Wojciech Saloni-Marczewski – architekt, projektant, scenograf

Wojtek Saloni-Marczewski – dwojga nazwisk, albo jednego podwójnego lepiej powiedzieć. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jakie były Pana początki pracy w kinematografii?] To trudno powiedzieć, dlatego że skończyłem studia architektoniczne, ale skończyłem je w takich czasach, kiedy uznaliśmy, w takiej grupie osób bardziej awangardowych, notabene znanych powszechnie, szczególnie tutaj w Łodzi – uznaliśmy, że próba pracy jako architekt w rzeczywistości realnego socjalizmu jest upokarzająca dla tego zawodu, więc zdecydowaliśmy się szukać tej roboty gdzie indziej. No i trafiłem na taką koleżankę ze studiów – Ewę Kosowską, która powiedziała, że jest wakat w Matce Królów, a reżyser Drygas, czyli mój sąsiad, zaprzyjaźniony ze mną bardzo w dzieciństwie, radził, żeby zainteresować się scenografią, bo to jest bardzo ważna osoba podczas realizacji filmów. I on położył akcent na to, że jest to jeden z najbliższych współpracowników reżysera i tak dalej i tak dalej. Oczywiście, tak jak to przedstawił, to było bardzo optymistyczne, ale się zdecydowałem iść w tamtym kierunku, a ponieważ aplikowałem na uczelnię i z dziwnych powodów nie zostałem przyjęty, więc poszedłem tym śladem wskazanym przez Ewę Kosowską i wylądowałem w Matce Królów jako asystent pani Barskiej. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy Pana rodzina pochodziła z Łodzi i była związana z przemysłem filmowym?] Nie urodziłem się w Łodzi. Urodziłem się w Krakowie. Kiedyś powodowany właśnie tymi znajomościami z awangardą, preparowałem faktyfikcyjne życiorysy i rzeczywiście gdzieś na przykład pamiętam, że opublikowane zostało, że studiowałem w Valparaiso, co jest oczywiście nieprawdą. Studiowałem w Białymstoku polonistykę. Trafiłem do Łodzi w dzieciństwie, ponieważ tak pokierował naszym życiem los, to znaczy zmarł mój ojciec, a ponieważ mój dziadek, notabene związany ze Szkołą Filmową, mieszkał w Łodzi, więc zaproponował mamie, żeby się przeniosła wraz z dużą rodziną do Łodzi, ponieważ tutaj zapewnią jej dobry byt, a tam straciła możliwości utrzymywania nas wszystkich. I wtedy miałem 2,5 roku. Pamiętam tę podróż taką trzęsącą się półciężarówką. To był pewnie Żuk. Pod plandeką ja jechałem razem z rzeczami. Obok fortepianu chyba. Dziadek – Juliusz Saloni był znany jako Juliusz, a naprawdę miał na imię Julian. Był, myślę, że dość znanym polonistą. Pisał przed wojną podręczniki. Ale wojna zniszczyła materialnie naszą rodzinę i dziadek po wojnie związał się z Łódzkim Uniwersytetem, ale również ze Szkołą Filmową. I pamiętam, jak rozmawiałem z Janem Machulskim, to nawet prosił mnie o zdjęcia, ale jakoś nasze drogi po tej Seksmisji się na tyle rozeszły, że tego zdjęcia nigdy nie przekazałem i nie wisi w Szkole wśród wykładowców na korytarzu, a taki był cel. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy w młodości interesował się Pan kinem?] Znaczy chadzał do kin i oczywiście często, i starałem się zapraszać koleżanki, i pamiętam kiedyś straszną [historię] – pojechaliśmy i to był jakiś taki western. Ja miałem taką pamiątkową szeklę z rejsów i ona mi się odpięła jak przebiegaliśmy przez ulicę z dziewczyną i spędzaliśmy dwie godziny gdzieś tam na rogu Północnej i Franciszkańskiej, żeby znaleźć tą szeklę. Zresztą ta narracja się powtarza, że filmowcy często mówią, że od dzieciństwa interesowali się, że spędzali godziny przed ekranem z wypiekami na twarzy i tak dalej i tak dalej. Nie, kino nie było jakimś specjalnym źródłem moich zainteresowań. W dzieciństwie moje zainteresowania raczej biegły w kierunku takim powiedziałbym encyklopedycznym. Po ojcu, który miał dość szerokie zainteresowania zostało kilka roczników Poznaj świat, więc pamiętam, że jak miałem 6 lat, to nauczyłem się pisać po chińsku różne nazwy geograficzne i ta umiejętność niestety poszła w zapomnienie. Już tego nie umiem, na przykład napisać Szanghaj po chińsku albo Jangcy.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak pamięta Pan swój pierwszy film?] Tak jak mówiłem, namówiła mnie Ewa Kosowska i reżyser Drygas, czyli Maciek Drygas, nasz sąsiad, bo on mieszkał tak z nami w pionie. Po prostu my na parterze, a oni na drugim piętrze i spędzaliśmy u siebie całe dnie. A później już jak w czasach studenckich on wyjechał do WGIK-u, bo studiował w Moskwie i stamtąd właśnie mi radził, żeby może się zainteresować tą scenografią filmową. I trafiłem do Matki Królów, tak jak mówiłem i tam zacząłem tę pracę, no i to mnie wciągnęło. No i tak to zostało i to był pierwszy film, to była Matka Królów. Był stan wojenny i bardzo mnie to cieszyło, żeby pojechać do Warszawy, to szedłem do kierownika produkcji po to, żeby dostać delegację, która musiała być podpisana przez pełnomocnika do spraw wojskowych. Ja nie pamiętam jak oni się nazywali, ale to była fajna procedura i bez delegacji nie można było wyjechać, w ogóle się ruszyć znikąd, bo ten film kończyliśmy w czasie, kiedy ten stan wojenny był w rozkwicie. Chociaż prawdopodobnie, gdyby ten film miał powstać chwilę później, to by nie powstał. Dlatego, że on powstał na fali tej odwilży solidarnościowej. A później pewnie by miał szlaban na kilka lat. Znaczy stał się tak zwanym półkownikiem. A to dobry film. Wydaje mi się, że to jeden z najlepszych filmów tego reżysera. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jakie są Pana pierwsze wspomnienia związane z tworzeniem scenografii?] Pierwszy raz to ten zachwyt, rzeczywiście Wytwórnią, taki zachwyt, to przeżyłem jak kiedyś aplikowałem się do filmu Jadwigi Kędzierzawskiej. Chyba pani Olsen, Kędzierzawska to była później. Do pani Olsen, to były czasy podstawówki, ja pamiętam charakteryzację i wędrówki po studiach. I to wtedy wywarło na mnie wielkie wrażenie, ale to nie dziwne, dlatego że w tamtych czasach, jednak to były czasy rozkwitu w ogóle Hollywoodu i produkcji filmowej w Polsce. Powstawały superprodukcje, to były lata sześćdziesiąte jeszcze. Koniec lat sześćdziesiątych i to mogło rzeczywiście wzbudzić wielkie zainteresowanie. I to zostało we mnie i tam należy szukać tego źródła zainteresowania, takiego praźródła, takiego specjalnego zainteresowania filmem. Ale tak to wyszło ze względów praktycznych, tak jak mówię, jak odrzucono moją aplikację na uczelni, notabene do której później wróciłem bez problemów, to wylądowałem w kinie. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak powstawały pierwsze Pana realizacje scenograficzne?] Pamiętam pierwsze produkcje. Te pierwsze czasy to była ta Matka Królów. Budowaliśmy dekoracje w studio, notabene związki ze scenografią miały silny wpływ na późniejsze moje rzeczy, te związki, które zostały zadzierzgnięte podczas produkcji tego filmu. Bo ta osoba, która przygotowała nam zburzoną Warszawę, burząc ulicę Główną, czyli Marian Zieliński, taki znany łódzki rozbiórkowicz, pozostawał ze mną w kontakcie, bo byłem zainteresowany zawsze takimi artefaktami historycznymi. Tworzyłem sobie sam, na swój użytek, takie lapidarium przedmiotów architektonicznych, bo ja nie porzuciłem zawodu architekta na długo, oj nie. I Marian Zieliński utrzymywał ze mną kontakt. On miał taki skład budowlany w Białej i co chwilę do mnie dzwonił i mówił: „Mam to, mam to, mam to, mam tamto”. Ja mam dom. Można by było nazwać, że jest wybudowany w takim stylu neomodernistycznym, czyli można powiedzieć lekko postmodernistycznym, ale nie w takim duchu wojującego postmodernizmu. I on się składa w znacznej części z takiego miksu rzeczy rozbiórkowych z takim wzornictwem współczesnym. A dużo wśród tych rzeczy są rzeczy pozyskane od Mariana Zielińskiego.

To w ogóle była świetna historia, dlatego że akurat wtedy była przebudowywana Główna, nam była potrzebna zburzona Warszawa. Teraz trzeba by było jechać do Walimia, który się ugruntował jako takie miejsce na stałe, które jest zawsze zburzone i zawsze wygląda tak samo. To jest takie miasteczko na Śląsku, które fragmentem swoim przedstawia bardzo piękne ruiny i to nawet takie dość, dość. I tam zresztą też kręciłem jakieś filmy, ale ta łódzka Główna była świetnym miejscem i tam ulokowaliśmy całą posesję Królów. I tam to, co się działo w plenerze i to zejście do sutereny to było na zewnątrz. To było to, co było plenerowymi zdjęciami. No teraz też by się to inaczej robiło. Ale cała reszta, jak wchodziliśmy do środka, to było wewnątrz. No i to wewnątrz, właśnie jako architekt rysowałem na prośbę pani Barskiej. Te rysunki gdzieś chyba mam nawet jeszcze. Nie, one były tu, one leżały w Szkole Filmowej, w pracowni w zakładzie plastyki. Tak, przez długi czas. Andrzej Smulski nigdy nie odmawiał w potrzebie, czyli zawsze wystawiał mi tą delegację. Później szedłem do pana Wójcika, pełnomocnika. On stawiał placet i jechałem do Warszawy. I to było fascynujące, właśnie te wyjazdy w stanie wojennym do Warszawy i zajmowanie się budową dekoracji. To znaczy tak, opiekowałem się rzeczywiście budową dekoracji. To można tak powiedzieć, że to był taki najistotniejszy punkt. Ale udało się i było fajne. A później następnym filmem było W małym dworku i Starościc Wolski, ze Starościca uciekłem. Później było W małym dworku, a później przeskoczyłem pod opiekę Janusza Sosnowskiego. No i tutaj już się zaczęło dziać poważne sprawy same.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądała współpraca z Januszem Sosnowskim?] Tu dużo należałoby powiedzieć o samym Januszu, który jest taką osobą, która – może właśnie specjalnie dlatego od tego zaczynam – która wydaje mi się, że nigdy nie poświęcała, znaczy jestem przekonany, że nigdy nie poświęcała uwagi na to, żeby jakoś wyeksponować swoją pracę. On zawsze był taką osobą, która wolała się schować w cieniu i oddziaływać na społeczność, na widzów, na kulturę poprzez swoje dzieła, nie poprzez to, że był aktywny. Nie chciał nigdy pełnić żadnych funkcji. Nie chciał nigdy publikować, nie prezentował, nie dążył do tego, żeby gdzieś się pokazać w telewizji i w mediach. Natomiast wydaje mi się, że jego zasługi dla tej branży filmowej, czy tej scenografii oczywiście, bo tym się zajmował, są naprawdę przeogromne i wydaje mi się, że jest to osoba nie niedoceniana ze względu na scenografię, tylko niedoceniana jako osoba, nie istnieje w tym obiegu, prawda. Mimo tego, że przecież przez kilkadziesiąt lat pracował w Szkole i tu był profesorem tytularnym, bo ja już nie mówię o tym, że był profesorem z takiej nomenklatury zwyczajowej, tylko był profesorem tytularnym, to jednak jakby uważam, że to co zrobił jest jakby tak za mało właśnie postrzegane. Janusz sprawiał wrażenie osoby bardzo zaprzyjaźnionej z Juliuszem Machulskim. Zresztą wiem skądinąd, że jego żona, czyli Jola Hartwig-Sosnowska, współpracowała w tworzeniu scenariuszy do tych filmów. To były ogromne produkcje, które miały taką specjalną ścieżkę w tamtych czasach, co dawało się odczuć na każdym kroku. To były produkcje, które miały rozweselić troszkę społeczeństwo. No bo tak, tutaj właśnie mówiłem, stan wojenny, Matka Królów, później coś tam małego, czyli W małym dworku, jak sama nazwa wskazuje. Bardzo sympatycznie to wspominam też z panią Teresą Barską. Później Starościc, z którego uciekłem, a później te dwie megaprodukcje. I ta specjalna ścieżka dawała się odczuć. Bez tej ścieżki ten film by nie powstał. My mieliśmy dostęp do materiałów, które wtedy były materiałami strategicznymi, a które były niezbędne. No Seksmisja była pierwsza. Była filmem science-fiction można powiedzieć, chociaż zwróciłem uwagę takiemu doktorantowi, bo miałem go też pod opieką jako doktoranta, że nie wymienia Seksmisji wśród filmów science-fiction, a oczywiście sięgnął po wszystkie produkcje z całego świata. A to, że to jest komedia, to nie wcale znaczy, że to jest film nie z tego gatunku. To on bardziej jest science niż wiele innych filmów fiction, które on umieszczał w swoim doktoracie. No i to science-fiction zobowiązywała bardzo scenografia, może nawet przede wszystkim. Bo sam tekst jakby nie buduje tego wyobrażenia o świecie, który należało przedstawić widzowi, czyli podać na tacy. No tak to w filmie jest, że te diegezy są tworzone, wizualne, przez realizatorów. I Andrzej Sołtysik, który był kierownikiem produkcji i z którym pozostaję w zażyłych kontaktach do dzisiaj, jeśli tylko się spotykamy, to dużo rozmawiamy, dawał nam dostęp do wszelkich miejsc, które były zamknięte. Teraz jak potrzebujemy folii takiej błyszczącej, ocieplanej pod spodem, sklejonej z taką gąbeczką, to idziemy do Castoramy, a wtedy trzeba było jechać do bazy okrętów podwodnych i wyciągać z jakichś super tajnych magazynów. Pamiętam, że w Seksmisji pojawiły się takie animacje komputerowe, prawda. Przejeżdżamy przez taki wirtualny świat, który był namalowany, narysowany grafiką taką, bardzo prostą grafiką komputerową, taką outline’ową określającą gabaryty przestrzeni. To była taka siatka kresek, które budowały przestrzeń. No coś absolutnie trywialnego w tej chwili. No to żeby się do tego dostać, to ja pamiętam, pojechaliśmy do Polamo pod Warszawę, gdzieś koło Międzylesia. Przejeżdżaliśmy przez szereg takich bramek ze szlabanami, z wartowniami, z żandarmerią wojskową, bo okazało się, że pod hasłem Polam to kryły się jakieś super tajne zakłady zbrojeniowe. To tak jak w tym dowcipie z fabryką wózków dziecięcych, że ktoś składał ten wózek, składał, wynosił część i wyszedł mu czołg w piwnicy. No to tam było podobnie. I przejeżdżaliśmy po to, żeby się dostać do jakichś komputerów Tektronix, ja pamiętam tą nazwę, na których nam tamtejsi komputerowcy budowali tę makietę tego przejazdu przez ten podziemny świat. To był rok, który – 1982 a ja byłem dwa lata wcześniej w Stanach Zjednoczonych, w biurze architektonicznym na praktykach, tych polonistycznych. Żartuję. Nie, nie żartuję. Na tych praktykach pamiętam, że w każdym biurze architektonicznym większym było po dziesięć takich Tektronixów, takich komputerów stacjonarnych. One się charakteryzowały stosunkowo niedużym ekranem, bo on był pewnie gdzieś, o taki. Za to długim kuprem. One były takie bardzo wydłużone.

No i z tą Seksmisją to była taka superprodukcja. Pamiętam, że w tych halach od czasu do czasu się coś ciekawego działo, już nie powiem czy to było w czasie Seksmisji czy w czasie Kingsajzu, bo te produkcje następowały jedna po drugiej, jakby tam przerwa pomiędzy nimi była jakaś znikoma. I dla mnie praktycznie z tej perspektywy czasu niezauważalna. Ale oprócz tego, że one były takie bardzo rozbudowane, to pamiętam, że zajmowały większość łódzkiej Wytwórni, bo to przynajmniej trzy hale, to coś się działo na boku ciekawego. Powstawał taki film Thais z dekoracjami Halińskiego, ze starożytności. I to się tak chodziło po tych halach i porównywało właśnie jak inni budują. Powstawała dekoracja do Austerii Kawalerowicza, autorstwa Jerzego Skrzepińskiego. Działo się dużo dlatego, że w tym czasie, pamiętam, że powstawało w Łodzi kilkadziesiąt filmów i dużym udziałem był ten udział Wytwórni. Ale też pamiętam takie fajne scenki dotyczące Janusza Sosnowskiego. Do Janusza skierował mnie Andrzej Przedworski. To w ogóle to sam Andrzej, sama postać Andrzeja Przedworskiego, to jest też postać, o której warto by było długo opowiadać. Niezwykle barwny, jeden z chyba najbardziej utalentowanych scenografów, takich mówiąc o talencie, nie o wynikach, tylko takich po prostu z iskrą niezwykłą, takim wyczuciem formy, stylu. O bardzo specyficznych metodach pracy, bo on wszystko rysował na serwetkach w tak zwanym „Tramwaju”. Albo w ogóle nic nie rysował. Ale zawsze opowiadał o tym, że to jest nic, dlatego że on rysuje na serwetkach, a Szewski rysował na śniegu projekty kostiumów. No i skierował mnie do Janusza Sosnowskiego Andrzej Przedworski i on powiedział, że on mnie poleci właśnie do Seksmisji i nie do Kingsajza, bo o Kingsajzie nie było wiadomo. I pamiętam, że jakby pierwsze moje spotkanie z Sosnowskim wyglądało w ten sposób, że ja nie wiedziałem, że to jest Sosnowski i zobaczyłem takiego opalonego mężczyznę w letnim stroju, biegnącego z teczką, która była modna w środowisku filmowym marki – jest taka krakowska firma z Floriańskiej, uciekła mi nazwa. Portfele robi dotychczas. No w każdym razie to był taki wyróżnik środowiska filmowego, to były dobre papierosy, dobry alkohol i torby z tej wytwórni na ulicy Floriańskiej, i on biegł korytarzem i w pewnym momencie miał na szyi taki naszyjnik składający się z rzemyczka i z kła jakiegoś dzikiego zwierzęcia. I w pewnym momencie na szyję rzuciła mu się Beata Tyszkiewicz i powiedziała: „Januszku! Jak się cieszę, że cię widzę”. I to był jakby ten pierwszy obraz Janusza Sosnowskiego, który pamiętam. A później pewnie doszło do jakichś rozmów.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pan pracę w pionie scenograficznym?] Kingsajz był podobną produkcją jak Seksmisja, czyli też ten sam kierownik produkcji, ta sama grupa realizatorów, troszeczkę nasz pion się zmienił. Mieliśmy pracownię tą samą na ostatnim piętrze, przy takim łączniku, który łączył warsztaty z głównym korpusem wytwórni, ale my mieliśmy w takim ślepym korytarzu na końcu i charakterystyczną cechą tych obydwu produkcji, że na koniec dnia, a czasem to była godzina 20:00, bardzo często, czy 19:00, mimo tego, że to było na końcu budynku, przychodził jeden z asystentów odpowiedzialny za transport i pytał się pana Sosnowskiego: „Panie Januszu. Kiedy i dokąd będzie potrzebna panu taksówka?”, bo wtedy obowiązywał zwyczaj taki, że realizatorzy byli zawsze wożeni, szczególnie jak pracowali poza miejscem zamieszkania. Bardzo skądinąd zacny zwyczaj, popieram. No i później ta osoba stała się znanym kierownikiem produkcji. Bardzo fajny człowiek Janusz Wąchała. I co jeszcze charakteryzowało tę pracownię? No bo co będę mówił o produkcji? Jakieś nudy o tym, jak został wynaleziony materiał do malowania szuflad? No mogę o tym też opowiedzieć. No i to była pracownia w ślepym łączniku, ostatnia, bardzo daleko. Jak Janusz Wąchała przychodził pytać o tą taksówkę to było już ciemno na korytarzach, więc on szedł trochę po omacku na pamięć. Ale za to ta pracownia gromadziła wiele osób, które chciały się skryć przed trudnościami dnia codziennego. I stałym gościem tej pracowni był Jerzy Stuhr. Skoro był Jerzy Stuhr, to nie wypadało mu przychodzić do pracowni z gołymi rękami. Zawsze miał ze sobą jakąś zacną flaszkę. Więc zawsze na koniec dnia udawało się wypić jakiegoś drinka. No jak był Stuhr, to pewnie przychodzili inni aktorzy, ale ich nie pamiętam. Pamiętam właśnie Stuhra. Rezydowała z nami Wiesia Chojkowska. W dzisiejszych czasach dekoratorzy nie rezydują, nie mają tak ścisłych związków ze scenografami jak wtedy. Przynajmniej jak w tym wypadku, ale to być może wynikało z psychologii, psychiki Wiesi, Janusza i z relacji pomiędzy nimi. W każdym razie ona z nami była zawsze, nie chowała się zawsze w rekwizytorniach, w których też często przebywała, ale w końcu my też często przebywaliśmy na przykład w halach albo gdzieś tam w rozjazdach. Wiesia Chojkowska zawsze przyjeżdżała z ratatouille co tydzień. Miała przygotowane tak genialne ratatouille, że to się stało pewną taką ikoną fajnego warzywnego jedzenia, takiego śródziemnomorskiego. Wiesia Chojkowska zresztą jest osobą, która była aktywna jeszcze całkiem niedawno. Jeszcze całkiem niedawno robiła filmy. A przecież to jest osoba o jakiejś niezwykłej żywotności, takim fantastycznym oglądzie tej swojej domeny, czyli scenografii, dekoracji filmowej o jakimś niezwykłym dorobku i fantastyczna charakterologicznie. Staram się z nią od czasu do czasu rozmawiać, szczególnie od momentu, w którym powierzona została mi opieka nad innymi scenografami. Ja tak mówię górnolotnie, ale coś w tym jest. No więc pracownia była takim miejscem, gdzie się działy różne rzeczy. W Kingsajzie na przykład po godzinach, czyli nocami z Basią Kosecką i Leszkiem Rybarczykiem. Ta osoba jest dość znana dotychczas w środowisku filmowym, bo przecież Leszek założył studio, które miało ogromny udział w rynku reklamowym. Teraz spotykamy się na zjazdach stowarzyszenia.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak powstawała scenografia do filmu Kingsajz?] A wtedy robiliśmy na przykład podczas Seksmisji jeszcze z Krzyśkiem Stefankiewiczem, bo on wtedy pracował z nami. Robiliśmy niektóre rekwizyty, wykonywaliśmy je sami. Dlatego, że wtedy te gaże dla tych pracowników pomocniczych, technicznych, techniczno-kreatywnych były niskie. No więc robiliśmy niektóre rekwizyty i na przykład pamiętam, że malowaliśmy banknot dziesięciozłotowy w pracowni. A nie było takich technik jak dzisiaj. Trzeba było całą tę litografię, w zasadzie ten staloryt, bo to jest technika stalorytnicza, powiększony piętnastokrotnie, a może nawet więcej niż piętnastokrotnie. Oj, chyba więcej. Trzeba było to namalować ręcznie. Skala jest rzeczą umowną w tym filmie. Ona wynika z potrzeb inscenizacyjnych, aktorskich, możliwości technicznych, takich wizualno-wrażeniowych. Właśnie wydaje mi się, że banknot skoro jest malutki, to on był powiększony w większą ilość razy niż 10, niż 15, niż 20. Tak mi się wydaje. To piętnastokrotność czy osiemnastokrotność to była taka baza, wokół której krążyliśmy. Dlatego, że tak jak mówię, z różnych potrzeb wynikały inne skale, różne skale. Bo to wiązało się z tym – no w czajniku Stuhr się miał wykąpać, na centryfudze ktoś miał być kręcony i to miała być tortura, ołówek trzeba było przenieść, pomarańcza miała być dostatecznie duża i tak dalej i tak dalej. I ta piętnastokrotność nie zawsze się spisywała w taki sposób. Notabene pamiętajmy, że to nie jest 1:15, tylko 15:1. Ja się spotkałem z takimi enuncjacjami w prasie albo gdzieś tam w Internecie, że ktoś pisał, że to była skala 1:15. Nie 1:15 tylko 15:1. Piętnaście razy większe niż w rzeczywistości. A konkurs na farbę – no więc wszystko trzeba było powiększyć, bo człowiek normalnego formatu był krasnoludkiem, więc wszystkie przedmioty miały być większe. Logika jest prosta i oczywista, ale w wykonaniu wtedy trzeba było się zmierzyć z taką fizycznością tego problemu. Po pierwsze okazało się, że mechaniczne powiększanie nie daje rezultatów. Wiele szczegółów wymagało takiej intuicji, wyczucia, które spowodowało, że większość z tych rekwizytów wykonywali po prostu plastycy. Tutaj można by było podać taką szeroką listę nazwisk plastyków aktywnych do dzisiaj. Artystów, plastyków, którzy wykonywali z tych samych powodów, dla których my wykonywaliśmy niektóre rekwizyty. I to było jabłko, pomarańcza, linijka i tak dalej. To wszystko robili rzeźbiarze, dlatego że to wyczucie formy ich nie zawodziło. Wyczucie zarówno formy jak i konstrukcji materiału powodowało, że te rekwizyty spełniały oczekiwanie i po prostu były momentami bez zarzutu. No czajnik stoi dotychczas tutaj nieopodal, prawda?

No i to wyczucie takiego rzeźbiarza było nie do przecenienia. My wiedzieliśmy, że jak damy rekwizyt plastykom, to już po prostu ci rzeźbiarze dadzą sobie od początku do końca z tym radę i ten nadzór był też ograniczony. To też było bardzo ważne w tym wszystkim, że nie trzeba było jeździć do nich i nadzorować codziennie. Natomiast budowały się dekoracje i została wybudowana taka gigantyczna konstrukcja ciesielska pod sufit hali, dwóch hal, która była tą Szuflandią i to trzeba było oddać w ręce konstruktora, bo to już nie było żartów, nie mogło się przewrócić ani zawalić, bo po tym chodziły, mieszkały w szufladach krasnoludki. No ale te lica szuflad w tej skali powiedzmy sobie 15:1 trzeba było zrobić i zapewnić im fakturę taką niezbędną. Niezbędną do tego, żeby ona wyglądała prawdziwie, a ponieważ to wszystko było prawdziwe w cudzysłowie, to wymagało też reliefu, takiej powierzchni, która miała swoją wypukłość, swój trzeci wymiar i budowała odpowiedni światłocień, bo to z punktu widzenia Jurka Łukaszewicza to było wszystko bardzo istotne. Czyli żeby ta faktura była jakby zbudowana też światłem, czyli ona miała też grać z widzem, tym swoim światłocieniem. No i trzeba było spróbować ją zbudować w prosty sposób – znaczy prosty, taki żeby szybko ją można było wykonać. I żeby wyglądała dobrze. No i ogłosiliśmy konkurs w malarni Wytwórni. Konkurs otwarty, oczywiście był wsparty flaszką, a jakże. To znaczy nagrodą była flaszka. No i kilku malarzy występowało z różnymi pomysłami i wygrał Zbyszek Sędziński, pamiętam, ten konkurs i on wymyślił, że po prostu zrobił sobie taki grzebień wielki, drewniany i czesał gips zmieszany z farbą emulsyjną, wstępnie zabarwiony. I to miało tę zaletę, że ponieważ to było bardzo grube, to ze względu na to, że obecność gipsu budowlanego powodowała to, że natychmiast tężało praktycznie w ciągu minut, więc nie zaciekało, nie zlewało się, bo panowanie nad zlewającą się farbą, to jest panowanie nad czymś, czego się nie da opanować. I to okazało się, że to się wyśmienicie sprawdza i później wymagało tylko retuszu. Tak jak cegły maluje się w dekoracjach różnymi kolorami, ale jednolitymi, tak później się je domalowuje. Tak tu ta masa gipsowo-emulsyjna była zabarwiona, ona była niedokładnie wymieszana, więc ona dawała takie smugi też, takie jakby włosy przy zaciągnięciu, a później była domalowana ręcznie i dawała grubą fakturę. Przecież był taki scenograf, który zyskał taką ksywkę „Gipsik”. To znana poniekąd anegdota, ponieważ kiedyś wpadł do sztukatorni i powiedział: „Słuchajcie chłopaki, jutro zaczynamy o 5:00 rano, więc rozróbcie gips dzisiaj, żebyśmy mieli gips gotowy na jutro”. No więc z tym gipsem właśnie tak jest, że on tężeje. No i dlatego Zbyszek jakby tutaj osiągnął duży sukces i on malował te szuflady przede wszystkim.

W ogóle opowieści o malarni, to były fantastyczne opowieści. Malarzy było wielu, nie chciałbym żadnych wyróżniać, ale niedawno zmarł Edzio Porczyński, który miał kilka fantastycznych cech. Mianowicie po pierwsze, jego cechą najważniejszą było to, że uważam, że był najlepszym scenic painterem na przestrzeni dziejów. Tych, które ja znam, bo być może przedtem byli. Zmarł niedawno, bo chyba dwa lata temu jeszcze malował do Republiki dzieci drzwi, zdalnie, bo poprosiłem Zbyszka Tomaszewskiego, który ma taką dużą firmę budowlano-filmową w Warszawie, u którego się właśnie Edzio zahaczył w tych ostatnich latach i Edzio obiecał, że nam spatenuje drzwi. I to zrobili w Warszawie, te drzwi przysłali, bo w Republice dzieci był popłoch. I zmarł rok później. A Edzio Porczyński był po prostu genialny. Jak on robił mchy, porosty albo grzyby to po prostu człowiek chciał to dotknąć, zerwać, zeskrobać jako coś prawdziwego, ale Edzio jeszcze charakteryzował się tym, że miał ponad metr dziewięćdziesiąt parę wzrostu i on tam gdzie inni potrzebowali drabiny, malował bez drabiny, czyli malował efektywniej, czyli szybciej. To oczywiście trochę żartuję z tą efektywnością i z oszczędnością, ale prawdą było, że jeżeli już poczuł wenę, to malował dzięki temu bardzo szybko. A dekoracje w filmach na przykład reklamowych rzadko przekraczają 2,70 m, bo to jest taka wysokość standardowej płyty. I on na 2,70 to luzik po prostu, z długim pędzlem, to on w ogóle nie korzystał z drabiny. No i czym jeszcze Edzio się charakteryzował? I to wykorzystywał również w filmach takich jak Seksmisja, nie jak Seksmisja to nie pamiętam dokładnie, ale w Koterskim na przykład na pewno. On po prostu potrafił namalować zachód, wschód słońca od łapy w ciągu jednego wieczora w taki sposób, że rzeczywiście wyglądało jak hiperrealistyczne zdjęcie. Tam oczywiście coś trzeba by mu podpowiedzieć, bo on się zawsze szczegółowo pytał – jaki charakter, czy burzowy, czy zimne kolory, czy ciepły, jaki klimat? Ale on to robił fantastycznie i to robił takimi technikami już lekko uwspółcześnionymi, dlatego że wszystko malował aerografem na początku, takim dużym pistoletem po prostu, krótko mówiąc, malarskim, a później dopieszczał aerografem i pędzlem. I to wyglądało naprawdę – uwodziło. Te jego krajobrazy, takie wschody i zachody słońca uwodziły jakimś niezwykłym takim wyczuciem, wrażliwością i nigdy się nie powtarzały, nigdy nie były takie same.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jakie były inne realia pracy w filmie? Poproszę o ciekawostki z życia Wytwórni.] Nie było możliwości kupowania takiego jak teraz ani drutu kolczastego, ani sztucznego mrozu, ani sztucznego śniegu, więc sztuczny mróz produkowały malarnie. Ale do wyprodukowania sztucznego mrozu potrzebne były duże ilości spirytusu. I tego spirytusu na pewno malarnia zużywała dużo więcej niż była prawdziwa potrzeba jakby malowania mrozu na szybach. Malarnia była fantastycznym miejscem. Zawsze tam było mnóstwo osób, które się przesuwają nie wiadomo po co, z kąta w kąt, ale jednak filmy powstawały. W ogóle Wytwórnia była takim dziwnym miejscem, w którym mnóstwo ludzi się przesuwało z kąta w kąt, ale ja po kilku latach dowiedziałem się, że przecież specyfiką tej pracy to jest czekanie. Tak naprawdę to jest czekanie. Na planie przecież jest 100 osób i 10 osób coś robi, a reszta czeka na swoją rolę po prostu. Charakteryzatorka na to, żeby poprawić charakteryzację. Kostiumografka, żeby poprawić kostium. Scenograf, żeby… planowy, żeby poprawić i tak dalej i tak dalej. Szwenkier czeka na ujęcie. Każdy niby coś robi, ale jednak mnóstwo osób nie robi nic. O pamiętam właśnie, to są takie klisze z dzieciństwa. To pamiętam przecież plany filmów Jadwigi Kędzierzawskiej. No i jak jeździliśmy do Wiela w dzieciństwie, to przyjeżdżała właśnie tam Jadwiga Kędzierzawska ze swoimi produkcjami dla dzieci. No i jedną z tych, pamiętam, operatorem był Czesław Świrta, to pamiętam jak dziś. I pamiętam, że zaczynał się plan w taki sposób, że przyjeżdżało 30 osób czy tam pięćdziesiąt, kilka ciężarówek, sprzęt. Rozstawiali światła, kamery, jakieś elementy dekoracji. Czesław Świrta patrzył przez kant szkiełkiem w niebo i mówił: „Dzisiaj zdjęć nie będzie”. Wszyscy się zjeżdżali, zwijali i wyjeżdżali i nie było planu. I tak przez 2 miesiące. Taki jest obraz realizowania filmów z mojego dzieciństwa. Ja miałem wtedy nie wiem, w młodości, bo to kilkanaście lat. I tak się działo kilka razy, ja pamiętam. Albo leżeli pół dnia właśnie i czekali aż będzie słońce. I operator patrzył przez to kant szkiełko w niebo i mówił, że będą zdjęcia albo nie będzie. Albo czekamy, już zaczynamy albo nie zaczynamy. I tak to się rozgrywało. Plany filmowe rządzą się specyficzną logiką.

Realizatorzy żyli jak pączki w maśle. Natomiast cała reszta tych pracowników była wynagradzana słabo, a ludzie w Wytwórni jeszcze gorzej. Do czego zmierzam, do tego, że tacy szeregowi pracownicy Wytwórni zarabiali bardzo marnie. W związku z czym była taka funkcja, która się nazywała halowy. Było tych halowych kilku i oni pracowali na etatach, od 8:00 do 16:00. A przecież zdjęcia czasem trwały kilkadziesiąt godzin. No to on o 16:00 zamykał halę i wychodził. I od pewnego momentu, jak się film nie opłacił halowemu, to po prostu nie było możliwości zrealizowania zdjęć. On [halowy] odpowiadał za to, żeby zgasić światło, żeby wszyscy wyszli i zamknąć halę, a później odpowiadał za to, żeby otworzyć halę. Reszty obowiązków halowego nie znam, dlatego że z mojego punktu widzenia te obowiązki na tym się kończyły i zaczynały. Rano musiałem go odszukać. On wyciągał taki wielki pęk kluczy jak z Zemsty Fredry. To były klucze długości, nie wiem, kilkunastu centymetrów, na jakimś ogromnym takim metalowym kółku. I on wyciągał, jeszcze jak miał dobry humor, to od razu otworzył, a jak nie to mówił: „Mam coś jeszcze do załatwienia”. A przecież w filmie zawsze się wszystko pali. Już jak minie okres czekania, to się pali. A później się znowu czeka. I to tak jest na zmianę. Albo się pali, albo się czeka. Stany pośrednie są w filmie nieznane. No i on otwierał tą halę, zapalał światło i wychodził. I to jest dla mnie koniec kontaktu z halowym do momentu, kiedy zamknął halę, albo kiedy było potrzebne na przykład coś wybudować. Bo jeżeli trwały zdjęcia, to poskramianiem halowych zajmowało się kierownictwo produkcji. Natomiast jak był etap budowy dekoracji albo zajmowania się jakimiś ulepszeniami, to wtedy już my musieliśmy się sami starać, bo na przykład kierownictwa produkcji już nie było. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy może Pan opowiedzieć o słynnym pożarze na planie filmu Kingsajz?] Jeśli chodzi o pożar, to największym pożarem kontrolowanym w Wytwórni był właśnie pożar w Kingsajzie. To był pożar kładki. Czym się charakteryzują dekoracje filmowe? Można by było mówić o takich morfologicznych cechach architektonicznych, bardzo wielu, różnicując architekturę od scenografii. Można mówić o tym prawie naukowo. Natomiast z punktu widzenia praktycznego charakteryzują się tym, że nie ma w budownictwie czegoś takiego jak niezabezpieczenie materiału budowlanego przed ogniem w miejscu publicznym. Natomiast dekoracje filmowe czegoś takiego nie znają, bo to by doprowadziło do absurdu. I dlatego zawsze musi na przykład na obrzeżu studia – cały czas mówię o klasycznej scenografii, bo jesteśmy w tamtych czasach – zawsze musi być na obrzeżu studia taki pas szerokości – na całym świecie – jednego metra, który jest niezabudowany, żeby można było szybko uciec. Nic na nim nie może stać. Można przykleić zastawkę do ściany poza tym pasem, ale samo to przejście musi być wolne. Nic nie może na tym stać. Chodziło o to, żeby zapalić kładkę w dekoracjach, które stoją i które były z drewna wysuszonego pięknie, bo rok stało w studio, więc suche, jeszcze pomalowane farbami. No to w ogóle wymarzony pożar. I udało się doprowadzić do tego, że ta kładka płonęła naprawdę. To był prawdziwy pożar. Prawdziwie się paliła kładka sznurowa. Prawdziwie została zapalona, ale ilość straży pożarnej, która stała tam przed Wytwórnią, jednostek, to chyba była nie do zliczenia. Plan B to był dla dokumentalisty. Świetny film dokumentalny o tym jak płonie łódzka Wytwórnia. To były takie produkcje, że pamiętam Andrzej Sołtysik to chodził po korytarzu i mówił, nie chcę jakby cytować całego zdania w szczegółach, ale: „Chodźcie, chodźcie, chodźcie, tu mamy projekcję, to zobaczcie jaki my film robimy”. No bo to po amerykańsku, bo już Seksmisja się zaczyna lądującym helikopterem i taką „military police”, która przybiega na lotnisko, żeby wziąć pod opiekę naszych bohaterów, i te ujęcia miały świadczyć o zdolności polskiego filmu do dorównywania amerykańskim produkcjom. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak po latach odbierane są filmy Seksmisja i Kingsajz?] Mam do czynienia ze studentami od wielu lat. Z polonistyki głównie. Tam z Uniwersytetu Białostockiego. W każdym razie każdego roku pytam na początku, kto oglądał Seksmisję i o ile na przykład 10-15 lat temu, jak zaczynałem taką stałą karierę akademicką w zasadzie sto procent osób odpowiadało na pytanie: „Kto oglądał Kingsajz i Seksmisję?”, to teraz odpowiedź twierdząca głównie dotyczy Seksmisji, Kingsajzu już rzadko i dotyczy jednej trzeciej studentów, czyli to zdecydowanie jednak idzie, zainteresowania i spędzanie czasu idzie w kierunku odmiennym niż byśmy chcieli.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pan pracę z Markiem Koterskim?] Janusz Sosnowski został scenografem Domu wariatów. Ja do tego filmu zostałem dopisany chyba dla kaprysu, nie wiadomo jakiego. I tak naprawdę mam małą świadomość o tym, co się w filmie działo. Natomiast bardzo dużo potrafi o tym filmie opowiedzieć Wiesia Chojkowska. No tak to wtedy było. I rzeczywiście mam swój kredyt w Domu wariatów, ale bardziej znam ten film z rozmów z Januszem, z rozmów z Wiesią Chojkowską i z rozmów z Markiem Koterskim. Natomiast z produkcji, nie wiem, może tam w ciągu 2-3 dni coś przy nim rzeczywiście się działo z moim udziałem. Ale jeśli chodzi o Życie wewnętrzne to tak i to uważam, że też jest jeden z najlepszych filmów Koterskiego. I tutaj można było powiedzieć, że jakaś zadzierzgnęła się taka nić sympatii pomiędzy Markiem a mną, która trwała dość długo, nawet powiedziałbym bardzo długo. Ale w ostatnich latach, jak go zaczepiłem przy okazji jakiegoś spotkania, to chyba mnie nie poznał. Rzecz się skończyła w sposób dziwny. Marek robił spektakl do swojej sztuki. To był Teatr Dramatyczny, ten od strony Alei Jerozolimskich, w Pałacu Kultury. I w ogóle, jak wymyśliłem tę scenografię, on był zachwycony, ale to było gdzieś dwa tygodnie czy trzy tygodnie przed spektaklem i zadzwonił do mnie, jak to Marek mówi: „Wiesz, słuchaj, ona mi zabije inscenizację. Ta scenografia. Ja się z tego wycofuję”. No i tak się skończyło. To była taka historia, która się dzieje u dentysty. Tak jak Dwunastu gniewnych ludzi dzieje się w jednym pomieszczeniu przez cały film, tak cała ta sztuka działa się na fotelu dentystycznym. Ja wymyśliłem jakiś, jak od czapy to był pomysł trochę, jakąś dziwną scenografię, która miała świadczyć o takim wszechobecnym dążeniu do takiej amerykanizacji, splendoru w tamtych latach dziewięćdziesiątych, bo to chyba wtedy miało miejsce. No i to wtedy nasze drogi rozeszły, ale kontakty z Markiem zawsze uważam za fantastyczne. Był świetnym interlokutorem. Bardzo ciekawą osobą. Znam go troszkę też od strony prywatnej, nawet bez jego wiedzy, dlatego że nasze dzieci chodziły do jednej szkoły. Nie wiem czy nie do sąsiednich klas. Bywałem nawet u niego w domu. To Życie wewnętrzne, które było tak zwanym moim debiutem, było też takim filmem, któremu bardzo intensywnie się poświęciłem. Co ciekawe, bo to warto o tym wspomnieć, że to wszystko zostało, poza tym co ewidentnie zrobione na Piotrkowskiej, to wszystko było zrobione w studio. I cała taka paranoja związana też z tą scenografią, to była odpowiedź na treść tego filmu. I wydaje się, że to zostało jakoś tak fajnie w sumie spięte. Jedna rzecz tam nie wyszła. Była scena z Alaborskim. I coś ja się tutaj źle skomunikowałem i dokonałem jakiegoś cudu i wstawiłem tę dekorację w dekorację istniejącego mieszkania Miauczyńskiego. I tam zostały zrealizowane zdjęcia. Pamiętam wstrząs jakiego doznał Koterski, bo ona była jakoś tak wkomponowana, jakby spadła z kosmosu ta kuchnia dedykowana Alaborskiemu. I coś tu nie zostało dobrze dograne i scena nie weszła do filmu. Być może również z powodów scenograficznych, ale za to weszła bardzo piękna scena z Gordon-Górecką. W windzie chyba. No i tam w ogóle było takich kilka fajnych historii związanych z tym filmem. Tam było takie spięcie inscenizacyjno-scenograficzne i to jest trudne do przekazywania studentom, bo ich ten film mało obchodzi. Ale tam było bardzo ciekawe spięcie związane właśnie ze sposobem realizacji scenografii, z potrzebami inscenizacyjnymi, bo nie wiem czy ktokolwiek zwrócił uwagę na to, że mieszkanie jest przedłużeniem korytarza i że ten korytarz przecina mieszkanie to na lewą stronę i prawą i ten przedpokój, korytarz, który jest przedłużeniem tego korytarza klatki schodowej, to jest taka oś inscenizacyjna dla scen, które się dzieją w domu. Ja mówię nie taka dosłowna oś inscenizacyjna, operatorsko-reżyserska, tylko taka oś, która dzieli dwa światy. Świat po prawej stronie i po lewej stronie. Po lewej stronie była sypialnia. Na wprost zwieńczeniem, taką kulminacją była łazienka, a po prawej stronie była kuchnia i pokój dzienny. No i to te migoczące świetlówki, taka obskurność, która gdzieś miała właśnie współgrać z tym scenariuszem. I schody, które były budowane w studio w taki sposób właśnie typowy dla takich dekoracji studyjnych, czyli z wykorzystaniem zapadni w innym studio. No i ta relacja z Koterskim, taka bardzo fajna. I z Jackiem Bławutem, który operatorem był w tym filmie. To było coś takiego, co mi zapadło w pamięć.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak rozpoczęła się Pana współpraca z Janem Jakubem Kolskim?] Przyjechał kiedyś taki energiczny, lekko neurotyczny pan Jegomość, lekko korpulentny, ale duży, do Wytwórni i ktoś mi powiedział, że to jest Jan Jakub Kolski i chce ze mną rozmawiać. Pamiętam, że spotkaliśmy się przy fasolce po bretońsku w stołówce w Wytwórni. W tej stołówce było o dziwo za moich czasów w stanie wojennym, zupełnie znośne jedzenie. Trzeba było podejść do kasy, dostać taki numerek od takiej pani kasjerki, która była od zawsze chyba tam i do samego końca. Później trzeba było podejść do okienka, a już nie pamiętam, czy do kontuaru. No w każdym razie podszedłem do kontuaru, dostałem fasolkę po bretońsku i usiadłem przy stole, przy którym siedział kierowca, który nazywał się Kowalski, bardzo rzadkie nazwisko, Paweł Kowalski. I obok niego siedział właśnie ten jegomość bardzo energiczny, troszeczkę taki właśnie zwarty, masywny, o takiej silnej budowie ciała. I okazało się, że to jest Jan Jakub Kolski. Powiedział: „Czy ty mi wybudujesz studnię, która będzie miała piętnaście metrów wysokości, na dnie której będzie zbiornik z wodą, w którym będą pływać aktorzy?”. Ja mówię: „Oczywiście, że tak”. On: „To robimy film”. No i tak to się stało. I tych filmów było kilka. Kilka z Kolskim. Później była długa przerwa. Mój udział w filmie Daleko od okna był na tyle duży, że powinienem być w stopce. Ale tutaj meandry produkcji filmowej doprowadziły do tego, że mimo zasadniczego udziału w okresie przygotowawczym, występuję tam jako projektant makiety. To dziwna sprawa, ale lepszy rydz niż nic. Ta makieta była fajna i w sumie dobrze wyszła. Tego miasteczka. Ta studnia powstała i powstała super. Natomiast z wodą był problem. Kierownictwo produkcji filmu, które charakteryzuje się zawsze obecnością węża w kieszeni, a już szczególnie w dzisiejszych czasach, a w tamtych czasach przy tym kierowniku produkcji, producencie charakteryzowała się tym bardziej, nie potrafiło doprowadzić do tego, żeby woda w studni była krystalicznie czysta. Ponieważ był potrzebny piasek na dnie, to trzeba było tą studnię zasypać piaskiem. I ten piasek spowodował zmętnienie wody do takiego stopnia, że nie sposób było jej oczyścić do takiego poziomu przejrzystości, jaki ma studnia, woda w studni. Więc studnia okazała się zmętniałą studnią i te zdjęcia nie mogły wyjść takie, jakie powinny wyjść w tej studni. Bo zdjęcia były nie robione kamerą podwodną, tylko ta studnia była umieszczona pod takim kilkunastometrowym szybem, który był prawdziwym szybem studni, prawdziwym-sztucznym, nieprawdziwym. No bo tak jak w filmie jest, jest prawdziwe, nieprawdziwe tak samo.

No i w każdym razie to był taki zbiornik ze stali i produkcja powiedziała twardo, że nie wypompuje tej wody i nie wymieni tego piasku i nie doprowadzi do tego, żeby woda była przejrzysta. A już sprowadzano jakieś chemikalia takie do strącania osadów, do wody basenowej i to mało pomogło. Drugą porażką w tej studni było to, ale absolutnie niescenograficzną, to były oświetlenie, zdjęcia w tej jamce, gdzie mieszkał nasz bohater z dwoma twarzami. Bo tak jak powiedziałem, studnia miała kilkanaście metrów, przy samej ziemi był taki zbiornik ze stali z wodą. Też można było o nim opowiedzieć, takie ciekawostki techniczne. Nad tym był szyb kilkunastometrowy tej studni, bo to stało w plenerze, gdzieś pod Spicymierzem, pod Księżymi Młynami. Ja już nie pamiętam dokładnie gdzie. Przy takim urwisku dużym, żeby na szczycie tego urwiska można było zrobić kładkę, żeby można było wejść do tego szybu studziennego i dostać się do zbiornika. A po drodze była ta jamka, wiemy z filmu, że jak spuszczaliśmy się w dół to nim dopadliśmy toni tej zmętniałej, to po drodze była jamka, w której mieszkał nasz bohater. I niestety te zdjęcia się nie udały. Nie moja wina. A była piękna, bo ta jamka była wypleciona wikliną. My sprowadziliśmy takich wikliniarzy z regionu konińskiego, którzy wypletli całą tę skorupę. Jak można powiedzieć, w duchu takiego kopalnianego korytarza, który jest szalowany drewnem, to my postanowiliśmy, że ta skorupa będzie wyszalowana taką mega grubą, tak mówi się teraz mega, bardzo grubą wikliną i to tworzyło taki fantastyczny krajobraz wiklinowy i tam nawet były odstawiane ściany. Ale cóż, no po prostu ktoś sobie nie mógł z tym poradzić, z tą inscenizacją i z tym oświetleniem w taki sposób, żeby ten wielki wysiłek – bo albo się coś takiego robi i wiemy, że coś takiego powstanie i wiemy jakie to będzie i wiemy, że mamy odstawiane ścianki i wiemy, że możemy przez wiklinę zaświecić nawet przez ażur, co by było trochę głupie, bo nielogiczne, ale nigdy nie wiadomo, film do końca logiką się nie posługuje – albo to robimy i wydajemy jakąś furę pieniędzy na to albo tego nie robimy i mamy świadomość, że możemy to zrobić w ścianie okotarowanej czarnym aksamitem. I tutaj zabrakło komuś tej, może mnie, może powinienem sobie wyobrazić, że to nie zostanie dobrze skręcone. Może powinienem już na tyle mieć doświadczenia, żeby wiedzieć, że nie dadzą rady.

W każdym razie tego się w ogóle nie czuje, tej struktury. Zanussi nauczył mnie kiedyś takiej mądrości zachodniej, że nie ma czegoś takiego w amerykańskim filmie, żeby nie pokazać „production value”, że to się po prostu jakby z zasady nie doprowadza do takiej sytuacji, że jak już coś zostało zrobione to ma być widać. Oczywiście nie jest to prawda stuprocentowa, bo film rządzi się takimi regułami, że wyjątki potwierdzają regułę zgodnie z przysłowiem niezbyt mądrym. Ale w tym wypadku to straszna szkoda, bo uważam, że ta struktura była logiczna i bardzo malownicza. Tak, jak fajne są właśnie te struktury takich sztolni, korytarzy szalowanych, takich na dziko. Pamiętamy taki korytarz z Wielkiej ucieczki. Pamiętamy? A 1917, pamiętamy? 1917, niedawny Oscarowy film. No to pamiętamy te struktury okopów z roku 1917. To jest coś, co zmienia nam – jesteśmy pod ziemią, ale w czymś innym. No strasznie było szkoda, strasznie mi było szkoda tej skorupki. Z Jakubem Kolskim to było tak – uchodziłem za osobę, która mówiąc kolokwialnie z Kolskim jest zblatowana i dlatego cieszyłem się nieufnością ze strony ekipy. No to się wyczuwa. Przyjeżdżam do Wrocławia, jakby realizuje film w nieswoim środowisku i czuję, że to jest taki opór. Film raczej taki jest, to środowisko lubi się tak zgrać od razu ze sobą, jakby skolegować, żebyśmy byli skumplowani, żebyśmy się znali, żebyśmy mogli się spotkać w innych okolicznościach przyrody, nie tylko przy realizacji zdjęć. Ja mówię na przykład popołudniami, czy wieczorami, czy nocami, czy wczesnymi porankami, pogadać o czymś innym, a tu czuję taki opór. I później dowiedziałem się po pół roku, że uchodziłem za taką osobę, właśnie padło to określenie, zblatowaną z reżyserem. Jan Jakub Kolski, zwany przeze mnie JJK i tak do niego się zwracam – zwracałem, bo od dwóch lat nie mamy kontaktu – nie jest osobą łatwą, on jest osobą na swój sposób bardzo wymagającą, intelektualnie i fizycznie. Na przykład ja nie byłem w stanie mu dorównać na ostatniej dokumentacji. W końcu my co prawda jesteśmy dość młodzi, ale nie bardzo, no to on przeskakiwał przez bramy na dokumentacjach, no to ja nie jestem taki. Może bym nawet spróbował, ale ja mam z kolanem problem, więc to akurat predestynuje do tego, żeby nie przeskakiwać przez bramę, ale jest wymagającą osobą i intelektualnie i wymagającą w pracy, bo jest taką osobą bardzo skrupulatną, a ponieważ jakby jego produkcje są obciążone pewnym balastem, który w środowisku jest znany, którego nie należy tutaj nazywać. No to osoba, która jest kojarzona jako osoba bliska reżyserowi budzi pewne wątpliwości na samym początku. A później to jakoś tam się trzeba dogrywać, ale to wcale nie – ja tego tak za bardzo może nie odczuwałem. Odczuwałem pewien dystans, ale też wydawało mi się, że to jest bardziej związane z taką nieobecnością dłuższą po prostu. I to nie przeszkadzało w pracy, natomiast podobno tak było. I to w jakimś aspekcie jednak dawało znać o sobie. W tych relacjach tam w Wytwórni. Ale w końcu stało się wszystko dobrze, dlatego, że zaprzyjaźniłem się z CETĄ, także te lody zostały przełamane i z tą CETĄ utrzymuję kontakty, przy czym należy pamiętać o tym, że niedługo nazwa CETA przestanie być w obiegu i nie należy jej używać, dlatego że być może ci, którzy tam pracują poczują się niezręcznie, bo oni wolą nazwę Wytwórnia Filmów Fabularnych we Wrocławiu, czyli WFF 2, bo tu by było WFF 1 w Łodzi. Tam było WFF 2, a w Warszawie było zawsze i jest WFD.

[Biała plansza. Pośrodku planszy czarny napis prostą czcionką: Jak powstawał projektor z filmu Historia kina w Popielawach?] Obiekt powstał tu w Łodzi. Wykonał go Mirek Bartosik, znany macher od efektów specjalnych, mieszkający w Lipcach Reymontowskich. Mirek Bartosik tam się świetnie czuje, kiedyś mieszkał w Łodzi, również realizował dziwne przedmioty, takie w cudzysłowie rekwizyty, elementy wystroju do budynków, które projektowaliśmy. Bo ja mam też za sobą długi staż jako projektant wnętrz różnych dziwnych. Często realizowanych z Markiem Janiakiem, skądinąd znanym liderem Łodzi Kaliskiej. No w każdym razie Mirek się przeniósł do Lipiec. Wtedy mieszkał w Łodzi. Odwiedzaliśmy go w pracowni, gdzieś tam w okolicach cmentarza na Dołach, ale lepiej powiedzieć może M1, bo cmentarz na Dołach się źle kojarzy. Pomiędzy cmentarzem a ośrodkiem M1, i pamiętam strasznie mnie wkurzyła jedna z wizyt Bartosika. Jechałem z Kolskim swoim autem. Policja stała i oni zawsze stali tam przy takich nasypach ziemnych i przekroczyłem prędkość i zabuliłem jakiś straszny mandat. I to po prostu tak mnie okropnie wkurzyło, że zapamiętałem to do dzisiaj, ale trudno było mieć pretensje do Janka Kolskiego. No i jechaliśmy do niego właśnie wtedy, kiedy zapłaciłem ten mandat. No tak, o tym mandacie to nie będę mógł nie wspomnieć. Za każdym razem jak będę zaczynał zdanie o tym, będę mówił o mandacie. No i jechaliśmy do niego z rysunkami, które sporządził własnoręcznie Jan Jakub Kolski. Nawet pokazywał mi te rysunki wcześniej i pytał się czy fajnie i tak dalej. Kierat rysowałem już ja, ale rysunki kieratu zaginęły. Czym charakteryzuje się postać reżysera Jana Jakuba Kolskiego odnośnie scenografii? Tym, że on tak jak drapieżnik musi, bo on trochę ma taką naturę, musi wszystko zaznaczyć swoją obecnością. Mówi się znaczy swoje terytorium, bo musi obsikać. Jan Jakub ma coś takiego, że on wszystkiego musi dotknąć sam i on w tej scenografii do swoich filmów, tych poprzednich prawdopodobnie też tak było, on musi mieć jakiś udział. Zresztą te najbliższe jemu sprawy powstawały zawsze antycypując wydarzenia takie produkcyjne, czyli jego rysunek dotyczący tego obiektu, który stoi za mną, powstał wcześniej, jeszcze przed takim przystąpieniem bezpośrednio do produkcji. W Republice dzieci mogło się stać inaczej, ale na przykład lunetę też narysował sam. Prawdopodobnie Jan Jakub czekał na to, aż coś narysuje. Ja mam takie nieodparte wrażenie, że tak było, ale to nie nastąpiło, ponieważ jakby ten mój udział w tej produkcji postępował jakby tak powolutku i sukcesywnie. Jan się bardzo niecierpliwił. Już było po pierwszych zdjęciach. Ja nieformalnie byłem związany z tym filmem i coś przegapiłem, bo wolałbym narysować lunetę i żeby ona w filmie była jako projekt powstały przeze mnie, bo to zawsze jest miłe, ale Janek sobie doskonale z tym poradził i tę lunetę narysował, chociaż pewnie miałbym i nawet chciałem mu to powiedzieć, ale nigdy do tego nie doszło, co bym w tej lunecie zmienił. Nie było klimatu, mimo że relacje nasze takie współrealizatorskie były bardzo dobre podczas całego tego filmu. To nie można nic złego powiedzieć. I to są jego projekty. Jeździłem do Bartosika i nadzorowałem ten projekt. Jakby starałem się tu wejść w buty Janka tak od początku do końca i niczego nie zmieniać. Nie czyniłem tego sam i z całą pewnością Kolski też tam był, bo on tego by nie odpuścił, bo to jest jeszcze na dodatek jego projekt.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy mógłby Pan powiedzieć coś więcej o tworzeniu scenografii w filmach Jana Jakuba Kolskiego?] Ale to, co mówimy o obsikiwaniu, czyli o znaczeniu swojego terytorium, to dotyczy wszystkich elementów. Ja nie pamiętam jakichś większych problemów, żadnych tak naprawdę nie pamiętam z dekoracjami, ale zawsze jakby tak przyszedł, czegoś dotknął albo coś tam. To miało taki specyficzny rytm właśnie, takiego po prostu oswojenia się z tą materią, z którą musi współgrać. Taką sympatyczną okolicznością, kiedy aktor tak bardzo się zaangażował w takie oswajanie się ze scenografią, to była historia związana też z tym filmem, bo Andryszek Starszy miał taką pracownię i tę pracownię wykreowaliśmy wyniesioną ponad istniejący budynek. To było coś takiego przeszklonego, co stało ponad czymś takim zwykłym. Majchrzak chodził do takiej pracowni przeszklonej. I on, pamiętam właśnie, że się tak oswajał, oprócz reżysera, z tym miejscem. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jakie znaczenie ma dla Pana film Historia kina w Popielawach?] Dla mnie był szczególny pod pewnymi względami. Ja myślę, że dla Janka też, dlatego że on był filmem szczególnym, bo był znaczącym w przebiegu jego kariery reżyserskiej. Na pewno tych filmów znaczących było więcej, ale to był chyba pierwszy film o takiej większej inscenizacji, taki poważniejszy budżetowo. Później nastąpiły te filmy, no dalej Pornografia. To był Janka film, który był na pewno, i Wenecja, które były na pewno jeszcze bardziej rozbudowane, ale on był większym filmem. Charakterystycznym, co było piękne w tym filmie, tak szczególnie piękne, To była przyroda, a tę przyrodę poznawaliśmy przez inny aspekt piękna, mianowicie przez dokumentację, które w ogóle są najprzyjemniejszym elementem pracy scenografa, bo wtedy właśnie jest ta mityczna taksówka, która podjeżdża pod dom, jedziemy na dokumentację. No ja mówiłem: „Janek. Roztocze”. Jan mówi: „Jasne. Jedziemy na Roztocze”. No jedziemy i w połowie tej dokumentacji dzwoni Kazio Rozwałka i mówi, tu też skrócę wypowiedź. Mówi: „Co wy sobie wyobrażacie, jakie Roztocze? Najdalej możecie dojechać na Kielecczyznę, centralny okręg przemysłowy przed wojną, ani kroku dalej. Co wy sobie wyobrażacie?”.

Wtedy jeszcze nie było tych takich regionalnych budżetów filmowych, które jakby promują region, dodając jakąś kasę do filmu. No więc musieliśmy ograniczyć dokumentację i zjeździliśmy góry świętokrzyskie, no te okolice, czyli właśnie między innymi ten okręg centralnego okręgu przemysłowego, przedwojennego. I to były jakieś fantastyczne dokumentacje. I to były jakieś kapitalne podróże, przez jakieś kapitalne plenery i świetne dyskusje. I nie wiem, czy nie jechaliśmy właśnie z Pawłem Kowalskim, czyli z tym samym kierowcą, który – nie, chyba z innym. Czy to nie był kierowca od Sołtysika, ten sam? Pan Marian? Który jeździł w Seksmisji i Kingsajzie bo byli tacy wieczni kierowcy filmowi, którzy obsługiwali mnóstwo produkcji i oni dotrwali do późnych czasów. Fantastyczne te plenery i rozmowy z ludźmi, takie chodzenie po tych zielonych trawach, to była jakaś wczesna wiosna, to było wszystko takie szmaragdowe, no po prostu jak szmaragdy z Bajki tysiąca i jednej nocy. To były po prostu, ta zieleń była jakaś niezwykła i te pagórki. My szukaliśmy takich pagórków, jeden za drugim, że jak się z długą lufą sfotografuje, to one będą tak się ładnie schodzić. I szukaliśmy jakichś takich zaoranych pól. No zaoranych pól o tej porze było mało, bo pamiętaliśmy takie zaorane pola, to znaczy Janek w ogóle jako wychowana osoba na wsi, ma słabość do takich plenerów, które pokazują cztery pory roku. Ale szukaliśmy również tego. Te cztery pory roku doskonale widać na Grającym z talerza, bo śmierć jest związana z zaoranym polem. To też jest taka parabola scenograficzno-inscenizacyjna, która była przedmiotem naszych wnikliwych i długotrwałych rozważań. I ta dokumentacja była fantastyczna i to była najmilsza dokumentacja w moim życiu. Przy okazji można by było się dopytać, nie wiem, czy to się stanie moim udziałem, ale może ktoś inny dopyta się, co się wydarzyło związanego z deszczem podczas dokumentacji do filmu Historia kina w Popielawach. Pamiętam, że ja byłem głównym bohaterem czegoś, co było, nie wiem, czy ja jakoś totalnie przemokłem. To było jakieś oberwanie chmury i coś później miało jakiś, tak jak powiedziałem, jakiś qui pro quo, jakiś koniec, jakiś finał. I ja tego nie potrafię sobie przypomnieć. To, co Jan pamięta. To, co powiedziałam przed chwilą, że on to pamięta, bo wydaje mi się, że mi to przytaczał dwa lata temu. Albo to już jest po prostu takie déjà vu, że coś się pojawia w mojej głowie. Z podświadomości wychodzi po prostu.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wygląda relacja scenografa z reżyserem na planie filmowym?] Scenograf dobrze rozumiejący swoją pracę i dobrze ulokowany w sensie zawodowym nie jest osobą, która jest związana z planem w taki sposób jak reszta realizatorów. I uważam, że tak powinno być i tak jest lepiej. Scenograf ma się dogadać z reżyserem w związku z ponderabiliami. Specjalnie mówię ponderabiliami, a nie imponderabiliami, bo tu jest ta zasadnicza różnica i scenograf ma rozmawiać i zajmować się rzeczami zasadniczymi, natomiast plan to już jest wynik jego pracy. Plan ma być przygotowany i koniec, kropka. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak Pan zachorował na Covid-19?] Mnie dotknęła ta sprawa pośrednio, ale bezpośrednio związana z filmem. Mieliśmy przedostatnie zdjęcia – nie przedostatnie, ale na strychu, który był strasznie brudny i który był zafajdany przez ptaki. Nie powinno się tam realizować zdjęć w taki sposób, jak my to robiliśmy, czyli bez przygotowania takiego, mówiąc górnolotnie BHP. Pracowaliśmy tam w strasznym stresie i w strasznym brudzie, bez dekoratora wnętrz, którego obowiązki musiałem przejąć i być może to się stało przyczyną mojej choroby, bo to było tydzień czy tam dziesięć dni przed ostatnimi zdjęciami, a być może zetknięcie się z ekipą podczas zdjęć w studio, które były ostatnimi zdjęciami. W każdym razie ja zachorowałem strasznie tydzień po powrocie. To jest taki okres inkubacji. Po powrocie ze zdjęć. Pięć dni po powrocie zmogło mnie strasznie. Myślałem, że mam zapalenie płuc. Później myślałem, że mam zapalenie oskrzeli. Dostałem jakieś dwa antybiotyki na to, ale zdalnie, bo ten COVID już szalał. Wyjechałem do swojego domu w lesie, a później okazało się, że nie mam węchu, nie mam smaku i wiedziałem, że przeszedłem COVID, i przeszedłem go dość ciężko, ale te antybiotyki wyleczyły mnie z jakichś innych przypadłości chyba, bo tak się w ogóle lepiej poczułem. Także taki jest COVID z punktu widzenia scenografa w Republice dzieci. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Co sądzi Pan o scenografii w filmie Republika dzieci?] To była dość duża produkcja i tutaj upatruję ten film jako film niewykorzystanych szans pod każdym względem. Z mojego punktu widzenia, jakby ja nie mogę powiedzieć, że tutaj odniosłem jakąś zasadniczą porażkę, ale zdaję sobie sprawę, że jakby te trudności produkcyjne mnie pokonały w tym sensie, że ja nie byłem w stanie myśleć o tym filmie w tak otwarty sposób, jakbym chciał. I prowadzić prostą ścieżką do takich efektów i do takich rezultatów, głównie myślę o tym świecie osób, z tego świata nierzeczywistego. W tej chwili ucieka mi odpowiednie określenie dla nich – Mszarów, Mszarowców, tej wioski Mszarowej i tak dalej. I wydaje mi się, że gdybym poszedł tam za głosem intuicji, za tym co miałem w zanadrzu, to ten efekt byłby lepszy z punktu widzenia scenograficznego, ale w końcu nie był taki zły. Natomiast generalnie to jest film straconych szans i tak należy na niego patrzeć. Dla wszystkich, bo film jest dziełem komplementarnym, czyli jeżeli nie wychodzi jako film, to nie można mówić o tym, czy jakiś element z tego filmu jest lepszy albo dobry, czy kostium, czy zdjęcia, czy charakteryzacja, czy scenografia, czy reżyseria, bo po prostu jest jak jest i na scenografię zawsze patrzeć należy holistycznie, nigdy nie można patrzeć na scenografię, jako na poszczególny element, czyli patrzymy tu wioska jest super albo tu rekwizyt jest fantastyczny albo to jest coś takiego, i dlatego jestem przeciwnikiem wystawiania scenografii w taki sposób jak się mówi zrób wystawę, pokaż scenografię. Uważam, że to zawsze jest porażka, bez względu na to, czy to jest wystawa Allana Starskiego czy nie, dlatego że to medium polega na czym innym, to jest po prostu w czasie i przestrzeni jedno dzieło, które działa wspólnie i wyłącznie wtedy, kiedy jest prezentowane jako film. I zawsze to jest jakieś kastrowanie tego medium, jeżeli pokazuje się scenografię na wystawie. A to jest ciekawe, że w tej chwili przyszły takie czasy, że ci, którzy są związani z uczelniami, to muszą robić wystawy. W związku z czym, jak im przyjdzie taka sytuacja, że nie robią filmów, to chodzi o to, żeby robić wystawy, wystawy, bo te wystawy są najważniejsze i najwyżej punktowane. A to jest jakaś kompletna bzdura.

[Biała plansza. Pośrodku planszy czarny napis prostą czcionką: Na czym polega życie zawodowe scenografa?] Właśnie na takich wzlotach i upadkach. No ale większość zjawisk fizycznych jest związanych z takim sinusoidalnym przebiegiem, czyli górka i dół. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pan współpracę z Opus Film?] Do Opusa wróciłem po wielu latach takiej bardzo ścisłej współpracy w związku z Paradoksem. I to było fajne doświadczenie, ale znowu takie aspekty produkcyjne pozostawiły rodzaj pewnej niechęci do tego, co się wydarzyło związane z tym filmem. Natomiast sama robota była bardzo fajna, jak to zwykle bywa. Rzecz polegała na, jakby od strony scenograficznej, że trzeba było wykreować taki zasadniczy element tej przestrzeni filmowej, wykreować w postaci komendy policji. Ta komenda powstała w studio. I tym głównym motywem takim przewodnim dla niej, związanym właśnie z charakterem tego filmu, z takim jego duchem, to było to, że komenda była pozbawiona światła dziennego, to znaczy my mogliśmy się domyślać, że tam są takie miejsca w tej komendzie, ten główny hol, że to światło przychodzi z góry, bo to taki postindustrialny jakby obiekt, że to światło dopada z góry, ale reszta pomieszczeń wyraźnie była pozbawiona okien i to się czuło. Ale to miało też tak być. To nosi za sobą pewne pozytywy, ułatwienia produkcyjne, no bo seriale powstają szybko, też nie mają specjalnie dużych budżetów. Ja pamiętam, że jak wycenił ten kierownik budowy tę dekorację, to zadzwonił do mnie producent i właściciel firmy Opus w jednej osobie i powiedział: „Coś, ty na głowę upadłeś! To jest niemożliwe”. A to był przecież jego kierownik budowy, jego jakby na miejscu, jego studio i tak dalej. No i trzeba było później szukać jakichś ograniczeń. W każdym razie, no bo to zawsze kierownicy produkcji, czy tam producenci mają do tego stosunek taki, że jak można, to trzeba zaoszczędzić. W każdym razie ten aspekt oszczędnościowy przejawia się również w tym, że operator jak raz ustawi światło, to nie musi tego zmieniać. Nie ma dnia, nie ma nocy. Oświetlenie jest zawsze takie samo. Te zmiany mogą być znacznie bardziej ograniczone i to nosiło w sobie też taki aspekt praktyczny. Ale tak jak mówię, wydaje mi się najistotniejszy to był ten po stronie takiej kreacji nastroju i kreacji wizerunku tej przestrzeni, w której rozgrywa się historia. Był bardzo ciekawym filmem pod względem dokumentacyjnym, dlatego że ja się uparłem, żeby ograniczyć to do czasów, kiedy nie będzie zieleni, ale jak się zmienił reżyser, to nie miał do zieleni takiego stosunku negatywnego i nie udało się namówić go do tego, żeby wyeliminować sceny w plenerze, czyli w parkach. W takich plenerach, gdzie jest zieleń odkryta.

Ja chciałem, żeby pójść śladami Tajemnicy Twierdzy Szyfrów, czyli takiej idei, która będzie w ogóle odcięta od zieleni. Z tym, że Twierdzę Szyfrów realizowaliśmy od marca, czyli można było dużą część plenerów zrobić tak, żeby jej uniknąć, ale też to się załamało w pewnym punkcie. Ja uważam, że to źle, że jakby było konsekwentnie przeprowadzone, to by było fajnie. I tu pojawiły się nawet pewne takie nieporozumienia na linii takiej uzgodnień właśnie. To znaczy nie tyle nieporozumienia, ale różnice zdań, bo one się zawsze pojawiają. Ale w każdym razie tego nie udało mi się obronić, ale ta część dokumentacyjna była fajna, bo ja chciałem iść tropem takim, żeby wszystko było zrealizowane w obiektach, które pochodzą z minionej epoki. Żeby ten duch, który jest obecny w filmach Roya Anderssona, taki skądinąd znany reżyser, nie wszystkim. Jak mówię o Royu Anderssonie studentom, to oni otwierają oczy szeroko ze zdumienia, ale w Szkole Filmowej było parę osób, które znały to nazwisko. I Roy Andersson na przykład w Pieśniach drugiego piętra, ale też w wielu innych filmach posługuje się taką stylistyką przestrzeni, która związana jest z czasami jego młodości, czyli lata siedemdziesiąte w Szwecji, kraju niby dostatnim, ale ta estetyka jest nie do zaakceptowania. Ona jest w jakimś sensie atrakcyjna wizualnie, ale jest po prostu brzydka. No bo te lata siedemdziesiąte tak naprawdę po tej części, one są brzydkie, one mogą być niezwykle interesujące. Marek Janiak dał mi niedawno taki album takiego żydowskiego fotografa, który jeździ po tej części Europy i zrobił świetną książkę z wnętrzami właśnie z lat siedemdziesiątych. I ona jest kapitalna, ale czy te wnętrza są piękne? One są niezwykle interesujące. I ja chciałem, żeby ten film, ten Paradoks osadzić właśnie w takiej niepięknej, ale niezwykle interesującej stylistyce i dlatego komendą jest budynek naszej telewizji, ten łódzki wieżowiec. Później w czasie realizacji, ja do tego nie dotarłem, Witek Płóciennik mówi: „Słuchaj, ale to mogła być nasza komenda i wcale nie byłaby gorsza”, ale to były też lata siedemdziesiąte, bo my dotarliśmy do Szpitala Matki Polki i on gdzieś tam sobie peregrynował w czasie jakiejś przerwy w zdjęciach i dotarł do bocznej elewacji, ja patrzę: „Rzeczywiście, no kurcze, no fantastyczna”, również byłaby fantastyczna komenda, ale też lata siedemdziesiąte. Temperamenty reżyserów są równie różne jak temperamenty ludzi z każdych innych różnych środowisk i jak się pojawił jako reżyser Borys Lankosz, to on już nie dawał się tak przekonać do pewnych ukierunkowanych tropów. I dla niego to nie było ważne, czy to jest w starym budynku, w starej architekturze czy nie. No ja za wszelką cenę chciałem unikać takich łódzkich kalek, no gabinetów rektora z Pałacyku przy ulicy Worcela albo gabinetów rektora z Pałacyku z Giełdy Dawnej przy ulicy Kościuszki i tak dalej. No i po prostu nawet jakbym się położył i rozdarł koszulę, to nic by to nie dało.

Wszyscy, którzy mają do czynienia ze środowiskiem filmowym, to wiedzą, że realizatorom w polskich realiach, również i scenografom, przysługują tak zwane tantiemy. Jako optymistycznym, ale takim materialnym fragmencie rzeczywistości filmowej można powiedzieć. No i tantiemy spływają dla scenografa za te dzieła, które są publikowane. I tutaj muszę powiedzieć, że Paradoks, patrząc z punktu widzenia jakby moich skromnych tantiem, bo ja jestem bardzo skromnym tantiemobiorcą w porównaniu do innych realizatorów, to tantiemy do Paradoksu spływają regularnie częściej niż inne, ale jednak lokomotywą tych tantiem dla mnie, w przypadku moim, są nie filmy Kolskiego, nie Paradoks, nie filmy Koterskiego, ale Tajemnica Twierdzy Szyfrów. I okazuje się, że ten film, z punktu widzenia takiego odbiorcy historyka, z punktu widzenia takiej estetyki obrazu, takiej obiektywnej, jest filmem atrakcyjnym. I tu rzecz interesująca. Raz w życiu zostałem zaczepiony przez operatora, który mi gratulował jakby scenografii. I to właśnie dotyczyło Tajemnicy Twierdzy Szyfrów. I on mówił: „Słuchaj, kapitalnie to zrobiliście”. Zresztą pozostaję w przyjaźni z Adkiem Drabińskim. Do dzisiaj jesteśmy w takim codziennym kontakcie. Intermedialnym, bo to oczywiście jest za pośrednictwem mediów elektronicznych ten kontakt. I on mi gratulował tej strony wizualnej filmów, a to nie byle jaki operator, dlatego że to jest operator, który po pierwsze wykłada w Szkole Filmowej, po drugie jak robił, jak realizował filmy fabularne, to bardzo dobre i to w Anglii. Zarzucił to na rzecz reklamy, z jakichś sobie znanych powodów, którymi się ze mną dzielił. No ale tak to było. A z drugiej strony historycy, którzy lubią, tak właśnie tu powiem – użyję słowa imponderabilia – imponderabilia związane ze świadectwem historii, przedmiot mały, architektura, detal, szczegół. To tu historycy, często kolekcjonerzy do mnie się zwracali. Albo tacy, którzy lubią drugą wojnę, albo śledzą tą drugą wojnę i mówią: „To fajnie tak, prawdziwie, tak zgodnie z prawdą”. No i to też fantastyczna, to była super przygoda ten film. To było coś bardzo przyjemnego. Zresztą Republika dzieci też. Przygarnąłem reżysera jak po prostu bezdomną sierotę. Wybrałem sobie miejsce, realizowaliśmy zdjęcia w rezerwacie przyrody, ścisłym rezerwacie przyrody pod Miliczem. Ja mówię: „Nie, to ja nie mieszkam w żadnym hotelu, wybijcie sobie z głowy”, ale to tak właśnie po Twierdzy Szyfrów, bo też nie mieszkałem w hotelach z ekipą, tylko mieszkałem w pałacach, w których realizowaliśmy zdjęcia. I mówię: „Nie, to będę mieszkał niedaleko tego dębu, tutaj są jakieś gospodarstwa agroturystyczne, mi znajdziecie to miejsce, poproszę samochód terenowy”, kazus taksówki z dawnych czasów. I dostałem ten samochód terenowy i jeździłem na budowę wioski przez dziewiczy rezerwat, w którym zatrzymywali mnie myśliwi często i pytali się czy mam wstęp, bo oni tam polowali na zwierzęta. No niezbyt fajny kontakt z tymi myśliwymi. Zresztą się im stawiałem, bo nie cierpię myśliwych. Po prostu uważam, że to jest niegodne człowieka polowanie na zwierzęta dla przyjemności.

Ale jeździłem tą terenówką. Rano o godzinie 6:00, rano wyjeżdżałem i spotykałem na przykład stada danieli po drodze. Notabene nie było żadnej dziewczyny, kobiety w kierownictwie produkcji, czułem się zobowiązany, żeby nie przewieźć ich taką ekscytującą wycieczką poprzez najgorsze wykroty i górki i kałuże i bagniska, bo to były takie super terenowe Suzuki dzielne. No i one dostawały bzika jak jeździły ze mną, bo ja wtedy po prostu robiłem co mogłem, żeby ta wyprawa była jak najbardziej atrakcyjna. One odlatywały w czasie tych przejażdżek. No i jeździłem do tej wioski właśnie z tej miejscowości, której imienia nie pamiętam, nazwy nie pamiętam, pod takim wielkim kilkusetletnim dębem. Obok poprosiłem o catering i wszystko dostałem. O catering z takiej smażalni ryb u pani Marioli, do której się zjeżdżają na ryby ludzie z kilkuset kilometrów. Naprawdę. Tam spod Poznania na przykład 180 kilometrów. W niedzielę, w weekendy, żeby zjeść jakąś super rybę. Odciąłem się tym bardziej od tego covidowego planu. Zresztą w ogóle COVID tu nie miał żadnego znaczenia, tylko ja po prostu miałem… zadanie, żeby sformatować tę wioskę i to wszystko, co się wokół dzieje, nie tylko wioskę. I w pewnym momencie Janek mówi: „Nie mogą mi znaleźć lokalu, nie mogą mi znaleźć”. A ja mówię: „Janek to tutaj zamieszkaj u mnie”, a on: „Nie, tam pomiędzy tym, gdzie tam koło ciebie, tam scenograf gdzieś sobie mieszka we wiosce”. No i tak minął tydzień i ja mówię: „Janek, słuchaj, obok mnie jest apartamencik całkiem zgrabny, przede mną jest 150 metrów szmaragdowej trawy. Jesteś kompletnie na uboczu, nikt cię tu nie będzie indagował, ja mieszkam kompletnie sam i to, że drzwi w drzwi, to my się nie musimy spotykać”. No i minęły dwa dni i rzeczywiście zamieszkał koło mnie. Dał się przekonać, to było jedyne rozsądne wyjście. Ponieważ on dysponuje własnym samochodem terenowym super, to czasem jeździł własnym samochodem na skróty przez las, a czasem jeździł służbowym samochodem, bo miał prawo jako reżyser, producent i tak dalej. Reżyser – bo reżyser zawsze jeździ samochodem służbowym do pracy, to jeździł naokoło służbowym. No i tak to było. I mieszkaliśmy obok siebie i to było bardzo sympatyczne. Wpadł do mnie na whisky ze dwa razy w ciągu tych dwóch tygodni. Bo to były już późne zdjęcia w Republice dzieci. I on tam jeszcze został. Ja później wróciłem do Wrocka, żeby realizować zadania we Wrocławiu. No i tyle.