Transkrypcja rozmowy w formacie.docx
Zdecydowałem się pójść do Szkoły Filmowej razem z moim kolegą Wackiem Krukowskim, który potem wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. Pojechaliśmy do Szkoły Filmowej 30 czerwca, żeby złożyć nasze prace i podanie. Tam pani sekretarka, pani Gienia, przygarbiona, mówi: „Właśnie dziś upłynął termin, ale jeżeli jutro przed 8:00 rano złożycie prace, to ja jeszcze je dołączę”. Całą noc siedzieliśmy z Wackiem w ciemni, robiliśmy fotografie, oprawialiśmy akwarelki, nasze obrazki. O 6:00 rano zmęczeni na rowerach przyjechaliśmy do Szkoły Filmowej, oddaliśmy te prace, no i czekaliśmy. Potem przyszedł egzamin, trwał dwa tygodnie, bo to były różne – z fotografii, rysunku. W końcu był egzamin komisyjny, i na nim za stołem pokrytym zielonym suknem siedzieli wszyscy w komisji. Ja zdawałem egzamin u Adolfa Forberta z fotografiki, a obok mnie Leszek Łyżwa, który też kandydował, w pięknej marynarce takiej wytwornej usiadł przed rektorem Ożogowskim, który zadał mu pytanie z marksizmu: „Proszę pana, niech pan mi powie, co oznacza skrót PZPR, jakie są cele i zadania tej organizacji”. Leszek Łyżwa się poprawił i mówi: „PZPR – Polski Związek Piłki Ręcznej” – „Dziękuję panu”. I ja wpadłem pod nóż do Ożogowskiego. On mówi: „Już pan wie, co znaczy PZPR, to może pan mi powie historię walk ruchu robotniczego na przełomie XIX wieku”. To zacząłem od tkaczy śląskich, ale jak doszedłem z Napoleonem pod Moskwę, to prof. Mierzejewski nie wytrzymał, przyleciał i mówi: „Co ty tu gadasz? Chodź zdawać plastykę”, i mnie wyzwolił z tej potwornej klęski, także już odwrotu spod Moskwy nie przeżyłem. Dalej już okazało się, że jestem na liście jedenastu przyjętych. Straciłem wprawdzie ze 3 godziny, bo szukałem mojego nazwiska na odrzuconych. Potem jak zobaczyłem krótszą listę i tam byłem, to byłem w pełni szczęścia. Dla mnie wspaniałym wykładowcą był prof. Mierzejewski, który miał w sobie siłę drożdżowego zaczynu. Potrafił prowokować, pobudzać wyobraźnię – świetny był. Drugim profesorem, który był wspaniały, to był prof. Jerzy Toeplitz. Na pierwszym roku zadał nam scenariusz, żeby zrobić film. Męczyliśmy się nad tymi scenariuszami, ale wtedy już Andrzej Kondraciuk wykazał – razem byliśmy na roku – ogromny dowcip w tym wszystkim, bo w ogóle nie napisał scenariusza, ale otworzył zeszyt i zaczął czytać: „Jedzie samochód, wjeżdża na Saharę. Samochód przewozi żywe karpie”, na co profesor Toeplitz powiedział: „Dziękuję, to mi wystarczy”.
Animacja to był przedmiot. Tak samo jak zdjęcia filmu naukowego był przedmiotem. Był bardzo szeroki zakres wszystkich zajęć. Ponieważ ja byłem po technikum graficznym, robiłem już animację, film rysunkowy jeszcze na maturze, to dla mnie to był żaden problem. Wtedy właśnie zwrócił się do mnie Daniel Szczechura, że chce zrobić taki film animowany, i czy bym nie zanimował tego filmu. Mówię: „Proszę bardzo”. Był problem, bo mieliśmy zrobić to wycinanką, bo wszystkie rysunki robił na papierze, w związku z tym przyjęliśmy koncepcję wycinanki. Teraz jak poruszać tego człowieczka, który jest wycięty z papieru? Trudno poruszać, w związku z tym postanowiliśmy go wyciąć z blachy. Przymocowane nitami były nóżki i rączki, ale to się nie dało w ogóle poruszać, to rozbity był na poszczególne elementy – nóżki pocięte, rączki pocięte, z tym, że jak zacząłem to animować, to w ciągu 16 godzin zrobiłem 20 klatek. Wtedy właśnie wymyśliłem tzw. skróconą animację, gdzie sprowadziłem ruch do kilku faz, fazy były całe wycinane, i wtedy już mieliśmy po 20 metrów dziennie. W ten sposób powstał film. Np. robiliśmy to na takim sprzęcie, stole z cinafonem oczywiście, że jak się robiło najazd kamerą w dół, to ta śruba przepuszczała, i kamera schodziła tak, o parę splotów przelatywała. W związku z tym wymyśliłem, że puścimy taśmę do tyłu, i będziemy robili odjazdy, które były płynne, i w ten sposób zrobiliśmy całą widownię, która klaszcze w ręce, itd. z Dankiem odjazdami, a potem w efekcie był najazd. I tak powstał film, za który dostał pierwszą swoją nagrodę Danek Szczechura. W Szkole Filmowej był również przedmiot „Zdjęcia specjalne”, i do nich był taki stół do zdjęć poklatkowych, który był na trzęsącej się śrubie, i trzeba było te kadry ustawiać statycznie. Tam się siedziało pod tym stołem, tą kamerą, i się robiło te zdjęcia. W ten sposób powstał film Maszyna, potem film Litera. To było robione właśnie w takich warunkach. Jerzy Kotowski. Jego zajęcia polegały na tym, że jak robiliśmy ten film, to pod wieczór wtykał głowę i mówił: „Chłopy, nie zapomnijcie wyciągnąć siły”, tzn. zamknąć tą sieć energetyczną, no i mówił „dobranoc” i już.
Oglądaliśmy raczej filmy, a potem każdy musiał sam sobie kombinować, bo w filmie animowanym jak się przesuwa coś, to po kilkunastu klatkach ten ruch staje się przesuwany. Ale teraz jak to emocjonalnie zbudować, żeby ten ruch miał swój wyraz, to już jest wyższa szkoła jazdy. Więc ja zrobiłem kurs spawacza z zupełnie innych względów, bo chciałem opanować ten zawód, i jak poszedłem na kurs, to nie mogłem znaleźć świadectwa z 7 klasy. W związku z tym zaniosłem świadectwo z technikum plastycznego z matury. Potem w książeczce spawacza miałem wpisane „spawacz-artysta”. Jak byłem w Londynie, to kupiłem sobie taki mały palniczek, i tym palnikiem zacząłem kombinować z tym filmem. Ze dwa lata miałem ten projekt, tzn. Se-Ma-For chciał, żebym robił ten projekt. Ja do tego nie miałem najmniejszego serca, bo to był wiersz Jerzego Kerna przerobiony na piosenkę, i w żaden sposób nie mogłem się do tego przyłożyć, żeby to animować bądź wycinanką, rysunkową. Czułem, że się nie da taka ilustracja tekstu. Ale ponieważ to był fakir, więc wymyśliłem sobie, że fakir, który jest na gwoździach, śpi na nich, to sam też jest z metalu. Tak powstał ten film. [Mężczyzna bierze do ręki metalową lalkę animacyjną] Ja sobie zrobiłem taki projekt, i ten fakir zaczął się ruszać. Ta piosenka mnie za bardzo nie interesowała, natomiast zrobiłem sobie taki poligon animacyjny, gdzie wypróbowałem np. taką animację zrobić, że zakręca w drut kolczasty, nie ma przenikania, bo jest jego zbliżenie, potem jest cały kłąb drutu, tylko robiłem w ten sposób, że z jednej strony odejmowałem po klatce, potem po dwie klatki, a z drugiej strony dodawałem. Także trzeba było minąć ekspozycję tych klatek, a dodawać potem w następnym planie te klatki. Okazało się, że jest tak miękkie przejście bez przenikania standardowego, zrobiona tylko samym ruchem. To samo, jak on biegnie, to co trzy klatki zmieniałem fazę. W efekcie jest to bardzo dynamiczny ruch, trochę szarpany, ale utrzymuje swój rytm. Także to był dla mnie trochę poligon. Np. był najazd na słońce, z którego promienie w formie igieł, groszówek, które rozsypywały się naokoło, i najazd był tak zrobiony, że najazd był co drugą klatkę, i równolegle nałożone na ten sam odcinek taśmy odjazd od tego słońca też co drugą klatkę. W efekcie powstało tak, że słońce zaczyna pulsować. Takie efekty sobie próbowałem, zrobiłem taki poligon. Sam palnikiem spawałem. Zresztą wspaniały ten palnik, prawie jak narzędzia chirurgiczne. Mogłem igły zespawać ze sobą uszkami. Ten fakir był zrobiony w półtorej godziny. Przy palniku to się robi na gorąco.
Moją pierwszą pracą, jak tylko uzyskałem absolutorium w 1960 roku, to dwa miesiące później już pracowałem w fabule. Najpierw pracowałem jako fotosista przy takim filmie Szklana góra, której reżyserem był Paweł Komorowski, a zdjęcia robił Krzysio Winiewicz, który był wyjątkowym artystą. Robiliśmy w kamieniołomach, ale ponieważ on sobie wymyślił, że pierwszy plan jest zacieniony, a reszta kamieniołomu oświetlana słonecznym światłem, to na takich dźwigach specjalnych były opuszczane duże płachty pilśniowej tektury, żeby ten pierwszy plan wysłonić. To były moje pierwsze doświadczenie z fabułą. Potem oczywiście nie robiłem tylko fotosów, bo do nich miałem taki duży aparat mieszkowy w formacie 9×12, z tym aparatem chodziłem i robiłem poszczególne fotosy, kadry. Ale oprócz tego wsadzali mnie w różne szczeliny za Arriflexem, i w trakcie wybuchu od walania tych wszystkich granitowych bloków, to robiłem tam zdjęcia. W pewnej chwili Krzysio Winiewicz mówi: „Wie pan co, pan to chyba miał coś wspólnego kiedyś z filmem” – „Krzysiu, przecież my siedzieliśmy na tych samych schodach obok siebie”. W ogóle mnie nie zauważył. Tak się toczyła sprawa, tam nawet po raz pierwszy zastosowałem swój pomysł z trikiem, bo był taki kierownik produkcji, kierownik zdjęć, znakomity kierowca zresztą, a chodziło o to, że Maja Wachowiak, która była główną bohaterką w filmie, samochodem jedzie, i w ostatniej chwili hamuje, że koła prawie zwisają nad 60-metrową ścianą granitu. Przebrali tego Arka za Maję Wachowiak, posadzili go za samochodem, ale przecież jest to nie do wykonania przez nikogo, żeby wyhamować tak, żeby nie stoczyć się w dół do kamieniołomu. Wtedy wymyśliłem, żeby zrobić zdjęcia do tyłu, do tej dekawki była przywiązana linka, i Lublin szarpnął, było podsypane cementu, żeby się kurzyło. Efekt był taki, że ten samochód zatrzymuje się nad samą krawędzią przepaści. Takie były moje początki w filmie fabularnym, a potem już przeszedłem do następnego filmu, Czas przeszły. Tam z kolei zdjęcia robił Jerzy Wójcik wspaniale, bo wiele się nauczyłem przy tym. Ale też byłem świadkiem rozmowy, jak Leonard Buczkowski, który był reżyserem tego filmu, rozmawia z Hagerem, szefem zespołu. Jak szef zespołu mówi: „Słuchaj Leonard, nie zdążymy w 3 dni zrobić tego filmu, bo za 3 dni kończą nam się dekoracje” – „Jak to nie zdążymy? Mamy trzech operatorów, w jeden dzień zrobimy wszystko”. W ten sposób Antoni Nożyński pojechał robić zdjęcia w pociągu, Jurek Wójcik został na hali robił zdjęcia, a mnie dali dwie fotolity pięćsetki, 40 statystów przebranych za Niemców w samochodzie, i wysłali mnie na nocne zdjęcia niedaleko, była dekoracja dostawiona na Plac Pokoju.
Miałem zrobić obławę niemiecką i aresztowanie naszego podziemia, które gdzieś tam obradowało w budynku. Do obławy dostałem 40 statystów przebranych w mundury niemieckie, samochód niemiecki wojskowy, dwie fotolity. Jurek Wójcik dał mi Norwooda, którym się nie umiałem posługiwać, skomplikowany światłomierz, i wysłali mnie tam z kamerą. Pojechałem, trzeba było sobie jakoś radzić. Był już późny wieczór jesienią, to był listopad. Kazałem polać wodą jezdnię, pirotechnikowi, żeby zadymił trochę powietrze, ustawiłem fotolity naprzeciwko, prosto w obiektyw, i tym statystom kazałem przez siebie przeskakiwać. Oni przeskakiwali, to było bardzo dynamiczne, miałem szeroki obiektyw, i biegli w tym świetle. Okazało się potem, że te wszystkie ujęcia moje, które zrobiłem, to Buczkowski wziął pod czołówkę, a ja siedziałem całą noc w laboratorium żeby zobaczyć, czy coś wyszło. W ten sposób wszedłem do samodzielnej pracy, a na pożegnalnym bankiecie po filmie, Leonard Buczkowski podszedł i mówi: „Panie Stanisławie, co by pan powiedział, gdybym panu zaproponował współpracę przy następnym filmie jako operator?”. Dla mnie to był miód, który po mnie spłynął, ale niestety zmarł. To było w grudniu, a on zmarł w marcu. Także tutaj moje drogi się zamknęły. Dalej miałem film Tarpany, w którym poniosłem dużą klęskę pierwszą, bo tam szwenkował Maciek Kijowski, ale podczas zdjęć pozwolił jeździć na koniu, koń go zrzucił i złamał rękę. W związku z tym trzeba było natychmiast drugiego szwenkiera, to mnie wzięli. Z tym, że już się skończyły zdjęcia plenerowe, były zdjęcia na hali. To był film panoramiczny z ciężkimi monoblokami do filmu panoramicznego, ogromne cylindryczne ciężkie soczewki. Reżyserem tego filmu był Kazimierz Kutz, operatorem Wiesław Zdort. Musiałem przejść na szwenkowanie na głowicy korbkowej, z którą nigdy nie miałem nic do czynienia. Tą głowicą korbkową ćwiczyłem całe noce przez cały tydzień w warsztacie zdjęciowym: różne ósemki, kółka, różne rzeczy, żeby się przyzwyczaić, zsynchronizować ruchy, bo potem każdy ruch – jeden szybciej, drugi wolniej, lewa ręka inaczej pracuje, prawa inaczej. No i przyszły zdjęcia. Tam była taka scena, że siedzi pani Orzecka, wchodzi pułkownik Rómmel, który grał rolę koniuszego, i zaczynają rozmowę. Potem, jak obejrzeliśmy materiały, to bardzo pięknie równo panoramowałem za pułkownikiem Rómmlem, tylko nagle z lewej strony kamery wyszli elektrycy, lampy, charakteryzatorki. Wiesiek Zdort po obejrzeniu materiału rzucił krzesełkiem o ziemię. Dla mnie klęska, bo wielka przegrana, wtedy żeby szwenkować, to się czekało latami. Zamknąłem się w pokoju, Wiesiek puka do drzwi, mówi: „Otwórz”. W końcu otworzyłem, mówi: „Co się wygłupiasz? Idziemy szwenkować, bo robimy następny plan”. A Kazio Kutz mówi: „Bardzo dobrze, żeś sknocił, bo ta scena mi nie wyszła, a tak przynajmniej jest na kogo zwalić”.
Potem już tak korbę opanowałem, że bez prób improwizowałem, bo np. szwenkowałem na zbliżeniu obiektywem 100 mm konia, który skacze do góry, biega – bez prób już robiłem, to była improwizacja. A Kazio Kutz przygotowywał ujęcia bardzo długie, ponad 120 m, i przygotowywał przez cały dzień – z aktorami pracował, powtarzał, także to schodził czas. Pół godziny przed zamknięciem hali były ujęcia robione i na kranie, z jazdami. Mówi: „Stasio, wiesz – ty prowadzisz tutaj na Szalawskiego, a tutaj Teresa zapieprza w tę stronę, ty ją zostawiasz, zostajesz na stole, panoramujesz na płk. Rómmla, a potem na panią Orzecką, itd. W międzyczasie jest zjazd kranu w dół. To robimy”. Nie miałem żadnej próby. W ten sposób dwa duble robiłem takie długie z powodzeniem. Potem pod koniec zdjęć w pokoju obok słyszę, jak Kazio Kutz rozmawia: „Tak? No cześć, jak ci, dobrze? Co, szukasz szwenkiera? Weź Stasia. Jak to nie wiesz czy dobry, czy zły? Weź Stasia. Wyobraź sobie dziewczynę, która przeżyła spotkanie z armią Budionnego. To jest Stasio”. W ten sposób trafiłem do następnego filmu z Morgensternem, Kurt Weber robił zdjęcia, Jutro premiera. Tam już szwenkowałem cały czas, z tym że z jednej strony do ucha mówi Kuba: „Tnij nisko nad głowami”. Z drugiej strony Kurt Weber mówi: „Zostaw dużo powietrza”. Ja mówię: „Panowie, dajcie mi spokój, będę szwenkował jak uważam. Jak będzie źle, to mnie wyrzućcie”. Ale wszystko było w porządku, obydwaj byli zadowoleni.
To było nieszczęście. Oświatówka – szary, ponury gmach – była takim miejscem, które traktowałem jak więzienie. Nigdy nie chciałem się tutaj znaleźć w Oświatówce. Jak oglądałem filmy oświatowe o różnych chatach huculskich, roślinkach, to były takie nudy, jeszcze z tym komentarzem, gdzie było: „A to jest motyl, który usiadł na kwiatku, a to jest mrówka, która idzie między kwiatkami”. Nigdy więcej. Ale Edward Etler wciągnął mnie do Wytwórni, bo zaproponował mi film pod tytułem Kraksa. Zrobiliśmy ten film, film dostał Srebrnego Smoka na festiwalu, i dyrektor Garlicki zaproponował mi etat. Poszedłem do szefa Zespołu „Kadr”, gdzie pracowałem, i mówię, że w Oświatówce mi proponują etat. Hager mówi: „Chcesz mieć etat – idź. Ja etatu ci nie dam, bo nie mam. Ja dam ci pracę. Ale jeśli chcesz mieć etat – idź, będzie ci źle – wróć”. Poszedłem, nie dostałem żadnego etatu. Po pół roku dostałem I kategorię asystencką za całe 2700 zł, które mi odbierali, jak robiłem film jako operator, bo umowę podpisywałem za 1150 zł. Ten etat mi zabierali wówczas. Tak przeżyłem chyba przez rok, a potem mnie wkropili w taki film o połowach dalekomorskich. Domalewski robił film szkolny o połowach dalekomorskich, i ja z Odry Świnoujście zostałem zesłany na całe pół roku na tą kołyszącą się krypę w tych warunkach tropikalnych, gdzie w dzień było 41 stopni, w nocy 39. Jak człowiek wstawał rano, to była wypocona sylweta na prześcieradle. Pomimo temperatury tam była tak wysoka wilgotność, że stalowy korpus statku był wilgotny przy 41 stopniach. I tam się przemęczyłem z Domalewskim w tak nieciekawych warunkach przez całe pół roku, 180 dni równo. Tym bardziej, że tam można by zrobić wspaniały film. Nawet porobiłem zdjęcia, ale ciągle mnie hamował Domalewski: „Nie rób, nie wypuszczaj taśm, nie starczy nam na film szkolny”. A tam np. wyciągnęli taki ogromny wór, cały zaciąg makreli, i był wypełniony po brzegi – ponad 30 ton ryby. I te makrele na dole były miażdżone przez ciężar wora, i krew wypływała na pokład, potoki krwi przetaczały się z burty na burtę. Tam marynarze w saperkach, wysokich butach skórzanych, chodzili w tym wszystkim, w przetaczającej się krwi w tą i z powrotem. Złapałem kamerę i chciałem to robić, bo to przecież jest niesamowite, prawie jak krwiste pobojowisko. Poza tym zacząłem robić makrozdjęcia tych makreli, które z otwartymi pyszczkami łapały powietrze przez siatkę, detale prawie robiłem. Jakby podłożyć pod to dźwięk, to byłoby jak ludobójstwo. Tam można by podłożyć krzyk umierających. „Nie, nie wolno, nie rób mi tego, bo to film dla szkół, takich rzeczy nie można robić”. W ten sposób straciłem 180 dni. Jak wróciłem do kraju, to wróciłem taki obojętny, że nic mnie nie zadziwiło. Ktoś mówił, że złamał rękę, czy coś, to co to takiego?
Wtedy spotkałem Jadwigę. Powiedziałem „cześć”, bo byłem asystentem Tadeusza Wierzana przy jej filmie dyplomowym, także znałem ją dobrze. Ona mówi: „A kto pan jest? Ja pana nie znam”. Trudno, ale za kilka dni mówi: „Czy pan byłby skłonny zrobić ze mną film?” – „Proszę bardzo”. Tak się zaczęła nasza współpraca. Potem były kolejne filmy. To był dla mnie problem, bo tak. W fabule jest taka sprawa, gdzie wszystko można sobie wykreować. Każde ujęcie można wypróbować, w tą i z powrotem, wymierzyć wszystko. A tutaj znalazłem się w takim cyrku z tymi dziećmi, gdzie nie ma powtarzalnych zdjęć. Trzeba było z tą kamerą walczyć. Boguś Dziworski, który był już wtedy znakomitym dokumentalistą, świetnym, miał refleks ogromny, i doskonale robił kamerą takie rzeczy – prosiłem go o współpracę. Zajmowałem się wtedy kamerą, która była bardziej statyczna, czyli dźwiękową, ciężką kamerą, a on małą kamerą właściwie uzupełniał film wszystkim. Stąd się tak zaprzyjaźniliśmy. W ten sposób powstało sporo filmów, np. Duet, do dzisiejszego dnia zresztą Janusz Wojciechowski, tancerz z tego filmu, Alicja Moniuszko niestety jest już w bardzo złym stanie po udarze, wydzwania do mnie i mówi, że z tym filmem jeździ wszędzie, to jest jego legitymacja. Zaczęło się od tego, że były takie teledyski zlecane Wytwórni, i między innymi zlecili taki teledysk Tytania i osioł z baletu. Na ogół te teledyski były robione w ten sposób, że jechała ekipa do teatru, gdzieś na próbę, czy coś, robili parę ujęć, i z tego montowali ten teledysk. Wtedy nie było reklam, w związku z tym teledyskami łatali dziury w programie. Ale jak zobaczyliśmy tą próbę, jak Alicja Moniuszko tańczy z Januszem – wspaniale tańczą, cudowna choreografia, to postanowiliśmy w ogóle wyjąć ich z scenerii sceny, z dekoracji, tego wszystkiego, mało tego – pozbawić ich ubiorów tanecznych, kostiumów, które mieli na sobie, bo on miał oślą głowę, i na nodze przyklejone futro z kozła. Ona miała biały wianek na głowie z papierowych kwiatów, i jakąś tunikę. I zrobiliśmy film Taniec – duet miłosny, gdzie jest czysty balet, czysta forma ciała, pięknie tańczą. W ten sposób z teledysku zrobiliśmy film.
To nie były trudne filmy. Zresztą z Jadwigą się tak cudownie współpracowało, ponieważ ona zmysłowo czuła materię filmową. Ona wyczuwała te wszystkie niuanse, z tym że różniło nas to, że ona myślała kategoriami intelektualnymi, a ja myślałem obrazem, i dochodziło między nami do sprzeczki czasem. Mówi: „Kiedy zrozumiesz, co ja chcę od ciebie?”. Zacząłem rysować, i mówi: „Właśnie o to mi chodzi”. Myśleliśmy o tym samym, tylko w trochę różny sposób. Jadwiga była jedyną reżyserką, która we wszystkich swoich wypowiedziach, wywiadach podkreślała rolę operatora. Tego wśród innych reżyserów nie ma. Mam wprawdzie dedykację z podziękowaniami za współpracę, itd., ale nikt nigdy nie powiedział słowa o operatorze. Natomiast Jadwiga nawet publicznie wystąpiła, żeby na plakatach filmowych również umieszczać operatora. Współpraca z nią była wspaniała. Wtedy ten film, co robiliśmy na wydmach, to muszę powiedzieć. Był taki kierownik produkcji Pindelski Zenon. Jak jechaliśmy na zdjęcia Lublinem do Łeby, to mówi: „Ta Oświatówka zamiast robić porządne filmy szkolne, to robią jakieś wygłupy, balety” – „A czytał pan scenariusz tego filmu?” – „Nie” – „To właśnie będzie film o balecie”. On był na tyle dobry – byliśmy 8 km na tych wydmach łebskich od Łeby – że przysyłał nam obiady. To polegało na tym, że w tym Lublinie na podłodze stawiali obiady w talerzach, i Lublin przez te piaski jechał. Jak przyjeżdżał na miejsce, to nie można było tego jeść, było tyle piasku. Poza tym taką 40-litrową bańkę po mleku pełną wody przywoził nam, na cały dzień miało nam tej wody wystarczyć. Tak robiliśmy te zdjęcia. Ale 5 dni zdjęciowych nam na to zeszło, bo równolegle Alicja u Stefana Szlachtycza również tańczyła w filmie Niobe. Tak nam te 5 dni zeszły szybko w Łebie, a potem był bardzo długi montaż, chyba ze 2 miesiące, bo musieliśmy zsynchronizować ze sobą wszystkie taśmy, wybierać nakopiowania, wszystkie elementy trzeba było porozdzielać. Do dzisiejszego dnia mam jeszcze schowane te odcinki, bo było czasem po 8 kopiowań na jednym odcinku pozytywu, bo wymyśliłem tak, że z negatywu można kopiować wielokrotnie na pozytyw. Dlatego na dół pozytyw były nakopiowywane poszczególne warstwy ruchu. Dlatego musiałem przy każdym kopiowaniu wyjść, bo laboranci nie chcieli w ogóle ruszyć się, bo oni wiedzą jak. Musiałem im po kolei podawać te roleczki z maskami, fartuchami, żeby oni zakładali na ten sam start, i żeby to było wkopiowywane kolejno. W ten sposób na dół pozytywie powstał film, z którego był zrobiony kontrnegatyw, i już koniec filmu.
Na planie? Dwóch takich potężnych pracowało w Wytwórni w budowie dekoracji, silnych smoków. Oni wnieśli ogromne płyty ze sklejki, 1,5 m x 2 m, z tego była ułożona podłoga na piasku, a potem siteczkiem piaskiem zasypaliśmy to z wierzchu, i na tym tancerka tańczyła na puentach. Z tym że ja musiałem tak filmować, żeby negatyw utrzymać w prawidłowej ekspozycji, ale w jej dolnej części eksponowania. Także jak się kopiowało światłem wysokim, to wychodziły sylwety, a jak się kopiowało światłem niskim, to wychodził normalny obraz, bo potem musiałem z tego robić wyciągi na maski, także musiałem ten reżim zachować. Także robiłem wszystko pod słońce, żeby zachować te parametry. Tańczy Elżbieta Jaroń to już jest dłuższa historia. Mieliśmy ochotę zrobić Strawińskiego film Święto wiosny. Mieliśmy już nakręcone materiały do Święta wiosny z tancerką, już omówione to wszystko było, gdzie ten taniec jest liryczny, ona cieszy się kwiatami, przyrodą, życiem. Bardzo pogodny, spokojny film. Chcieliśmy to robić w ten sposób, że ona tańczy w kwiatach. Potem jak dostaje wyrok śmierci, gdzie się zaczyna taniec dziewczyny ofiarnej, to zaczyna się dramatyczna rzecz – te kwiaty zaczynają schnąć, robi się czarno, ona wpada między kolce, między ostami tańczy. To jest przebijane również z filmu Józefa Orkusza Zastawki pracującego serca, mikroskopowe zdjęcia, w nich tańczy również. Ale to wszystko wzięło łeb, bo trzeba było to robić na wędrujących maskach, a wtedy jeszcze trudno było cokolwiek zrobić. Ale chcieliśmy to zrobić, dlatego zdjęcia robiliśmy na czarnych tłach. Cała hala była wyczerniona, ale że koszt tego był tak wysoki, to postanowiła Wytwórnia zrobić jeszcze jeden film baletowy Tańczy Elżbieta Jaroń, ale my zostaliśmy w tych czarnych dekoracjach. Każda scenografia, propozycja, wszystko odpadało, było niemożliwe – nam stawiali jakieś kolumienki, schodki. W związku z tym zaproponowałem Jadwidze, żebyśmy zrobili scenografię z tańca, z elementów tanecznych. Tak zrobiliśmy, że robiliśmy zdjęcia z tancerką, potem materiał się cofało do zera, i wkopiowywaliśmy np. do Carmen, to Jadwiga przed kamerą tańczyła sukienką pod playback na drugą ekspozycję. W ten sposób powstała scenografia. Np. do Don Kichota zrobiliśmy w ten sposób, że na płycie okrągłej wirującej postawiliśmy popielniczkę Jagody kryształową, która była oświetlona z kontrowym światłem kolorowym, a ja na obiektyw nałożyłem tubus z celuloidu, także odbijały się tamte światła, i to wszystko wirowało, pod playback żeśmy robili. Wszystkie groszki, światełka, to jest zrobione w ten sposób. W ten sposób robiliśmy scenografię. Scenografii nie ma natomiast do ostatniej części Taniec dziewczyny ofiarnej, który mieliśmy nakręcony, jest na czarnych tłach.
Rzecz polega na tym, że dzieci wytrzymywały niecałą godzinę kondycyjnie. Trzeba było w ciągu tej godziny zrobić wszystko, co można. Jadwiga nigdy nie narzucała im tekstu, natomiast wprowadzała ich w sytuacje, np. zabawie dorosłych mówi: „Bawimy się w ślub, przygotowujcie się do ślubu”. I zaczyna się cała wymyślona przez dzieci sekwencja dotycząca przygotowań do ślubu, tam jest chłopak, który temperówką gol sobie brodę, panienka się czesze, przygotowują różne fryzury, rzęsy malują. Wszystko jest wymyślone również przez dzieci, one podpowiadały, miały zadanie. Potem się sam ślub zaczyna, i tak to było robione. Jagoda nie uczyła ich tekstów na pamięć, tylko podpowiadała. Potem to, co już dzieci mówią, to już jest własna interpretacja. Tak, scenopis miał tylko ideę tekstów, natomiast te teksty wygłaszane to jest prawie lista montażowa. Ale one nigdy się nie pokrywały z tym, co było mówione na filmie. One zachowywały ideę, ale nie były dosłowne. Darek Dziedziech sam w sobie już był filmem. Jagoda go poznała, ponieważ ciągle go uczyła jeździć na nartach, na poletku bezpiecznie mogła sobie ćwiczyć. Tam również ćwiczył na dziecinnych nartkach 5-letni jeszcze Darek Dziedziech, który mówi: „Niech się pani nie boi, jak pani upadnie, to nawet nic nie boli”. Instruował, jak ma Jadwiga jeździć, tak się zaprzyjaźniła z tym Darkiem. A potem jak Darek poszedł do szkoły, okazało się, że do szkoły codziennie zjeżdża na nartach do Zakopanego z Hali Gąsienicowej aż do końca czerwca, bo różnymi wąwozami przemykał, gdzie były płaty śniegu, to on jeszcze na nartach zjeżdżał. Jadwiga oddziaływała na ludzi tak, że się zachowywali naturalnie. Ona z nimi rozmawiała, i w pewnej chwili, jak już byli na tyle dojrzali, że mogli sami rozmawiać, to wtedy szła kamera. Np. przy Dzidce dyrektor naszej Wytwórni techniczny przydzielił nam lodowisko Crandolli i kamerę Arri 300, która ważyła 40 kg. Mieliśmy robić film dokumentalny o Dzidce. Po pierwszym dniu była pierwsza draka, dlatego że mieli przyjść hokeiści amerykańscy ćwiczyć na lodowisku, więc powiedzieli nam, byśmy zjechali dolką z tego lodu, a nie można było zjechać, bo dolka przez godzinę czasu wtopiła się w lód. Trzeba było ją sztangami wyrywać, a potem dziury zalepić, póki hokeiści amerykańscy nie przyjdą. Potem już nie robiłem na Crandolli, albo robiłem ze statywu, a potem robiłem kamerą z ręki – ona ważyła ze 40 kg, więc podwiesiłem w torwarze od stropu dużą linę alpinistyczną, na tym była podwieszona kamera, i ja na łyżwach w promieniu 20 m mogłem swobodnie się poruszać.
Powroty ciekawe było. Wojtek Fiwek z zamiłowania uwielbiał dialogi. Mało tego – on uczył dzieci dialogi. Te dzieci musiały myśleć, jak powiedzieć ten dialog, także nam z nimi nie wychodziło za bardzo. Klepał dialog, ale nie myślał, co robi. W związku z tym pierwsza rzecz, którą uzgodniliśmy – przy powrotach nie ma dialogów, i to było podstawą. Druga rzecz – miałem problem z taśmą, bo wtedy nowa taśma orwowska weszła, MP20, która miała kontrast pozytywu, tzn. pół przesłony w jedną była niedoeksponowana, a pół przesłony w drugą przeeksponowana. W związku z tym przyjąłem zasadę wysokich kontrastów, np. czarne cienie na tle oświetlonego budynku – wtedy mogłem sobie na to pozwolić – i też kontrasty na twarzach. Także wszędzie to jest zbudowane na wysokich kontrastach, i to nawet służy temu tematowi. Z tym, że ja bardzo bym pragnął, żeby ten film był zdigitalizowany z negatywu, bo na pozytywie, tym, który jest, to są tak straszne brudy, że to nie do oglądania. Robiliśmy w nocy, to akurat w czerwcu, więc były krótkie noce, a taśma była kontrastowa, w związku z tym jedno drugiemu służyło. Więc Ewa + Ewa umówiliśmy sobie wcześniej, a ja robiłem równolegle zdjęcia do Plafon w ratuszu gdańskim. Tam robiliśmy dzień i noc, 3 dni pod rząd, 3 doby pod rząd. Wojtek Fiwek przysłał mi depeszę, że jutro zaczynamy zdjęcia w Ustce. Wsiadłem w pociąg, przyjechałem do Łodzi, tutaj musiałem jeszcze parę rzeczy dobrać z Wytwórni, i wieczorem pojechałem na dworzec, żeby dojechać do Warszawy, bo z Warszawy odchodził pociąg do Kołobrzegu, do Ustki jedyne połączenie. To była gdzieś 22:00 wieczór, taki był nocny pociąg. Wszedłem na ten dworzec, a był akurat Festiwal Piosenki Żołnierskiej w Kołobrzegu. Palca nie można było wbić. Ja po 3 dobach nieprzespanych ledwo stałem na nogach. Pobiegłem do sklepu, kupiłem pół litra wódki, i biegnę z nim przez peron. Nawet Joanna Rawik krzyczała: „Chodź tu, razem wypijemy!”, bo też jechała na ten festiwal. Ale dopadłem do pociągu pocztowego, wtedy były jeszcze wagony pocztowe osobno. Wparowałem do nich i mówię: „Panowie, macie pół litra, a ja rano muszę być wyspany”. Położyłem się na bagażach, spałem jak kamień, bo jak w Ustce się obudziłem, to leżałem już na podłodze, pod spodem mnie wyciągnęli. W ten sposób znalazłem się na planie punktualnie o 9 rano, i robiliśmy pierwsze ujęcia, jak palec wychodzi spod piasku, to wszystko było robione po nieprzespanej nocy. I tak dalej już robiliśmy ten film.
Wydawało się, że elementem zabawy baśniowej, trochę z wyobrażeń, będą balony, i te balony wyrastały z piasku. Potem te balony fruwały do góry, ona goniła za nimi, była zabawa. Ale potem jak jej koleżanka przychodzi, to tam była taka scena, gdzie balony spływają do niej do ręki. To też robiliśmy odwrotnie zdjęcia. Robiliśmy do tyłu zdjęcia, balony leciały do góry, a potem spłynęły na dół. Tylko ponieważ to był ogólny plan, to nie widać, że fale od brzegu odpływają do morza, bo też odwrócony ruch. Tam jeszcze była jedna piękna scena, też wymyślona przeze mnie. Mianowicie balony napełnione wodorem. Na końcu wziąłem od rybaków takie plomby, one podwiązałem pod balonami, i te balony wychodziły tyle, że ta końcówka sznureczka była na powierzchni wody. Już nie wyciągały plomby do góry. W ten sposób powstało całe morze falujących balonów, i na tym tle następuje pojednanie tych dziewczynek. Z tym że potem balonów nie usunęliśmy, w nocy był alarm, cały WOP był postawiony na nogi, ponieważ radar wykrył jakieś niezidentyfikowane obiekty, bo te balony płynęły do Szwecji. Z Wojtkiem Fiwkiem praca się układała – zresztą ze wszystkimi – dobrze, o ile oni chcieli coś zrobić. A Wojtek Fiwek bardzo to wszystko przeżywał, bardzo chciał ten film zrobić, z tym że zawsze go prosiłem, żeby unikał dialogu, żebyśmy mogli to pokazać obrazami. W ten sposób powstał cały szereg filmów: Szansa Pigmeja, potem film To nie moja wina, też nad jeziorem robiony. Tam się trochę posprzeczałem, chodziło o te dialogi, bo nagle wcisnął ten swój dialog, jak wychodzi. Był koniec września, woda była już zimna, dziewczyna cała rozdygotana wychodzi z wody, a Wojtek kazał jej mówić: „Jaka zimna woda”. Tak to mi się z nim współpracowało bardzo dobrze.
Np. z Andrzejem Trzosem robiliśmy film Wokół sprawy, dotyczyło przerywania ciąży. Robiliśmy ten film w Chełmie Lubelskim. Dziewczyna, co przerywała ciążę, zmarła, natomiast były prowadzone wywiady z jej koleżankami, nawet z ojcem tej dziewczyny. Tam po raz pierwszy zastosowałem autentyczne zdjęcia z ukrytą kamerą. Była zbudowana szafa z pilśniówki miękkiej, wyczerniona w środku, mała szybka z przodu tak ustawiona, żeby odbijała sufit, żeby nie było widać obiektywu. Po kolei ci ludzie zeznawali przed kamerą, Andrzej Trzos włączał kamerę i wyłączał, także to były zdjęcia z ukrytą kamerą. Zresztą tam się działy dziwne rzeczy, wspaniałe rzeczy były, bo zeznawała dziewczyna, która wypożyczyła mieszkanie na zabieg. Mówi: „Pani redaktor, ja mam 26 lat, w życiu się nie całowałam jeszcze i nie wiedziałam, po co oni to mieszkanie wypożyczają ode mnie. A dostałam 2 lata siedzenia. Jak wyjdę z więzienia, to pojadę na koniec Polski, gdzie mnie nikt nie zna”. Redaktorka ojca gdzieś przyłapała na rynku, i tak zaczęła z nim rozmowę: „Był pan w partyzantce, był pan dowódcą oddziału, pan się tak chlubnie zapisał w tych okolicach, w lubelskich lasach. A tu taki wypadek, bo zmarła dziewczyna” – „Ja też miałem córkę, umarła na zapalenie płuc”. Ale mówi, że chciała popełnić samobójstwo, „Ja nic nie wiem”. Ale w pewnej chwili pękło coś w nim, zaczął łkać i krzyczeć: „To była moja córka. A ta garbuska, co robiła ten zabieg, jak ją w sądzie zobaczyłem, to chciałem wyskoczyć i ją udusić. Ja teraz codziennie chodzę na grób córki i rozpaczam”. To był niesamowity cios, w ogóle niespotykany. Byliśmy na grobie córki, zarośnięty taką trawą. Kłamał jak z nut. Krzyczał, że chce ją zabić, w związku z tym usunęła tą ciążę. Potem tych materiałów nie można było użyć bezpośrednio. Dzisiaj to nie jest żaden problem, bo się rozaszcza część twarzy, jest wszystko w porządku. Wtedy trzeba było zrobić na oczy tabliczki czarne. No i jak to zrobić? Tutaj dział rysunkowy z projektora puszczali obraz, na pulpicie rysowali prostokąciki czarne, potem nakładali to na obraz, to wszystko chodziło obok siebie. Kiedyś tak w Spatifie z kolegami posiedziałem, o 5:00 rano wpadł mi pomysł. Przybiegłem do Wytwórni, akurat przyszedł Hanczyk, był w trikowym oddziale, i mówię: „Ma pan drugą kamerę?” – „Mam Debrie” – „To daj pan to Debrie”. Wzięliśmy to Debrie, wsadziliśmy w środek żarówkę, założyliśmy taśmę pozytywową z tym wywiadem, a na drugą kamerę założyliśmy dół pozytyw tego ujęcia, także były synchronizowane starty. Ja po prostu puszczałem tu sobie obraz, i pod oczy podkładałem biały pasek papierku, tu gasiłem, robiłem ekspozycję, itd. No i Bogdan Chamczyk, który w tym czasie siedział sobie i układał – spokojny bardzo człowiek – sobie pasjansa. Minęło ze dwie godziny, mówi: „No jak tam, panie Stasiu, dużo pan zrobił?” – „Zrobiłem jakieś 15 metrów” – „Dobra, tylko muszę sprawdzić. Cholera jasna, nieustawiona przesłona. Zaczynamy od początku”. Gdzieś koło południa: „Jak idzie?” – „Dobrze” – „To ja to jeszcze sprawdzę. Cholera, nie ma ostrości”. Ale jak już o 15:00 po południu przyszedł i mówi: „No jak tak można pracować. Zamknięty sektor”. Także ja nawet nie miałem dokumentu, żeby udowodnić komukolwiek. Sektor był zamknięty, więc nie było żadnych zdjęć. Ale następnego dnia napisałem mu na kartce, co trzeba sprawdzić po kolei, i udało się to zrobić. Upłynęło jakieś pół roku, spotykam Bogusia Chamczyka, mówi: „Wiesz pan co? Dostałem nagrodę od Stempla za ciekawe wykonanie masek”. No to gratuluję mu, i tak się stało.
W dziale trikowym pracował przedwojenny mistrz Garbowski, Boguś Chamczyk i Janek Chabelan. Janek Chabelan był najmłodszy z nich wszystkich, bo Garbowski mówi: „Jak pan chce coś zrobić, to niech pan tu przyniesie, ja to zrobię. Pan tego nie będzie robił, bo to jest tajemnica zawodowa”. A to były proste rzeczy, przenikanie czy coś. Z Jankiem Chabelan robiliśmy triki do Białego smoka, potem do Usłyszcie mój krzyk. Tam było robione to ostatnie ujęcie, gdzie płonący rozbiera się. Mnie nie było akurat, bo musiałem pojechać gdzieś, i Maciek Drygas zrobił to z Jankiem Chabelan, i zrobili przenikanie na bieli i już. W żaden sposób nie można było tego zrobić, bo to zwykłe przenikanie było – jest twarz, przeniknęła, jest biała. Dopiero Jankowi wytłumaczyłem, że to są dwie różne rzeczy – że ujęcie tamto powinno trwać do końca, to wykopiowanie z twarzą Siwca, a na to, jako druga ekspozycja, nałożone powstawanie bieli, bo wtedy ta warstwa obrazu zaczyna solaryzować, bo ona jest prześwietlona. I to jest w filmie, że ta biel inaczej się rozkłada, twarz jeszcze istnieje w bieli. I to powtórzyliśmy z Jankiem. Operator to taki dziwny zawód. To musi być człowiek uniwersalny, w różnych sytuacjach trzeba sobie umieć poradzić. Andrzej Papusiński chciał zrobić film Portret artysty, ale nie zrobić takimi standardowymi, jakie były przyjęte wtedy formy robienia artyście filmu, że artysta, są jego dzieła. Chciał sięgnąć dalej, sięgnąć w sferę psychiki, która stwarza atmosferę powstawania jego twórczości. Tutaj w przypadku Starowiejskiego to była sprawa perfekcji, szacunku dla przedmiotów starych, ich kunsztu, starych rysunków z atlasów anatomicznych, i w tym kierunku poszliśmy. Był problem – jak to wszystko pokazać, bo jak pokażemy rekwizyty, a potem przebijemy Starowiejskim, to nic nie znaczy. Rzeczy istnieją równolegle. Przyjąłem tą konwencję myślenia Andrzeja Papusińskiego, i w tej konwencji budowaliśmy obrazy, które były wypełnione tymi wszystkimi elementami tworzącymi psychiczną wizję Starowiejskiego. W ten sposób powstał film. Na każdym odcinku taśmy trzeba było reżyserować wszystkie obrazy po kolei. Były odcinki taśmy, gdzie było 9 ekspozycji nałożonych na siebie, i cały czas trzeba było te elementy wpasowywać w miejsca, w których powinny się zaistnieć i skomponować. Także to była dosyć żmudna praca. W każdym razie 9 kolejnych ekspozycji to było 9 ustawień kamery, 9 ustawień scenografii. Każda pomyłka to był dzień zdjęciowy do tyłu. Na szczęście Tomek Wert, który był asystentem, nie pomylił się ani razu, więc robiliśmy to wszystko.
Właśnie w Akademii Pana Kleksa najbardziej wydajnie, bo mi się tam wspaniale pracowało z Zygmuntem Samosiukiem, który był operatorem tego filmu. Tam właśnie wymyśliliśmy zjazd Piotra Fronczewskiego po stromej poręczy, gdzie zasuwa jak samochód. Zrobiliśmy też kamerą do tyłu, Józek był wciągany do góry po poręczy, dzięki temu zachowuje się swobodnie i macha rękami jak ptak. Tam było też, jak siedzi w szklance, szklanka się rozbija i zostaje sam Piotr Fronczewski, takie różne rzeczy – latający szpak też był robiony wędką, bo tak sadzaliśmy go na dekoracji, i potem tuż przed puszczeniem kamery miał rozłożone skrzydła, kamera pracowała do tyłu, podrywałem wędką, i on fruwał w powietrzu. Także szpak zrywał się do lotu. Tak też wkopiowywałem w filmie Wandy Jakubowskiej Kolory miłości o Tetmajerze. Była taka wioska pod Lipskiem w NRD, przepiękna, na takim wzgórzu. Stara wioska, pamiętała XVI wiek, drewniane chaty. W tą wioskę był wkopiowany Matterhorn. Też tam na miejscu w plenerze to zrobiłem. Nakręciłem to ujęcie z maską u góry naklejoną przed kompedium, a potem negatyw tej maski był założony, taśma cofnięta do góry, obok był kalendarz z Matterhornem, nakręciłem ten kalendarz i już. Jest lustro, przez które widzę szklankę. W lustrze odbija się Fronczewski, który już jest w szklance. Jak szklanka się rozsypuje, to w lustrze widzę Fronczewskiego. Wszystko.
Do Misji specjalnej – tam była trudniejsza sprawa, bo nie było współpracy ani z reżyserem, ani z operatorem. Zostaliśmy wpuszczeni sami na wodę. Tam z obiektem latającym, który był bardziej biologiczny, to sobie jakoś radziliśmy. To była bardzo skomplikowana sprawa, bo każdą klatkę trzeba było wielokrotnie eksponować, bo tam były świetlne czułki, które miały być pulsującym światłem, od spodu miał wylatywać napęd rakiety. Napęd zrobiłem w akwarium, w glicerynie puszczone było powietrze, bąbelki powietrza leciały, a potem te bąbelki wykopiowane kontrastowo były skopiowane na kolor, i były kolorowe bąble, które wylatywały. Nieregularne, bo się inaczej układały. A tutaj te wszystkie czułki, które były, musieliśmy kolejno eksponować, bo na jednej klatce to się nie eksponowało – trzeba było ekspozycję powtórzyć czasem dwukrotnie, czasem czterokrotnie, żeby to pulsowało. Za każdym razem trzeba by było ten napęd, to był wyświetlony na małym ekraniku z rzutnika z projektora poklatkowego, i za każdym razem pod ten statek trzeba było podstawiać lustro, które odbija ten mały ekranik, żeby się wyeksponowały te bąbelki. Wszystko było okryte czernią, tylko to lusterko było ustawiane pod każdą klatkę, żeby to wkopiować. Następnie trzeba było to wszystko wygasić, wejść na 4-metrową drabinę, przekręcić ufo, bo ono się obracało. Jazdy, które były, załatwiliśmy w inny sposób, ponieważ tam była zastosowana frontprojekcja, a ma ona to do siebie, że jak się dojeżdża do ekranu, to się nie zmienia format, ani ekspozycja. W związku z tym robiliśmy jazdę, i w ten sposób ufo nam wjeżdżało spoza kamery, albo dojeżdżaliśmy do ufo, a cały czas frontprojekcja była taka sama.
Rysio Lenczewski po zdjęciach w Stanach Zjednoczonych przyjechał i przywiózł chyba z 6 pudeł niewywołanego negatywu, i mówi: „Wiesz co, musimy tu wkopiować triki”. I w ten niewywołany negatyw wkopiowywaliśmy triki. Trzeba było do smoka wkopiować promienie, które lecą z oczu. To z tego negatywu wzięliśmy jedną klatkę, nawołaliśmy tam, żeby było widać smoka, klatkę założyło się do kamery Cinephone, na białym ekraniku zrobiło się punkty oczu, na nich na szybie były przyklejone nitki, które odchodziły od obiektywu do punktów oczu. Następnie ta biała kartka zniknęła. Była czysta czerń, i ja przestawiłem sektor w Cinephone na sektor otwarty, a następnie na patyczku czarnym lampką od latarki po kolei po nitce czarnej jechałem aż do tamtego punktu. W efekcie powstawały takie drgające, uderzające promienie. Wyrzeźbić taki model gipsowy, też z klatki filmowej powiększony, tego człowieka, który został znieruchomiały pod skałą, na którego padają promienie, które powodują, że on rozsypuje się, potem zmienia się w kryształ, a potem się wtapia w tło. Też zrobiliśmy to w ten sam sposób. Mieliśmy klatkę nawołaną, promienie były już wkopiowane, potem był odlew z gipsu. Odlew był nafaszerowany materiałem wybuchowym z płonkami, miał się rozsypywać po kawałku w różnych częściach. Żeby eksplozja była, to robiliśmy trochę na zwolnionych zdjęciach – przyspieszonych zdjęciach na kamerze, żeby nie nastąpiło pum na jednej klatce. Tak byliśmy już gotowi do zrobienia tego, mówię: „Rysio, a jak synchronizujemy ten wybuch”, bo mieliśmy dokładnie obliczony punkt co do sekundy, żeby wybuch nastąpił. Mówi: „Nic Bolek”, i w tym momencie bum – makieta się rozsypała. „Coś ty narobił?” – „Było Bolek? Było”. A potem na następnej makiecie poszło nam to dosyć sprawnie.
Musiałem wpaść na pomysł, bo jak Maciek przyjechał i przywiózł, mówi: „Wiesz, tylko ten kawałek został, także nie mamy spalania”. Wyświetliliśmy to sobie z rzutnika, i okazało się, że tam w ogóle jest cały scenariusz, bo jak zrobiliśmy poszczególne fragmenty tych rzeczy, które by się działy, to człowiek by dzisiaj tego nie zainscenizował w ten sposób, z takim wyrazem, z takim dramatem. A to ziarno dało tylko strukturę granitu, jak pomnik. I po klatce żeśmy robili to. Wyświetlone to było na ekran też przez lustro, ponieważ jak jest projekcja tylna, to obraz jest odwrócony. W związku z tym żeby odwrócić obraz, żeby był normalny, bo nie było jeszcze wiadomo, czy Maciek nie wmontuje tego oryginału w ten materiał, który zrobiliśmy, w związku z tym tak odwróciliśmy obraz, żeby był normalny, że jakby wmontował swój obraz, żeby nie było przeskakiwania stron. Tak utkaliśmy ten kilimek. Kosmonauta, który miał lecieć, żeby zrobił nam na 16 kilka obiektów widzianych z kosmosu na Ziemię. Prawie nawet mieliśmy już kupioną tą 16, żeby nam to zrobił, bo te materiały, które oni mieli, to niestety były takie zabawy szympansa. Oni mieli transfokator, i nim odjeżdżali, najeżdżali. Jak najeżdżali, to obraz latał na wszystkie strony, w związku z tym był nie do użycia. Tylko że oni zażądali za te zdjęcia od nas 100 tysięcy dolarów, za zrobienie 30 metrów 16. W związku z tym pozostało nam tylko NASA. Z NASA dostaliśmy slajdy z kosmosu, oraz wydruki kalendarzowe różnych obiektów – Zatoka Perska, Iran, całe wybrzeże Azji Mniejszej, potem Delta Amazonki. Z tych małych slajdów robiłem jazdy mikrośrubą delikatną. Przejeżdżaliśmy sobie jak przez kosmos, a nawet założyłem na obiektyw tobusik z celuloidu, w którym się odbijały elementy obrazu, trochę jakby był wcięty bulaj. No i cały kosmos jest – poza nielicznymi wyjątkami, , które są zrobione w ogólnych planach – powstał z fotografii NASA.
Trudno powiedzieć, żebym pomagał. Np. z Marianem Kiełbaszczakiem robiliśmy film o Mordziakach, bo to miał być serial, ale zrobiliśmy 2 odcinki. Uważam, że część animacyjna jest niezwykle interesująca, ale tam właśnie zastosowaliśmy połączenie kukiełki z aktorem przy pomocy greenboxów, które wyszły bardzo dobrze. Krzysio Ptak opracowywał greenboxy, łączył je razem przy wspólnym skopiowaniu, i wyszły bardzo dobrze. Szkoda, że tego serialu nie kontynuują, ale podobno wówczas pan Kwiatkowski, który był szefem telewizji, powiedział, że „ten serial odpadnie, bo moje dzieci się nim nudzą, wolą japońskie”, więc skończyła się zabawa. Jadwigi nie ma, ja zostałem, to jak zostałem, to po coś. Oszczędności, które Jagoda sobie składała na książeczce z myślą o robieniu nowego filmu, to część tych pieniędzy przeznaczyłem, żeby jakoś te filmy zarchiwizować na dysku cyfrowym. Tak rozpocząłem rozmowy z Andrzejem Traczykowskim, on się na to zgodził, że mi te negatywy wypożyczy, również materiały dźwiękowe. Ja rozmawiałem z panem Sablińskim w Chimney Pod, powiedział, że on bardzo chętnie, bo Jagodę też bardzo lubił. Tylko że mówi, że może mi dać najniższą stawkę, jaka jest, ale tylko w godzinach pozaprodukcyjnych. Tak robiłem to etapami, czekałem na telefon. Negatywy w plecaczek, jechałem do Warszawy i robiliśmy ciąg dalszy. To był ostatni dzwonek, dlatego że te kolorowe taśmy, ten kolor tak uciekł, np. przy Darku Dziedziechu, to jak wyświetliło to na monitorze, to były biele i purpury, żadnych innych kolorów. I ten kolorysta, który ze mną współpracował, jakoś odtworzył, zrekonstruował te wszystkie kolory. Nie mógł zrekonstruować tam, gdzie były smurzastości barwne, bo to już przekraczało możliwości da Vinci. Ale to było zrekonstruowane z negatywu. Tak samo malowanie palcami, tam dzieci były purpurowe, i to był ostatni dzwonek, żeby przywrócić ten filmy do życia. A potem spotkałem panią dyrektor Odorowicz, która się dowiedziała, że archiwizuję filmy Jadwigi, to powiedziała: „My to wydamy”. Andrzej Traczykowski złożył wniosek o dofinansowanie, bo musiał być producent do tego, i dofinansowali, o czym pani dyrektor Kozłowska mi powiedziała, ale potem zażądała ode mnie, żebym przekazał wszystkie materiały zdigitalizowane, a Wytwórnia wyda 10 filmów, które są własnością Wytwórni. Ja na to się nie zgodziłem, to ona na to mówi, że nie będzie dofinansowania, to nie będzie. Poszedłem do Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, otworzyłem własną działalność, już jako producent poszedłem, żeby wziąć nowy wniosek, a oni mówią: „A po co? Przecież pan ma przydzielone pieniądze, tylko pani musi zrobić cesję na pana”. Zrobiła cesję na mnie, no i wydałem – 27 filmów, nie dziesięć.