Waldemar Pokromski – charakteryzator

Dzień dobry, Waldemar Pokromski, charakteryzator. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jakie były Pana początki pracy w kinematografii?] Skąd się wziąłem w kinie? Zawsze chciałem tworzyć, malować, rzeźbić. Może taki pierwszy kontakt chyba miałem z Wajdą, gdzie statystowałem na planie Krajobraz po bitwie, gdzie widziałem, jak charakteryzatorzy robią rany, ludzi przygotowują na zmęczonych, zmieniają kolor skóry, zmieniają uczesania. Może to był taki pierwszy zwiastun. Oprócz tego wcześniej jeździłem do ciotki do teatru do Poznania, gdzie pracowała w Teatrze Polskim jako kostiumografka. I chyba to było takim wskaźnikiem. Pierwszym moim takim podejściem był egzamin do szkoły plastycznej w Orłowie, gdzie oczywiście zdałem egzamin z wszystkich przedmiotów artystycznych, ale nie zdałem z przedmiotów ścisłych, bo po prostu bardziej na to nacisk kładłem jak przedmioty polski, czy matematyka, fizyka. Można powiedzieć, że właściwie też przypadek zrządził, bo jakoś tak nie udawało mi się dostać do tych szkół artystycznych, i któregoś wieczoru byłem w klubie studenckim w Gdańsku, w Żaku, gdzie przyjechała moja przyjaciółka z Niemiec – NRD wówczas. I tak rozmawialiśmy, co robię. Ja mówię, że na razie nic, tu trochę, tam pomagam w teatrze, czy gdzieś nawet na planie filmowym. Ona mówi: „Słuchaj, u nas potrzebują charakteryzatora w teatrze”. Oczywiście światełko mi się zapaliło, ale mówię: „Słuchaj, ja nie jestem charakteryzatorem. Maluję rzeźby, ale to jako po prostu nieprofesjonalista”. Ona mówi: „Słuchaj, zadzwonię do szefa w teatrze, który właśnie poszukuje kogoś”. Zadzwoniła i on powiedział: „Słuchaj, bardzo chętnie, fajnie, że maluje, że rzeźbi, ale czy umie czesać, bo to jest podstawą tego zawodu właściwie”. Ja nie potrafiłem jeszcze czesać, ale na szczęście jeden z moich przyjaciół miał tatę, który miał salon fryzjerski i ja sobie bardzo szybko zrobiłem papiery, znaczy jakiś dokument, że potrafię czesać. I tak wyjechałem na pierwszą moją taką pracę i dalsze kształcenie się w tym kierunku do teatru w NRD wówczas, Lutherstadt-Wittenberg, w którym wszystko było: balet, opera, teatr dramatyczny. Ale to była chyba taka najlepsza nauka w takim teatrze, bo do wszystkiego się przygotowywaliśmy. Oczywiście tam mnie wysłano jeszcze na takie, można powiedzieć, studia przy Wyższej Szkole Artystycznej, znaczy Wyższa Szkoła Artystyczna przy Akademii Sztuk Pięknych w Dreźnie. I tam jeździłem na weekendy, na właśnie wykłady i na zajęcia, a tu pracowałem w tym teatrze. Na szczęście, że szef tego działu charakteryzatorskiego był chyba o 2-3 lata starszy ode mnie, i on mówi: „Słuchaj, latem z żoną zawsze jeździmy sobie dorabiać do DEF-y – wytwórni filmowej, gdzie po prostu produkuje się wielką ilość filmów, bo to wytwórnia wówczas była jak fabryka – i tam jedziemy, jak masz chęć, jedź z nami”. Ja z nimi pojechałem tam. Pracowałem przez dwa miesiące, po czym główny szef działu charakteryzacji w tej wytwórni przyszedł do mnie i mówi: „Słuchaj, ty już nie wracaj do tego teatru, bo ty nie jesteś charakteryzatorem teatralnym, ty jesteś charakteryzatorem filmowym, ty musisz zostać u nas”. I tak się zdecydowałem, żeby tam zostać. Oczywiście tam nabrałem tych szlifów filmowych do końca. Tam zrobiłem swój pierwszy film Czas bocianów i zostałem przez kilka lat, chyba 4 lata tam pracowałem. Oczywiście wyjeżdżałem wówczas, bo to było bardzo dziwne, że tak nagle z Polski ja się tam znalazłem, na zasadzie kontraktu przez Pagart. To była agencja taka artystyczna i jak ktoś miał jakąś pracę na Zachodzie, znaczy nie na Zachodzie, wówczas do NRD, ale dostawaliśmy paszport i było można tam pracować. Na szczęście miałem ten paszport, z którym potem dalej już pojechałem do drugiej części Niemiec, gdzie zacząłem już pracować przy innych filmach. Miałem też taką pierwszą koprodukcję w NRD jeszcze. Koprodukcja z zachodnią wytwórnią filmową, czyli z NRF-em. Tam poznałem aktorkę, która mówi: „Słuchaj, też przyjeżdżaj do zachodnich Niemiec i tam na pewno znajdzie się dla ciebie praca”. Wówczas pojechałem i tak krok po kroku dalej. Potem już wyjechałem i do Ameryki, potem pracowałem we Francji. Właściwie w całej Europie. Tak do dzisiaj jeżdżę i pracuję na różnych planach filmowych.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czym różniła się praca w NRD a RFN?] Ta praca między Niemcami wschodnimi a zachodnimi różniła się na pewno bardzo. Na szczęście miałem dobrą stronę, że znałem już język, bo w ogólniaku byłem z językiem niemieckim, czyli byłem przygotowany językowo, dawałem sobie radę. Ale niemniej NRD wówczas było na niższym poziomie jak RFN. Nawet zaczynając od kosmetyków, które były robione w NRD właściwie ręcznie, potem już były fabrykowane. Tu już były w RFN kosmetyki z całego świata. Więc ta różnica to była już jedna z różnic, chociaż fachowcy byli wspaniali, bo na przykład robienie peruk czy zarostów było takie samo po tej stronie i po tamtej. Ja musiałem na pewno być bardzo elastycznym, żeby się dostosować do odpowiedniej pracy i odpowiedniego projektu. Ale tak jak mówiłem, teatr i film jednak się różni. I różni do dzisiaj, ponieważ w teatrze możemy sobie pozwolić… Może nie jest to właściwie słowo: dokończenie czegoś, ale nie musi być to tak zrobione precyzyjnie, jak w filmie. W teatrze widz już z trzeciego rzędu nie widzi na przykład tiulu przy peruce, która jest przyklejona do głowy. W filmie na ekranie widzimy wszystko, nie wiem, ilukrotnie bardziej, wyraźniej, prawda? Oczywiście w filmie możemy zrobić pewne rzeczy, zmienić światłem, ale niemniej musi to być bardziej wszystko dokładne, tak jak w teatrze. I tu jest duża różnica, chociaż już dzisiaj i teatr, tak jak i opera, bo przecież wiecie państwo, że też pracuję przy operach w Polsce i za granicą, gdzie już reżyserzy wymagają charakteryzacji filmowej. Wręcz mi mówią: „Słuchaj, my chcemy charakteryzację filmową. Dlatego też ciebie zatrudniamy”. Tak jak nasz polski sławny reżyser operowy, Mariusz Treliński – „Ja chcę mieć film na scenie”. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądała Pana współpraca z Michaelem Haneke?] Michael Haneke jest wspaniałym reżyserem, takim jednym z moich reżyserów ulubionych, z którym właściwie wszystkie filmy jego ostatnie zrobiłem. Też to był przypadek, zbieg okoliczności. Ktoś powiedział jemu o mnie i jak był Haneke w Warszawie na festiwalu filmowym 20 lat temu, już nie pamiętam w tej chwili, zadzwonił do mnie i chciał się ze mną spotkać na śniadaniu. I właśnie po rozmowach powiedział: „Słuchaj, ja przygotowuję nowy film i bardzo bym chciał, czy byś ze mną tego filmu nie zrobił”. Oczywiście od razu powiedziałem, że tak i pojechałem do Austrii, żeby z nim zrobić pierwszy film mój. To był Zamek według Kafki. I po tym filmie powiedział: „Słuchaj, teraz chyba robimy wszystkie filmy razem”. I następny film był takim przebojem filmowym jego, Funny Games, który zrobiliśmy też razem, który potem był jeszcze zrobiony w wersji amerykańskiej, ale wydaje mi się, że ta austriacka była lepsza. I tak przez lata, mogę powiedzieć, współpracowaliśmy aż do ostatniego filmu. I teraz czekam, może jeszcze będzie jakiś scenariusz, może jeszcze zrobimy razem jakiś film. To, że Haneke mnie wybiera, wydaje mi się, że między nami, jak to się mówi, jest ta chemia, że się rozumiemy nieraz bez słów. I przez te lata już ja wiem, jakie on ma oczekiwania, a on wie co ja mu zrobię, co ja mu pokażę i że z tego chyba będzie zadowolony, bo inaczej nie zapraszałby mnie do następnych projektów. Chyba największym wyzwaniem jednak była… Funny Games na pewno, bo tam były efekty specjalne nawet, na które leciałem do Nowego Jorku, żeby jemu zrobić przy tym amerykańskim filmie. Ale wydaje mi się, że Biała wstążka. Tam musieliśmy oddać epokę, jeszcze film był kręcony czarno-biały. I oglądając ten film, on chciał, żeby widz miał wrażenie, że ogląda jakby film z tamtych czasów. Wydaje mi się, że to udało nam się zrealizować przy tym filmie, bo jednak zdobyliśmy wszystkie nagrody, jakie film może osiągnąć, uzyskać, jeżeli chodzi o nagrody filmowe, włącznie do nominacji do Oscara.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jakie były Pana pierwsze doświadczenia pracy w Stanach Zjednoczonych?] Tak, jeżeli chodzi o Amerykę, to tam nie jest tak prosto się dostać. Związki zawodowe bardzo tam ostro działają. Z tym, że jak się nie robi filmu czy rzeczy związanych ze związkami, to można tam też pracować bez przeszkód. Ja miałem szczęście, że zacząłem właściwie tam pracę przy wielkich reklamach. Nie przy filmach, zaczęło się od reklam. Od Raffaello, od reklam papierosowych, od reklam pasty do zębów najróżniejszych oraz klipów wideo. I to trochę mi otworzyło drogę, że potem tam zapraszano mnie też do współpracy i przy filmach. Ja robiłem taki klip z Sandrą. Potem z Jennifer Rush, jej pierwszy taki wideoklip, gdzie była pierwszy raz pokazana. Oczywiście nie mogłem robić żadnych filmów, które były związane z „Union”, czyli ze związkami zawodowymi. Oczywiście robiłem jeden film, gdzie musiano za mnie zapłacić 25 tysięcy dolarów do produkcji, żeby związki się zgodziły, żebym ten film robił. I to robiłem taki film w Nowym Jorku Obsession. Nie wiem, na jakiej zasadzie to działało, ale niemniej wiem, że byłem bardzo drogim charakteryzatorem wówczas. Znaczy ja nie robiłem bardzo dużo filmów, ale niemniej jeden z największych, który robiłem, Captain America, to zaproszono mnie ze względu może, że też częściowo ten film był kręcony w Europie i szukano charakteryzatora, który zna rynek amerykański, ale też europejski, i żeby pewne rzeczy już przygotować wcześniej tu w Europie. I to tak się akurat świetnie udało mi sprostać, jakby całemu zadaniu, że po rozmowach zaproszono mnie do współpracy i robiłem ten film. Ale właściwie film na pewno wielki, znany na całym świecie, ale nie wnoszący chyba, jeżeli chodzi o mnie, tak wiele kreatywności, jak inne filmy.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Z pracy przy którym filmie jest Pan najbardziej dumny?] To mogę powiedzieć na pewno chyba – z Listy Schindlera, bo jednak jest to film, który cały świat zna, którym przełamał jakby trochę swój kierunek Spielberg, który do tej pory robił filmy komercyjne, tak jak E.T. czy Jurassic Park, a tym filmem pokazał, że jest jednak wielkim twórcą, wielkim artystą. Lista Schindlera – tak, to był jeden z takich największych moich filmów. Ale tam była sytuacja taka, że Spielberg szuka charakteryzatora do współpracy do filmu, który już ma praktykę zachodnią, który już pracował na zachodzie. Ja robiłem film w Pradze z Christophem Waltzem, Król ostatnich dni. Michał Szczerbic dzwonił i Lew Rywin, że jest taki wielki projekt, że Spielberg chce kręcić w Polsce i szuka charakteryzatora, co ja robię, czy jestem wolny i żebym wysłał swoje CV. Ja to im wysłałem i była cisza. Była cisza, nie wiem, przez miesiąc chyba. I wracamy, pamiętam, do hotelu, wówczas nie było jeszcze Internetu, tylko faksy, i pan w recepcji mówi: „Do pana przyszedł faks”. Nie wiedziałem co, ale mówi: „Prawie na dwa metry” – produkcja Spielberga mnie zaprasza do współpracy, żebym ten film przygotowywał w Polsce. Casting już był robiony w międzyczasie do tego filmu. Ja dostawałem zdjęcia z castingu, żebym wiedział, co mam przygotowywać i robić. Też miałem kontakt z charakteryzatorką, która też przyleciała z Ameryki do tego filmu. I my byliśmy dwójką partnerów, którzy ten film przygotowywali. Oczywiście teraz, jak patrzę z perspektywy, to właściwie my Polacy zrobiliśmy całkowicie ten film. Amerykanie, którzy przyjechali, żeby z nami współpracować, to można powiedzieć, że właściwie nam pomagali, bo cała ekipa była polska, charakteryzatorów. Ja miałem 10 osób, które przy tym pracowały i przygotowywały ten film. Z Ameryki była charakteryzatorka, jedna fryzjerka, która potrafiła zrobić jedną fryzurę. Ale najważniejsze, że powstał wspaniały film, który zna cały świat, gdzie jestem i mówię Lista Schindlera i Spielberg, to mam w moją stronę ukłony. Oczywiście praca była bardzo, mogę powiedzieć, ciężka. Dlatego, że przy tych wielkich scenach, to charakteryzacja trwała do 3:00 nad ranem. Wchodzili aktorzy, statyści na plan chyba o 8:00 rano. Kręciliśmy 12 godzin i po 12 godzinach przychodzili wszyscy się rozcharakteryzować, więc i brody i zarosty, oczywiście panie peruki, więc masę było pracy. A jak skończyliśmy rozcharakteryzowanie, to mieliśmy 2 godziny przerwy i już przychodzili następni. I to tak było przez parę dni. I dlatego miałem taki moment, mówię: „No nie, nie będę, co ja się będę męczył tyle”. Ale tak żona mnie podbudowała produkcją. Mówiła: „Słuchaj, musisz zostać, musisz zostać, bo to jest film na pewno oscarowy”. Także tak się stało. Dwanaście nominacji do Oscarów i siedem Oscarów film dostał.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądała praca charakteryzatora na planie filmu Lista Schindlera?] Przy Liście Schindlera aktorzy amerykańscy nie mieli swoich charakteryzatorów. Tak jak powiedziałem, przyjechała jedna charakteryzatorka, jedna fryzjerka. Resztę my charakteryzowaliśmy amerykańskich aktorów. Ja właśnie przy tym filmie robiłem Ralpha Fiennesa, między innymi i również charakteryzowałem, malowałem żonę głównego bohatera, czyli Schindlera. Charakteryzacja, to już to słowo mówi, że nadaje charakter, wprowadza aktora w rolę, żeby aktor się poczuł, że jest tą postacią, którą gra, że jak już wstanie i wyjdzie na plan, żeby wiedział, że on jest tym, którego przygotował według scenariusza, tak jak Ralph Fiennes zagrał tego mordercę, kata. Więc tam sytuacja była nie tylko charakteryzacji, też włosów, że też dla mnie jest ważny widz, który ogląda film, żeby od razu poczuł się, że to jest taka fryzura, że tak ludzie wyglądali wówczas. To jest taka współpraca też z reżyserem, z kostiumografem, żeby każda postać wyglądała inaczej, a jednocześnie wprowadzała nas w ten okres, z którego robimy ten film. [Biała plansza. Po środku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pan pracę z Romanem Polańskim?] Filmy Romana Polańskiego, które z nim robiłem, też były niesamowite. Oczywiście niektóre opierały się na wspaniałej dokumentacji, którą mieliśmy, tak jak film Pianista. Z tego okresu były zdjęcia, były filmy. Nam to bardzo pomogło przy tym filmie, ta cała ikonografia. Oczywiście były filmy tak jak Oliver Twist, gdzie nie mieliśmy tego, musiała zapracować nasza fantazja. Na szczęście w Oliverze Twiście miałem sytuację, że musiałem zrobić też tego chłopca, czyli fantoma tego małego do pewnych scen, gdzie nie chciał Roman, żeby używać żywego – czyli fantom, przy takich scenach niebezpiecznych. I ta współpraca wydaje mi się, że nam się udała. Roman zaprosił mnie do Dziewiątych wrót. To była nasza pierwsza taka współpraca, gdzie poprosił mnie, żebym też zrobił fantomy aktorów, którzy ginęli w pewnych scenach, a sceny kręcono kilka dni, gdzie, można powiedzieć, zwłoki leżały w tych pomieszczeniach. On mówi: „Słuchaj, to bez sensu, żeby płacić im za bilety z Ameryki, żeby przyjeżdżali, jak oni właściwie nie będą grali. Więc zrób mi fantomy tych aktorów i będziemy po prostu kłaść manekiny i będziemy kręcić dalej te sceny. Także to nam zaoszczędzi, znaczy finansowo, ale też czasowo, prawda? A tak już jak położymy, to już będzie leżał przez cały dzień i można dookoła całą scenę ogrywać”.

Robienie fantomów nie jest też takie proste, ale jeżeli mamy mieć dokładną kopię aktora w sensie tym, że leży, musi być taki sam, musi być autentyczny, włącznie z kolorem włosów, z uzębieniem, jeżeli są otwarte usta, kolor oczu, jak widzimy jak jest rozebrany czy nagi, to nawet całe wręcz ciało. Tak jak u Sokurowa robiłem kopię dziewczynki, to cała była odlewana. Jest to wszystko robione z silikonu, czyli materiału ciałopodobnemu. Jest to ciałopodobne, przypominające całkowicie, nawet jak się kamerą najeżdża na zbliżenie, widać pory skóry. I do tego trzeba włosy dorobić. Częściowo są peruki, w zależności od tego, jakie są owłosienia. Ten proces jest niesamowity i było niesamowite właśnie przy Dziewiątych wrotach, gdzie przyszedł Johnny Depp i mówi: „Słuchajcie, ja tak patrzę z góry, ten aktor już leży ponad pół godziny w tej wodzie, przecież można powiedzieć mu – niech idzie jeszcze trochę czego się napić, bo przygotowanie potrwa jeszcze trochę”. Na co operator stał przy mnie, Khondji i mówi: „Nie, przecież to jest fantom”. Aż poklaskał Johnny Depp. Pianista był wielkim wyczynem też z racji tego, że musieliśmy tam… Fantomy też były, bo tam robiliśmy fantomy dzieci, które żyły, potem ginęły, które potem widzieliśmy też, jak leżały na ulicy już po pewnym czasie. Tak samo jak ludzie, którzy na początku jeszcze byli wszyscy w dobrej formie, statyści też, aktorzy i z biegiem czasu coraz gorzej wyglądali, prawda, potem już aż do momentu wywozu do Oświęcimia, do obozu. Więc tam było dużo takich wyzwań trochę innych, w sensie drastycznych bardziej i smutnych, mogę powiedzieć. Ale niemniej też były rzeczy takie, które mogliśmy sobie zobaczyć z dokumentacji, która była. A jeszcze wracając właśnie do Romana Polańskiego, to oczywiście on przy wszystkich rzeczach, przy tych wszystkich przemianach, fantomach czy charakteryzacjach wszędzie był i wszędzie sprawdzał. Oczywiście robił uwagi z racji tej, że on to przeżył, prawda? On był w tym czasie i nie mogliśmy mu powiedzieć, że coś jest nie tak, bo on zaraz nam mówił: „Ale co wy wiecie, przecież ja to przeżyłem”. Więc to też były bardzo cenne wskazówki z jego strony. On nad wszystkim panuje, wszystkiego pilnuje. Mieliśmy taką niesamowitą sytuację, kiedy leżały, można powiedzieć, trupy po jakiejś strzelaninie. Ja szedłem, podchodziłem, bo chciałem krew podlać, to on zabierał, wyrywał mi kanister, mówi: „Czekaj, nie tu, weź tu, tu polejemy”. I sam lał, rozlewał tę krew. Ale dobrze, bardzo dobrze, ja się cieszę, bo wspaniała była z nim współpraca, wspaniała. Tak samo jak przy filmie, gdzie grał, bo jak wiemy też przy niektórych filmach, przy wielu swoich grał epizody, a w Zemście grał przecież dużą rolę, gdzie go charakteryzowałem. Był bardzo zadowolony, bo nawet dedykację mi na końcu zrobił ze zdjęciem, że stworzyłem mu wspaniałą rolę, znaczy wspaniały wizerunek do roli. Papkin, tak to wspaniała była jego rola.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Na czym polegały przygotowania charakteryzacji do filmu Zemsta?] Długi czas spędzaliśmy na wybraniu wąsów, które były bardzo charakterystyczne, które oddawały jakby charakter tej postaci – malutkie, podkręcone wąsiki. Także było dużo prób, ale przeszliśmy ten bój i był na końcu bardzo zadowolony. Nasz pierwszy film z Wajdą to był, gdzie ja byłem statystą, ale zaprosił mnie do współpracy właśnie przy Zemście. Do tego filmu stworzyłem kreację naszych aktorów, trochę inne. Chciałem, żeby ten film był świeży, żeby wyglądali nie teatralnie, żeby gdzieś byli współcześni, a oddawali epokę. I to była wspaniała współpraca z Andrzejem Wajdą, z Krystyną, jego żoną, i z aktorami, którzy też przy tej charakteryzacji się bawili i byli bardzo zadowoleni ze swoich wyglądów, że powiedzieli, że wchodzili od razu w rolę i już wiedzieli, co mają grać i kim są. Po Zemście zaprosił mnie Wajda do Katynia. Też duży, ciężki film, ale się bardzo cieszę, że ten film z nim robiłem, bo jednak też to jest film, który oddaje jakąś historię naszą i pokazuje, co w tamtych czasach się wydarzyło, jaka była sytuacja i on to wspaniale też przekazał na ekranie. [Biała plansza. Po środku czarny napis prostą czcionką: Czy jako charakteryzator specjalizuje się Pan w wybranym gatunku filmowym?] Znaczy robiłem bardzo dużo filmów wojennych, to prawda, ale czy się stajemy specjalistami – nie wiem, wydaje mi się, że to po prostu był też zbieg okoliczności. Wydaje mi się, że jest to też związane chyba gdzieś z Listą Schindlera, że zrobiłem taki pierwszy film, który tak wielkim echem odbył się na świecie, że wówczas może myślano: „On jest specjalista, zrobił taki film wojenny, to na pewno będzie dobry przy moim filmie”. Wydaje mi się, że też tym schematem, nie wiem czy tak można powiedzieć, poszedł Jonathan Glazer, który mnie zaprosił do Strefy [interesów], bo mi powiedział w czasie zdjęć, jak kręciliśmy: „Wiesz, zaprosiłem cię dlatego, że pracowałeś przy filmie Spielberga, że robiłeś też Katyń, i też że Haneke, Biała wstążka”. Też film czarno-biały, prawda? Ale to tak jak powiedziałem, że ta Lista Schindlera wpłynęła, że może niektórzy reżyserzy myślą, że jestem może specjalistą od filmów wojennych, ale niemniej robiłem też filmy inne, historyczne, z innych epok, m.in. Pachnidło, który jest całkowicie nie filmem wojennym, a filmem też niesamowitym, który wprowadza nas w całkiem inną epokę.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pan pracę przy filmie Pachnidło?] Z Tomem Tykwerem współpraca wyglądała też dobrze, nie mogę narzekać, ponieważ ja przed tym filmem, przed Pachnidłem, robiłem z nim Księżniczka i wojownik. Film z jego partnerką, Franką Potente. I chyba jeszcze coś robiliśmy. W każdym razie on mnie zaprosił do Pachnidła i to była praca… Długie przygotowania były tego filmu. Temat tego filmu, o facecie, który szuka zapachu mordując kobiety. Jeździliśmy po różnych teatrach, po spektaklach szukać tego aktora. Pamiętam w Londynie, w takim małym teatrzyku, zobaczyliśmy właśnie naszego Bena Whishawa. No i od razu Tom mówi: „To jest ten, to jest nasz bohater”. Potem były długie próby z przygotowaniem, jak będzie wyglądał. Krótkie włosy, długie włosy. Ma blizny, nie ma blizny. Zaczyna właściwie się film, gdzie on jest… Nie wiemy jeszcze, kim będzie. Nie wiemy, co w jego głowie było, ale tam roiło się od różnych pomysłów na mordowanie tych kobiet, obcinanie włosów. To wszystko trzeba było przygotować, to wszystko było trzeba jakby z reżyserem, z kostiumografem, ze scenografem przeanalizować, żeby jak najlepiej to wypadło w filmie. Też ten zapach, żeby się przenosił na widza, który siedział. Oczywiście mieliśmy niezbyt komfortową sytuację, ponieważ książka była bestsellerem. Cały świat znał już Pachnidło, czyli inaczej perfumy, w Polsce tylko nazywało się Pachnidło, na całym świecie były perfumy. I wszyscy oczekiwali, jak to przekazać, żeby widz czuł ten zapach z ekranu. Ale wydaje mi się, że to się sprawdziło. To się sprawdziło, bo film odniósł też wielki sukces na świecie. Każdy zna. Tak jak Listę Schindlera, każdy zna Pachnidło i Białą wstążkę.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jakie są Pana wspomnienia dotyczące Łodzi filmowej?] Łódź filmowa… Tak, pamiętam Łódź filmową, bo przyjechałem do Łodzi zrobić film z Królikiewiczem. Tańczący jastrząb był moim pierwszym filmem, jaki z Królikiewiczem robiłem w Łodzi. I tu przyjechałem, żeby też przygotować ten film i poznałem Wytwórnię łódzką, która wówczas była bardzo prężną, dużo tu się działo, filmów się kręciło. Pamiętam, studia były pełne dekoracji, przygotowań. Niesamowite to było. Zobaczyłem w Polsce pierwszą wytwórnię taką z prawdziwego zdarzenia. I bardzo się cieszę, że mogłem tu pracować. I też mogłem rzeczy, jakby wiadomości o tej Wytwórni przekazywać też na świecie, bo jak pracowałem na Zachodzie, to też rozmawialiśmy, gdzie w Polsce się filmy kręci, jakie filmy. I tu wracałem i ciągle wracam, ale już tej Wytwórni nie ma. Tej Wytwórni. Stoi budynek, są chyba jeszcze jakieś hale. Niemniej są produkcje filmowe, tak jak właśnie ostatniej produkcji film Ewy Puszczyńskiej, który robiliśmy razem, też znajduje się w dawnej Wytwórni filmowej. Jeszcze raz mnie zaprosił Królikiewicz do filmu Sąsiady. Tam było też dużo różnych takich efektów specjalnych. Chciał, żeby to wyglądało bardzo autentycznie  To był taki chyba nasz ostatni film. Nie wiem, czy jego też nie ostatni film. Także cieszę się, że mogłem jeden z pierwszych robić. Smutno trochę, że ostatni, ale też cieszę się, że mogłem tam dołożyć cegiełkę do tego filmu. Takie to jest nasze życie, robimy filmy, działamy i najważniejsze, że coś po sobie zostawimy, prawda? Że to będzie coś, jak już nas nie będzie, na ekranie będą oglądać widzowie, nowa generacja, że ktoś stworzył taki film, ta inna osoba robiła charakteryzację, inna kostiumy i to gdzieś się zapisze i zostanie.