Transkrypcja rozmowy w formacie.docx
Ja się urodziłem w Łodzi, ale w szpitalu na Łagiewnickiej. Ten szpital już niestety nie istnieje, ale bardzo zacny budynek. Ale całe dzieciństwo spędziłem w Rąbieniu, to taka wieś koło Łodzi. I tam raz w tygodniu przyjeżdżało kino objazdowe. To były moje pierwsze momenty zetknięcia się z kinem, filmem. Pamiętam bardzo te zawodzące projektory, terkoczące, bo projektor stał na scenie na sali, w związku z tym było słychać, jak pracuje. Oczywiście te projektory były takie, że muzyka najczęściej była taka (dźwięk). Bardzo dobrze pamiętam chyba jeden z pierwszych filmów, które widziałem, to był Aleksander Newski. Pamiętam, jak wielkie wrażenie na mnie zrobiła scena, w której rycerze krzyżaccy topili się w jeziorze, ponieważ lód się załamał, i wszyscy wpadli do tej wody. O tyle ten film jest też dla mnie ważny, że tam muzykę napisał Siergiej Prokofiew. To jest także ten człowiek, którego muzykę wykorzystaliśmy w chyba największym sukcesie Se-ma-fora, tego mojego, czyli w Piotrusiu i wilku. Do liceum chodziłem do Łodzi, do trzydziestki. To liceum niestety też już nie istnieje. Zawsze było tak, że po szkole – może nie zawsze, ale bardzo często – chodziłem do kina, np. do kina Zachęta, albo do Bałtyku. Zachęta była dosyć blisko od trzydziestki, ponieważ była na Bałutach, i było to niezłe kino. Także kino Świt. Pamiętam też takie małe kino, które się nazywało Czajka w Kochanówce koło szpitala dla nerwowo i psychicznie chorych. Konfrontacje to już moje czasy studenckie. Ponieważ mieszkałem na osiedlu Lumumby, więc konfrontacje były obowiązkowe. Pamiętam, raz się wydarzyło nieszczęście wielkie. Miałem karnet do kina Włókniarz, i niestety ten karnet zgubiłem, albo ktoś mi ukradł. Poszedłem do kierownika kina, i powiedziałem, że karnet mam, pamiętałem, które miejsce. No i on się zgodził na to, że sprzedawał mi bilety przed każdym seansem na moje miejsce z mojego karnetu sprawdzając, czy to miejsce jest wolne, czy nikt tam nie usiadł. Pamiętam też takie kino Sojusz na Złotnie, było niedaleko Rąbienia, w związku z tym łatwiej tam było mi dotrzeć. Tam stały piece kaflowe opalane węglem, i bardzo często czuć było dymek, który ulatniał się z tych kin. Kin w Łodzi było bardzo dużo. Przecież samych tzw. premierowych kin było chyba z 10, bo to był Bałtyk, Wisła, Włókniarz, Zachęta, na Przybyszewskiego kino Wolność, Przedwiośnie. Szkoda, że tych kin już nie ma. Pamiętam takie kino Młoda Gwardia, tam teraz jest market. To takie kino, które zapamiętałem m.in. z tego, że gdy pracowałem przy pierwszym moim filmie zawodowym, „Barwach ochronnych”, byłem tam kierownikiem planu, i po premierze wracałem z Warszawy do Łodzi, bo pracowałem wtedy w Warszawie. Przejeżdżałem tramwajem obok kina Młoda Gwardia, i zobaczyłem, że na film Barwy ochronne stoi kolejka, która się zaczyna przy Kościuszki, spory, spory kawałek. To było niesamowite wrażenie, że film, przy którym pracowałem, i to jeszcze pierwszy film, odnosi taki sukces.
Po szkole średniej skończyłem ekonomię na Uniwersytecie Łódzkim, i niestety nie mogłem zdawać do Szkoły Filmowej ze względów rodzinnych. Akurat wtedy, gdy kończyłem studia, zmarła moja mama, był pogrzeb w trakcie egzaminów. Poza tym miałem tzw. stypendium fundowane z Łódzkich Zakładów Obuwia Gumowego Stomil – w Łodzi mówiono na to „Gumówka” – i musiałem odpracować to stypendium. Poszedłem do pracy, przez 2 lata byłem referentem ds. planowania produkcji. Właściwie głównym powodem, dla którego zdecydowałem się na zdawanie egzaminów na organizację produkcji do Szkoły Filmowej było to, że nie mogłem znieść tego rytmu obecności w pracy. Musiałem być o godzinie wpół do 8 w biurze, i o godzinie wpół do 4 wychodziłem, chociaż pracy tak naprawdę miałem na godzinę, a przez cały czas udawałem, że pracuję. To było bardzo męczące. Takie były socjalistyczne warunki pracy biurowej. Nie było bezrobocia, ponieważ było takie ukryte bezrobocie. Ludzie zarabiali bardzo mało, ale mieli jakąś tam pracę. No i zdałem do Szkoły Filmowej na organizację produkcji. Tu zaczęła się moja współpraca z filmem. Ja akurat jestem pochodzenia chłopskiego, tzn. moi rodzice mieli gospodarstwo rolne w Rąbieniu, w związku z tym w tamtym okresie miałem tzw. punkty za pochodzenie. Muszę powiedzieć, że i tak udało się mi być pierwszym na liście osób zdających, czyli egzamin musiałem zdać zupełnie nieźle. Chociaż pamiętam, że wypisywałem bzdury na egzaminie pisemnym, dlatego że pytania były czysto produkcyjne, a ja usiłowałem oceniać np. wartości artystyczne filmu, albo oceniać pracę reżysera w tym moim wypracowaniu. Gdy już się dostałem, i organizowaliśmy pracę naszego roku, ponieważ byłem najwyższy w grupie, w związku z tym koledzy zadecydowali, że powinienem być starostą roku. Pomogło mi to trochę może w takim obyciu, ponieważ byłem człowiekiem trochę nieśmiałym, i dzięki temu, że pełniłem tą funkcję, to musiałem pewne rzeczy robić, i przełamać nieśmiałość. Zajęć było dosyć dużo. Poza tym były filmy. Bardzo często bywało tak, że mieliśmy np. okienko, 3-4 godziny pomiędzy zajęciami, w związku z tym szliśmy do naszego kina, i zamawialiśmy jakiś film z magazynu, a tych filmów było bardzo dużo, i to była klasyka światowa, i te filmy oglądaliśmy. Bardzo lubiliśmy oglądać filmy Disneya też, i wtedy, kiedy organizowaliśmy projekcję filmów Disneya, to zawsze zapraszaliśmy kolegów z Wydziału Aktorskiego, żeby zobaczyli, jak wygląda prawdziwa gra aktorska.
Filmy disneyowskie to takie wspomnienie z dzieciństwa. Chyba chcieliśmy troszeczkę wrócić do dzieciństwa. Natomiast oglądaliśmy nie tylko filmy hollywoodzkie, ale także całą klasykę europejską – filmy włoskie, francuskie, Nową Falę, filmy niemieckie, ekspresjonistyczne. To była naprawdę dobra szkoła, bo gdy się oglądało te niezłe dzieła, to człowiek się uczył, bo patrzyliśmy troszeczkę inaczej na film. Nie tak, jak normalny widz. Ale ze względu na to, że już usłyszeliśmy trochę o tym, jak te filmy są robione, wykładowców mieliśmy znakomitych, panią Kornatowską – wspaniała kobieta – to zaczęliśmy oglądać ten film inaczej. Pamiętam, że w Szkole nawet w pewnym momencie doszedłem do wniosku, że to mi trochę przeszkadza – że oglądam film pod kątem zawodowym, czyli jak on jest zmontowany, jaką rolę dźwięk pełni w tym filmie, muzyka, jak są kadrowane ujęcia. Tak sobie pomyślałem, że może źle się stało, że przyszedłem do Szkoły Filmowej, bo już nie jestem takim normalnym widzem, nie oglądam filmów normalnie, tylko szukam czegoś innego. Potem mi to przeszło. Teraz już oglądam filmy normalnie, chociaż zwracam także uwagę na sprawy formalne. Gdy kończyliśmy Szkołę, każdy student organizacji produkcji dostawał taką ankietę do wypełnienia, i wpisywał, gdzie chce pracować, tzn. w której wytwórni, a także od kiedy chce rozpocząć pracę. Okazało się, że byłem jedynym człowiekiem, który wpisał, że może rozpocząć pracę już podczas wakacji od sierpnia. Wszyscy pozostali moi koledzy chcieli jeszcze przedłużyć sobie wczasy studenckie, i wpisywali najczęściej listopad, albo październik. No i wyjechałem nad morze w lipcu, żeby troszkę odpocząć, i gdy wróciłem do domu, to okazało się, że mam w domu trzy telegramy. Dwa od pana Tadeusza Drewno, kierownika produkcji, i jeden telegram z Zespołu „Tor”. Telegramy proszące o pilny kontakt, ponieważ mają propozycję pracy dla mnie. Pojechałem do Warszawy, i okazało się, że jest to film Krzysztofa Zanussiego. Zanussi to była wielka gwiazda wtedy, i wydawało mi się, że to jest coś niesamowitego, że będę pracował przy filmie Krzysztofa Zanussiego. Rozpocząłem pracę jako asystent kierownika produkcji, ale w trakcie zdjęć okazało się, że pan Krzysztof bardzo nie lubi kierownika planu. Za to lubił mnie, i wymusił na Tadeuszu Drewnie zamianę. Ja poszedłem na plan, a pan, który był kierownikiem planu, poszedł do biura. No i rozpocząłem pracę na planie zdjęciowym, to była też znakomita szkoła.
Film Barwy ochronne nosił tytuł roboczy Wstęga Möbiusa. Ponieważ ja się zajmowałem statystami, a ich było sporo, epizodystami – wśród nich była Ilona Łepkowska, byli tam także absolwenci szkoły teatralnej, których też tam poznałem. Wszyscy statyści nadali mi przydomek, nazwali mnie „Möbiusem”. Nawet pan Krzysztof Zanussi mówił do mnie per „panie Möbiusie”. Koledzy statyści mówili: „Möbius, co dzisiaj robimy?”, a pan Krzysztof mówił: „Panie Möbiusie, dzisiaj musimy ustawić zdjęcia tu, tu i tu”. Bardzo mile wspominam Barwy ochronne, to był niesamowity film w realizacji. Film, który właściwie nie miał prawdziwego scenariusza, wszystko to było na kilku kartkach, a scenariusz był w głowie Krzysztofa Zanussiego. Dzień zdjęciowy rozpoczynaliśmy w ten sposób, że na samym początku, po przyjeździe na plan całą grupą ze statystami, epizodystami, aktorami, spotykaliśmy się w trójkę – Krzysztof Zanussi, operator i ja – i ustalaliśmy, co dzisiaj ma być zrobione. Gdy już się dowiedziałem, co trzeba zrobić, to szedłem organizować plan zdjęciowy, natomiast reżyser z operatorem omawiali jeszcze sprawy artystyczne: ujęcia, kadrowanie, itd. Film był realizowany we wrześniu i w październiku, czyli już na jesieni, ale akcja się toczyła latem. Na szczęście jesień była wtedy ciepła, i nawet scena, w której nadzy statyści kąpią się w rzece Świder, wyszła zupełnie nieźle. Natomiast już w trakcie montażu okazało się, że była taka scena, w której Piotr Garlicki rozmawia z aktorką na takim pomoście, i na początku jest bez koszulki. W trakcie zdjęć był obiad. Po obiedzie troszeczkę się zrobiło chłodniej, więc Garlicki założył koszulkę, i kręciliśmy dalej scenę już w koszulce. W trakcie montażu okazało się, że niestety nie można tego połączyć. Nie ma żadnego ujęcia, które można by wstawić pomiędzy Garlickiego bez koszulki i w koszulce. Wtedy pan Krzysztof Zanussi przypomniał sobie, że wśród żywych rekwizytów był kot. Poprosił, żebyśmy odnaleźli tego kota. Rekwizytor pojechał do Świdra, bo kot był ze Świdra. Odnalazł tego kota, to był już chyba listopad, i pojechaliśmy nakręcić tego kota w Świdrze przy tym pomoście nad rzeczką. Pan Krzysztof to ujęcie wstawił między jednego Garlickiego a drugiego, i nikt nie zauważył, że coś takiego się wydarzyło.
Rozpocząłem pracę w Zespole „Tor”, i z nim się związałem. Szef produkcji Zespołu „Tor” decydował, do którego filmu idę. Oczywiście było to luźne połączenie pracownika z zespołem, ponieważ ludzie na stanowiskach niższych technicznych, czyli asystenci kierownika produkcji, drudzy kierownicy produkcji, nie byli członkami Zespołu, tylko byli trochę stowarzyszeni. Dostałem propozycję najpierw u Tadeusza Drewno w Barwach ochronnych, potem w takim serialu Jak cudne są wspomnienia, który był realizowany także przez Tadeusza Drewno, ale w wytwórni we Wrocławiu. To był właściwie serial montażowy, i pojechałem do Wrocławia. Tam pracowało się znakomicie, była tam bardzo dobra wytwórnia. Natomiast ja jestem niskociśnieniowcem, i klimat Wrocławia mi bardzo nie odpowiadał. Wytwórnia znakomita, pracownicy wytwórni rewelacyjni, natomiast po pracy przychodziłem do hotelu, siadałem na fotelu, i budziłem się o godzinie 2 w nocy, rozbierałem się, kładłem się spać, i byłem taki zmęczony. W pewnym momencie doszedłem do wniosku, że trzeba chyba się przenieść do Łodzi, w końcu to moje rodzinne miasto. To był chyba rok 1979, gdy przeniosłem się do Łodzi, i rozpocząłem pracę w wytwórni łódzkiej. Nie żałowałem, bo Wytwórnia była też bardzo dobra, pracownicy też byli znakomici. Muszę powiedzieć, że mnóstwo przyjaciół mam do tej pory. Wszystkie ekipy techniczne znakomicie pamiętam, myślę, że oni mnie też lubili, bo starałem się być nie chamskim kierownikiem produkcji, bo z nimi było różnie – takim normalnym. Z łódzką Wytwórnią zetknąłem się wtedy, gdy byłem na praktyce, czyli jeszcze w trakcie Szkoły Filmowej. Wtedy istniał taki system, że przez pół roku studenci organizacji produkcji filmowej pracowali w jakiejś grupie zdjęciowej. Ja pracowałem w takim słynnym tandemie Urszula Orczykowska – Zygmunt Wójcik. Bardzo ostry tandem. Tam asystentem kierownika produkcji był Krzysztof Kierzkowski. Gdy przyszedłem pierwszego dnia do pracy, to on zaprowadził mnie do Wydziału Budowy Dekoracji, i kazał mi wrócić z powrotem. Żeby dojść do Wydziału, trzeba było wręcz przez labirynt korytarzy, schodów przejść. Udało mi się metodą prób i błędów wrócić do biura, ale bardzo dobrze pamiętam, z jaką satysfakcją Kierzkowski mnie tam zaprowadził i mówi: „To teraz wracaj sam”.
Skład ekipy był prawie stały. Były takie zarządzenia wydane przez Ministerstwo Kultury, a właściwie przez naczelny zarząd Kinematografii, czy późniejsze jego odmiany, i nie można było za bardzo rozszerzać tych ekip. Było ustalone, że jest kierownik produkcji, drugi kierownik produkcji, ewentualnie dwóch, dwóch asystentów – pierwszy i drugi. To samo dotyczyło ekip technicznych. Był mistrz oświetlenia, czterech oświetlaczy. Jeżeli był film cięższy, to pięciu, ale to trzeba było prosić już o pozwolenie wręcz. To samo z rekwizytorami – mogło być dwóch rekwizytorów: jeden na planie zdjęciowym, a drugi, który organizuje, załatwia rekwizyty. Te ekipy były spore z tym że myślę, że teraz pracuje nawet jeszcze więcej osób, ponieważ doszły jeszcze teraz funkcje, których wtedy nie było. W ogóle problem był taki, że jeżeli robiliśmy coś nietypowego, to bardzo trudno było się zmieścić w ramach określonych przez te głupie zarządzenia ministerialne. Na przykład wielkim problemem było załatwienie prostych rekwizytów typu jabłka, ziemniaki, jakieś napoje. Napoje udawała herbata, wszystkie alkohole to była herbata najczęściej. Z piwem był problem, ponieważ był to alkohol, nie można było go kupić na plan, ale rekwizytor musiał w jakiś sposób to załatwić. Tu była ważna rola kierownika planu, ponieważ dysponował tzw. kartkami za statystowanie. Tymi kartkami płacił statystom. I jeżeli trzeba było kupić np. kilogram jabłek, albo kilogram cukru, a nie można było tego kupić na rachunek, to rekwizytor przychodził do kierownika planu, ten dawał mu kartkę za statystowanie, rekwizytor wypełniał kartkę np. na swojego tatę, mamę, albo siostrę, i za te pieniądze kupował potrzebne produkty. Taki był system, zmuszający do kombinowania, żeby nie działać normalnie po ludzku. To samo dotyczyło np. zdjęć po godzinach pracy. Niestety najczęściej nie pracowaliśmy 8 godzin, tylko więcej – 10, 12 godzin – bo takie były potrzeby. Ale kierowcy nie mogli pracować dłużej, ponieważ były odpowiednie przepisy mówiące o tym, że kierowca musi tyle i tyle godzin. On oczywiście rano jechał przez pół godziny, potem przez cały dzień spał w samochodzie, i potem wracał, ale był na planie przez np. 12 godzin, i pod koniec dnia, gdy dochodziła np. 10 godzina, to kierowcy się zgłaszali i mówili: „No tak, ale my nie możemy pracować dłużej, trzeba w jakiś sposób to załatwić”. Tu też bardzo często pomagały kartki za statystowanie. Oczywiście z kierowcami było tak, że byli też znakomici kierowcy, np. taki Andrzej Szwed. To jest człowiek, którego bardzo mile wspominam, był bardzo uczynny. Nie był z tych, którzy spali przez cały dzień na planie, albo grali w karty, tylko on się potrafił włączyć w działanie. Pomagał oświetlaczom, rekwizytorom, robił zdjęcia. W tej chwili jego zasoby fotograficzne są ogromne. Myślę, że ma więcej zdjęć z planu zdjęciowego, niż Filmoteka Narodowa.
Chyba najtrudniejszym dla mnie filmem był film Aria dla atlety Filipa Bajona, zresztą film, który bardzo dobrze i miło wspominam, chociaż pracowałem tam czasami od 5 rano do 2 w nocy, kładłem się na 3 godziny spać, i potem znowu do pracy. Ja tam zajmowałem się obiektami zdjęciowymi, byłem drugim kierownikiem produkcji odpowiedzialnym za obiekty zdjęciowe. To bardzo ważna funkcja, zwłaszcza w takim filmie, gdzie tych obiektów zdjęciowych było bardzo dużo, a w dodatku to jeszcze były obiekty, które musiały spełnić odpowiednie warunki historyczne. Miałem dwóch znakomitych współpracowników: Andrzej Kowalczyk, scenograf, i Andrzej Przedworski, dekorator wnętrz. Wspaniali ludzie, zwłaszcza Andrzej Przedworski, który urządzał wnętrza bardzo stylowe, piękne, najczęściej w takich brązach. W tamtych czasach pozyskanie obiektu zdjęciowego do filmu było dosyć trudne, zwłaszcza w takich miastach jak Warszawa, Łódź niestety też. Bardzo dobrze się pracowało w Trójmieście, Gdańsku, bardzo mile to wspominam. Dobrze się pracowało tez w Krakowie o dziwo. Natomiast w Łodzi niestety fatalnie. Ponieważ w Łodzi było realizowanych bardzo dużo filmów, w związku z tym gospodarze tych obiektów mieli nas dość. Zwłaszcza że ekipy filmowe były uważane za takich najeźdźców, Hunów, którzy wpadną, narozrabiają, napsują, i sobie pójdą, i jeszcze będą chcieli, żeby obiekt był za darmo, żeby nie płacić. Także w Łodzi były duże problemy. Poza tym pamiętam, np. próbowaliśmy kręcić jakąś scenę w Muzeum Kinematografii. Okazało się, że w tych pięknych boazeriach były zainstalowane jakieś jarzeniówki. Niestety tak było. Teraz Muzeum Kinematografii wygląda naprawdę wspaniale. Po tych smutnych czasach komunizmu to muzeum wróciło do normalności, świetności. Ale pamiętam bardzo dobrze te jarzeniówki. Pamiętam taką scenę, którą kręciliśmy obok pałacyku ZHP i taksówkarzy. Hotel Adler. Tam nasza ekipa musiała zainstalować jakiś neon, napis, daszek jakiś był specjalny zbudowany, i nasi stolarze, ekipa budowlana pracowała, zrobili tą dekorację. Ja na wszelki wypadek pojechałem, żeby zobaczyć, jak wygląda ta dekoracja. Podjeżdżam pod ten budynek, a tu przed drzwiami leży kupa węgla. Przyjechał wóz w węglem, i wysypali ten węgiel, ponieważ akurat węglem był ogrzewany ten budynek. Więc zgroza, za godzinę mamy mieć zdjęcia, a tu taki prezent.
Tu znowu pomogły kartki za statystowanie, bo to był taki szybki sposób na zapłacenie w nadzwyczajnej sytuacji. Włóczyło się tam takich dwóch pijaczków, i gdy zacząłem narzekać na to, co się dzieje, to oni mówią: „Jak pan zapłaci, to my to wrzucimy do piwnicy”. No i udało im się wrzucić do piwnicy przed zdjęciami. Jeszcze większy problem miałem w Gdańsku. Tam na nabrzeżu, czyli w pięknym, historycznym miejscu, mieliśmy kręcić scenę Sylwestra na przełomie XIX i XX wieku. To miała być scena oczywiście nocna, z fajerwerkami, i tej nocy mieliśmy kręcić dwie sceny – jedną na tym nabrzeżu, a drugą w takiej starej restauracji, karczmie, też nad Motławą, tylko po drugiej stronie, kawałeczek od tego miejsca. Kamera miała być zainstalowana w takim starych spichrzu po drugiej stronie Motławy, i miał być widok na całe nabrzeże. Przyjechałem tam też na zasadzie takiej, żeby sprawdzić obiekt. Szef tego spichlerza mówi do mnie: „Wie pan co, jak wy w nocy kręcicie, to muszę panu powiedzieć, że tam, w tym miejscu, to stoi wodolot, więc niech pan załatwi sprawę, żeby ten wodolot tam nie stał”. Więc mówię: „O kurczę, dobrze, że mi pan powiedział”. Pojechałem do zarządu portu, i powiedzieli: „Dobrze, nie ma sprawy, wodolotu tam nie będzie”. Przyjeżdżam na godzinę przed zdjęciami, żeby zobaczyć obiekt, a tu miejsce po wodolocie się zwolniło, i w tym miejscu stoją dwa statki wycieczkowe. Myślałem, że umrę z wrażenia, więc znowu w taksówkę i jadę do zarządu portu. To już było ciemno. Wchodzę do budynku, ciemno, nie wiem, gdzie włączyć światło, słyszę tylko, że ktoś chrapie strasznie. Okazało się, że dyżurny portu chrapie, ponieważ jest kompletnie pijany, i nic nie mogę załatwić. W dodatku gdy podjechałem do tego portu, to się okazało, że ten zarząd jest przy tej knajpie, w której mamy kręcić drugą scenę nocną. I co ja widzę: na nabrzeżu, przy tej knajpie, stoi wodolot, który został usunięty z tamtego miejsca. Wiedziałem, że w tym miejscu żadnego statku w nocy nie ma, ale jak się miejsce zwolniło, to stanął wodolot. Okazało się, że w tym wodolocie jest jeszcze kapitan, bardzo miły człowiek. Mówię do niego zrozpaczony, że tu będziemy kręcić zdjęcia, tu nam stanął, a on mówi: „Dobra, nie ma sprawy, już odpływam”. Odpłynął, ale co zrobić z tymi dwoma statkami? Przed kapitanatem stała ławeczka, na niej siedziało dwóch dziadków, 80-letnich przynajmniej. Usiadłem, i zacząłem z nimi rozmawiać. Mówię, jaki mam problem straszny, co tu zrobić, a oni: „Jaki tam problem? Co pan mówi? My panu przesuniemy te statki. Niech pan nas tam zawiezie”. Do taksówki, jedziemy tam, a oni, starzy marynarze, wiedzieli, co zrobić. Odcumowali te liny, jak burłacy tych dwóch, 80-letnich dziadków, przesunęło najpierw jeden statek, potem drugi, i dzięki temu mogliśmy zdjęcia zrobić.
Nie, akurat im nic nie zapłaciłem, ponieważ to było w Gdańsku. W Gdańsku naprawdę można było załatwić mnóstwo rzeczy. Np. pewnego dnia przyszedł do mnie Andrzej Kowalczyk, i mówi: „Słuchaj, wiesz, że mamy zdjęcia na Mariackiej?” – „Wiem, sam załatwiałem zgodę” – „No tak, ale wiesz, jaka tam jest scena?” – „Scena Sylwestra” – „No tak, a jaki mamy miesiąc teraz?” – „Sierpień” – „No tak. Wiesz, że tam stoją dwa drzewa, mają liście” – „Andrzej, jeżeli każesz mi oberwać liście, to naprawdę tego nie załatwiam” –„Jak to, ty nie załatwisz? Musisz to zrobić” – „Dobra, zadzwonię do szefa zieleni miejskiej”. Zadzwoniłem, i mówię mu, jaką mamy scenę. Jeszcze Andrzej mi powiedział: „Wiesz, nie trzeba obrywać tych liści, tylko my każdą gałązkę owiniemy bandażem i będzie udawała śnieg”. Więc dzwonie do pana dyrektora i mówię, jak wygląda sytuacja, że chcielibyśmy bandażem owinąć te wszystkie gałązki, a on mówi: „Och! Kamień mi spadł z serca. Myślałem, że chce pan je wyciąć, te drzewa”. Też takim ciężkim filmem pod względem produkcyjnym był film W biały dzień [Edwarda] Żebrowskiego. Bardzo ciężkie zdjęcia mieliśmy w Łodzi, na ulicach Łodzi, w Pabianicach. W Pabianicach nawet lepiej się pracowało, niż w Łodzi, bo w Łodzi wszyscy decydenci mieli troszeczkę dość filmu. Teraz jest zdecydowanie łatwiej, życzliwość władz miasta jest zdecydowanie wyższa. Może dlatego, że teraz Łodzi zależy na tym, żeby Łódź filmowa istniała dalej. Zdecydowanie lepiej pamiętam to, co się działo przy filmie Aria dla atlety, bo to jest mój ulubiony film, natomiast przy filmie Żebrowskiego problemem było zdrowie reżysera, ponieważ on poważnie chorował, czasami nie mógł chodzić. Na szczęście udało nam się zrobić dobry film. Tam Michał Bajor debiutował jako aktor, nieźle zresztą. Pamiętam, że mieliśmy duży problem z jego nerkami, ponieważ nagle zaczął rodzić kamyczek, a wiadomo, co to jest. Pamiętam taką scenę, którą kręciliśmy na ul. Żeligowskiego, gdzie musiał koń leżeć na jezdni. Z tym koniem były duże problemy, ponieważ zmuszenie zwierzęcia do tego, żeby się położyło i leżało chwilę bez ruchu, jest bardzo trudne. Pamiętam masowe sceny, które robiliśmy w Pabianicach, bardzo trudne w realizacji, z dużą ilością statystów. Z tym filmem wiąże się jeszcze moja osobista historia, ponieważ po skończeniu zdjęć miałem wziąć ślub. I tak ustawiłem sobie datę ślubu, żeby miesiąc po zdjęciach było. Niestety zdjęcia nam się bardzo przedłużyły. Zdjęcia się skończyły w niedzielę, a ja ślub brałem w sobotę. Na szczęście mój kierownik produkcji, Jacek Szeligowski, mój przyjaciel, kolega, pozwolił mi na to, żebym w piątek wcześniej skończył pracę, żebym mógł znaleźć buty, bo nie miałem butów do ślubu, a to wcale nie było takie proste.
Moim ostatnim filmem fabularnym, przy którym pracowałem, byłem tam kierownikiem produkcji, to był film Szuler Adka Drabińskiego. On po studiach wyjechał do Stanów Zjednoczonych, i tam nawiązał kontakt z takim producentem Benem Barenholtzem, i udało mu się go namówić na to, ażeby znalazł fundusze na realizację filmu Szuler. To był wielki film, bardzo bogaty: z końmi, karetami, akcja się toczyła w pałacach pięknych. Film bardzo trudny. Mieliśmy na to 100 tysięcy dolarów, wtedy to były bardzo duże pieniądze. Ja zarabiałem w tym filmie bardzo dobrze, bo 100 dolarów tygodniowo, to była moja stawka, kierownika produkcji. W tym filmie debiutował późniejszy wielki gwiazdor Philipp Seymour Hoffmann. To była jego pierwsza rola po szkole filmowej. Grał tam parobka, służącego głównego bohatera, i miał stawkę w wysokości 150 dolarów dziennie. Była to stawka dla niego symboliczna, ale taki młody człowiek, jak on, bardzo chciał zadebiutować w jakimś filmie, dlatego też ci ludzie przyjmowali te stawki. Dlatego udało nam się zrobić film za 100 tysięcy dolarów. Tam było dwóch głównych bohaterów. Jerzy Zelnik – znakomicie się z nim pracowało, przesympatyczny, bardzo delikatny, uprzejmy, miły człowiek. Tam mieliśmy kilku aktorów amerykańskich, niestety karierę zrobił tylko Hoffmann, pozostali zniknęli trochę. Andrzej Szwed ma zdjęcia. W Szulerze pamiętam taką scenę, w której zdjęcia powinny być ze steadicamu, ale miała to być jazda konna. No i operator doszedł do wniosku, że nałoży na siebie ten steadicam, urządzenie do stabilizacji kamery, wsiądzie na konia, i z niego zrobi zdjęcia. Wsiadł na tego konia, koń ruszył, i operator spadł. Musieliśmy odnieść steadicam do Wiednia, do naprawy. Zapytałem się operatora: „Piotruś [Wojtowicz], a ty umiesz jeździć konno?” – „Nie, pierwszy raz w życiu siedziałem na koniu”.
W końcówce, to znaczy wtedy, kiedy Wytwórnia zaczęła już upadać, odeszła z Wytwórni Helena Nowicka, szefowa produkcji, tzw. główny dysponent, bardzo ważna postać. Zaproponowała, żebym ja przyszedł na jej stanowisko, i przez rok pracowałem jako główny dysponent, czyli szef produkcji Wytwórni. To były bardzo ciężkie czasy, ponieważ były to już lata dziewięćdziesiąte, 1992 rok, i wtedy Wytwórnia już nie miała pracy, ponieważ cała kinematografia na fali tej wolności gospodarczej, która zapanowała, przeniosła się to Warszawy. Wcześniej filmy były kierowane do Wytwórni, a wtedy filmy nie musiały już być kierowane. A ponieważ większość twórców mieszkała w Warszawie, w związku z czym woleli kręcić u siebie w domu, a nie przyjeżdżać do Łodzi, jeszcze mieszkać w byle jakich hotelach, bo hotele łódzkie były wtedy bardzo słabe. W dodatku jeżeli był dobry hotel, to były limity wydatku na zakwaterowanie, nie można było przekroczyć tego limitu, dlatego też filmowcy mieszkali w najgorszych pokojach. Jeżeli w Grandzie, to w pokoju bez łazienki, bo pokój z łazienką kosztował za drogo. Albo trzeba było mieszkać we dwójkę w lepszym pokoju, wtedy się rozkładał koszt na dwie osoby. Wtedy, w 1992 roku, tych filmów było już bardzo mało. Właściwie też miałem do wyboru wyjechać do Warszawy, tak jak moi inni koledzy wyjechali, bo większość kierowników produkcji wyjechała z Łodzi i rozpoczęła pracę w Warszawie. Wtedy przyszła do mnie propozycja z Se-Ma-Fora. Przyjechali do mnie przedstawiciele rady pracowniczej z propozycją, czy nie mógłbym przyjść do Se-Ma-Fora, bo odchodzi od nich Jacek Gwizdała, dyrektor wybrany dwa lata wcześniej w konkursie. Nie mógł się za bardzo porozumieć z radą Se-Ma-Fora, radą pracowniczą i ze związkami zawodowymi. Jacek chciał zbudować w studio, studio podobne do warszawskich studiów filmowych, nawet zmienił nazwę Se-Ma-Fora ze „Studia Małych Form Filmowych” na „Studio Filmowe Se-Ma-For”, tak jak było Studio Filmowe Tor, Studio Filmowe Zebra i chciał realizować także duże produkcje. To się spotkało z oporem wśród pracowników, ponieważ oni byli przyzwyczajeni do tego, że jest robiona animacja, filmy autorskie, a jeżeli coś większego, to raczej seriale, a nie jakieś fabuły. Rozeszli się, i wtedy dostałem propozycję przyjścia na zastępcę dyrektora ds. produkcji.
Skorzystałem z tej propozycji ze względu na to, że w Wytwórni było coraz mniej pracy, i trudno było cokolwiek robić. Wytwórnia się już chyliła ku upadkowi. Jeszcze w fabule ważnym dla mnie filmem, przy którym debiutowałem jako samodzielny kierownik produkcji, to był serial Pogranicze w ogniu. Tam były ważne debiuty, np. Cezary Pazura debiutował. Czarek Pazura był uczniem mojej żony. Moja żona jest germanistką, i po studiach dostała nakaz pracy do Tomaszowa Mazowieckiego. Tam uczyła w II LO w Tomaszowie, i między innymi jej uczniem był Czarek Pazura. Gdy ja zostałem kierownikiem produkcji, Czarek właśnie kończył wtedy studia, i organizowaliśmy zdjęcia próbne do serialu, a reżyserem był Andrzej Konic. Andrzej Konic miał wśród ekip fatalną opinię, ponieważ był cholerykiem, potrafił zmieszać z błotem współpracowników, i był bardzo, bardzo wymagający. Między innymi ja byłem tam kierownikiem produkcji, i debiutowałem razem z Leonem Wareckim, duet kierowników produkcji nasz, dlatego że żaden ze starych wyżeraczy kierowników produkcji nie chciał pracować z Konicem, ponieważ uważali, że to jest człowiek, z którym nie da się pracować. No i moja żona mówi do mnie tak, gdy się dowiedziała, że mamy zdjęcia próbne: „Zwróć uwagę na takiego chłopaka, Czarka Pazurę. Ja go uczyłam przecież, to jest mój uczeń”. Rozpoczęły się zdjęcia próbne i okazało się, że on wypadł bardzo dobrze, bo to naprawdę niezły aktor. Nakręciliśmy zdjęcia, i Andrzej Konic poprosił, żebym zorganizował projekcję, zebrał całą główną ekipę: scenografów, operatorów, drugiego reżysera, asystentów swoich. Leona Wareckiego nie było. Obejrzeliśmy zdjęcia próbne, i Andrzej Konic mówi tak: „No i co sądzicie?”. I tu cała ekipa zaczęła się chować za krzesła, żeby przypadkiem nie powiedzieć czegoś. No i ponieważ w takiej sytuacji kierownik produkcji musi zabrać głos, więc ja zabrałem głos: „Dla mnie są dwaj aktorzy, którzy powinni tutaj zagrać główne role Polaka i Niemca. Na Polaka idealnie pasuje Czarek Pazura. Widać, że on jest takim przywódcą, poza tym znakomicie tutaj zagrał. A do roli Niemca idealny jest Olaf Lubaszenko”. Ja akurat byłem zaskoczony, bo widziałem wcześniej Olafa Lubaszenko w różnych rolach, gdy był młodym chłopcem, ale on jest samoukiem, nie kończył szkoły teatralnej, i wydawało mi się, że on jest amatorem jednak, a jest nieźle poprowadzony przez reżysera. A tu się okazało, że on jest znakomity, bardzo dobry na zdjęciach próbnych. Potem każdy, który zabierał głos, musiał się odnieść do tego, co ja mówiłem. W związku z tym Pazura urósł tutaj do roli ważnego kandydata. Następnego dnia przychodzi Andrzej Konic i mówi: „Pazura będzie grał Niemca, a Polaka inny aktor”. Mówię – trudno, w porządku, i zaczęliśmy załatwiać aktora. To nie było takie proste. Z Czarkiem Pazurą nie było problemów, ponieważ on jeszcze nie pracował w teatrze, w związku z tym był wolny, mógł zagrać. Natomiast tamten aktor już pracował w teatrze, i trzeba było zgodę dyrekcji teatru uzyskać na zwolnienie do zdjęć. To było bardzo ciężkie. No i niestety teatr nie wyraził zgody na drugiego aktora. Przychodzi do mnie Andrzej Konic i mówi: „Wiesz co, miałeś rację, to jednak Pazura będzie grał Polaka, a Lubaszenko Niemca”. W ten sposób załatwiłem pracę Czarkowi Pazurze. To był jego debiut filmowy. Okazało się, że zdjęcia do serialu trwały tak długo, że w międzyczasie Pazura zagrał jeszcze w Krollu, i to Kroll jest filmem, w którym debiutował na ekranie, znakomitą rolą zresztą.
Początki Se-Ma-Fora to rok 1947, wtedy gdy na ul. Radwańskiej Zenon Wasilewski i taki plastyk zrealizował pierwszy polski film animowany, który miał projekcję w kinach, czyli wszedł do normalnej dystrybucji. Wcześniej były próby realizowania filmów animowanych eksperymentalnych, albo jakichś wstawek animowanych. Za króla Krakusa jest też filmem lalkowym. Od tych lalek zaczęła się historia Se-Ma-Fora. Wtedy w 1947, Se-Ma-For się nie nazywał Se-Ma-Forem, tylko była to Pracownia Filmu Lalkowego, potem została przekształcona w Oddział Filmów Lalkowych, został przeniesiony do Tuszyna. Tam były zrealizowane wszystkie nasze największe seriale: Miś Uszatek, Miś Coralgol, Pingwin Pik-Pok. Już nie istnieje budynek niestety. W międzyczasie powstało też Studio Filmów Rysunkowych, które było chyba na Kościuszki. W 1960 roku Studio Filmów Rysunkowych i Studio Filmów Lalkowych zostały połączone i powstał nowy twór, samodzielny, nazwany „Studio Małych Form Filmowych Se-Ma-For”. Ryszard Brudziński był dyrektorem tego studia, i pan Brudziński postanowił dać szansę także innym gatunkom filmowym, i w Se-Ma-Forze zaczęli debiutować młodzi absolwenci łódzkiej Szkoły Filmowej. Były takie dwa miejsca, gdzie debiutowali: Oświatówka i Se-Ma-For. W obu wytwórniach były realizowane krótkie formy. W ten sposób debiutował Roman Polański filmem „Ssaki” w Se-Ma-Forze. Przez wiele lat przez Se-Ma-For przewinęło się mnóstwo znakomitych reżyserów, robiących swoje pierwsze filmy: Janusz Majewski, Andrzej Barański, Filip Bajon, Wojciech Marczewski, [Andrzej] Kondratiuk, mnóstwo. Właściwie połowa polskiej kinematografii przeszła przez Semafor. Zresztą przez Se-Ma-For przeszli też inni wybitni twórcy. Zdzisław Szostak, który też komponował muzykę do filmów Se-Ma-Fora, czy [Krzysztof] Penderecki też.
Studio istniało do roku 1990. Wtedy nowy dyrektor, Jacek Gwizdała, zmienił nazwę na Studio Filmowe Semafor, pisane łącznie. Lata dziewięćdziesiąte były bardzo trudne, jak zresztą sytuacja w całej kinematografii. Wtedy zabrakło państwowych pieniędzy na produkcję filmów. Nie było systemu takiego, jaki istnieje teraz, czyli nie było Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Była Agencja Produkcji Filmowej, ale fundusze były niezbyt duże. Telewizja publiczna niestety przestała realizować seriale animowane. Ostatni serial, który robiliśmy dla telewizji publicznej, to był serial o Mordziakach, i zrobiliśmy tylko 9 odcinków, a można było ciągnąć w nieskończoność, ponieważ był to naprawdę niezły film. Film według pomysłów Mariana Kiełbaszczaka, to był główny twórca. Marian Kiełbaszczak ma wielkie zasługi dla filmu lalkowego, ponieważ z lalkami w starym Se-Ma-Forze było tak, że one miały bardzo ograniczone możliwości mimiczne. Były to lalki, które powinny się dobrze ruszać na ekranie. Jak się teraz ogląda Misia Uszatka, to miś tam nie tworzy wielkiej kreacji aktorskiej. On po prostu jest. Zresztą urządzenia do kontroli animacji były takie, że wszyscy sprawdzali tylko, czy się dobrze rusza, czy się źle rusza. Jak się dobrze ruszał, to ujęcie było przyjmowane. Teraz lalki muszą zagrać, stworzyć kreację aktorską, i tu Marian Kiełbaszczak miał bardzo duży wpływ na nowe lalki. On zaczął eksperymentować z lalkami z lateksu, gumowymi, a także z lalkami, które miały w środku konstrukcje metalowe. Tamte konstrukcje Mariana Kiełbaszczaka były bardziej prymitywne, było więcej drutu, a mniej przegubów, ale się sprawdzały. To jest konstrukcja bardziej współczesna. Lalki Mariana Kiełbaszczaka już zaczęły grać, czyli tworzyć kreację aktorską. Miały tam mimiczne twarze bardzo często. Drugim człowiekiem, który w starym Semaforze też się przyczynił do rozwoju filmu lalkowego, to był Marek Skrobecki, i jego film DIM., w którym lalki miały wielkość naturalną człowieka. Główny bohater był trochę mniejszy ode mnie, ale była to wielka, potężna lalka. Mam takie zdjęcie z tymi lalkami, które były już w stanie rozpadu, bo jeśli chodzi o materiał lateks, to był bardzo dobry materiał do realizacji zdjęć, natomiast ciężki do przechowywania. W Muzeum Kinematografii nie ma lalek z tego okresu, ponieważ one się zwyczajnie rozpadły. Lateks ma to do siebie, że po kilku latach pod wpływem promieni ultrafioletowych słonecznych zaczyna się zmieniać najpierw w takiego gluta, potem twardnieje i zamienia się w pył. I te lalki się po prostu rozpadają. Tak było z lalkami Marka Skrobeckiego z filmu DIM.. Niestety, gdy one były w magazynie Se-Ma-Fora, gdy na nie patrzyłem, to serce mi się krajało, że one się po prostu w oczach rozpadają.
Warunki były niestety fatalne. Była jeszcze jedna sprawa, która walnie się przyczyniła do likwidacji łódzkiej kinematografii. Była to sprawa związana ze Szwajcarią, tzw. Sondora. Firma Sondor to jest firma, która produkowała magnetofony filmowe na szeroką taśmę 35 mm do nagrywania i montażu dźwięku. W roku 1990 przyjechał do Łodzi przedstawiciel firmy Sondor, odwiedził wszystkie łódzkie trzy wytwórnie, i w każdej z nich podpisał kontrakt. Namówił każdego z dyrektorów na zakup sprzętu do udźwiękowienia i montażu filmów. Taki sprzęt miała kupić Wytwórnia Filmów Fabularnych, Wytwórnia Filmów Oświatowych i Se-Ma-For. Każda z tych wytwórni kupowała taki sam sprzęt, bardzo drogi, w dodatku jeszcze był to sprzęt analogowy, a już wtedy komputery już wchodziły w grę. Niestety te transakcje przyczyniły się do upadku łódzkiej kinematografii, ponieważ żadna z tych wytwórni nie była w stanie spłacić nawet pierwszej raty. Wtedy dyrektorzy wytwórni dostali wolność działania. Już nie trzeba było załatwiać spraw inwestycyjnych w komitecie kinematografii, tylko sami mogli podejmować decyzje. No i zaczęli podejmować decyzje niestety pochopnie. W Łodzi powstały trzy wydziały dźwięku, wyposażone w sprzęt już wtedy przestarzały a bardzo drogi, i w sumie moce produkcyjne były tak wielkie, że mogły tam być udźwiękowione filmy z całego Układu Warszawskiego, a może nawet i więcej. Gdy ja przyszedłem do Se-Ma-Fora w 1993 roku, to połowa tego sprzętu stała w paczkach nierozpakowana, a z pierwszej raty, którą trzeba było spłacić, było spłacone 20 % tylko. Sondor oczywiście podał do sądu wszystkie trzy wytwórnie, i wygrał sprawę. Żeby było śmieszniej, to Sondor miał gwarancję rządu szwajcarskiego, ponieważ rząd szwajcarski wtedy dysponował specjalnym funduszem na wsparcie szwajcarskich firm, które zaczęły współpracować z państwami postkomunistycznymi. Sondor dostał swoje pieniądze od rządu, ale miał obowiązek wystąpienia do sądu, żeby ci wierzyciele spłacili Sondorowi, ale naprawdę rządowi szwajcarskiemu. Nas nie było stać nawet na adwokata, który mógłby pojechać do Szwajcarii na proces. Tam był proces, Se-Ma-For go przegrał, przegrały także pozostałe wytwórnie.
Wtedy wytwórnia łódzka zmieniła nazwę na Łódzkie Centrum Filmowe w Likwidacji. Dlaczego tak, a nie np. Wytwórnia Łódzka w Likwidacji? Dlatego że dyrektor Filmów Oświatowych miał chody w Komitecie Kinematografii i udało mu się przekonać Komitet, że należy podzielić Wytwórnię Filmów Oświatowych na dwie części – jedną część z długiem, i miał być tam Wydział Dźwięku, a drugą część bez długu, i np. archiwum, laboratorium. Tą część z długiem przyłączono do Wytwórni Filmów Fabularnych, i zmieniono nazwę na Łódzkie Centrum Filmowe. Dzięki temu zabiegowi uratowano część Wytwórni Filmów Oświatowych, i ona w dalszym ciągu istnieje. Nie udało się czegoś takiego zrobić z Se-Ma-Forem. Se-Ma-For niestety był już tak zadłużony, długi były tak wielkie, że trzeba było ogłosić likwidację, i Komitet Kinematografii ogłosił likwidację pod koniec 1999 roku. Wtedy mieliśmy w produkcji dwa filmy dla telewizji publicznej – jeden film lalkowy, to jeden odcinek Mordziaków, a drugi film rysunkowy, to był film realizowany przez Stanisława Lenartowicza Sznurowadła w supełki. To też miała być seria, ale były tylko dwa odcinki niestety zrealizowane. Te oba filmy były w trakcie realizacji, i nagle przychodzi do nas pan likwidator, i mówi do nas tak: „Wstrzymuję produkcje, bo ja tu nie jestem od produkowania, tylko od likwidowania”. Więc ja na to: „Panie Krzysztofie – to był Krzysztof Grabowski, znakomity człowiek, on mnie namówił do założenia spółki – jeżeli pan wstrzyma teraz produkcję Mordziaków, to zlikwiduje pan film lalkowy w Polsce. Bo tylko w Se-Ma-Forze jest realizowany film lalkowy, a jeżeli Se-Ma-For nie będzie tego robił, to już nikt w Polsce tego nie będzie robił. A przecież film lalkowy to jest polska specjalność. Przecież w 1910 roku pierwszy w świecie film lalkowy zrealizował Władysław Starewicz, Polak. My kontynuujemy polskie tradycje”. Na co pan Krzysztof mówi: „Jak pan chce uratować film lalkowy, to niech pan założy spółkę i przejmie te produkcje. Ja się zgodzę na to, żeby pan przejął”. Wtedy zacząłem się zastanawiać, czy rzeczywiście nie zrobić czegoś takiego.
Pojechałem do telewizji, do pana Andrzeja Widelskiego. To był szef dyrekcji filmowej w Telewizji Polskiej, i mówię mu, jak wygląda sytuacja, a on mówi tak: „Spadł mi pan z nieba. Popieram, bardzo dobry pomysł. Wie pan, co będzie się tutaj działo, jak przerwiemy tą produkcję, i telewizja będzie miała straty z tego powodu? Lepiej skończcie ten film. Ja wyrażam zgodę”. Dzięki temu udało mi się jeszcze namówić kilku realizatorów, zwłaszcza związanych z filmem lalkowym, ażeby założyć spółkę. W ogóle wtedy miałem taką ideę zespołów filmowych. Uważałem, że zespoły filmowe to jest wielka wartość, coś, co znakomicie działa w polskiej kinematografii. Dlatego pomyślałem sobie, że musimy stworzyć taki zespół, nazwiemy to spółką, bo wtedy spółki były modne. Wtedy była moda na nazwy typu: Kowalski Film Production, więc mówię – może nazwać Żmudzki Film Production, ale wydawało mi się to takie pretensjonalne. Pomyślałem sobie, że może trzeba byłoby dla Łodzi zachować nazwę Se-Ma-For. Wystąpiłem do Komitetu Kinematografii, do pana Tadeusza Ścibora-Rylskiego, z zapytaniem, czy możemy występować w spółce pod nazwą Se-Ma-For, i chcieliśmy wrócić do Se-Ma-Fora z kreseczkami w środku. Dostałem pismo od pana Ścibora-Rylskiego, że nie ma nic przeciwko temu, że nawet będzie szczęśliwy, jeżeli taka spółka będzie kontynuować dzieło Se-Ma-Fora w Łodzi. Oczywiście informuje, że cały dorobek państwowego studia, zgodnie z ustawą o kinematografii, przechodzi do Filmoteki Narodowej, i to nie będzie nasza własność. Zdawałem sobie sprawę z tego, że nie możemy przejąć dorobku, ale uważałem, że wspaniale będzie, jeżeli ten Se-Ma-For dalej będzie w Łodzi istniał pod tą nazwą. Zacząłem sprzedawać te udziały. Każdy udział kosztował 50 zł. Zacząłem namawiać twórców, żeby kupili te udziały, bo niestety trzeba było wpłacić do banku pieniądze, to nie mogły być udziały wirtualne. Koledzy oczywiście mówili: „Fajnie, że masz taką inicjatywę, niech ten Se-Ma-For istnieje dalej”, ale gdy przyszło do płacenia, to: „No dobrze, daj mi ten jeden udział, może być”. A jak ktoś już dwa udziały kupił, to już był wielkim optymistą. Zbliżał się termin zarejestrowania spółki u notariusza, a ja dostałem ataku kamieni nerkowych, i przez tydzień leżałem prawie nieprzytomny w domu, i sprzedażą tych akcji, namawianiem, zajmowała się moja koleżanka Ela Stankiewicz, kierowniczka produkcji. Niestety nie udało już się nikogo namówić. Gdy już wyzdrowiałem, okazało się, że 78 % udziałów nie zostało sprzedanych, i ja muszę to pokryć z pieniędzy, które dostałem w charakterze odprawy w starym Se-Ma-Forze państwowym. Moja żona była bardzo niezadowolona. Uważała, że zupełnie bez sensu ładuję ciężko zarobione pieniądze w jakąś tam spółkę. Ale niestety musiałem te pieniądze wpłacić na konto. W ten sposób zostałem większościowym udziałowcem spółki. Tak powstała spółka „Se-ma-for Produkcja Filmowa”. Dokończyliśmy oba filmy telewizyjne, i były to filmy, na których nasza spółka nieźle zarobiła. Nie były to filmy zrobione ze stratą, ponieważ przejęliśmy je ze starego Se-Ma-Fora, telewizja zapłaciła nam przyzwoite raty, i z tych pieniędzy kupiliśmy sprzęt od upadającego Se-Ma-Fora, zwłaszcza do filmów lalkowych. Kupiliśmy stół montażowy sondorowski, bardzo dobry. Na tym stole zmontowaliśmy jeden film tylko później, ponieważ był to stół analogowy. Następny film był realizowany na taśmie filmowej, nie na stole montażowym.
Pierwszy film, który był już filmem nie telewizyjnym, tylko naszym samodzielnym, był film Fantastyczny sklep z kwiatami. Zgłosił się do mnie mój przyjaciel, którego poznałem jeszcze w fabule, Paweł Partyka. Powiedział, że ma znajomą, znakomitą amerykańską plastyczkę Francis Osterfeld, która mieszka w Kopenhadze, i wyrabia lalki druciane z drutu. Zwijała te druty tak artystycznie, że naprawdę tworzyła przepiękne kompozycje drucianych lalek. Francis napisała scenariusz takiego filmu, którego akcja toczy się w kwiaciarni, i że on będzie reżyserował. Udało nam się stworzyć koprodukcję polsko-duńską, reżyserem był Paweł Partyka, Francis Osterfeld scenarzystką i wytwórcą lalek. Zrobiliśmy zupełnie niezły film, naprawdę ogląda się znakomicie. Rewelacyjną muzykę napisał łódzki kompozytor Wojciech Lemański. To jest mój ulubiony kompozytor, którego poznałem dzięki Piotrowi Trzaskalskiemu. Jeszcze w starym Semaforze Piotr Trzaskalski trochę debiutował jako twórca programów telewizyjnych dla małych dzieci, Malowanki Franka Firanki np. Te programy telewizyjne miały bardzo niski budżet. Tam nie można było np. zamówić muzyki, bo nie było na to funduszy. Trzaskalski przyszedł do mnie i mówi, że on chciałby, żeby muzykę napisał Wojciech Lemański, na co ja mówię: „Panie Piotrze, przecież my nie mamy pieniędzy” – „Ja jestem zaprzyjaźniony z Lemańskim, on naprawdę za symboliczne pieniądze dla mnie napisze muzykę” – „No dobrze, niech tak będzie”. Wojciech Lemański bardzo się przyłożył, za jakieś 500 zł chyba napisał bardzo dobrą, rozbudowaną muzykę, którą sam nagrał i dał do tych programów. Wtedy poznałem Lemańskiego i zobaczyłem, jak wspaniały to jest człowiek, i mówię – jeżeli tylko będę mógł kiedykolwiek wykorzystywać jego muzykę, to zawsze to będę robił. Po raz pierwszy się zdarzyła taka sytuacja przy Fantastycznym sklepie z kwiatami.
Potem robiliśmy film Ichthys Marka Skrobeckiego. To też jest taka śmieszna historia. Antoni Bańkowski, scenarzysta, kiedyś poszedł do restauracji, zamówił rybę, i bardzo długo na nią czekał. Wpadł na pomysł, żeby zrobić o tym film. Scenariusz wydał się bardzo interesujący. Pokazałem ten scenariusz Markowi Skrobeckiemu, bardzo się mu spodobał, i ruszyliśmy z produkcją. Niestety, jak zwykle z problemami, zwłaszcza finansowymi, ponieważ pieniędzy na produkcję filmów animowanych zawsze było mało. A film lalkowy nie jest filmem tanim, bo tam trzeba przecież zrobić i aktorów, i rekwizyty, dekoracje, zorganizować normalny plan zdjęciowy, jak w filmie fabularnym. Więc jest to dosyć droga produkcja. Zrobiliśmy ten film, i zabrakło nam pieniędzy na obróbkę cyfrową, także na prace końcowe typu muzyka, i film poszedł na półkę. Zacząłem szukać wykonawców, koproducentów, którzy mogliby wyłożyć jakieś pieniądze, zrobić to na zasadzie usług. Rozmawiałem np. ze studiami warszawskimi, i trudno było się tam dogadać. Mieliśmy zmontowany film, który pokazywaliśmy różnym ludziom, ale był bez dźwięku. Marek Skrobecki mówi: „Trzeba podłożyć cokolwiek, żeby ten film dało się oglądać”. Podłożył którąś z symfonii Brahmsa pod obraz. Nagranie było koncertowe, w związku z tym było słychać np. kaszel w jakimś tam momencie, jakieś brawa. Poza tym ta muzyka była strasznie patetyczna i ciężka. Mówię: „Nie no, nie mogę tego pokazywać z tą muzyką”. Miałem wtedy nowy komputer, i miałem program do nagrywania płyt Nero. Ten program umożliwiał też prosty, łatwy montaż dźwięku. Pogadałem sobie z Wojciechem Lemańskim, i dał mi swoje nagrania z różnych innych filmów na płytach. Ja to wrzuciłem do komputera, i zacząłem podkładać różne fragmenty muzyki Lemańskiego pod ten film Ichtys przy pomocy programu Nero. Dlaczego jeszcze to robiłem – bo namawiałem Marka Skrobeckiego, ażeby muzykę napisał Lemański, a Skrobecki mówi: „Ja nie wiem, może nie”. Myślał o różnych nazwiskach wybitnych kompozytorów, bardziej znanych. Po prostu nie był przekonany. Podłożyłem ten dźwięk, mam zresztą kopię do tej pory, myślę, że jest niezła. Co osiągnąłem – jak Marek Skrobecki to obejrzał, to powiedział: „Masz rację, ten Lemański jest znakomity, bardzo dobry”. Nagle dostaję maila z Brukseli od organizacji Cartoon, która napisała, że są Anglicy, którzy szukają studia filmowego, w którym mogliby realizować film lalkowy, i jeżeli ktoś jest chętny, to żeby się zgłosił. Pomyślałem sobie, że prawdopodobnie ci Anglicy szukają kogoś, kto wyłoży kasę na produkcję filmu. W związku z tym zignorowałem tego maila, bo takich maili podobnych dostawałem sporo od różnych twórców, którzy szukali studia, w którym mogliby zrobić film, i szukali przede wszystkim pieniędzy. Ale następnego dnia dostałem maila ze Studia Miniatur Filmowych, potem maila z Poznania, ze Studia Animacji. Tam koledzy napisali: „Musisz się tym zainteresować, bo tylko w Se-Ma-Forze coś takiego można zrobić. Nagrałem film Ichthys z moją muzyką Lemańskiego, i wysłałem propozycję do Londynu. Po dwóch tygodniach dostaję maila od Suzie Templeton, reżyserki. Jak czytałem tego maila, to się rumieniłem wręcz. W takich superlatywach pisała o Ichthys. Napisała, że dla niej jest to absolutna rewelacja. Jest zaskoczona, że coś takiego mogła zobaczyć, że to jest w jej stylu. Byłaby dumna, gdyby swój film mogła realizować z takimi ludźmi jak ci, którzy robili film Marka Skrobeckiego. Tak się zaczęła nasza współpraca z Anglikami przy naszym wielkim sukcesie – Piotrusiu i wilku, filmie oscarowym.
Piotruś i wilk. Pomysł na realizację tego filmu wyszedł od takiego dyrygenta angielskiego Marka Stevensona, dyrektora Philharmonia Orchestra – symfoniczna orkiestra londyńska, bardzo znana na świecie. On kiedyś w rozmowie z Hugh Welchmanem, producentem, powiedział, że byłoby dobrze, gdyby Welchman, jako producent, zrealizował film, który można byłoby pokazywać w kinach, a wielka orkiestra symfoniczna na żywo grałaby muzykę. No i zaczęli się zastanawiać, jaki temat wybrać. Stevenson mówi: „Najlepsza ilustracyjna muzyka, jaka kiedykolwiek powstała na świecie, to jest muzyka do Piotrusia i wilka Prokofiewa”. Pomysł chwycił, bo Welchman zaczął myśleć, w jakiej formie ten film zrobić – aktorski, animowany. No i mówi – najlepsza jest animacja. Ale był już film zrobiony w technice rysunkowej przez Disneya, więc lepiej nie powtarzać tej samej techniki, bo trudno konkurować z Disneyem. Doszedł do wniosku, że trzeba to zrobić w lalce. Znalazł reżyserkę, Suzie Templeton. Ona zrobiła wcześniej takie dwa krótkie filmy Stanley i pies, lalkowe. To były filmy studenckie, robione bardzo oszczędnymi środkami, ale pokazujące Suzie jako osobę bardzo wrażliwą i potrafiącą realizować filmy lalkowe. Tak się zaczęła współpraca Welchmana z Suzie Templeton. Potem przyjechali do nas, studio im się spodobało, a było ono wtedy naprawdę bardzo ubogie. Ale porozmawiali z naszymi ludźmi przez tłumacza, bo wtedy w Se-ma-forze nikt nie mówił dobrze po angielsku niestety. Ja dukałem tylko, teraz sobie jakoś daję radę. Ale takie były czasy, Gdy kręciliśmy Piotrusia i wilka, to musieliśmy mieć tłumaczy, bo ekipa nie mówiła po angielsku, więc trzeba było mieć kontakt z Anglikami. Zresztą nasza tłumaczka, Agnieszka Kwiecień, pracowała kiedyś w Glasgow, i poznała slang szkocki, a mieliśmy jednego lalkarza Szkota, który mówił tylko szkocko-angielskim językiem, i Agnieszka Kwiecień musiała Anglikom tłumaczyć, co ten Szkot mówi.
Wszystkie lalki, dekoracje i całe zdjęcia były realizowane w Łodzi w dwóch miejscach. Jedno miejsce to hala w Se-Ma-Forze, a drugie miejsce to największa hala w Wytwórni Filmów Fabularnych, czyli wtedy to już się nazywało Łódzkie Centrum Filmowe.
Planowaliśmy, że zdjęcia będą trwały 6 miesięcy. Niestety trwały 8 miesięcy, bo na samym początku mieliśmy problem ze sprzętem. Mieliśmy za mało sprzętu oświetleniowego, kręciliśmy wtedy na 1 czy 2 planach zdjęciowych. Potem, gdy już sprzęt do nas dotarł, kręciliśmy nawet na 8-9 planach zdjęciowych. Projekty plastyczne lalek to były projekty Suzie Templeton, a tak naprawdę tych projektów nie było. Suzie pokazywała zdjęcia, np. przyniosła zdjęcie wilka i mówi, że ona by chciała, żeby taka lalka była, albo chciała, żeby kot był bardzo gruby, wielki i rudy. Mówię do niej, że nie ma takich grubych kotów, to przyniosła mi zdjęcie takiego bardzo grubego kota. Kaczka też – jak zobaczyłem projekt kaczki, to mówię: „To nie jest kaczka, tylko gęś, bo ma długą szyję”, a Suzie mówi: „Nie, są takie kaczki” – „Gdzie są takie kaczki?” – „Na Syberii, w Anglii”. Przyniosła mi zdjęcia rzeczywiście takiej kaczki, i rzeczywiście są.
Większy problem był z postacią Piotrusia. Suzie w trakcie dokumentacji, która zanim zgłosiła się do Semafora, była także w Rosji. Zwiedzała takie małe miasteczka, chciała zobaczyć, jak to wszystko wygląda. Jeździła tam ze scenografką, która miała być scenografką. Potem się rozchorowała, i scenografem został Marek Skrobecki. W jednym z miasteczek zrobiła zdjęcie takiemu chłopczykowi 12-letniemu, pamiętała tylko, że miał na imię Maksim. Przyniosła to zdjęcie Maksima do pracowni plastycznej, my załatwiliśmy kilku rzeźbiarzy. Oni usiedli, i zaczęli lepić z plasteliny postać Piotrusia, patrząc na to zdjęcie. Potem jeszcze Suzie poprosiła, żeby nakręcić takie ujęcia referencyjne dla animatorów z chłopcem w różnych sytuacjach. Tam chłopiec wchodzi na drzewo, to nakręciliśmy, żeby pokazać, jak wchodzi, jak się rusza, upada. Miałem problem ze znalezieniem takiego chłopca 11-letniego, ale przypomniałem sobie, że siostra mojej żony ma takiego synka, Jędrka Kazimierskiego. Przyprowadziłem go i okazało się, że jest idealny jako pierwowzór Piotrusia. Piotruś właściwie został wyrzeźbiony według postaci Jędrka. Dziadek z kolei jest podobny do Dziuńka Barańskiego, kaskadera. Ponieważ Dziuniek Barański był opiekunem zdjęć referencyjnych z chłopcem, bo trzeba było pomagać przy wspinaniu. Przyszedł taki brodaty, potężny facet, i „o, to może być dziadek”. W ten sposób powstały postaci Piotrusia i dziadka. Niektórzy też mówią, że dziadek jest do mnie podobny, skrzyżowanie Dziuńka i mnie, ale nie wiem, czy taka jest prawda. Piotrusia wyrzeźbiła znakomita rzeźbiarka mieszkająca w Pabianicach, Ewa Maliszewska. To jest naprawdę artystka wysokiej klasy. Ona jest autorką pomnika Kotańskiego. Rozpoczęliśmy realizację filmu. Dekoracje były wielkie, potężne, nigdy takich dekoracji nie robiliśmy. Film zresztą kosztował, jak na nasze warunki, niesamowite pieniądze, bo wydaliśmy w Polsce 3,5 mln złotych, a cały budżet ponoć wynosił koło 9 mln, w przeliczeniu na złotówki. Pozostałe pieniądze to były pieniądze wydane poza Se-Ma-Forem. U nas były zrealizowane całe zdjęcia, a także około 75 % postprodukcji. Postprodukcją, czyli obróbką cyfrową filmu, zajmował się Kamil Polak, który wtedy w Semaforze robił film Świteź. Praca przy Świteź została przerwana na rok po to, ażeby cała grupa Kamila mogła popracować trochę przy Piotrusiu i wilku. Przede wszystkim po to, żeby mogli zarobić trochę pieniędzy, bo przy Świtezi stawki były bardzo niskie. Tam się liczyła bardziej przyjaźń pomiędzy twórcami a Kamilem, niż kasa.
Jeszcze mogę powiedzieć, że film był prekursorski, jeśli chodzi o realizację animacji lalkowej, bo był to pierwszy film, który w Polsce robiliśmy nie przy pomocy kamer zdjęciowych, tylko aparatów fotograficznych, a drugi film na świecie. Pierwszy film to był Gnijąca panna młoda Tima Burtona, a nasz był drugi. Żeby wybrać aparat fotograficzny, którym mogliśmy to robić, to Mikołaj Jaroszewicz, operator, przetestował wszystkie aparaty, które były na polskim rynku. Znalazł Canona. Canon różnił się od pozostałych tym, że utrzymywał jednakową jakość każdej klatki. Inne aparaty robiły zdjęcia tak, że każda klatka miała inne parametry, inne wartości, w związku z tym było miganie obrazu. A Canon dawał stabilny obraz puszczony w ruchu. Do Canona dorabialiśmy specjalne pierścienie pośrednie po to, ażeby obiektywy Nikona mogły być zainstalowane w tych aparatach fotograficznych. Te aparaty miały 4 mln pikseli. To bardzo dużo na ówczesne czasy. Teraz byle jaki telefon ma więcej milionów pikseli, niż te aparaty. Także w tym filmie stosowaliśmy bardzo dobry program do kontroli animacji, polski program „Animator”, prekursorski program. Niestety później nikt poza nami z tego programu nie korzystał, ponieważ w Ameryce wymyślono jeszcze lepsze programy do kontroli animacji. Zdjęcia do filmu skończyliśmy 10 września, a premiera była ustawiona na 23 września. Premiera była w Royal Albert Hall, najsłynniejszej londyńskiej hali widowiskowej. Żeby załatwić tą halę, trzeba działać z wyprzedzeniem prawie dwuletnim, i tak działał Hugh Welchman. Niestety nie można było przesunąć premiery. W związku z tym praca w końcówce była makabryczna. Musieliśmy zrobić obróbkę taśmy, montaż, udźwiękowienie na sam koniec. Nasi komputerowcy sprawili się bardzo dobrze. Ekipa Kamila Polaka pracowała non stop, 24 godziny na dobę, spali na styropianie w pracowni. Dowoziliśmy im w nocy pizzę, bo tylko ją można było w nocy kupić, i nasi ludzie to, co mieli zrobić, to zrobili. Natomiast część obróbki cyfrowej była wykonywana w Norwegii. Tam Norwegowie pracowali zgodnie z zasadami BHP – 9 godzin pracy z godzinną przerwą na lunch. Gdy przyjechaliśmy do Londynu, to nikt z nas nie widział jeszcze filmu. Film przyleciał z Oslo, gdzie była ostateczna wersja montowana, po południu w dzień premiery samolotem, i tylko orkiestra symfoniczna dwa razy obejrzała film po to, ażeby złapać synchron w obrazie. W tym filmie był taki jeden rekwizyt, który nie był prawdziwy, tylko był cyfrowy – balonik. Nie mogliśmy zrobić normalnego balonika. Najlepszy był gumowy balonik, jak się je nadmucha, to idealnie wyglądają. Ale lateks ma to do siebie, że są tam pory, i powietrze wychodzi, i w ciągu całego dnia zdjęć balonik potrafił się zmniejszyć o 1/3, i następowała samoanimacja. Kamil Polak powiedział, że on zrobi balonik cyfrowo. Nakręciliśmy sceny, w których Piotruś idzie, udaje, że ma balonik, i cyfrowo był dorobiony sznurek i balonik. Balonik był przywiązany do ptaszka – też sznurek i balonik cyfrowo. Część tego robiła Norwegia, część Polska. No i zaczynamy premierę, 7 tysięcy osób w sali, wielka orkiestra symfoniczna, wielki, potężny ekran. Rozpoczyna się film, Piotruś dostaje balonik w prezencie, idzie z tym balonikiem, i nagle widzę, że jest Piotruś, jest balonik, ale nie ma sznurka, bo Norwegowie nie zdążyli zrobić sznurka. W następnym ujęciu jest sznurek, ale nie ma balonika, bo nie zdążyli zrobić balonika. Poza tym było jeszcze kilka takich ujęć, w których nie wyczyścili tzw. rigów. Małe lalki, np. ptaszek, był sterowany taką konstrukcją, jak to, ale zewnętrzną, na końcu był ptaszek, i tą konstrukcję później trzeba było w komputerze usunąć. Nagle w ujęciu widzę, że ptaszek jest na konstrukcji. Więc myślałem, że spadnę z krzesła z wrażenia. Kamil Polak się tak przejął, że płakał po projekcji, był zrozpaczony, że Norwegowie zniszczyli jego pracę. Jak można coś takiego przepuścić? Widzowie tego w ogóle nie zauważyli, a jeżeli ktoś zauważył, to myślał, że może tak powinno być. Zresztą Norwegowie potem naprawili swoje błędy, i w tej chwili w filmie wszystko jest na swoim miejscu.
Muszę powiedzieć, że my mieliśmy nadzieję, że film dostanie Oscara. Gdy już dostał nominację, i okazało się, że można pojechać do Los Angeles, to zacząłem namawiać Marka Skrobeckiego i Adama Wyrwasa, głównego animatora, żeby pojechali. Marek Skrobecki niestety odmówił. Powiedział, że on nie wytrzyma w samolocie 18 godzin, że ma klaustrofobię, że w żadnym wypadku nie poleci. W związku z tym poleciałem tylko ja i Adam Wyrwas. Oczywiście byli też ludzie z Anglii, producenci. Nawet Suzie Templeton udało się załatwić dwa zaproszenia więcej, niż normalne ekipy dostają. Każda ekipa dostawała 6 zaproszeń, i np. film „Katyń”, który też był nominowany do Oscara, dostał 6, a my mieliśmy 8. Za te dwa dodatkowe musieliśmy zapłacić po 50 dolarów. Jak producenci Katynia dowiedzieli się, że musieliśmy zapłacić po 50 dolarów, powiedzieli: „My byśmy po 200 zapłacili, żeby tylko zdobyć, ale nie było szans. A mieszkaliśmy w hotelu, który załatwił Polski Instytut Sztuki Filmowej, bardzo dobry hotel, graniczący z kinem Kodak w ten sposób, że z hotelu można było wejść do kina przez drzwi w ścianie. Zresztą w hotelu od samego rana w dzień oscarowy gromadzili się statyści w pięknych strojach, którzy później pilnowali na sali, czy jakaś gwiazda wychodzi na moment, bo jak wychodziła, i jej miejsce było wolne, to statysta siadał, żeby kamery telewizyjne nie zauważyły, że jest jakieś wolne miejsce na widowni. Wolne miejsca na widowni mogły być tylko na balkonie.
Oczywiście ja i Adam Wyrwas nie mieliśmy załatwionej limuzyny, którą się zazwyczaj podjeżdża dlatego, że do hotelu było 50 m. W związku z tym szkoda nam było pieniędzy na limuzynę. Ale rano przy śniadaniu producent Katynia pyta się: „Jedziecie limuzyną z Suzie Templeton, czy sami?” – „Nie wiem, jak Suzie jedzie, bo mieszka w innym hotelu, bo ją nie było stać na ten hotel Hollywood Reneisance, natomiast my idziemy pieszo” – „Jak to pieszo?” – „50 metrów” – „Nie, trzeba pojechać z fasonem” – „Ale ja nie mam limuzyny” – „Ja ci pożyczę. O 14:30 mam wolną limuzynę, może was zawieźć”. Więc dobrze, wsiadamy do limuzyny, i okazało się, że nie można skręcić w prawo, tylko w lewo, bo wprowadzono ruch jednokierunkowy, i musieliśmy objechać pół Los Angeles, żeby dojechać do kina Kodak. Jechaliśmy 40 minut aż. Przeszliśmy przez wszystkie bramki, wykrywacze, weszliśmy na ten piękny chodnik, dywan czerwony. Dywan czerwony był przedzielony takim złotym sznurkiem. Po jednej stronie, szerszej, było miejsce dla tzw. filmowego pospólstwa, czyli dla takich ludzi, jak ja, czy operatorzy. Druga połowa, węższa, była dla gwiazd i bezpośrednio nominowanych, czyli Suzie Templeton mogła iść węższym chodnikiem, a my szerszym. Stali też po drodze panowie w smokingach i nas popychali, żeby szybciej, bo jak szły gwiazdy, to oczywiście wszyscy patrzyli na nie. Po jednej stronie była wysoka trybuna z kamerami i aparatami fotograficznymi, po drugiej trybuna z publicznością, piszczącą w stylu amerykańskim. Jak pojawiała się jakaś gwiazda, to publiczność strasznie piszczała. Na samym końcu oba nurty się łączyły, i już wchodziliśmy do foyer. Tam były bufety, gdzie podawano za darmo drinki. Oczywiście każdy wypił po drinku. Miano może ochotę na dwa, ale było wiadomo, że nie można wypić, bo jak człowiek jest przejęty, to bardzo łatwo można by się upić nawet takimi dwoma drinkami. Okazało się, że jak się rozpoczęła gala oscarowa, to w bufetach były drinki, ale trzeba było za nie drogo płacić, bo organizatorzy chcieli, żeby każdy sobie wypił, żeby miał dobry humor, natomiast żeby nie wychodzili z sali, żeby pić w bufetach, tylko żeby siedzieli na sali. Ale my i tak po zdobyciu Oscara musieliśmy pójść na drinka, bo musieliśmy wypić z radości.
Oscar. To jest prawie prawdziwy. Nie wolno robić kopii Oscara, zwłaszcza w celach komercyjnych. Ale nasz prawdziwy Oscar jest u Suzie Templeton, a drugi u Hugh Welchmana, bo dostaliśmy dwie statuetki – dla reżyserki i osoby walnie przyczyniającej się do powstania filmu. I gdy Suzie Templeton przyjechała do Polski ze statuetką, to pierwsza rzecz, jaką zrobiłem, to pożyczyłem od niej tego Oscara, zaniosłem do naszej pracowni plastycznej i poprosiłem, żeby zrobili odlew. No i to jest właśnie statuetka wykonana w naszej pracowni. Różni się tym, że jest trochę lżejsza od prawdziwej, w środku jest plastik, i tym, że warstwa złota – bo tu jest na złoto – na naszej statuetce jest grubsza, niż na prawdziwej, ponieważ mieliśmy grubszą folię.