Zbigniew Wichłacz – operator filmowy

Nazywam się Zbigniew Wichłacz. Jestem łodzianinem, chociaż od 1990 roku mieszkam w Warszawie. I „de facto” tęsknię już za Warszawą. Ile razy, ilekroć mi przyjdzie mieszkać w Łodzi jakiś czas, to potem tęsknię za Warszawą. Ale Łódź na swój sposób kocham. Znam tu każde miejsce w Łodzi. Każde. I może to nie jest zbyt optymistyczne, ale w tej Łodzi w pewnych miejscach, a zwłaszcza w miejscu, gdzie ja się urodziłem, czyli na ulicy Niskiej 57, mieszkania 52, w tej bramie i na tej klatce nic się nie zmieniło od 1947 roku, bo wtedy przyszedłem na świat. Albo, inaczej mówiąc, zostałem powołany na świat. [Biała plansza. Po środku czarny napis prostą czcionką: Od czego zaczęła się Pana przygoda z kinem?] Tak, to jest coś takiego, że ja uwielbiałem to kino, które już nie istnieje, a które było kilka dekad temu. Myśmy w liceum już w dziesiątej czy nawet w dziewiątej klasie stworzyli taką grupę, która się bardzo zaczęła interesować kulturą. I oczywiście kino było na pierwszym miejscu. Tam byli moi do tej pory dobrzy znajomi Andrzej Piotrowski, Leszek Szmigiero, Bolek Krasiński i tak dalej, nie będę wymieniał. I naszym wychowawcą był fantastyczny fizyk Włodek Krawczyk. I on prowadził takie koło fotograficzne, tam w tym też liceum, więc ja spróbowałem wziąć aparat do ręki i zrobić pierwsze fotografie. Dużą rolę odegrał w moim życiu taki mój kolega, który się nazywał Wojciech Fadiejew, on już nie żyje, oraz drugi, nieżyjący, Janusz Kieszkiewicz. To byli ludzie, dzięki którym ja po raz pierwszy przyszedłem na teren Szkoły Filmowej chyba w 1966 albo 1967 roku. Nie pamiętam dokładnie, nie ma to znaczenia. I jak wszedłem na ten teren, to stwierdziłem – nie wiem skąd mi to przyszło do głowy – że to jest jedyna uczelnia, gdzie ja chcę studiować. I tak to się trochę zaczęło. Od mojej pierwszej wizyty w Szkole Filmowej, chociaż „de facto” zaczęło się wcześniej, kiedy obejrzeliśmy właśnie z tą naszą grupą kolegów z liceum taki film Felliniego Osiem i pół. Pamiętam nasze dyskusje na temat tego filmu, ale najbardziej zaskoczyła mnie w tym filmie jakaś niebywała obrazowość sytuacji, a zdjęcia były udziałem takiego fantastycznego operatora Gianni di Venanza. I ten film Osiem i pół właściwie był takim filmem, gdzie było wszystko: gdzie były sceny w bieli, gdzie były sceny w czerni, gdzie przede wszystkim fascynujący byli bohaterzy. Więc ci bohaterowie na czele z Marcello Mastroianim i w ogóle sama kwestia, że bohater, który jest reżyserem, ma wątpliwości. I ja jakoś idąc, nie wiem, za jakim głosem, dorwałem taką książkę Film i rzeczywistość André Bazina. I ten ta książka, którą przeczytałem bardzo szybko i właściwie było tam wiele w tej książce rzeczy, które dotyczyły aktorów, operatorów, reżyserów, głównie aktorów.

Właściwie potem szedłem krok dalej, dalej, dalej, przeczytałem historię filmu napisaną przez Jerzego Toeplitza. I to mnie właściwie na tyle ten świat zafascynował, że nie mogłem zdusić w sobie myśli, żebym nie został członkiem tej społeczności, która składa się na film, na to środowisko. Ale pamiętam jeszcze wcześniejsze takie znaki. Szedłem Piotrkowską i na ulicy Traugutta, przed hotelem Savoy – to w ogóle wtedy byłem nastolatkiem – był plan filmowy. Ja wszedłem, wciągnięty jakby magią tego planu w tą ulicę i zobaczyłem wszystko w ciepłym świetle reflektorów. To były ciężkie reflektory, bo wtedy taśmy filmowe były mało czułe i trzeba było używać dużo światła. I tam zobaczyłem takiego człowieka, który przykładał do twarzy aktorek taki przedmiot z taką białą kopułką. I wtedy pomyślałem: „Ten człowiek jest najważniejszy na tym planie”. Co było nieprawdą, bo to był operator obrazu. W każdym bądź razie to był taki pierwszy znak, że jakaś aura była w tym planie filmowym, na tej ulicy o zmroku, w tym cieple, w tych pięknych twarzach jakichś aktorek. Już nie pamiętam, co to był za film, ale to był taki pierwszy znak. Krok po kroku, aż do momentu, kiedy musiałem napisać wypracowanie przed maturą, jaka jest moja ulubiona książka. I to wtedy ja opisałem nie tą książkę Andre Bazina w Film i rzeczywistość, ale Historię filmu i bardzo się rozpisałem na ten temat. Bardzo. Potem była matura, która skończyła się dla mnie katastrofą, bo nie zostałem dopuszczony w ogóle do matury, bo ja już tylko, jak określali wszyscy, z aparacikiem po mieście biegałem robiąc zdjęcia, żebym po prostu mógł pokazać je na egzaminie w Szkole Filmowej. W związku z tym nie dopuszczono mnie do matury, musiałem iść do pracy. Byłem pomocnikiem geodety, chodziłem z czterometrową łatą po wsiach, mierzyliśmy różne działki. I za te pieniądze, które zarobiłem, bo nie pojechałem na wakacje za karę, za te pieniądze kupiłem sobie pierwszy aparat, lustrzankę Praktica FX3. I to już było narzędzie, które nobilitowało przynajmniej mnie, we własnych oczach niestety, do robienia lepszych zdjęć, lepszych technicznie i trzeba było jakby tutaj sprostać zadaniu, że ja mam w ręku nie jakąś Smienę z całym szacunkiem, tylko Prakticę. I to był taki, bym powiedział, wstęp.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądały egzaminy do Szkoły Filmowej?] Jak już zdałem maturę, to oczywiście nie dostałem się za pierwszym razem do Szkoły Filmowej. Pamiętam takie fajne obrazki, jak Maria Kornatowska mnie pytała, siedział Stanisław Wohl. W sumie ten egzamin z góry wiedziałem, że się nie dostanę, więc nie płakałem za nadto. Ale później w 1969 roku się nie dostałem i w 1970 roku już dostałem się na szóstym miejscu. I wtedy poczułem to rozdzierające, satysfakcjonujące uczucie. Nie, mówię: „Ja nie jestem na tej liście”. Ja przychodziłem później do Szkoły Filmowej chyba z 10 razy i sprawdzałem, czy ja nie zostałem z tej listy jakoś wydrukowany. Otóż nie, wszystko się zgadzało. A jeszcze jak było ogłoszenie wyników, to ja się bałem przyjść i zobaczyć. Usiadłem na ławce naprzeciwko wejścia do Szkoły Filmowej i tam siedziałem, i patrzyłem, kto wchodzi. I mówię tak: „Jak wszedł i od razu wyszedł, to się nie dostał”. I taką osobą był Rysiek Lenczewski. Widzę, że wszedł i natychmiast wyszedł. Mówię: „Co, Rysiek się nie dostał?”. I potem było tak, że Ryszard się dostał w wyniku takiej możliwości, że można było składać odwołania. I tutaj los był o tyle łaskawy, że Ryszard później stał się fantastycznym operatorem, który ma nominację do Oscara i tak dalej. Więc to tak było z tą Szkołą Filmową, którą skończyłem z wielką satysfakcją. Ponieważ też, muszę tu powiedzieć, trafiliśmy do fantastycznego profesora, właściwie dwóch profesorów: Mieczysława Jahody i Marka Nowickiego. I jak ten profesor Jahoda, który później do nas dotarł, bo on robił film, nawet taki film Skorpion, panna i łucznik chyba już, o ile pamiętam, to jak profesor Jahoda wszedł, to myśmy wszyscy wiedzieli: „O, weszła postać”. Potem były rozmowy i tak dalej. I to nie był żaden lęk, to był podziw, bo jego sposób mówienia, poruszania się, ubiór, wszystko to po prostu sprawiało, że natychmiast wydał nam się postacią charyzmatyczną. Ale muszę tutaj oddać również cześć Markowi Nowickiemu, który bardzo dużo nas nauczył, w sensie takiego własnego patrzenia na świat. W ogóle bardzo dużo wymagał. Pisaliśmy recenzje z ulubionych filmów. Więc wszystko to razem wzięte sprawiło, że w 1974 roku zacząłem kręcić pierwszy film. Jeszcze będąc studentem przyszedł do mnie taki facet, on się nazywał chyba Wojtek Kozłowski, może imię przekręciłem, który odmówił Wytwórni Filmów Oświatowych robienia filmu pod tytułem Kontraktujmy len [Uwaga len!]. Nie muszę dodawać, że nie był to film, który spełniałby moje wymagania ambicjonalne w żadnym wypadku. Ale podjąłem się robienia tego filmu. I postanowiłem go zrobić tak, jak najlepiej potrafię. Tak jak to wszystko, co mi przyjdzie do głowy w sensie jakby koncepcji, w sensie fotografowania tych plenerów, tego lnu i nie tylko zresztą, bo to były też jakieś kobiety, które tkały ten len i tak dalej. I zacząłem to fotografować z największą pasją, która została skwitowana wiele razy na planie przez reżysera Aleksandra Domalewskiego. Nawet nie wiem, czy jego syn teraz nie robi takiej kariery w filmie. I ten Aleksander Domalewski wiele razy na planie filmowym również z oświetlaczami i tam z asystentem mówili: „Ale po co to takie robić ujęcia? Po co to w ogóle taką ambicję przykładać do filmu, który de facto był filmem zleceniowym?”. Niemniej jak zobaczyli materiały, to powiedzieli, że zrozumieliśmy coś więcej. I to był taki pierwszy film, który właściwie dostarczył mi pewnej satysfakcji, żeśmy wyjeżdżali w plenery. Te plenery po prostu niosą też swój klimat, atmosferę, więc były dla mnie bardzo, takie bym powiedział, w innym obszarze, otwierały mi się oczy, jak ludzie żyją na wsiach, jakie są warunki ich życia.

Później pojawił się w moim życiu taki reżyser Piotr Andrejew. Piotr Andrejew już nie żyje, ale w ogóle muszę tu powiedzieć o tym… W Łodzi zaistniała nagle, otworzyła się wytwórnia – Wytwórnia Filmów Oświatowych, która to wytwórnia umożliwiała wszystkim, którzy chcą natychmiast robić filmy, wejście bez żadnych obiekcji, więc nie trzeba było mieć tam wprowadzającego nic. Szło się ze scenariuszem do dyrektora Godlewskiego, potem się szło do pana Stojana, do dyrektora od spraw produkcji, do pana Blomberga, on to wszystko sprawdzał. Była akceptacja naczelnego i jechało się kręcić film na taśmie filmowej. Nie było żadnych eksperckich komisji. Nic. Oczywiście były to filmy, że tak powiem, określonego formatu, ale dawały wielkie możliwości. W związku z tym, takim filmem, który ja bardzo cenię, i nie tylko ja do tej pory go cenię, to był film o rzeźbach Haliny Szapocznikow, zrobiony zresztą przez kobietę Hankę Włodarczyk i to był już taki film, który po prostu trzeba było zrobić na poziomie światowym. I, jak mówi Józef Robakowski, nikt do tej pory tego filmu nie przebił. To z moimi zdjęciami, prawda? Natomiast wracam do Piotra Andrejewa, ponieważ on odegrał jakąś wielką rolę w moim życiu, ponieważ on wierzył po prostu w moją wrażliwość, w mój talent. I z nim robiłem kilka filmów też o sztuce, m.in. o Zdzisławie Beksińskim taki film Fotoplastykon, o takiej malarce Marii Anto. Potem wiele, wiele filmów żeśmy zrobili z Piotrem Andrejewem, za które on dostawał nagrody na festiwalu w Oberhausen. Już nie pamiętam dokładnie. W każdym razie Piotr Andrejew we mnie uwierzył i tu muszę powiedzieć, że to było bardzo ważne, że ja miałem reżysera, z którym mogłem robić kilka filmów, jeden za drugim, w tej właśnie Wytwórni. I jak potem, już wykładając w Szkole Filmowej, pytałem studentów, co jest najważniejsze dla operatora. Wszyscy mówili: „Kamera, światło”. Zgoda. Ja mówiłem: „To jest bardzo ważne. Wszystko jest w filmie bardzo ważne. Ale najważniejsze jest co?”. Nikt nie odpowiedział. Reżyser. Bo reżyser składa propozycje, a jak tego nie ma, to się nie funkcjonuje po prostu. Więc ten Piotr Andrejew, nieżyjący już zresztą, zmarł nagle, dostając udaru na lotnisku… Więc to trwało jakiś czas, aż do tego, że właściwie mam taki współdebiut z Jackiem Mirosławskim jako autorem zdjęć pod tytułem Klincz. To był film… Żeśmy po prostu tam chcieli sięgnąć niebios, jeśli chodzi o formę. I to się w dużym mierze udało. Główną rolę grał nieżyjący także już Tomasz Lengren. Jak widać, sporo osób już nie żyje. I ten film, zresztą uznany za najlepszy film chyba w 1980 roku polski, więc tak to było z moim wejściem do kinematografii. Po czym nastąpił taki rzeczywisty debiut. Już jako w pełni samodzielny operator obrazu zadebiutowałem filmem Bluszcz, tej właśnie Hanki Włodarczyk, z którą robiłem film o Alinie Szapocznikow. I to był taki film wyłącznie o kobietach, o ich problemach, nakręcony w Łodzi. Nawet niedawno po prostu robiłem kopię cyfrową tego filmu.

Potem robiłem taki film Mgła z nieżyjącym już Adamem Kuczyńskim. I potem to już tak trochę poszło, bym powiedział, że zaniknęła taka, ja to nazywam „czkawka zawodowa”, że już miałem taką ciągłość w robieniu filmów. Potem z Wiktorem Skrzyneckim taki film Wszystko powiem Lilce. Potem jeszcze kilka filmów też zrobiłem. Ale potem nastąpiła taka jakaś jednak dłuższa „czkawka zawodowa”” i jakoś musiałem sporo oczekiwać na propozycję. Zgłosił się do mnie w pewnym momencie Kazimierz Karabasz. To było dokładnie w 1980 roku. Zrobiliśmy film, który tytuł ostateczny jest Próba materii. Pierwszy tytuł był Tętno, dużo lepszy. To był dokument pełnometrażowy. Zdjęcia trwały półtora roku. Kto by dzisiaj mógł sobie pozwolić na taki luksus? Ale Kazimierz Karabasz wtedy mógł sobie na to pozwolić. I ten film wiele, wiele mnie nauczył, ponieważ profesor Karabasz miał jakby swój rozpoznawalny świat, swój rozpoznawalny charakter, język, czy tam charakter pisma, jak to się nazywa. I ja początkowo chciałem zachować jakąś autonomię operatorską: wprowadzać jakieś swoje pomysły, jakieś swoje przemyślenia. To było zawsze odrzucane. I oczywiście wtedy mnie to irytowało. Teraz po wielu, wielu latach widzę, jaki to miało głębszy sens. Po prostu ktoś, kto ma taki swój wyraz na ekranie, a profesor Karabasz zawsze go miał, on nie odejdzie od tych po prostu swoich założeń. I to się też łączy z tym, co już powiedziałem, że najważniejszy jest reżyser. Wszystko jest ważne w filmie, ale najważniejszy jest reżyser dla operatora. Z kolei dla reżysera najważniejszy jest aktor. Absolutnie. Co podkreśla zresztą inny reżyser, bardzo znany, Sorrentino, który w wywiadzie właśnie mówi, że aktor jest absolutnie najważniejszy. A na charakter zdjęć, na ich wyraz wizualny na ekranie składa się wiele rzeczy. Na przykład fantastyczna scenografia, kostium, „make-up”. To wszystko pracuje na te zdjęcia jakby. Ale to nie jest tylko udziałem operatora. Nie. Tym bardziej, że są reżyserzy, którzy doskonale wiedzą, jaki użyć obiektyw, gdzie postawić kamerę. To był Wojciech Has, takim jest Roman Polański. Więc ci reżyserzy decydują, ale dużo musi upłynąć czasu, zanim operator to w pełni zrozumie. Zanim po prostu znajdzie dla siebie w produkcji filmowej, w projekcie jakimś, taki obszar gdzie może też kreatywnie działać. To jest światło oczywiście, tym obszarem jest. I to po prostu jest ważne, co powiedziałem w tej chwili, że wszystko w filmie jest bardzo ważne, ale decyzja reżysera jest najważniejsza dla filmu i również aktorzy. To jest obszar, bym powiedział, też najważniejszy.

Do Szkoły mnie zaciągnął właśnie Kazimierz Karabasz. Kazimierz Karabasz mnie zaciągnął do Szkoły już w 1985 roku. Od razu powiem, że za wcześnie. Za wcześnie zacząłem w Szkole Filmowej uczyć. Jak teraz zastanawiam się, co ja miałem do powiedzenia, to mało miałem do powiedzenia, naprawdę. Mówię to bez fałszywej skromności. W 1987 dostałem już etat. Natomiast Marek Nowicki, wspomniany przeze mnie mój profesor prowadzący, odegrał tak fantastyczną rolę też w moim życiu, że on po 10 latach wykładania mojego w Szkole Filmowej po prostu mówi: „Zbyszek, co ty robisz? Przecież ty nie starasz się o awanse w tej szkole. Upływa 10 lat, inni twoi koledzy z dużo mniejszym dorobkiem – a ja już miałem dorobek – mają już profesorów, a ty nawet nie masz starszego wykładowcy. Co ty robisz?”. On mi otworzył oczy, że ja muszę natychmiast awansować. Co się stało bardzo szybko, bo w 1998 roku, czyli 11 lat, zrobiłem doktorat, a w 2002 habilitację, a profesurę otrzymałem w 2006. Także potem jakoś to tak poszło. W każdym bądź razie jestem wdzięczny Markowi Nowickiemu za to, że mi otworzył wtedy oczy, jadąc pociągiem zresztą z nim. I, krótko mówiąc, byłem wraz z Stanisławem Szymańskim opiekunem roku. To jest taka najwyższa właściwie nobilitacja w Szkole Filmowej, że się ma rok i się prowadzi studentów, po prostu formuje się ich w taki sposób, który uważa się za właściwy. I potem… Może powiem tak, że ten zawód belfra nie był moją taką do końca miłością. Ja robiłem to, znalazłem jakiś obszar satysfakcji dla siebie, ale każdy operator, proszę mi wierzyć, będzie zawsze marzył o robieniu filmów. Natomiast jeżeli są długie przerwy, a w przypadku operatorów one nieraz są bardzo długie, nawet kilkuletnie, to wtedy to takie mozolne, bym powiedział, wykładanie w Szkole Filmowej, te ćwiczenia ze studentami w studiu i tak dalej, one jakby też bardzo pomagają operatorowi, ponieważ on może sobie eksperymentować ze studentami. On może sam sprawdzać, czy jego idea zastosowana tutaj w procesie edukacji by się sprawdziła również na ekranie, gdyby to zastosował. I pod tym względem ja robiłem tylko ćwiczenia. Tylko miałem ćwiczenia ze studentami ze światłem, z kamerą. Więc to nie było dla mnie w żadnym wypadku uciążliwe czy destrukcyjne. Nie, nie. Ale, tak jak powiedziałem, każdy operator marzy, żeby po prostu kręcić bez przerwy filmy. Co też nie jest takie dobre, ponieważ nie da się, to sprawdziłem sam, przenieść wszystkich doświadczeń z poprzedniego filmu do następnego. Każdy nowy film wymaga szukania nowych kluczy wizualnych, zaczynania niejako od zera. Absolutnie, w mojej opinii, zawsze tak jest. Po prostu nie można tu zastosować tych doświadczeń, które się zdobyło, automatycznie niejako przenieść tego do następnego projektu. Trzeba szukać, szukać, zaczynać jakby od punktu wyjścia i znajdować te klucze wizualne. Szuka tego się w takim okresie przygotowawczym, podczas rozmów z reżyserem, podczas po prostu maltretowania się, powiem szczerze, po nocach, jak je znaleźć te klucze wizualne. I to jest okres bardzo kreatywny, twórczy. I potem, jeżeli potwierdzeniem tego jest to wszystko na ekranie, to to jest taka satysfakcja, bez której już nie można żyć do końca. Po prostu ktoś, kto doświadczył, tej satysfakcji i w dodatku ta satysfakcja wynikała z jego pierwotnych jakichś ambicji, dążeń, to ten człowiek jest już zgubiony. Zgubiony. On do końca życia będzie marzył już tylko o takiej duchowej, estetycznej satysfakcji. Jeżeli tego nie ma, jeżeli film nie spełnia potem tych założeń, to po prostu… To jest dramat, bo cała ekipa, ludzie, wszyscy bardzo ciężko pracowali i nagle się okazuje, że film jest nieudany. To jest bardzo duża porażka. Właściwie uświadamia, jak inną dziedziną od wszystkich pozostałych sztuk jest film, że tutaj bardzo dużo ludzi liczy też na takie cząstkowe może satysfakcje, ale oni też czują się wtedy bardzo dowartościowani, prawda?

Więc może jeszcze powiem, że na mnie bardzo duży wpływ wywarła obecność na planie u Agnieszki Holland, jak kręciła w Pinewood pod Londynem film [The] Secret Garden [Tajemniczy ogród]. I tam poznałem Rogera Deakinsa. I będąc już… To było… Żebym nie skłamał… To było w 1993 roku, czyli już jakiś czas temu. I tam, uprawiając sam już zawód bardzo długo, zrozumiałem do końca, na czym polega ten zawód. Jak patrzyłem na ręce Rogera Deakinsa, jak patrzyłem na jego sposób bycia, zachowania, ale jakie środki on zastosował w tym filmie, jak to wszystko było w dużej skali, żeby osiągnąć na ekranie to, co on chce. I tak mówiąc, że do końca wtedy zrozumiałem ten zawód, nagle sobie zdałem sprawę, jak ważne jest dla studentów zwłaszcza, żeby byli na planach wybitnych postaci. Ale jeszcze się muszę cofnąć, bo Witold Sobociński, jak robił Ziemię obiecaną w Łodzi i zobaczyłem, w masowych scenach, chyba to była scena pogrzebu, jak on zastosował łuki lotnicze. Łuki lotnicze o średnicy dwóch metrów stały na samochodach wojskowych i świeciły w głąb ulicy jako jedna lampa, która daje dla tych wszystkich ludzi uczestniczących w tym pogrzebie wtedy jednakowy rodzaj charakteru światła. Wtedy zrozumiałem, na czym polega też rola operatora, że on musi szukać przełożenia swoich pomysłów na konkretne urządzenia, na lampy. Oczywiście potem zastosowałem też łuk lotniczy, jak robiłem ze Stasiem Janickim taki film Stare dworki polskie i byliśmy w dworku w Głuchych bodajże, to jest dworek Wajdy, który tam jest, dworek Norwida, o ile pamiętam. I tam też zastosowałem łuk lotniczy. Co znowuż, ponieważ ten film powstawał w Oświatówce, a chyba Andrzej Traczykowski był producentem, to proszę bardzo – chcesz łuk lotniczy, będziesz miał łuk lotniczy. Więc to są takie momenty, że serce się raduje, że tak powiem literacko i z patosem pewnym, bo ja nie umiem zachować takiej zimnej postawy. Więc wracając do Deakinsa, to wróciłem i natychmiast chciałem być Deakinsem przy następnym filmie. A robiłem taki film z Wojtkiem Solarzem Legenda Tatr. Bardzo cenię ten film, bardzo cenię. Piękny film w Zakopanem, w górach. I tam oczywiście chciałem być Deakinsem. Deakins pozostanie dla mnie tym operatorem, który właściwie otworzył mi oczy. Z innych polskich operatorów bardzo cenię sobie pracę Jerzego Zielińskiego. To był operator, który przecież zaczynał takimi filmami jak Aria dla atlety z Filipem Bajonem, potem zresztą chyba wszystkie filmy następne zrobił z Filipem. To Jurek Zieliński miał też w sobie coś takiego, że jak się oglądało jego zdjęcia potem na ekranie, to wszystkie ujęcia, wszystkie sceny i sekwencje były fantastycznie jakoś wizualnie zharmonizowane. Tam nie było błędów właściwie. Bo to wszystko się robiło na taśmie, nie było przecież żadnych podglądów, monitorów na planie. To wszystko tylko operator – ten, który patrzył w wizjer, już pierwszy widział ten cały efekt końcowy. I jak potem było potwierdzenie tych materiałów, które się oglądało, tych „daily’s” czy tych na ekranie, a oglądało się na dużym ekranie w WFF w Łodzi, to to była znów ta satysfakcja, o której już mówiłem.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Co sądzi Pan o nowych technologiach filmowych?] Może zacznę od tego, że wciąż są reżyserzy, tacy jak Tarantino czy Spielberg, którzy ciągle robią na taśmie. I nie tylko oni. I tutaj jakoś jest taki, bym powiedział, syndrom pewności, że jak Spielberg pracuje z Kamińskim, a Tarantino już nawet nie wiem z kim, to oni wiedzą, jak to będzie wyglądało. A poza tym taśma filmowa, ponieważ ma swoją strukturę organiczną, bo to w żelatynie są światłoczułe, zatopione po prostu punkty, inaczej mówiąc piksele, ale to nie są piksele, to ta organiczność taśmy filmowej na ekranie powoduje jakąś inną dynamikę. Powiem trywialnie – to nie jest doskonały plastik. A z tych kamer cyfrowych, które teraz po prostu są w obiegu, to już też nie jest plastik, nie. Ale jest inny obraz, on ma inną strukturę, inaczej lokuje się jakby w percepcji widza. Widz widzi absolutnie doskonały obrazek. Taki obrazek, który, bym powiedział, jest nawet daleki od tego, co oko widzi. Więc tutaj wkroczyła technologia dosyć szybko i po prostu tym zdobyła większość operatorów, że nie drżeli już oni, jak to wyjdzie na ekranie, tylko widzieli na monitorze właściwie efekt końcowy od razu. Więc tutaj trzeba powiedzieć pewien truizm. Nie da się zatrzymać postępu. Ten postęp po prostu obfituje i generuje doskonałe narzędzia. Ale tak się też stało, że właściwie… Ja nieraz próbuję zreformować swój pogląd, że technologia zawsze pełni rolę drugorzędną, że najpierw jak człowiek stanie za kamerą, to jest po prostu pełnia. I tak jest do tej pory. Ale ta doskonałość parametrów obecnej technologii, parametrów kamer obecnej technologii, ona właściwie urasta do jakiegoś poziomu estetycznego. Tak jak były różne taśmy, tak jak były różne emulsje w tych taśmach, to w tej chwili, można powiedzieć, wśród kamer cyfrowych też jest coś takiego, że ten poziom wizualny ostatecznego kształtu jest w jakiś sposób też częścią estetyki wizualnej. To już nie jest HDV-ka, którą Krzysiu Ptak nakręcił wspaniały zresztą swój film, za który zdobył Złotą Żabę, prawda?

Więc w tej chwili ta doskonałość techniczna jest już tak opanowana i tak po prostu… I krótko mówiąc, z tej doskonałości technicznej rejestrującej wkroczyły inne różne technologie, takie jak Unreal Engine, czyli to wszystko, co może być efektem finalnym, kiedy spasuje się ze sobą tło i to, co jest na tle. Czyli to, co jest przed kamerą filmujemy, a z tyłu jest takie a nie inne tło o odpowiednim natężeniu, światła, siły, luminancji. I ta luminancja w połączeniu z tym aktorem na pierwszym planie tworzy realną scenę. Chociaż urządzenie i technologia nazywa się Unreal Engine. Więc to jest może paradoks nawet. To jest prawie nierozpoznawalne. Prawie nierozpoznawalne. Prawie. Ale ja tutaj dodam taką konkluzję, że wielkie festiwale wciąż wygrywają filmy robione metodą tradycyjną. Tak w sensie narracji, jak i w sensie nawet technologicznym. Więc tu mnie zawsze to zastanawia, że właśnie te wielkie festiwale na szczęście wciąż są skierowane na filmy, gdzie w centrum jest człowiek, a nie efekty specjalne. Tak jak kiedyś to było w przypadku Bergmana, Felliniego, Antonioniego, czy Pasoliniego, i jeszcze mógłbym tu wymieniać dużo tych reżyserów – Wajdy też oczywiście, Polańskiego. Oni się skupiali na człowieku. Co jest w człowieku, co można wydobyć z człowieka, relacje człowieka i tak dalej, odkrycia człowieka. Natomiast to kino, gdzie zapanowała jakby inna formuła, żeby to kino przynosiło zysk, to są oczywiście filmy oparte na bardzo dynamicznej narracji. Filmy, które po prostu stosują efekty specjalne. I, krótko mówiąc, one są rodem z tego obszaru, który się nazywa „film industry”, czyli przemysł filmowy. Natomiast tamte filmy, które już nigdy nie powrócą, one były filmami, które wywodziły się z całego takiego wnętrza każdego reżysera, one się bardzo różniły i właściwie szkoda, że te filmy zniknęły, ale to jest kolej rzeczy. Taki jest świat w tej chwili, podlega procesowi postępu, rozwoju, sztucznej inteligencji, która za chwilę też zawładnie, już zawładnęła. Więc tego się nie zatrzyma. Z tym się trzeba pogodzić, tego się trzeba nauczyć po prostu. I stosować to. O ile w zasięgu naszym będzie taki świat, żeby to zastosować. Bo ja osobiście ciągle bym wolał robić filmy, gdzie w centrum jest człowiek.

[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pan realizację filmu Ziemia obiecana Andrzeja Wajdy?] Ziemia obiecana i Wajda. To jest tutaj, że tak powiem, fuzja Reymont i Wajda. Wajda był zawsze odważnym człowiekiem. Ja pracowałem trzy razy, robiłem z Wajdą różne rzeczy. Może nie film fabularny, ale Teatry Telewizji. I poznałem Wajdę od tej strony, że to był niesamowicie dynamiczny i odważny człowiek. Cały czas szukał i nie miał z góry pomysłów na rozwiązanie scen. On zbierał cząsteczki, które docierały od strony aktorów, operatorów. On to wszystko umiał złożyć i to wszystko eksplodowało w jego umyśle artysty. Takim był Wajda. I Ziemię obiecaną, jak robiono w Łodzi, ja byłem świadkiem tych scen tutaj, na ulicy Moniuszki, chyba w tym pasażu. Byłem wtedy na pierwszym roku chyba, a może na drugim. Byłem świadkiem w tym pasażu tutaj na chyba 6 sierpnia. Już wspomniałem o tych rozwiązaniach, które Witek Sobociński zastosował, bo on jakby tam był liderem wśród pozostałej dwójki operatorów. Bo to, co też jest pewną odwagą, że Wajda, mając na uwadze ogrom materiału, wziął trzech operatorów. I potem z Edwardem Kłosińskim pracował dalej. I po prostu jak myśmy ten film zobaczyli i zobaczyliśmy te rozwiązania, które Witold Sobociński zastosował, niewątpliwie absolutnie największy polski operator, to tam w ogóle nie ma dwóch zdań. Jak zastosował taki obiektyw szerokokątny 9,7 mm, jak umiał tą dynamikę po prostu stworzyć, to po prostu odebrało nam mowę, jak to się mówi. Ale jak już widzieliśmy wersję finalną, zmontowaną, prawda? I to, co powiedziałem – aktorzy. To, co tam stworzyli aktorzy, którzy ulegli całej tej aurze tego wyzwolenia, tej dynamiki od Wajdy pochodzącej. Tego nie można po prostu… Nie można być jakoś nawet trochę obojętnym na to. Ten film zresztą do tej pory ogląda się rewelacyjnie, co świadczy o tym, że ten film nie zwietrzał. A filmy starzeją się niestety nieudane, bardzo szybko. Więc inne filmy Wajdy też nie zwietrzały, absolutnie – Panny z wilka, czy po prostu… Podobnie jak filmy Wojtka Hasa. Przy czym, o dziwo, niedawno widziałem ten film Pętla z Gustawem Holoubkiem. Tam Jahoda właśnie robił zdjęcia. To się ciągle fenomenalnie ogląda. [Biała plansza. Po środku czarny napis prostą czcionką: Czy studenci Szkoły Filmowej podpatrywali pracę operatorów na planie Ziemi obiecanej?] Podglądałem, bo się bałem w ogóle tam zbliżyć, gdzie kamera, gdzie w ogóle mistrz i Sobociński. Ale na przykład jest taki operator Janusz Kaliciński, to już tam udało mu się wejść i był bodajże na takiej drugiej kamerze już, szwenkował. On był chyba na trzecim roku wtedy, to znaczy ja byłem na drugim. I on już tam pracował. Wynikało to z tego, że Sobociński brał studentów. Być może on był… Nie, Sobociński jeszcze wtedy nie wykładał w Szkole, oczywiście. Nie wykładał. Więc jakoś tam dotarł po prostu swoimi drogami koneksji różnych i był bliżej tego. Myśmy to oglądali tak z daleka. Mnie wtedy, jak widać, ujęły te łuki lotnicze. Było coś takiego, że film jeszcze do końca nie był taką naszą tkanką, że tak powiem, wewnętrzną. Myśmy studiowali, analizowali, oglądali filmy. Na przykład Osiem i pół to Marek Nowicki kazał nam oglądać bez dźwięku 45 razy. Bez dźwięku, żebyśmy tylko analizowali obraz, sposób oświetlenia i tak dalej. Więc myśmy, tak jak mówię, to wszystko trawili. Ale jest coś takiego, że dopiero jak się samemu stanie za kamerą, jak się tą materię tworzy samodzielnie, to wtedy zaczyna się rozumieć więcej i więcej. A jak się jest potem jeszcze na planach u takich właśnie mistrzów jak Roger Deakins czy jeszcze może inni, to chce się być takim samym. Więc to jest może taki snobizm, ale nie sądzę, aby to było złe, że chce się dorównać. Chce się dorównać po prostu. Więc tak to wszystko wygląda.