanie i obejrzeć to. To było trochę bez sensu.
Wycinankowych to specjalnie ten film się jakby za bardzo nie rozwijał, w sensie nowych, rozwoju takiego. Wycinanka, to wycinanka – albo bardzo prosta, albo bardziej skomplikowana i zaczynało się, to polegało na dobrym wygraniu, czy nawet i trudnym wygraniu pewnych zachowań bohaterów na planie. Wzbogacono potem, no może ja bardziej niż ktokolwiek, ale no filmy o wieloplan. Pracowaliśmy najpierw na dwóch, trzech, pięciu, sześciu szybach, no ja tam pracowałem nawet na dziesięciu w niektórych filmach, no szczególnie w tych np., mówię o Kalevali. A prawdę mówiąc, to jest rysunek pomieszany z wycinanką. A taką niedoścignioną z kolei wycinankę to pamiętam, założyłem sobie w Kontrapunkcie, bo to jest też wycinankowy film, zrobić najprostszymi środkami po prostu. Postać ludzka, tu znak jakiś, biel, czerń, jedno ujęcie, w którym nie można było się pomylić, a film miał chyba z sześć minut. Co prawda to i tak wystarczyło, żeby to psychicznie wytrzymać. Jedno ujęcie, biel i czerń, w dźwięku bodajże pamiętam podstawowa gama C-dur, i to od początku taki jakby pomysł się zrobił, żeby najprostszymi środkami zrobić, czy zrealizować film.
Trzeba było podzielić kadr na dwie części, poszerzyć troszkę, bo tam zastosowaliśmy taką kasetę – kaszetę, troszeczkę poszerzając kadr i podzielić ekran na dwie części: biel i czerń. W bieli mieszkał biały facet, w czerni mieszkał czarny facet. No, to mamy tylko biel, czerń, schemat postaci. Może naiwna jest fabułka, ale to było już tyle kłopotów z tym, co już powiedziałem, żeby wygrać i stworzyć jakąś taką, przejść przez takie założenie plastyczne, bo tam się to rozwija, nie ma nic, a jednak w pewnych momentach powstają takie graficzne kompozycje. No, kompozycje plastyczne, więc to było najważniejsze, nie fabułka naiwna nawet trochę. A tak prawdę mówiąc to było też, przecież był taki wielki, to chyba Kanadyjczyk, McLaren, zawsze podpierał się szarością, żeby też tam Sąsiedzi, ale ja jego pytałem, bo był u nas w Studio, dlaczego się podpiera szarością, a nie robi… No, może już więcej nie mówiłem i nie powiem teraz… Pytałem dlaczego się podpiera szarością – nie wiem jaką ja odpowiedź dostałem, ale no po prostu – tak sobie założył i tak zrobił, a ja do tej pory tak naprawdę nie widziałem filmu – jednym ujęciu biel, czerń i znak postaci tylko, znak, no bo tam nie było postaci jako takiej, żeby ją określić. To był bardzo stary w tej chwili film, ma teraz chyba z 40 lat, ale jak zauważyłem to on teraz, od ja wiem, 10-15 lat, jak pokazuje na jakiś spotkania, to on jest odbierany jakby powstał w zeszłym roku.
Tu mam komórkowy scenopis obrazkowy filmu pt. Kontrapunkt. [Mężczyzna rozwija papierową harmonijkę z narysowanymi czarno-białymi kadrami] Dlaczego tak, w takiej formie – no widać od razu, jak się film rozkłada, a poza tym ma się go zawsze przy sobie jak się robi. No i to ma jakby 47, prawie 50 lat. Ja lubiłem tak go układać. Jak robiłem dla Włochów film, jak pojechałem do takiej wytwórni Koala Cinematografica, pojechałem z takim scenopisem jak to, to oddali mi tylko kopię, a scenopis brali – oni byli producentami i decydowali o wszystkim. Scenopis zabrali do swojej gabloty. Na szczęście przed wyjazdem zrobiłem zdjęcia, już nie wiem dlaczego, ale zrobiłem zdjęcia tego scenopisu. Także mogę kiedyś, tzn. czarnobiałe, bo tam był kiedyś nie było możliwości robić barwnych, kolorowych zdjęć. Ale mówię, ta forma mi przypadła do gustu i mnie to pomagało po prostu budować kadry. Może nie we wszystkich filmach no, ale w niektórych to bardzo. A tu też – no, nie – to nie jest jedno ujęcie. Trzeba by zacząć od Śniadania na trawie. Trzeba zacząć od powodu powstania, od scenariusza. Jak wiadomo, impresjonizm jakby kończył i zaczynał nową epokę w malarstwie. Kończyła się epoka malarstwa poprzedniego, że tak powiem, wielkiego, a impresjonizm stał się takim nowym, rewolucją od Śniadania na trawie Maneta wystawianego gdzieś zresztą w chyba 1863 albo 1865 roku na takiej wystawie. No i z tego powodu powstał wielki skandal, że tak powiem, skandal salonu odrzuconych. Manet nie był akurat impresjonistą w pełnym znaczeniu, ale był takim ich guru i tak pozostało, że Śniadanie jakby zapoczątkowało impresjonizm. Zresztą on współpracował cały czas – przecież przypomnę, że wielkie kłopoty mieli, bo ich odrzucali z wszystkich oficjalnych wystaw, a Śniadanie wystawił, tzn. oni wszyscy wystawili i dopiero w takim salonie odrzuconych no, tak to się nazywało u jakiegoś Nadara, fotografa Nadara, który miał na szczęście wielkich przyjaciół, symbolista Baudelaire, naturalista Zola, to ich w jakiś sposób ratowało, a odchodziła pewna epoka, przychodził nowy zwyczaj i w Śniadaniu jest właśnie jakby zawarte, to jest taka cedura, przeciwstawienie się tamtej kulturze, zwyczajom, obyczajom, naszej współczesnej kulturze, albo braku kultury, raczej braku kultury i dobrych zachowań – to był powód powstania tego jakby filmu, a że akurat Śniadanie tak mi bardzo pasowało, no to nie wiem, może się pomyliłem, ale myślę, że nie. No, bo coś w tym jest po prostu ja nie mówię o teraz, o zwyczajach i o pewnych zachowaniach, ale no to jest też film tam z 1974, 1975 roku chyba, no więc upłynęło też trochę czasu, a te krytyczne zachowania, o których wspomniałem to akurat wtedy tak dość mocno występowały, może teraz jeszcze bardziej agresywnie, ale no to był jakby powód do powstania tego czy filmu, czy scenariusza najpierw, czy pomysłu na to.
Wybrałem, tzn. jak realizowałem, wybrałem taki sposób, żeby zrobić kopię trochę lanszachtową, bo te zwyczaje to też były takim zachowaniem z reprodukcji – te współczesne nasze wówczas, bo teraz to już trudno mówić. Kopie obrazu i skończenie w ten sposób, ponieważ po wojnie musiały być to naturalistyczne postacie, więc skończyłem je na czarnych tłach jak aktorzy, a film stał się w pewnym sensie dokumentem, ponieważ to są wszyscy koledzy. Tu jest cała ekipa w ogóle, która występowała w tym filmie. No, na tym obrazku jest kinooperator może ze Studia – bardzo miły człowiek i zawsze dużo mówiący i krytycznie chwalący filmy, ale zawsze musiał skomentować. Bardzo ciekawy człowiek. Pani kierownik produkcji, pani Ada Stronias, przepraszam z tymi nazwiskami teraz niepotrzebnie teraz wyjechałem, ale tu kolega animator filmów rysunkowych i reżyser później, Ireneusz Czesny. Dziewczyny już nie pamiętam, ale pracowała w lalkach, kostiumy robiła. Tu syn jest, kolegi Irka. No tak, a tu też koledzy ze Studia. No tak sobie wymyśliłem technikę do zrobienia tego filmu. Tylko miałem trzy zakończenia i nie mogłem się zdecydować. Inna wersja była to, obraz wisi w Louvrze, i mam takie ujęcie, że na koniec, nie na koniec, ale w pewnym momencie ten kolega, ta postać, kolega Irek, rzuca papierosa za siebie i w sumie powstał pożar. Odjazd kamery, jest ściana i obraz – pali się. No, taką makietkę zrobiłem z tym obrazem, a trzeciego to już nie pamiętam, a to co jest, no to jest to, co jest. Może dlatego, że broniłem się przed filmem, żeby to nie było odczytane jako ekologiczne wtedy. No, na pewno nawet z tego powodu doszukałem innego, bo tak z tym lasem to tak szło w tę stronę, a tu wydaje mi się, że następuje taka degradacja w ogóle – i obrazu i dźwięku. Może nie jest to na tyle czytelne, ale wydaje mi się, że to mądrzejsze jest w stosunku do oryginału, mimo że to jest plansza, a nie obraz. No, tutaj zostałem przy tym zakończeniu rzeczywiście. Było to skręcone na hali, na czarnych tłach, każda postać osobno. Ja dopiero w animacji nakładałem te postacie na siebie. Tak każdy miał wykonać pewne zadanie przed kamerą, ale każdy osobno, nigdy nie byli wszyscy tak, jak tutaj. To, to powstało potem w animacji po prostu nakładanie się tego, postaci.
Jeden z krytyków, nie będę mówił, swego czasu jak Zbyszek Rybczyński zrobił Tango, to w swojej recenzji napisał coś takiego: „Już w Śniadaniu na trawie Rybczyński pokazał, że powstanie Tango”. Tyle, że to powstało chyba 10 lat wcześniej, albo jeszcze wcześniej. Po tym wszystkim trzeba było wycinać to wszystko, nałożyć postaci i animować na stole normalnym, tynkowym do animacji. To też jest większość – trudność polegała na tym, że obraz nie jest wielki, gdzieś taki, już nie pamiętam – 30×40 chyba ja miałem dekoracje. Portret to inna raczej, lecz nawet powiem szczerze zaprzeczenie temu jak to, jak się kadruje itd., bo tam są same błędy, animowana jest raczej kamera i opis wnętrza kamerą i nie używając tam malarza, który maluje portret, tylko poprzez użycie pewnych symboli. No można by powiedzieć o wyczerpującej roli, czy destrukcyjnej roli sztuki na niektórych, ja wiem no może dla twórcy, trudno zdefiniować po prostu. Z ciekawości mogę powiedzieć, że to drzewo tutaj rośnie, muszę je odwiedzić tutaj gdzieś 300 metrów stąd, to trzeba je było fotografować przez cały rok. Kołek wbiłem, bo śnieg był czasem taki – przedtem były zimy – i z tego samego miejsca fotografowałem po kilka razy: jesień, wiosna, zima, czasem kilka razy zimą, bo piękne drzewa były czasem przy szronie. No, to się zaczynały takie bardziej skomplikowane filmy z użyciem reprojektora, z użyciem i innych narzędzi, że tak powiem. W inny sposób te narzędzia były wykorzystywane. Reprojektor bardzo, może nie tyle w animacji zmienił, co poszerzył możliwości opowiadania inną formą. Wzbogacił animacje, zresztą nie tylko animacje, bo wzbogacił i film fabularny, czy nawet dokumentalny. No, przecież ja bardzo dużo robiłem trików różnego rodzaju do filmów fabularnych. Nie wiem czy najwięcej, ale Jurkowi Łukaszewiczowi do Przyjaciela wesołego diabła, to przecież robiłem, my robiliśmy w Se-Ma-Forze przy pomocy reprojektora. Czasem poprawialiśmy po Barrandovie, bo taki był to okres wtedy, że oni też mieli jakieś tam kłopoty.
Na tej zasadzie jak we wszystkich filmach – po prostu wykorzystywanie trików, innej możliwości nie ma. Przynajmniej wówczas, pewnie są, w tej chwili nawet nikt o reprojektorze nie myślał, ale wtedy była tylko taśma filmowa i na taśmie filmowej, po pierwsze trzeba było mieć nakręcony materiał ten, który reżyser robił w plenerze, czy we wnętrzach innych i teraz jak sobie wymyślił jakieś historyjki i inne, no to ustalaliśmy co by chciał no i my w reprojektorze kładliśmy, do reprojektora zakładało się taśmę z tym nakręconym w plenerze powiedzmy czy tam studio i dorabiało się maski, kontrmaski i obraz, który był z boku rzucany tak na lustro, lustro odbijało obraz do kamery, w kamerze była specjalna taśma bardzo niskiej czułości, żeby była odpowiednia wartość obrazu, chodziło o kryształki srebra. Jedna ekspozycja, druga ekspozycja, trzecia ekspozycja. Wszędzie liczniki taśmy, klatek no i tak to się robiło, trzeba było tylko wymyślić jakim sposobem i co zrobić. No nie wiem tam takich ognistych historyjek to już do końca nie pamiętam, ale to co nie dało się zrobić, albo nie można było zrobić normalnie na planie, to triki robiło się przy pomocy reprojektora i kamery. Lustro to jedno, a tutaj jeszcze był kondensor, który zbierał obraz i wrzucał do kamery. No, to bardzo skomplikowane historie, bo teraz to można było wszystko obejrzeć, a wtedy można było, trzeba było sobie tylko wyobrazić i przekonać się po kilku dniach, czy się to zgadza. No w Portrecie drzewo było, trzeba było wyświetlić z reprojektora i kopiować w okno, bo przecież to okno było na pierwszym, drugim piętrze na Piotrkowskiej skręcone. Takie secesyjne okno. Lepiej było zrobić slajd, bo miał zupełnie inną definicję obrazu. Każdy ma swoje okno, po prostu no nie wiem, trzeba by to zobaczyć i to, co nas, co mamy w sobie i to, co przechodzimy czy nawet ulica, czy patrzymy przez okno i jaką mamy świadomość no każdy ma inną, jedno na drugie się nakłada po prostu.
Bo na czym się opiera Kalevala – jest oparta na pieśniach ludowych zwanych runami. No, nie będę tam wspominał, że już gdzieś chyba w XVI wieku pierwsze tam jakieś zaczęto opisywać częściowo Kalevale, ale w 1850, czy 1849 skończył Kalevale Eliasz Lönnrot. Był to w zasadzie lekarz, ale on się tak tym zajął z dużymi przerwami. Później zresztą tam profesor Uniwersytetu w Turku mógł wykorzystywać studentów do tego chętnych mu pomóc, ale spisywali Kalevale 20 lat, te pieśni, bo to były pieśni ludowe zwane runami, bo tam było chyba 30 run, 25-23 tysiące wersów. No to by było tło historyczne. Kalevale jest bardzo ważną literaturą dla Finów, bo to jest taka ich, powiedzmy, mitologia. To nie jest skandynawska, skandynawska jest inna, dla nas też o tyle było to trudne, nie wiem czy dla mnie, dla nas trudne, że nie znało się tej literatury w zasadzie. Nawet powiem teraz, że też pewnie rzadko kto tam tym się interesuje może jeszcze w ośrodkach, tam występuje paralelizm wersowy, no chyba to tak się nazywa, że każdy z tych pieśni, które zbierali, każde zdarzenie opisywane jest z różnych punktów widzenia. Dla nas było, przynajmniej dla mnie, no dla nas, no na pewno dla każdego było by to trudne, znalezienie wspólnej, no bo wyobrażenie możesz pokazywać, nie o to tu chodziło, znaleźć w tych, spojrzenie z różnych punktów – jeden, jedno co ma się pokazać na ekranie. Poza tym Kalevala bardzo krwawa w ogóle, a Finowie sobie zażyczyli to dla dzieci, młodzieży. Zresztą u nas też chyba pani Korazińska zażyczyła sobie. No, przekład był pani Korazińskiej, ja opierałem się na przekładzie Józefa chyba Ozginikarskiego który jedynie pełny taki obraz Kalevali wykonał. Dla Finów jest to bardzo ważne jak już chyba powiedziałem, bo nie mieli, to też minęło parę lat, no i oni nie mają wielkich w takiej kulturze popularnej, czy znanej na całym świecie dorobku. Takie to moje zdanie.
Więc ich wymogi były, żeby to było bardzo realistyczne, żeby to było bardzo fińskie, żeby, kurczę, typy były fińskie, drzewa fińskie, tam inaczej według nich to ptaki śpiewają. Także no mówię o tym, jaką rolę mają dla nich, jaką rolę spełnia dla nich Kalevala. Zresztą ogromną rolę spełniała Kalevala w powstaniu języka fińskiego. Czytasz 50 stron i nie wiadomo, o co chodzi. Następne 50 stron czytasz i kurde też nie wiadomo o co chodzi i teraz znaleźć wspólny obraz dla tych dwóch opowieści, bo ja dopiero potem się zorientowałem, że opisują to samo wokoło. No w filmie to by trzeba innego środkach użyć, a na pewno nie dla dzieci, nie? No, nie ma cudów. Mówię – te środki poetyckie, czy literackie, to już sprawiały ogromny kłopot, żeby przełożyć to na ten obraz. No, wszystko musiało być fińskie, ale to są takie ich, chyba złe przyzwyczajenia i takie, tzn. dobre przyzwyczajenia do własnej literatury, że dbałość o to, bo nawet niech pan pójdzie sobie do parku i wybierze dziewczynę jak pan będzie przechodził, żeby typ dziewczyny znaleźć występującej w Finlandii, takiej Finki. No, siedzę w tym parku, przyglądam się tym dziewczynom jak głupi, powiem szczerze, że u nas jak pójdziesz do parku, no to piękne dziewczyny widzisz kurczę, Boże kochany. Przyjęcie takiej formuły, takiej dość realistycznej przede wszystkim, no zmuszało do tego, żeby przyjąć taką metodę. Zresztą to oni mnie wybrali, Finowie mnie wybrali oglądając jakiś mój film. Przyjechali do Studia i czy moje filmy, czy film ja wiem już nawet, który może zadecydował, żeby robić dla nich Kalevale. Trudności były straszne, ale miałem takie wsparcie w tym panu Haaviko, Paavo Haviko, to jest pisarz, poeta po prostu i jemu mogłem wierzyć, bo rzeczywiście z nim mogłem się dogadać po prostu a propos tych ptaków i zwierzeń. Słuchajcie, no jest to mitologia, mitologia porównywana z Iliadą Homera.
Najpierw trzeba było zrobić jakieś próby, pokazać im, no akceptowali to, więc to tak narastało i że to się robiło na wieloplanie, bo mówię, to było takie połączenie trochę rysunku, ale w większości to była wycinanka, ponieważ w rysunku postacie się odkształca. No, jak nie pięknie rysować i precyzyjnie, to w animacji przy wykonaniu tych poszczególnych faz już się odkształca i bohater zupełnie inaczej wygląda po prostu. A w wycinance jest pewien problem jeśli się używa kilku planów. Ustawienia światła takiego, tak światła ustawienia, żeby nie świeciły brzegi papieru, no bo to jednak karton był. To wszystko jest na kartonach malowane. No, to nic, wymyśliłem sobie taki sposób na to, że świeciłem przez mocne światła butelkami. Kręcąc czasem, czy szukając takiego błysku z butelki jak rzuca np. zbliżenie jest postaci Väinämöinena. A to taka wielka postać w tej Kalevali, taki Orfeusz północy. Światło można było kierować pod oko i zlikwidować po prostu czasem te brzydkie błyski, mimo pomalowania brzegów na czarno – no ni choroby, świeciło to. Bo to każdy plan trzeba wtedy osobno, to nawet słoiczki się wpychało pod te… A odległość między szybami była tyle, żeby można było coś tam przesunąć, poruszyć, zanimować i te butelki się tu sprawdziły, tylko że się wszyscy dziwili jak przychodzili – co te butelki na tym planie robią. Bo tych butelek było nie wiem z 15 zawsze, albo 19, albo jeszcze więcej. Butelki po mleku wtedy były takie dość dobre, bo miały takie nierówne, jakby wylane. Ja szukałem rozwiązania w przedstawianiu jakby ostrości, do końca nie będę opowiadał jak to było, bo trochę operatorzy by się obrazili, ale to zrobię przerwę, bo jak operatorzy ustawiali ostrość, to ja przestawiałem jeszcze gdzie indziej, ale jak już powiedzieli, że ustawili, to uciekali, bo nie chcieli być na planie – zresztą po cholerę na planie, to jest dość nudne.
W czym był problem też – właśnie w wielości ekspozycji. Przecież każda ekspozycja, trzeba było, to tak jak z reprojektorem, tylko że tam nie ma reprojektora, tam wszystko odbywało się na tych szybach i jeśli coś trzeba było dokopiować, tzn. nałożyć obraz na obraz, to trzeba było, albo skręcić tak – z takim światłem ogólnym i z tymi butelkami, potem wszystko to zrujnować, zaznaczyć, albo zapamiętać, w którym miejscu kadry trzeba tam coś skopiować, nie wiem, rusałkę tam tańczącą, albo leżącą, siedzącą na nie wiem, na czymś tam, na tęczy zdaje się i skręcić znów na czarno na tej samej taśmie, tzn. w tych samych klatkach. Też to jest to, że przekonać można się było dopiero po jakimś czasie, a tu czasu czasem nie było w ogóle. Zawsze trafialiśmy, może w jednym miejscu nie. Nie było możliwości, bo jeśli było 5, 6 czasem ekspozycji, to nie było nawet możliwości powtórzenia, to musiało być wszystko w punkt trafione. Tu należało wszystko bardzo mocno i ładnie i dokładnie zdokumentować, bo naprawdę plenery to też jest co innego, są inne skały, przydrożne i nie tylko, no to się nie spotykało. Ta drewniana, stara, fińska architektura to też wspaniała, bo izby… No mówię, trzeba było się bardzo, bardzo do tego się przyłożyć i dobrze zdokumentować naocznie w tym i w muzeum po prostu, bo tam ja przynajmniej taki… Kalevala wywarła potem jeszcze duży wpływ no na współczesnych już nam – Syberius, potem taki malarz był – on robił kilka ilustracji do Kalevali, Akseli Gallen-Kallela on się nazywa ten malarz taki, romantyczne malarstwo uprawiał, ale ja widziałem tylko kilka jego obrazów w muzeum i muszę, no mogę się pochwalić, że ten obraz czasami bardzo, tzn. to malarstwo mi bardzo dużo pomogło utrzymać ten klimat.